藝術(shù)美學(xué)特征精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

影視藝術(shù)的出現(xiàn)，給人們帶來了多姿多彩的生活，而音樂作為人們表達(dá)情感的最原始、最具活力的藝術(shù)形式，使得影視藝術(shù)不再作為一種單獨(dú)的視覺表達(dá)，在視聽上更加滿足了人們多樣化的生活需求和感受。伴隨影視藝術(shù)的發(fā)展，影視音樂也開始繁榮起來，并成為影視作品中的亮點(diǎn)。影視音樂是音樂藝術(shù)與影視藝術(shù)融合產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式，影視音樂雖然作為音樂藝術(shù)的一份子，但它已經(jīng)不是純粹意義上的音樂了，而是服務(wù)于影視作品的主題和思想的一種意識表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代影視音樂的創(chuàng)作往往通過各種音樂技法和音樂手段來表現(xiàn)，為影視作品專門創(chuàng)作和編配音樂，烘托影視作品中的氣氛和情感。當(dāng)代影視音樂作為影視藝術(shù)語言的有機(jī)組成部分，對影視藝術(shù)作品的鑒定和發(fā)展具有不可估量的作用。

2．影視音樂藝術(shù)形式特性

影視藝術(shù)音樂語言在影視藝術(shù)敘事過程中為表達(dá)影視作品的情感服務(wù)，其美感層次主要體現(xiàn)為渲染美、真實(shí)美、情感美、故事美等。音樂本身具有的神秘色彩使影視音樂具有更豐富的內(nèi)涵，影視畫面的具象性與影視音樂的抽象性相結(jié)合，使影視藝術(shù)作品的進(jìn)一步升華。影視音樂往往通過不同形式的樂器進(jìn)行演奏，其審美價值通過多元化的配樂器材、變化旋律和多功能和聲來表現(xiàn)影視作品的主題思想、情景以及氣氛的烘托。

2.1影視音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的片段性影視音樂往往在影視作品總體進(jìn)程的前提下，間斷出現(xiàn)，靈活服務(wù)于整個影視作品。充分把握畫面與聲音的協(xié)調(diào)配合，讓音樂在整體結(jié)構(gòu)中間斷出現(xiàn)，在影視作品中具有超時空和情感的參與性。

2.2影視音樂表現(xiàn)形態(tài)的非獨(dú)立性影視音樂最顯著的特點(diǎn)是音樂與畫面的有機(jī)結(jié)合，影視音樂為更好突出影視作品的主題和思想通過音樂來渲染提升影視作品的的整體基調(diào)。這種音樂形式并非作為一種獨(dú)立的音樂存在，音樂與影視畫面的有機(jī)結(jié)合，使得音樂更加生動有力，促進(jìn)了觀眾情感與影視畫面的互動。

2.3影視音樂表現(xiàn)內(nèi)容的確定性影視音樂的情感表現(xiàn)并非自我的表現(xiàn)，在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時往往受固定故事情節(jié)和畫面效果的約束，因此，整體來說，影視音樂的內(nèi)容與主人公和畫面效果的整體情感相符合，伴隨電影畫面，影視音樂的內(nèi)容具有明確具體的情感表達(dá)，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的確定性。

3．影視音樂的審美特性及功能體現(xiàn)

影視音樂的審美具有不同于其他音樂作品的特殊本質(zhì)，它沒有完全的音樂獨(dú)立性和自主性，必須將影視音樂置于影視畫面和聲音等影視系統(tǒng)背景中進(jìn)行感悟和思考，才能最大程度上獲得藝術(shù)審美感受并體現(xiàn)出其功能性。

3.1深化影視作品主題任何一部影視作品都有其要表達(dá)的主題思想，影視音樂的出現(xiàn)和使用為影視作品主題的藝術(shù)表達(dá)提供了重要的方法。影視音樂用音樂這種特殊的藝術(shù)形式為深化影視作品的主題和思想發(fā)揮著重要的作用。在我國當(dāng)代影視作品中，經(jīng)常會運(yùn)用“主題歌”來概括一部影片的主題和思想，這種用以表達(dá)影視作品主題思想、概括影片的主題情緒或刻畫主人公性格的主題音樂往往是影視音樂的核心，即影視作品音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，在關(guān)鍵時刻采用主題音樂對劇情的發(fā)展或主要人物進(jìn)行烘托渲染，進(jìn)而深化影片的主題思想。

3.2塑造影視作品人物形象影視音樂情感的體現(xiàn)，往往集中于對人物形象的塑造，包括人物的思想情感和心理變化等。觀眾通過音樂的抒情，進(jìn)一步了解人物形象，形成對人物的個人感受，影視音樂往往能準(zhǔn)確抒發(fā)劇中主人公的思想情感，從而加深和強(qiáng)化觀眾的情感體驗(yàn)。恰如其分的影視音樂可以促進(jìn)觀眾對電影故事情節(jié)和情感的理解，深入進(jìn)劇中主人公的內(nèi)心世界。正如電影藝術(shù)作品《泰坦尼克號》的音樂，如同其震撼人心的畫面一樣已深深銘刻與觀眾心中。正是因?yàn)橛耙曇魳返拇嬖?，電影才有了豐富的表現(xiàn)力和情感色彩，人物形象性格特征才更加鮮明深刻。

第2篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

[關(guān)鍵詞]數(shù)字媒體 藝術(shù)美學(xué) 特征

中圖分類號：R02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-914X（2015）19-0358-02

1、概述

在這個信息時代，數(shù)字科技已經(jīng)深度介入到了藝術(shù)與文化領(lǐng)域之中?，F(xiàn)在更多的藝術(shù)家、設(shè)計師及數(shù)碼愛好者們都在數(shù)碼的“工具箱”里找尋新的創(chuàng)作靈感，拾取更加得心應(yīng)手的創(chuàng)作工具與手段，不同程度的通過其他的形式實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)夢想。不管是藝術(shù)家、藝術(shù)對象、材料、方法和手段，還是藝術(shù)理念等都到了數(shù)字化集成和整合的底部，這也很大程度上的促成和實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)元素間的有機(jī)互動，產(chǎn)生出和傳統(tǒng)藝術(shù)特征，風(fēng)格完全不同的新審美特質(zhì)。

伴隨著數(shù)字媒體藝術(shù)的不斷發(fā)展，給人們帶來的是各種不同藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而真正的實(shí)現(xiàn)各種藝術(shù)的辯證統(tǒng)一，同時也把語言和藝術(shù)的統(tǒng)一性進(jìn)行了更加有效的整合，在廣義的數(shù)字媒體藝術(shù)中，在進(jìn)行數(shù)字媒體藝術(shù)的構(gòu)架時，其涉及的領(lǐng)域包括很多，比如：科學(xué)技術(shù)、媒體等多個方面，同時也包羅了更為廣闊和深邃的文化理念。一方面，我們可以從數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)中可以看出，其大量的介入了數(shù)字和多媒體技術(shù)，其中也包括網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通訊技術(shù)等，進(jìn)一步通過這些技術(shù)的有機(jī)結(jié)合來形成數(shù)碼的圖像或者是音頻，包括諸如動畫等一系列的藝術(shù)形式，從另一個角度來說，不同領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作形式的完美結(jié)合，把之前傳統(tǒng)并且簡單的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作空間進(jìn)行了進(jìn)行了一定的擴(kuò)展，使之變的更加的多樣和多元化，這其中要求的不僅僅是一種藝術(shù)的充分運(yùn)用，而同時也是多個領(lǐng)域和學(xué)科的團(tuán)結(jié)與寫作，這也可以說是一種對藝術(shù)的認(rèn)知和造型進(jìn)行的一種全新的理解和認(rèn)識，使藝術(shù)家的綜合素養(yǎng)得到較大幅度的提高，但是藝術(shù)的對象，也不僅僅局限在以往的藝術(shù)的美感和視覺的享受，而是對眾多的藝術(shù)的長處進(jìn)行完美的結(jié)合，并且同時也借助于現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)和多媒體技術(shù)，將圖文和音頻進(jìn)行有效互動，從而實(shí)現(xiàn)多媒體和多藝術(shù)的有效結(jié)合。

2、數(shù)字媒體藝術(shù)的簡介

數(shù)字媒體藝術(shù)是在90年代以后產(chǎn)生的一種全新的藝術(shù)形態(tài)，這種藝術(shù)形態(tài)很好的實(shí)現(xiàn)了數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)的有效融合。一般來講，藝術(shù)創(chuàng)作人員必須要深入了解數(shù)字媒體藝術(shù)的形態(tài)本質(zhì)，從而進(jìn)一步更加充分的掌握數(shù)字技術(shù)的多樣性，進(jìn)一步的利用數(shù)字媒體來完成藝術(shù)創(chuàng)作，為人們提供更加優(yōu)秀的文化作品。對于數(shù)字媒體來說，它的本質(zhì)形態(tài)就是價值觀的開放性，擁有不同文化內(nèi)涵的藝術(shù)創(chuàng)作人員將會創(chuàng)造出不同的藝術(shù)，因而我國的文化將呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢[3]。

在一般的情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)也就是將計算機(jī)媒體技術(shù)應(yīng)用在資訊、傳播和生物科學(xué)等各個領(lǐng)域所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品。這其中主要包括了數(shù)字圖像、只讀光盤藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)字音頻藝術(shù)、虛擬生物作品、綜合數(shù)字藝術(shù)等，所以我們可以看出，數(shù)字媒體藝術(shù)與各個領(lǐng)域是息息相關(guān)的，七間存在著千絲萬縷的關(guān)系，所以，要想加快數(shù)字媒體產(chǎn)業(yè)的發(fā)展速度，從事藝術(shù)創(chuàng)作的人員就必須要更加深入了解數(shù)字媒體藝術(shù)的基本內(nèi)容，從而進(jìn)一步加快我國藝術(shù)創(chuàng)作的速度。

3、數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)特征的簡要分析

對于數(shù)字媒體藝術(shù)來說，它主要的作用是用來實(shí)現(xiàn)各種藝術(shù)之間的有效結(jié)合，并且同時特完成了語言和藝術(shù)的整合工作。為了將數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用于科學(xué)、技術(shù)和媒體等多個領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作者必須首先要深入的了解數(shù)字媒體藝術(shù)的文化理念和數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征，以此來實(shí)現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)的有效應(yīng)用。從字面上來看，數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)最明顯的特征之一就是多媒體性，這主要體現(xiàn)在數(shù)字媒體藝術(shù)必須要依賴于多媒體技術(shù)來完成數(shù)碼圖像和音頻等內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作工作。

互動性也是數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)的一個重要的特性，是數(shù)字化藝術(shù)在作者與觀眾之間過程與結(jié)果之間所表現(xiàn)出的一種角色換位，互動溝通，即共同參與，共同分享的一種藝術(shù)模式，這也是藝術(shù)同一性的一種典型的體現(xiàn)。例如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)就是典型的互動性的數(shù)字平臺，無論人們身處何處，只要條件允許，我們就可以接入到網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，接下來就可以參與到網(wǎng)絡(luò)中的藝術(shù)創(chuàng)作中來，進(jìn)而對作品進(jìn)行不斷的補(bǔ)充和再創(chuàng)造。同時也可以根據(jù)自己的理性認(rèn)知，生活體驗(yàn)，個人愛好，對作品進(jìn)行一定的再創(chuàng)作，期間可以不斷注入新的題材內(nèi)容。從一名藝術(shù)家和原創(chuàng)者角度來看，網(wǎng)絡(luò)作品，只是原創(chuàng)者搭起的一個作品框架和供人們表演的舞臺，目的是讓更多的網(wǎng)友都盡情的參與并表露個自的才藝與特長，以此拓展作品、增強(qiáng)自信。另一方面，在網(wǎng)絡(luò)互動中，參與者都品嘗到了藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作的，人的個性化的元素在作品中成為了藝術(shù)的對象，沒有專門的藝術(shù)技能，憑借數(shù)字技術(shù)提供的“半成品”（網(wǎng)絡(luò)資源），進(jìn)行“來料加工”式的合成一與后期制作，這種共同參與藝術(shù)創(chuàng)作的互動平臺與氛圍，最終形成了當(dāng)今人們所關(guān)注的藝術(shù)的互動性特征，即：藝術(shù)與非藝術(shù)的互動，藝術(shù)家與非藝術(shù)家的互動，它的結(jié)果，似乎人人都可以成為藝術(shù)家，藝術(shù)對象有愛無類，藝術(shù)作品走向復(fù)制時代，走向邊緣與混沌[1]。但是不得不說，這都與互動性密不可分。的確是這樣的，互動性的數(shù)字創(chuàng)作平臺，充分的給予觀眾對作品享有更大的選擇權(quán)利與修改權(quán)利，每一個觀眾都能從自己的角度去出發(fā)，去找尋和確定作品的樣式。在觀眾閱讀完他人的故事之后，又以“藝術(shù)家”的高度在個人意念的支配下，可以對作品做出回應(yīng)和進(jìn)行新的探索。主動的去參與到創(chuàng)作之中，在互動式的溝通中，真正可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與觀眾，藝術(shù)創(chuàng)作與接受的換位思考與真誠的對話。

與此同時，創(chuàng)作者才能夠真正的將作者真正的內(nèi)心心甘情愿的展現(xiàn)到人們的面前，通過作品讓讀者充分的體會到創(chuàng)作時的心里活動。只有這樣，觀眾在分享作品時，才可以得到切身的精神滿足與情感的陶冶。科技對藝術(shù)的挑戰(zhàn)是不以藝術(shù)家的意志為轉(zhuǎn)移的。它的結(jié)果是通過其自身的吸引力將更多的“門外漢”吸引進(jìn)藝術(shù)的大門，所以才會藝術(shù)被簡化成一個“工具箱”，使用者在需要時便可以拿來使用。這種藝術(shù)的技術(shù)與工具化傾向，在數(shù)字媒體藝術(shù)里，使更多的人能加人行列，使大眾氣息的藝術(shù)氛圍，表現(xiàn)平民生活的數(shù)字化作品應(yīng)運(yùn)而生。[4]

然而，任何一種藝術(shù)，都需要長期的訓(xùn)練和精湛的技藝支撐，這并非是一朝一夕所能成就的，所以這就形成了藝術(shù)的神圣并且高不可攀的傾向。盡管這樣，數(shù)字科技的普及趨向衍化，使的藝術(shù)日益走向純技術(shù)的道路，現(xiàn)在的這種傾向九十分的明顯了。因此，只要是經(jīng)過一定的重復(fù)不斷的操作，通過此來不斷的提高熟練程度，幾乎可以說是每個人都可以創(chuàng)作像模像樣的作品了。所以現(xiàn)在就有一種情況不斷的在發(fā)生，藝術(shù)家們不愿意再花更多的時間去在作品中“慘淡經(jīng)營”，反而缺漸漸學(xué)會了去“偷懶”，在創(chuàng)作中走竭力的去尋找捷徑的存在。

大眾化也是數(shù)字媒體的藝術(shù)的新美學(xué)特征之一。在之前通俗的數(shù)字處理技術(shù)和互動的藝術(shù)創(chuàng)作模式的依托中，構(gòu)成了數(shù)字媒體藝術(shù)的又一鮮明的美學(xué)特征[3]。當(dāng)代的數(shù)字技術(shù)十分人性化的設(shè)計，我們可以進(jìn)行規(guī)?；膹?fù)制，同時也可以快速傳播工具與載體，這可以說是都在根本上解放了藝術(shù)的“勞動生產(chǎn)力”，這也就大大的消解了藝術(shù)的高難度。數(shù)字藝術(shù)作為最普及的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的媒體，自始至終都在和大眾媒體攜手共進(jìn)。從當(dāng)今的“第四媒體”的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)來說，其中的交互性及雙向互動傳播而論，比如說開設(shè)電子論壇（BBS），公布記者電子郵件，在每篇報道之后設(shè)置評論區(qū)等等手段與途徑，給大眾提供一個交換意見和發(fā)表評論的場所，這使的進(jìn)人網(wǎng)絡(luò)的人們能夠直接參與作品和新聞報道，這不僅做到了媒體原創(chuàng)，網(wǎng)民之間的溝通，還實(shí)現(xiàn)了觀眾對觀眾的傳播，從而真正使媒體與大眾融為一體，真正實(shí)現(xiàn)了數(shù)字媒體成為“大眾的代言人”[5]。這就像平民作曲家雪村等一代青年藝術(shù)家產(chǎn)生了以《東北人都是活雷鋒》為領(lǐng)銜的一大批大眾化的數(shù)字化藝術(shù)作品，這些作品平凡但是卻讓人感覺十分的親切，憑著數(shù)字媒體技術(shù)的快速傳播，幾乎是一夜之間，獨(dú)具特色的東北腔“翠花上酸菜”就熱遍了網(wǎng)里網(wǎng)外，可謂家喻戶曉。所以我們現(xiàn)在可以肯定的是，數(shù)字化藝術(shù)的互動與共享，使成千上萬的人共同地創(chuàng)作，共同地欣賞，共同地評論，共同地開拓新的藝術(shù)天地。

結(jié)束語

數(shù)字媒體藝術(shù)中所展現(xiàn)出來的大量的美學(xué)特征，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中起到了十分重要的作用，不僅僅為人們提供了多種多樣，形形的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時也能夠通過美學(xué)特征的存在，而使人類對未知的科學(xué)和人文知識進(jìn)行更加深入的了解和探索，從而進(jìn)一步的對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行重新定位?，F(xiàn)代藝術(shù)會沿著怎樣的方向發(fā)展，是向著現(xiàn)代化的方向繼續(xù)發(fā)展，還是會返回到復(fù)古典的復(fù)興，這都是由其所具備的美學(xué)特征所決定的，所以說，數(shù)字媒體藝術(shù)的前途在于其美學(xué)特征的有機(jī)結(jié)合，才可以不斷的創(chuàng)造出新的形式和途徑。

在現(xiàn)代的社會，文化與傳媒產(chǎn)業(yè)作為信息經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要綜合指標(biāo)，已經(jīng)越來越顯示出強(qiáng)大的核心競爭力。同時數(shù)字媒體藝術(shù)的不斷興盛和發(fā)展使得藝術(shù)文化問題已經(jīng)越來越引起人們的關(guān)注。現(xiàn)在存在著一個不容否認(rèn)的事實(shí)就是，自誕生以來，數(shù)字媒體藝術(shù)正在以它那特有的品質(zhì)給我們的生活方式、思維方式、價值觀念和審美趣味帶來不同的影響，并且這些影響都具有十分深遠(yuǎn)的意義。以媒體技術(shù)本體化與視覺文化審美化為表征的新意識形態(tài)的不斷的擴(kuò)散，深刻影響著現(xiàn)代文化的發(fā)展。數(shù)字技術(shù)所引起的最明顯的變化就是由話語文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變，在摧毀傳統(tǒng)文化等級秩序的同時，同時也消解著藝術(shù)傳統(tǒng)對意義的深度追求。物質(zhì)性存在的強(qiáng)勢與觀念性存在的低限之間的博弈，是數(shù)字藝術(shù)以及電子視覺文化無法回避的現(xiàn)實(shí)，數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展函待解決唯技術(shù)主義的迷瘴與意義場的虛設(shè)等現(xiàn)實(shí)難題?！皵?shù)字化生存”的技術(shù)和“藝術(shù)化生存”的人文相互協(xié)調(diào)，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)的平衡發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 邱曉巖.試論數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學(xué)特征[J].深圳信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2004.

[2] 李四達(dá).數(shù)字媒體藝術(shù)的理論探討[J].飾，2006.

[3] 王偉毅.數(shù)字媒體藝術(shù)的多種可能性[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2005.

第3篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：赫哲族音樂；美學(xué)特征；藝術(shù)價值

當(dāng)今，民族音樂文化不斷得到發(fā)展。赫哲族音樂具有民族藝術(shù)特性。民族音樂是中華民族傳統(tǒng)文化中的瑰寶，它能直接反映中華民族的偉大精神，體現(xiàn)中華民族的情感和追求。我國的赫哲族主要分布在黑龍江省同江、撫遠(yuǎn)、饒河地區(qū)，散居在佳木斯、富錦、樺川、依蘭等地區(qū)。赫哲族的生活方式以漁獵為主，信仰薩滿教。

1赫哲族音樂的美學(xué)特征

赫哲族音樂是中國少數(shù)民族音樂中十分重要的組成部分，其音樂的主要形式有：“伊瑪堪”（說唱藝術(shù)）、“嫁令闊”（小調(diào)音樂）、宗教音樂和舞蹈音樂等。在王次昭《音樂美學(xué)》一書中提到：“當(dāng)我們在說一種藝術(shù)美或者一部藝術(shù)作品美的時候，常常首先是針對這種藝術(shù)或這部藝術(shù)作品的物質(zhì)材料而言的?！痹诤照茏宓囊魳肥澜缰?，我們必須看到，民族音樂是一件藝術(shù)品。音樂是聽覺的藝術(shù)，當(dāng)我們靜靜地聆聽著名的赫尼那小調(diào)《烏蘇里船歌》、嫁令調(diào)《松花江相會情歌》的同時，正是由于民族調(diào)性的特征、曲調(diào)的高低不同、節(jié)奏的長短規(guī)律等一系列的聲音要素激發(fā)了我們美學(xué)的藝術(shù)感官。在赫哲族民族音樂中，我們可以感受到個性藝術(shù)的內(nèi)涵，大家通過聽覺形象的展現(xiàn)，作用于欣賞者，在聽覺的領(lǐng)域內(nèi)通過語音來傳達(dá)。從音樂欣賞的角度來講，人們對民族音樂的把握離不開聽覺體驗(yàn)，沒有聽覺體驗(yàn)就沒有音樂欣賞。在著名的嫁令調(diào)《松花江相會情歌》中我們可以體會出，音樂創(chuàng)作是生活的產(chǎn)物，一首音樂作品的誕生是一個從無到有的創(chuàng)造過程，它同時還必須通過演唱者的表演活動與聲音完美結(jié)合。筆者認(rèn)為，赫哲族民族音樂的藝術(shù)本質(zhì)就是音樂材料本身的美學(xué)價值，我們能從民族音樂素材中通過聲音感覺到音樂的獨(dú)特藝術(shù)價值。民族曲調(diào)一旦被藝術(shù)家所認(rèn)可并采用的時候，就會形成特殊感性的音樂藝術(shù)語言。赫哲族音樂中的薩滿調(diào)《跳鹿神鳩神歌》《跳神歸來歌》《家祭神歌》等民族藝術(shù)語言的表現(xiàn)，都是以音響和舞蹈形式為標(biāo)志性存在的，都是最具有藝術(shù)魅力、民族性的音樂。同時，赫哲族音樂還具有傳達(dá)人們生活、思想、情感內(nèi)容的作用。通過民族音樂的聲音去表現(xiàn)民族生活的客觀存在和物質(zhì)現(xiàn)象。在赫哲族民族音樂中充分地將表情性的語言作為主導(dǎo)全曲的核心因素，具有一種獨(dú)特的民族音樂魅力。從赫哲族民族音樂中，反映出了較合理的音樂基本要素組織以及結(jié)構(gòu)關(guān)系。音樂的基本要素包括旋律線、音色、力度、速度、織體、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等。在赫哲族音樂中我們發(fā)現(xiàn)了音樂要素的使用。音樂具有很明顯的色彩技巧，通過曲調(diào)來呈現(xiàn)獨(dú)特的音樂民族特色。充分發(fā)揮藝術(shù)美學(xué)思維的創(chuàng)造個性，還可以有助于主觀情感的展現(xiàn)與表達(dá)，將不同的民族音樂曲調(diào)進(jìn)行處理和再創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，民族音樂的美感特征主要是被人們所塑造的，以激情為出發(fā)點(diǎn)，直接去感染聽眾，根據(jù)自己對民族音樂的理解來重新創(chuàng)造它們。形成原生態(tài)音樂表現(xiàn)的藝術(shù)原則與表演方法，試圖將原樣的音樂素材再現(xiàn)到當(dāng)今民族音樂真正的藝術(shù)再創(chuàng)造，使我們能夠從聽覺美學(xué)的角度完美地感受民族音樂。通過民族生活來解讀音樂，運(yùn)用聽覺經(jīng)驗(yàn)，依靠長期積累的民族聲音印象在內(nèi)心構(gòu)想實(shí)際的音響效果，使聽者擁有一個完美的體驗(yàn)。赫哲族民族音樂通過這樣的渠道來表達(dá)民族音樂的主觀經(jīng)驗(yàn)。因此，筆者不打算把赫哲族民族音樂當(dāng)作一種表情藝術(shù)的理論結(jié)晶。因?yàn)樵诿褡逡魳妨鲃拥囊舴校w現(xiàn)了人們在生活中創(chuàng)作藝術(shù)思想的內(nèi)涵，使赫哲族音樂最大限度地體現(xiàn)民族音樂的美學(xué)概念。

2赫哲族音樂的藝術(shù)價值

在中國少數(shù)民族音樂的世界里，民族藝術(shù)應(yīng)該以向往美好、憧憬未來的趨勢向前發(fā)展。不能僅僅依賴民族精神來約束人們的思想。在以往的藝術(shù)理論中我們都知道這樣的一個道理：音樂作品的內(nèi)容決定藝術(shù)形式，藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容決定了藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)。在對這些民族聲音進(jìn)行藝術(shù)化的組合過程中，在赫哲族民族音樂中所體現(xiàn)的音樂形式正是力圖表現(xiàn)人們最真摯的情感或思想方式，赫哲族人對聲音結(jié)合的審美需求對民族音樂總是起著決定性的作用。再好的音樂語言假如沒有人們生活體現(xiàn)的支撐是不能達(dá)到應(yīng)有的審美效果的。反之，很多音樂往往并沒有明確的現(xiàn)實(shí)或情感內(nèi)涵。赫哲族藝術(shù)價值的體現(xiàn)就是在于民族音樂的靈魂，這種音與音之間的關(guān)系、連接等音樂組織方式正是對民族性獨(dú)特的表現(xiàn)方式。從另一個方面來看，在赫哲族民族音樂的世界里，審美與創(chuàng)造過程中我們也可以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)很多純粹的音樂形式的藝術(shù)價值。對于每一個音色的把握、每一個音符力度的控制都是赫哲族人心中最真實(shí)的表達(dá)，沒有外界的一些因素來干擾。所以，在民族音樂的世界里，在音樂藝術(shù)中形式的審美特征對赫哲族民族音樂的藝術(shù)價值的評價往往具有決定性的意義，是從人們主要的審美心理的角度來論述音樂構(gòu)成的基本音樂形式與對音樂優(yōu)劣的評價。我們應(yīng)主要從審美心理的角度來討論音樂構(gòu)成的基本依據(jù)——音樂形式美的藝術(shù)價值體現(xiàn)。綜上所述，赫哲族民族音樂作品可以表達(dá)人的情感，用不同的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)物質(zhì)對象。赫哲族民族音樂具有音畫的藝術(shù)美感，是音樂藝術(shù)創(chuàng)造的一種有效手段。盡管是輔的手段，但它的價值也隨著人們對客觀對象的主觀經(jīng)驗(yàn)的增強(qiáng)而提高。反之，主觀的經(jīng)驗(yàn)是通過人們實(shí)際接觸到的音樂來表現(xiàn)的。面對赫哲族民族音樂所表現(xiàn)出強(qiáng)烈的美學(xué)特征及獨(dú)特的藝術(shù)價值，我們有義務(wù)將赫哲族音樂傳承發(fā)展下去。

參考文獻(xiàn)：

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［2］…趙雷.民間原生態(tài)說唱音樂——蒼南漁鼓［J］.中國音樂，2010（01）.

［3］…蕭梅.不該忘卻的里程碑——《松花江下游的赫哲族》［J］.中國音樂，2003（04）.

第4篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)技術(shù)；數(shù)字媒體藝術(shù)；美學(xué)特征；藝術(shù)風(fēng)格；交流

0引言

伴隨著當(dāng)前科學(xué)技術(shù)的全面發(fā)展，可以說我們的藝術(shù)創(chuàng)作形式已經(jīng)進(jìn)入到了數(shù)字化的時代。藝術(shù)創(chuàng)作者們的藝術(shù)創(chuàng)作理念在向數(shù)字化的方向過渡，他們的藝術(shù)創(chuàng)作手段也開始漸漸具有了數(shù)字化的特征。這樣一種新生代的藝術(shù)風(fēng)格樣式的出現(xiàn)，為我們提供了新的審美特征。

1關(guān)于數(shù)字媒體藝術(shù)

數(shù)字媒體藝術(shù)指的是傳統(tǒng)藝術(shù)與計算機(jī)圖形圖像數(shù)字化技術(shù)的融合。新一代的數(shù)字媒體技術(shù)包括傳統(tǒng)的影視、廣播、電視媒體向數(shù)字視音頻、數(shù)字電影方向的快速發(fā)展，也包括日益普及的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、計算機(jī)動畫技術(shù)等[1]。簡單來說，就是利用計算機(jī)對圖形和圖像進(jìn)行的創(chuàng)作、設(shè)計和制作，從而產(chǎn)生能讓人們感到無比真實(shí)的立體動畫和場景。數(shù)字媒體藝術(shù)包含了聽覺和視覺上的感受，它是一種動態(tài)的藝術(shù)。數(shù)字媒體藝術(shù)審美主體涉及到了三維虛擬場景、動態(tài)構(gòu)圖、角色形象、運(yùn)動規(guī)律、音效、燈光照明等多個方面，這些審美主體所包含的內(nèi)容比傳統(tǒng)藝術(shù)要多很多。具體來說，數(shù)字媒體藝術(shù)包括著以下的領(lǐng)域：數(shù)字圖像（數(shù)字圖形圖像藝術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字二維繪畫）；數(shù)字動畫（數(shù)字影視后期藝術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字三維動畫）；數(shù)字音頻藝術(shù)（電腦合成音樂、聲波藝術(shù)、數(shù)字音樂創(chuàng)作等）；網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)作品的創(chuàng)作；虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)；電影、舞蹈、戲劇與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的綜合數(shù)字媒體藝術(shù)。在數(shù)字媒體藝術(shù)看來，即使是同一件數(shù)字媒體藝術(shù)作品，如果不同的藝術(shù)家來賦予它不同的藝術(shù)審美特征，那么創(chuàng)作出來的作品風(fēng)格也就迥然不同了[2]。

2數(shù)字媒體藝術(shù)審美

在來談數(shù)字媒體藝術(shù)審美之前，我們先來看看審美的概念。審美，指的是領(lǐng)悟和感受客觀事物或者現(xiàn)象本身呈現(xiàn)出來的美，它是人在參與實(shí)踐的過程中與客觀事物或現(xiàn)象所構(gòu)建起的一種特殊的表現(xiàn)性關(guān)系。審美成為了人類認(rèn)識和掌握世界的一種特殊方式，它做到了主觀與客觀的具體統(tǒng)一，理智與情感的具體統(tǒng)一，從而能夠追求發(fā)展，追求真理。具體到數(shù)字媒體藝術(shù)的審美，指的是人們通過觀賞藝術(shù)家們根據(jù)數(shù)字媒體藝術(shù)理念和數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作方式創(chuàng)造出來的數(shù)字媒體藝術(shù)作品，從而感受到和領(lǐng)悟到數(shù)字媒體所帶來的一種別樣的藝術(shù)之美。它的審美對象便是動態(tài)的或者靜態(tài)的二、三維數(shù)字化圖像作品。在高度的信息化社會里，以計算機(jī)為主要代表的數(shù)字媒體藝術(shù)，將會對當(dāng)前的藝術(shù)審美產(chǎn)生革命性的、顛覆性的、深遠(yuǎn)的影響[3]。在數(shù)字媒體藝術(shù)審美與一般審美的關(guān)系問題上，我們先要看到它們的差異性。由于審美對象的不同，一般審美是對現(xiàn)實(shí)美的感受，審美對象為現(xiàn)實(shí)的自然物和社會物，它們并不是專門為了審美而存在的。而數(shù)字媒體藝術(shù)審美對象為藝術(shù)作品，它們的存在則以審美價值為體現(xiàn)。不過數(shù)字媒體審美藝術(shù)和一般審美在實(shí)質(zhì)上卻是相同的，它們的審美都?xì)w根結(jié)底的指向了人類的審美精神，都?xì)w根結(jié)底的來源于現(xiàn)實(shí)。

3數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征

3.1數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著技術(shù)之美

技術(shù)的發(fā)展是數(shù)字媒體藝術(shù)的最大特點(diǎn)，技術(shù)與藝術(shù)作品融合，形成了特有的技能美。計算機(jī)軟硬件技術(shù)的發(fā)展直接決定了數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展，技術(shù)環(huán)境為審美價值提供了很大的幫助。每一次新技術(shù)的采用，都造成了新的視覺上的沖擊。因此，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)審美價值更多表現(xiàn)為技術(shù)之美。如著名導(dǎo)演卡梅隆創(chuàng)作的熱播影片《阿凡達(dá)》，從它驚人的票房業(yè)績就可以看出此片高超的藝術(shù)與科技價值。在全新的3D數(shù)字特效的支撐下，人們在影院中享受到了漂浮在云中的山巒、旋轉(zhuǎn)飛行的蜥蜴、夜間發(fā)光的森林、一落千丈的飛流瀑布，這些拍攝手法和特技效果在以往的影視作品中都是不可想象的。在這些真實(shí)而脫俗的美妙視覺的背后，有著眾多數(shù)字媒體技術(shù)手段的支持，他們搭配著全新5.1聲道AC―3音響環(huán)繞的聲音效果，給電影增添了巨大的震撼力。另外，先進(jìn)的動作捕捉設(shè)備、自主研發(fā)的數(shù)字拍攝系統(tǒng)和強(qiáng)大的CG制作團(tuán)隊(duì)都支撐了這一完美藝術(shù)作品的出現(xiàn)。

3.2數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著動態(tài)之美

數(shù)字媒體藝術(shù)體現(xiàn)著視覺元素在空間中的不斷變化和運(yùn)動，與傳統(tǒng)藝術(shù)的靜態(tài)畫面相比，它不僅包含了光影、構(gòu)圖、色彩等要素，而且還具有空間、時間、運(yùn)動等數(shù)字媒體所特有的藝術(shù)特點(diǎn)。它的藝術(shù)元素并不是固定某點(diǎn)，而是隨著時間的變化不斷的在移動，時而加速運(yùn)動，時而減速運(yùn)動，有著豐富的變速運(yùn)動，這就構(gòu)成了一種動態(tài)的秩序，表現(xiàn)著數(shù)字媒體藝術(shù)的動態(tài)之美[4]。

3.3數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著互動之美

數(shù)字化的藝術(shù)作品，在作者和觀眾之間、創(chuàng)作者與受眾之間是一種共同參與、溝通互動、角色換位、共同分享的藝術(shù)模式。在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動性數(shù)字平臺上，不管你是任何人，處在何地，只要進(jìn)入到數(shù)字網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，就可以找到你感興趣的藝術(shù)作品驚醒補(bǔ)充、修改和再創(chuàng)造，他們可以對這些“開放式”的作品進(jìn)行多次的再創(chuàng)造，不斷注入新的想法和內(nèi)容，在這個互動過程中，原創(chuàng)者和藝術(shù)家們扮演者向?qū)У姆?wù)角色，每一個參與者都品嘗著藝術(shù)參與的和藝術(shù)家的榮耀，在此，每一個觀眾都能夠找到與自己有著共同點(diǎn)的藝術(shù)作品，他們享有更大的修改權(quán)和選擇權(quán)，形成了藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的互動，使藝術(shù)創(chuàng)作得到了換位思考和真誠的對話機(jī)會，因此，數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著互動之美，人們得到精神和情感上的陶冶和滿足。

3.4數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著未完成之美

在傳統(tǒng)意義上，一件藝術(shù)作品，如果在一定程度上達(dá)到了創(chuàng)作者的目的，作者就會對作品進(jìn)行收筆，而數(shù)字媒體藝術(shù)正在改變著這一局限，開放式的作品結(jié)構(gòu)使得作品在共同參與和互動中可以隨時刪改、剪切和復(fù)制，這樣就無限延續(xù)了它的創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)作期盼，在這種大眾化的創(chuàng)作鏈接中，你很難看到終結(jié)，只要有人欣賞和接受，作品就會在互聯(lián)網(wǎng)中無限創(chuàng)作，無限傳播，永不會結(jié)束和停息，藝術(shù)家們永遠(yuǎn)在期待著意想不到的藝術(shù)奇觀的產(chǎn)生。

4結(jié)語

在數(shù)字媒體時代，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式得到了無比廣闊的延伸，傳統(tǒng)的藝術(shù)審美理念也被重新定義和詮釋著。只有力圖把握住數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征，才能進(jìn)行深入的探索，從而對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行正確和科學(xué)的定位。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 王偉毅.數(shù)字媒體藝術(shù)的多種可能性[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2005.

[3] 馬凌燕.論新媒體藝術(shù)與數(shù)字藝術(shù)的異同[J].湖北社會科學(xué)，2007.

第5篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

一、真與幻

數(shù)碼藝術(shù)是一種真實(shí)與幻境結(jié)合、現(xiàn)實(shí)和虛擬結(jié)合的藝術(shù)形式。在對于真實(shí)的再現(xiàn)和對于幻境的表現(xiàn)中，數(shù)碼設(shè)計取得了一種完美的平衡。數(shù)碼藝術(shù)利用專業(yè)的圖像處理軟件，運(yùn)用計算機(jī)技術(shù)，對于真實(shí)的圖形和圖像進(jìn)行后期處理，通過拼合、切貼、重塑產(chǎn)生新的圖形、圖像。經(jīng)過數(shù)碼藝術(shù)重塑的藝術(shù)形象是一種根基與真實(shí)之上的虛幻。我們可以這樣認(rèn)為：傳統(tǒng)的繪畫、攝影、影視等藝術(shù)專注于表達(dá)客觀世界、客觀物象，而數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計敢于表現(xiàn)主觀世界，創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)與虛擬融合的意象，表達(dá)對于虛幻的、未知的世界的追求。數(shù)碼藝術(shù)的視覺效果總的特點(diǎn)是真實(shí)、生動，能夠產(chǎn)生虛幻真實(shí)于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)效果。除此之外，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計可以塑造多種質(zhì)感的表現(xiàn)效果。如在一些廣告設(shè)計中，數(shù)碼藝術(shù)可以塑造自然界的萬千物象，能夠表現(xiàn)物象極端豐富的視覺效果，比如在一滴水珠中產(chǎn)生“大千氣象”，在一片樹葉中產(chǎn)生“一花一世界，一葉一菩提”的效果。物質(zhì)的軟硬和粗細(xì)，明麗或渾濁，模糊或清晰都能成為數(shù)碼設(shè)計的客體。物象的形狀、色彩能夠在數(shù)碼藝術(shù)的重塑下，產(chǎn)生不同的層次感、豐富和多樣化的效果。在某種層面上，數(shù)碼藝術(shù)并不是再現(xiàn)、表現(xiàn)客體，而是創(chuàng)造客體。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計還可以創(chuàng)造多重空間，運(yùn)用豐富、靈活的視覺角度觀看多種虛擬客體，在時間的流動中賦予空間物體新的時空概念。

二、“體驗(yàn)”式的敘事結(jié)構(gòu)

藝術(shù)形式的改變可以通過藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，傳統(tǒng)的文本性藝術(shù)，比如傳統(tǒng)的小說、故事，是一種單線性的敘事，以自然的事件先后時間順序?yàn)閿⑹率址?；依托于科技的影視藝術(shù)是一種時間和空間的雙重敘事；數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計是一種時間、空間以及超脫于時間、空間之外的敘事。數(shù)碼藝術(shù)將聽覺、觸覺、嗅覺等非視覺感知方式和對時間、空間的體驗(yàn)進(jìn)行以視覺化為主的多種感知方式結(jié)合的敘事方式?？梢哉f，傳統(tǒng)的文本性藝術(shù)是一種“聽”的藝術(shù)；依托于科技的影視藝術(shù)是一種“看”的藝術(shù)；而融合多種感知方式的數(shù)碼藝術(shù)是一種“體驗(yàn)”的藝術(shù)。

三、科學(xué)與人性的結(jié)合

第6篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

一 濰坊核雕藝術(shù)的起源

桃核雕刻是一門具有傳奇色彩的民間微雕絕技。早在宋代中國已經(jīng)有關(guān)于核雕的記載，距今已有一千多年。到了明清時期，核雕技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的地步?！队莩跣轮尽分惺珍浀拿鞔宋簩W(xué)?撰寫的《核舟記》的文章，文中說：“明有奇巧人曰王叔遠(yuǎn)，能以徑寸之木為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石、罔不因勢象形，各具情態(tài)?！焙笕瞬唤?jīng)為這門“雕蟲小技”所折服，探索這“方寸之間孕育大千世界”的精湛技藝。濰坊核雕，至今己有近二百年之久。早在清代晚期，山東諸城縣匠師張大眼在京師學(xué)習(xí)核雕雕刻技法，藝成歸來后以此手藝為養(yǎng)家糊日之用，后將技藝傳于濰縣都渭南，都渭南兒子都藍(lán)桂又承襲父親手藝。十年后，都藍(lán)桂又收考功卿為弟子。他們師徒二人對此技術(shù)精心專研，在沿襲前人技藝的基礎(chǔ)上又對這門技藝進(jìn)行了極大的創(chuàng)新，使這一古老的技藝別開生面，聞名全國。

二 濰坊核雕藝術(shù)的文化內(nèi)涵

1 濰坊核雕藝術(shù)具有中國儒家思想的典型性

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想極大地受到儒家思想的左右，儒家提倡“仁”為核心，進(jìn)而發(fā)展為以“禮樂”傳統(tǒng)。荀子《樂論》中說：“樂由中出，禮自外作?！薄皹氛?，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物諧化；序，故群物皆別。”這種思想與濰坊宗族推崇的思想相合，嚴(yán)格的傳統(tǒng)規(guī)約和道德倫理規(guī)范成為濰坊核雕藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美基調(diào)。尤其山東地區(qū)為孔孟之鄉(xiāng)，早在先秦時期就齊魯之地已推崇儒家的倫理思想。直至秦朝的“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”更是確立了儒家的正統(tǒng)地位。儒家的“仁”與“禮”思想以及后來朱熹強(qiáng)調(diào)“理”的思想形成了嚴(yán)格的倫理綱常和道德規(guī)范，對傳統(tǒng)社會的倫理教化起到了很大的作用。同時，這些思想無不滲透到濰坊民間工藝設(shè)計的各個領(lǐng)域。濰坊核雕不免也受到這種思想的影響，現(xiàn)存大量的濰坊核雕都帶有很強(qiáng)的倫理色彩和教化意味，尤其體現(xiàn)在內(nèi)容題材的選擇上，從而由形式到思想上都散發(fā)著樸素淡雅、溫柔敦厚的藝術(shù)氣質(zhì)。

2 濰坊核雕是審美創(chuàng)造與民俗文化的有機(jī)結(jié)合

民間工藝美術(shù)與民俗的關(guān)系是相互依存、互為表里、融匯交織在一起的，一方面，民間工藝美術(shù)作為民間文化的一種表現(xiàn)形式，與民俗文化密切相關(guān)；另一方面，民間工藝美術(shù)扎根于民間文化的土壤，其創(chuàng)作主體是勞動人民，因此民間工藝美術(shù)與民俗文化緊密相聯(lián)。民俗在文化形態(tài)上表現(xiàn)為各種民俗事象，它是民眾在生產(chǎn)生活中的文化沉淀，也成為了地域文化的符號、圖式，在具體形態(tài)上表現(xiàn)為生活情景的寫照和民俗活動的記錄。而濰坊核雕將民俗活動中的活動主題和發(fā)生情景凝練出來，呈現(xiàn)為一個立體的靜態(tài)圖像。簡化為一種圖式、文本來進(jìn)行表現(xiàn)。濰坊民間的審美意識不僅受到儒家審美文化的影響，同時也融入了民間民俗的價值觀念。在核雕藝術(shù)上關(guān)注人作為本體在客體中的主體價值，同時并未脫離社會環(huán)境與文化背景，在藝術(shù)的表達(dá)中注入民間民眾的人生理想。潘魯生、唐家路認(rèn)為：“民間審美意識以實(shí)現(xiàn)生活中主體的人生要求和生命需要作為自己的審美理想，以主體自身的功利意愿為審美選擇和審美標(biāo)準(zhǔn)，并將自己征服現(xiàn)實(shí)，向往美好生活的理想和意愿訴之于審美形式?！睘H坊核雕的創(chuàng)作題材也常常選用民間民俗活動，舞龍、舞獅、祭祀、踩高蹺、跑旱船、廟會、燈會等各種民俗活動為濰坊核雕提供了豐富的創(chuàng)作藍(lán)本。民俗文化為濰坊核雕打上了民間的烙印，同時民俗文化在核雕這徑寸之地上得到延續(xù)、傳承和深化。

3 濰坊核雕的審美內(nèi)涵是美與善的高度統(tǒng)一

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為“美”有時實(shí)際上就是“善”，“美”與“善”一直處于餛飩不分的狀態(tài)，善的轉(zhuǎn)換引申義有吉祥、美滿、幸福、樂觀，這類含義在古代觀念中既是合乎于情理、又愜合于情意。因此，濰坊核雕很大程度上受到這種思想的影響，如《二十四孝》是核雕常見的題材，同時如“岳母刺字”、“蘇武放羊”、“一諾千金”、“孔融分梨”、“荊軻刺秦王”、“金孝拾銀”等反映“仁、義、禮、智、信”的故事題材也常常被引入核雕的素材領(lǐng)域。這些帶有傳統(tǒng)人倫色彩的題材與一般的說教和灌輸有所區(qū)別，從藝術(shù)形象的感性知覺和形象直觀出發(fā)，將社會性的理性藝術(shù)化地灌輸給欣賞者，在欣賞中潛移默化地影響到受眾的價值觀和行為導(dǎo)向。傳統(tǒng)吉祥圖案在濰坊核雕中也被大量的運(yùn)用，象征多子多孫的“連生貴子”、“石榴”、“花生”，象征福祿的“蝙蝠”、“佛手”、“鹿”，象征長壽的“松”、“鶴”、“壽桃”等都是人們所喜聞樂見的，是民眾坦率表達(dá)人生追求，對美好生活的理想、向往和祈愿，這種趨利避害的審美追求通過核雕這一載體表現(xiàn)出來。這種由形式走向內(nèi)容的觀念是一個形象思維轉(zhuǎn)向?qū)嶋H創(chuàng)作的過程，在這一過程中，工匠將感性思維與客觀存在相結(jié)合，將傳統(tǒng)美學(xué)思想與對趨吉避害的心理相聯(lián)系而進(jìn)行創(chuàng)造，使審美的創(chuàng)造者和欣賞者都能獲得感官的愉悅和內(nèi)心情感的慰藉。

三 濰坊核雕藝術(shù)的美學(xué)特征

民間審美風(fēng)格和審美意識滲透于民間的工藝造物活動中。民間美術(shù)具有與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的原初性。而濰坊核雕是從民間造物中逐漸發(fā)展成現(xiàn)對獨(dú)立的以審美為主的工藝美術(shù)。所以既受到中國正統(tǒng)文化思想的影響，也與民間審美和文化有不可分割的血脈關(guān)系。

1 敦厚的儒雅之風(fēng)

濰坊核雕雖為徑寸之地，但內(nèi)容和藝術(shù)手法上卻洋溢著濃郁的溫和、質(zhì)樸和文雅之氣。濰坊核雕題材豐富，構(gòu)圖飽滿，主題鮮明，刀法細(xì)膩人物形象生動活潑。在方寸之中構(gòu)圖張弛有序、層次分明。濰坊核雕作為觀賞作品，精巧細(xì)膩；作為把玩作品，玲瓏亮麗；作為佩帶作品，渾樸別致；作為核雕印章作品，獨(dú)具一格。濰坊核雕常因形而創(chuàng)作，借勢而雕琢。依據(jù)核的形狀、紋路、結(jié)構(gòu)來進(jìn)行題材的選擇，有吉祥題材的：《萬壽五福壇》、《鴛鴦貴子罐》、《富貴萬年壺》、《天仙壽芝葫蘆》等；有神話故事題材的：《白蛇傳》、《十八羅漢斗悟空》、《八仙祝壽》等；有文學(xué)作品題材的：《西廂》、《紅樓夢》、《引蕭吹鳳》等；還有反映民間生產(chǎn)生活場景的：《民居》、《野渡孤舟》、《歡樂童年》等。除此之外還有各種花卉圖案、十二生肖圖案等。巧妙利用核胚上縱橫無序、深淺不定的紋理，雕刻出栩栩如生的形象。核雕是一種微雕技術(shù)，但是卻可以表現(xiàn)出宏達(dá)的場景，在不盈數(shù)寸的面積上刻畫人物的表情和動作游刃有余，有疏密之對比，有繁簡之取舍，構(gòu)圖得當(dāng)、錯落有致。將宏達(dá)的場景凝固在一個核雕之上，顯得極富戲劇性。同時人物的面部表情一般都平靜、溫和，縱使是歷史戰(zhàn)爭題材的人物也透著一股溫文爾雅、敦厚平和的氣息。

2 符號化視覺語言

濰坊核雕的設(shè)計遵循的是“有意味”的形式，要在方寸的載體間刻畫出包羅萬象的世界，縱使刀法再精細(xì)也難以做到。而唯有通過符號化的形式來表現(xiàn)。如果沉醉于膚淺的具象體驗(yàn)之中，就會失去了發(fā)現(xiàn)“意味”的機(jī)會。一是，選取代表性的實(shí)物作為符號成為創(chuàng)作主體。如對一艘船以及人物的刻畫，則有意識的對船體進(jìn)行形變，對主體人物精細(xì)刻畫，對次要人物簡單概括，同時在刻畫人物時對面部表情神態(tài)要求極高，因?yàn)樗从吵鋈宋锷矸?、性格、氣質(zhì)，而對細(xì)節(jié)進(jìn)行簡略化的處理。雕刻的繁簡取舍十分重要。二是，指在表現(xiàn)民眾的美好愿望時，無法進(jìn)行直觀的表現(xiàn)，便使用象征性的手法。例如，蓮花和吹笙的兒童象征著連生貴子；佛手、石榴和壽桃象征著福壽三多；喜鵲和古錢象征著喜在眼前（錢）；鴛鴦、蓮花和蓮實(shí)象征著鴛鴦貴子；龜和鶴象征著龜鶴齊齡；竹子和梅花象征著青梅竹馬等。通過這種富有寓意的圖案表達(dá)民眾的美好追求。這些圖形無不是程式化的、規(guī)范化的、約定成俗的。程式化一定程度上約束了操作者的創(chuàng)造性，但正因如此這些圖案形式已經(jīng)固化在民眾的心理，成為一種視覺符號，因此更具有可解讀性。

3 技與藝有機(jī)結(jié)合

核雕藝術(shù)顧名思義便是以桃核為載體的技術(shù)與藝術(shù)的表現(xiàn)，技術(shù)體現(xiàn)出核雕的工藝技術(shù)性，而藝術(shù)則突出了其文化和審美內(nèi)涵。濰坊核雕在雕刻過程中需要整體觀照，把握核雕在三維視角下的視覺效果。在有限的范圍內(nèi)力圖挖掘出更深的空間層次，準(zhǔn)確利用點(diǎn)、線、面造型因素進(jìn)行有機(jī)組合，注重疏和密對比，大小遠(yuǎn)近區(qū)別，使精湛的技藝以藝術(shù)化的形式表現(xiàn)出來。濰坊核雕細(xì)膩而不失大氣，整體而不失細(xì)節(jié)。注重藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，以細(xì)膩靈動的雕刻技巧作為構(gòu)建藝術(shù)形象的支撐。以具體的形象來詮釋藝術(shù)的感覺符號。雕刻中極為注重大小對比，由此在極小的空間內(nèi)也能有效地營造出空間透視效果。在表現(xiàn)作品的主體人物或物品時，通常運(yùn)用夸張的手法，有意進(jìn)行放大，雕刻時既遵守了技術(shù)的理性規(guī)范又結(jié)合了藝術(shù)的主觀能動，至于雕刻之深淺，畫面之疏密更是通過有效合理的安排，桃核質(zhì)地堅硬而線條卻十分流暢，桃核體積小，細(xì)節(jié)卻十分豐富。一次濰坊核雕具有極高的藝術(shù)欣賞價值。

第7篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：敦煌；壁畫；藝術(shù)；美學(xué)特征

敦煌壁畫中凝聚著很多的藝術(shù)技法，以能夠很好的達(dá)到傳神的作用，傳神就是能夠在神態(tài)、風(fēng)姿以及神情等方面都能夠很好的進(jìn)行表達(dá)，是藝術(shù)的靈魂所在。自從十六國起，敦煌壁畫就存在了，在經(jīng)過宋、元等朝代的發(fā)展，其上的人物多有上萬，其形態(tài)更是不計其數(shù)，內(nèi)容十分的豐富多彩是各個時代的佳作集合。敦煌壁畫之所以能夠在數(shù)千年后的今天依然帶給人以震撼的美感，不僅是其在藝術(shù)上的傳神，更是將藝術(shù)很好的賦予了生命以及感情，這是研究我國民間藝術(shù)以及美學(xué)思想的珍貴材料。

一、節(jié)奏感和樂律感的結(jié)合

（一）完美的空間組合

敦煌壁畫中的上部分的比例尺度是不同的，其主要是因?yàn)椴煌嬅嬖谔炜盏牟煌Y(jié)合而成的，這種空間的設(shè)計十分的巧妙，能夠?qū)⒋罅康膱D案很好的搭配其中。例如人宮伎樂，基本上都采用了裝飾圖案的表現(xiàn)手法，無論是背景中精致的宮門，雕花圍墻欄桿等物體，都與伎樂的人組成了一個十分別致的畫面，并且人物宮建筑屋頂、門楣、華服等背后都含有光圈，這就讓整個空間都具有較為強(qiáng)烈的節(jié)奏感和整體效果。

（二）反復(fù)、交替的變換

韻律的美在于抑揚(yáng)頓挫的變化，其能夠讓這種節(jié)奏的變化變得更加的動態(tài)，所以敦煌壁畫中的圖案大多具十分明顯的節(jié)奏變化，相對應(yīng)的顏色也經(jīng)過了反復(fù)和變換，這種排列交替的圖案能夠更好的凸顯出人物的效果。

（三）動靜、虛實(shí)之變化

音樂是可為人看到的感情傳譯。而美術(shù)它則用色彩、構(gòu)圖的明暗、輕重、長短、曲直、斷連等變化表現(xiàn)出動與靜的節(jié)奏韻律感。如隋代第302窟人字披中的“伐木造塔”畫面的中景，遠(yuǎn)處起伏多變的山巒和煙云流動的大片空自，使得畫面豁然開朗，使人有一種虛中有實(shí)，實(shí)中帶虛的感覺，把山川樹木的氛氯景象完美的描繪了出來。再加之把中國畫特有的意境和留自手法運(yùn)用其中，突出人物行動，及其人物隨地勢高低起伏排列，富有強(qiáng)烈的音樂律動，動靜恰當(dāng)，虛實(shí)相間。

二、壁畫夸張的變形

（一）夸張變形突出男性陽剛之美

在敦煌壁畫中，北朝時期的藥叉形象是夸張變形特征的典型代表。他們或彈奏樂器，或揮巾起舞，或交手比武，形象特征正是橫向夸張的效果，身材短壯的藥叉蹲踞在狹窄的橫向平面內(nèi)，奮力掙扎，讓人感到一種欲待噴發(fā)的力量，增強(qiáng)了藥叉護(hù)衛(wèi)佛法的力量感，大多給人一種妖怪兇悍的感覺，突出了他的陽剛之氣。

（二）夸張變形展示了女性的陰柔之美

我們發(fā)現(xiàn)，在敦煌壁畫中通過女性菩薩某此部位、動作的夸張變形去展示她的陰柔之美。最為突出的就是胸部和腹部，如北涼第272窟南北兩側(cè)的供養(yǎng)菩薩和南北壁上方的飛人等，都是面相圓潤，體態(tài)豐滿，十指修長纖細(xì)，用厚重的暈染突出和腹部肚臍的獨(dú)特之美。畫師們不光通過人體某部分的夸張變形來展現(xiàn)女性美，還利用人體某此動作來表現(xiàn)女性美。因此，我們現(xiàn)在看到的電視劇飛人形象或者電影里的菩薩形象，大多借鑒敦煌的畫作而創(chuàng)作。

（三）夸張變形的極致發(fā)揮

畫師們運(yùn)用人體扭曲的造型達(dá)到畫面變形的效果，產(chǎn)生從數(shù)量和視覺效果上凌亂夸張的做法，是對人的能力擴(kuò)展的一種渴望。例如窟中的女蝸形象，她們上半身為人形，下半身則為龍蛇形象，這是將龍蛇合一的物象變成了力量和人的智慧相結(jié)合，以此創(chuàng)造出神的完美形象。

（四）動物特性的夸張變形

在敦煌壁畫中，不僅有人物題材，還有很多動物題材。畫師們在進(jìn)行創(chuàng)作時，也一樣會運(yùn)用夸張變形的手法，比如獅子、孔雀、自馬、野牛、黃羊等的造型。畫黃羊時，就會夸張它那富有彈力的腿，讓它給人一種飛奔的速度感；畫野牛時，又會突出它殘暴的野性，比如酉魏第249窟窟頂北披中的野牛，畫師用粗細(xì)不等的線條寥寥幾筆把野牛發(fā)怒時的神態(tài)，表現(xiàn)得栩栩如生；在畫孔雀時，又會突出它溫文爾雅的特征。

（五）圖案紋樣多樣性

在敦煌壁畫里，畫師們通過發(fā)揮想象力，創(chuàng)造組合出的圖案紋樣具有象征性含義和指示性符號含義，這樣的例子就有很多，如團(tuán)花、寶相花、蓮花卷草、葡萄石榴藤蔓和云紋、水紋、山紋和龍、鳳、獅、虎等等。例如團(tuán)花，它是一種旱團(tuán)形的蓮花圖案，花形結(jié)構(gòu)基木都是收合向心狀，多種葉形紋樣合成花瓣，若十花瓣又組成環(huán)狀層層相套，也就形成了團(tuán)狀花飾。

三、對稱中求不對稱的美學(xué)手法

（一）單幅畫面中兩側(cè)的差異

對稱中求不對稱的特征不只是整體布局，中一幅說法圖中也是有差異的。如中唐第154窟《彌勒經(jīng)哪中的說法圖，菩薩的頭光、背光圖案以及兩側(cè)比丘、聽法菩薩的數(shù)量有差異，但是兩側(cè)比丘，聽法菩薩的形象、表情、服飾、頭光色彩等都在畫師的匠心巧思卜產(chǎn)生許多微妙變化，總而言之，畫家們在創(chuàng)作時，從布局、造型、數(shù)量等方面都全心全力精益求精，盡力在對稱中求不對稱，讓原來呆板的畫面變得生意昂揚(yáng)，富有情調(diào)。

（二）在圖案中制造差異

我們知道，圖案是具備對稱的，在敦煌壁畫中我們發(fā)現(xiàn)畫師們在表現(xiàn)對稱時，也竭力打破這種對稱制造差異。如隋代第292窟人字披頂酉披龕下的雙獅忍冬圖案，畫面中雙獅相同蹲坐于蓮花摩尼寶珠的兩側(cè)，銜忍冬草葉。兩只獅子大致上看形象基木一樣，具有對稱性，但仔細(xì)觀察就會看出，兩只獅子銜的忍冬主葉的色彩搭配完全相反。

四、結(jié)語

莫高窟中的敦煌壁畫為人們展現(xiàn)出了一個極樂世界的形象，其具有很強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格，并且具有親切、自然以及理想主義色彩的元素，從藝術(shù)的傳承方面而言，敦煌的藝術(shù)史千百年來壁畫藝術(shù)的演變，其不僅充分的展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的繪畫技法，更對每一個朝代的風(fēng)格進(jìn)行展示，本文通過對敦煌壁畫藝術(shù)的美學(xué)特征進(jìn)行分析，能夠很好的掌握敦煌藝術(shù)的內(nèi)涵，這為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了很多方向，同時敦煌壁畫藝術(shù)是我國民族文化遺跡民族精神的良好展現(xiàn)，對敦煌壁畫進(jìn)行研究，也能夠?qū)ξ覈褡逦幕约懊褡寰襁M(jìn)行很好的研究。

【參考文獻(xiàn)】

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第8篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞 藝術(shù)終結(jié)；生產(chǎn)性受眾；日常生活審美化；視覺

中圖分類號 J901 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A

作者簡介宋麗麗，黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師，黑龍江哈爾濱150080；中國傳媒大學(xué)電視與新聞學(xué)院博士研究生。北京100024

引言

1895年電影誕生，100多年后“微電影”大行其道。在電影發(fā)展的漫漫長河中，我們能清楚地說出第一部電影是法國人盧米埃爾兄弟拍攝的，卻無法輕易分清第一部微電影出自何處。這就是媒介融合時代，新媒體微電影為代表的“后現(xiàn)代主義美學(xué)”區(qū)別于經(jīng)典電影時代的“現(xiàn)代主義美學(xué)”的區(qū)別之一：即藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界被逐漸消解，精英文化與大眾文化、高雅文化與通俗文化也逐漸交融。于是，從1817年起，黑格爾提出了“藝術(shù)終結(jié)”的驚人論斷。美國哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)教授兼藝術(shù)評論家阿瑟·丹托，不僅相信黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的預(yù)言，并以這一觀點(diǎn)的當(dāng)代闡釋者著稱，1984年，他寫了論文《藝術(shù)的終結(jié)》，1997年，推出了專著《藝術(shù)終結(jié)之后》。今天，“藝術(shù)是否終結(jié)”這仍然是無數(shù)學(xué)者爭論的焦點(diǎn)問題，在筆者看來，藝術(shù)至少在今天還沒有終結(jié)，畢竟我們還有職業(yè)的藝術(shù)家和專門的藝術(shù)鑒賞機(jī)構(gòu)，離“人人都是藝術(shù)家”的理想時代還有很大差別。如果說“藝術(shù)終結(jié)”，那么我們可能指的是傳統(tǒng)的藝術(shù)概念似乎已經(jīng)終結(jié)，藝術(shù)的內(nèi)涵被觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)等擴(kuò)充了。尤其是近些年網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的微電影讓“人人都是藝術(shù)家”在新媒體語境下得到了現(xiàn)實(shí)的證明。

需要說明的有兩點(diǎn)：第一，我這里提到“藝術(shù)終結(jié)”，并不是完全贊同黑格爾和阿瑟·丹托關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的推斷。如前說述，我認(rèn)為“終結(jié)”的只是傳統(tǒng)的精英的、高雅的、深度的藝術(shù)概念，在新時代藝術(shù)的內(nèi)涵被擴(kuò)充了。我借用藝術(shù)終結(jié)的語境主要來分析微電影這種新媒體影像藝術(shù)獨(dú)特的審美特征，而這一方面體現(xiàn)在與傳統(tǒng)現(xiàn)代主義美學(xué)的區(qū)別，另一方面也區(qū)別于現(xiàn)有的電影長片。第二，需要對“微電影”概念做一點(diǎn)界定。目前，對微電影的概念還沒有明確的界定。比較通行的認(rèn)識是，從微電影的“電影”屬性去界定：“專門運(yùn)用在各種新媒體平臺上播放的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的短片。”但目前也存在著將“微電影”、“微視頻”、“短片”、“短視頻”、“短電影”等概念交叉混用的情況。這些概念中包含了紀(jì)錄短片和網(wǎng)友用手機(jī)拍攝的新聞短片（尤其是突發(fā)公共事件）等。為了更清晰的表達(dá)我的觀點(diǎn)，筆者將本文中“微電影”界定在：在新媒體平臺（網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、新媒體終端）播放；具有“電影屬性”的敘事和表達(dá)；短的影像作品。

一、創(chuàng)作主體：從“受眾”到“生產(chǎn)者”

受眾（audience）是與大眾傳播相對應(yīng)的一個主體，也是大眾傳播語境下的一個概念。受眾也被稱為“受傳者”，通常是指傳播過程中訊息的接受者，是讀者、聽眾、觀眾的統(tǒng)稱。然而隨著新技術(shù)尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為受眾創(chuàng)造了更多的參與內(nèi)容生產(chǎn)和實(shí)踐的機(jī)會，受眾不再囿于“受”的角色，而是有更多“傳”的能力。社會學(xué)教授尼古拉斯·阿伯克龍比和布萊恩·朗赫斯特提出的關(guān)于受眾研究的新范式：即受眾角色從“接受主體”到“詮釋主體”再到“表演主體”的演變。費(fèi)斯克在《電視文化》中，從“生產(chǎn)性文本”推及“生產(chǎn)性受眾”（the productive audience），認(rèn)為“受眾是意義的生產(chǎn)者”，“受眾具有‘游牧式的主體性’”以及“受眾具有‘生產(chǎn)的”’。費(fèi)思克非常樂觀地看到了受眾在當(dāng)下新媒體語境下的主動性、主體性和本體性，從信息傳播的接受者變成參與者，進(jìn)而變成創(chuàng)作者。雖然在新聞傳播領(lǐng)域下受眾的主體性還有很大障礙，如政府的議程設(shè)置、主流媒體的輿論引導(dǎo)等，但不可否認(rèn)的是，受眾在微電影創(chuàng)作領(lǐng)域早已經(jīng)成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不可缺少的生力軍，是微電影生產(chǎn)鏈的上游和下游部分（即生產(chǎn)者很多也是消費(fèi)者）。

2005年胡戈的《一個饅頭的血案》被認(rèn)為是中國互聯(lián)網(wǎng)“微電影”最早的雛形，但《一個饅頭的血案》利用《無極》的素材進(jìn)行“惡搞”，對原作進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，它與真正的原創(chuàng)的“微電影”尚有距離。但從這開端，“草根”和“惡搞”進(jìn)入了公眾視野?！皭焊恪睂?shí)際上就是“解構(gòu)”，用德里達(dá)的解構(gòu)主義去消解藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界，去質(zhì)疑精英導(dǎo)演們的影視作品，并且用一種片段的、非圣化、不登高雅之堂、無深度的方式來娛樂大眾。自此之后，一批以各種影視經(jīng)典為母本，以當(dāng)下社會時政為素材，利用多媒體技術(shù)將母本畫面重新剪輯并配音，生產(chǎn)全新意義的、以自娛娛人為目的的影像文本大量涌現(xiàn)。由于惡搞作品把一系列“經(jīng)典”去神圣化，它在一定程度上也達(dá)成了多元社會里的影像去魅。這包括“作品的去神圣化”和“作者的去精英化”這兩個方面。

從目前微電影的來源來看，主要分為三個部分：草根網(wǎng)友自拍上傳、各類微電影大賽征集以及廣告商、明星、專業(yè)團(tuán)隊(duì)合力打造與營銷。微電影是從草根網(wǎng)友自拍上傳開始的，但目前這類作品的影響力最低。原因顯而易見，一是非專業(yè)的拍攝必然導(dǎo)致情節(jié)拖沓甚至無情節(jié)、制作粗糙、審美性質(zhì)差；二是無盈利目的、也無盈利的能力，傳播面小、關(guān)注度低。因此部分有創(chuàng)作理想并具備一定影像拍攝知識和能力的準(zhǔn)專業(yè)網(wǎng)友將目光投向了各類微電影大賽。同時優(yōu)酷、土豆、愛奇藝等視頻分享網(wǎng)站為了賺取觀眾關(guān)注度進(jìn)而贏得廣告商的青睞，他們舉行大量微視頻大賽來吸引“既是生產(chǎn)者也是消費(fèi)者”的網(wǎng)友的注意。但這種大賽基本上都是命題作文，比如中影集團(tuán)《11度青春》系列“微電影”（2010）、“形象微電影大賽”（2012）等。由廣告商定制、明星加盟、專業(yè)團(tuán)隊(duì)制作的微電影是近幾年最熱的微電影類型，但因其強(qiáng)烈的商業(yè)目的、有意識的網(wǎng)絡(luò)推廣營銷使得這類微電影并不具備美學(xué)意義上的討論價值，只能說從廣告營銷的角度開拓了更多的可能，以及再次驗(yàn)證了明星象征資本的強(qiáng)大影響。

目前很多民營視頻分享網(wǎng)站如優(yōu)酷、土豆、愛奇藝等都致力于“UGC”（User Generate Content）的內(nèi)容生產(chǎn)，并且微電影成了兵家必爭之地。這都使得電影美學(xué)創(chuàng)造的“權(quán)力”從職業(yè)導(dǎo)演身上，下放至普通觀眾手中。觀眾不僅是微電影的消費(fèi)者，更有可能成為“生產(chǎn)者”和“傳播者”。

二、內(nèi)容文本：后現(xiàn)代美學(xué)在新媒體環(huán)境下的發(fā)展

從藝術(shù)自身的發(fā)展來看，新的藝術(shù)媒介和藝術(shù)種類不斷涌現(xiàn)。照相機(jī)的出現(xiàn)，使過去以逼真摹仿為特征的西洋傳統(tǒng)繪畫喪失了固有的價值，畫家必須尋找可以和照相機(jī)抗衡并且具有不同于照相機(jī)特點(diǎn)新的表現(xiàn)藝術(shù)，于是多種形態(tài)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)并繁榮起來。攝影機(jī)的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)戲劇的地位和影響早已今非昔比，其重要性逐漸被電影和電視所取代，并且影視藝術(shù)，不僅已經(jīng)成為當(dāng)代大眾文化最核心的部分，而且也在努力尋求擺脫傳統(tǒng)文學(xué)中心主義的束縛，向著視覺中心主義的方向發(fā)展。

（一）鏡像世界：觀眾與微電影構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同

19世紀(jì)俄國文藝批評家、美學(xué)家別林斯基說過：“在活生生的現(xiàn)實(shí)里，有很多美的事物，或者，更確切地說，一切美的事物只能包括在活生生的現(xiàn)實(shí)里?！彼囆g(shù)終結(jié)之后，前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、影像藝術(shù)成為了新藝術(shù)形式。觀念藝術(shù)理論先驅(qū)者約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）強(qiáng)調(diào)：物質(zhì)性的藝術(shù)形式實(shí)際處于藝術(shù)創(chuàng)作的末端，而觀念性的因素才是藝術(shù)的中心。藝術(shù)家可以用各種方式來創(chuàng)作，藝術(shù)作品可以由方案、照片、地圖、文字、行為、電影和錄像等一切能夠傳達(dá)觀念的形式構(gòu)成。這就在很大程度上消解了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的存在基礎(chǔ)。由觀念藝術(shù)的概念引發(fā)到創(chuàng)意美學(xué)的思考，我們可以看出，微電影原初的“惡搞”雛形其實(shí)就是在現(xiàn)實(shí)語境下表達(dá)某種“觀念”（對《新聞聯(lián)播》的思考、對名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的大制作影片的思考），引發(fā)了觀眾思考。盡管創(chuàng)作者自身最初可能單純?yōu)榱恕昂猛妗倍臄z，并且也沒有想到能夠引發(fā)廣泛的討論和思考。但從胡戈自身來說，后期他們開始自覺的擔(dān)當(dāng)起“斗士”的角色，出品了一批有意進(jìn)行反諷的惡搞片。同時啟發(fā)了其他網(wǎng)友照此思路對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反諷，比如針對三鹿三聚氰胺事件，惡搞的《畫皮》微電影就把一個抓妖的故成了一個抓毒奶粉兇手的荒誕故事。這種對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，但又不以紀(jì)錄片的照相本性來反映現(xiàn)實(shí)，而是如鏡面一樣用二維平面去表現(xiàn)三維空間，讓觀眾對微電影所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生認(rèn)同感。

法國電影學(xué)者讓一路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》一文中指出：“由于被反映的影像不是身體本身的影像，而是已被賦予了含義的某個世界的影像，所以人們可以把認(rèn)同劃分為兩個層面。第一層面與影像本身相關(guān)，它派生于作為第二級認(rèn)同的核心的特質(zhì)，并承載著一種不斷被領(lǐng)悟和重建的第一性。第二層面使第一層面顯現(xiàn)出來，并將其放到‘起作用’的位置一一這就是先驗(yàn)的主體，它的位置被攝影機(jī)占取了?！辈┑吕镌谶@里是要強(qiáng)調(diào)，電影觀賞過程中的兩次“同化”或“認(rèn)同”，一次是觀眾與銀幕上人物影像的認(rèn)同，另一次是對攝影機(jī)為代表的電影所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。微電影的“微時放映、微周期制作和微規(guī)模投資”使得它的制作門檻并不高，因此，人人都可以將自我對社會的思考用影像這面鏡子來構(gòu)建，并且借由互聯(lián)網(wǎng)廣泛而廉價的分享平臺進(jìn)行傳播，喚起更多人對這個“鏡像現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)同感。因此微電影從這個層面來講，它具有比電影長片更明顯的現(xiàn)實(shí)指向性和時代先鋒性。

在首屆“南方多媒體短片節(jié)”上榮獲“青年導(dǎo)演獎”的微電影（“劇情短片”）《9路汽車》，它大致講了這么一個故事：一輛開往市區(qū)郊外的公交車，遭遇三名社會無業(yè)游民的打劫，面對歹徒鋒利的刀，人們紛紛老實(shí)交錢，雖然里面有很多健壯的青年大漢但無一人反抗。劫匪在收錢過程中沒有收一個農(nóng)民工老人的錢，原因是他手中的錢太少，然而戲劇性的一處就出現(xiàn)了：在劫匪搶劫完畢后即將下車時，一個被搶的青年男子瞬間攔住其中一名劫匪，要求必須搶劫這個農(nóng)民工老人，才讓他們下車。人們紛紛反應(yīng)過來，不是想到齊心協(xié)力的制服劫匪，拿回自己的錢財，而是強(qiáng)烈要求劫匪“公平”搶劫。劫匪頭目就在眾人的抗議中，重新?lián)尳倭宿r(nóng)民工老人。望著劫匪們下車后逃逸，一陣極大的滿足感在眾人心中展開。車內(nèi)恢復(fù)了平靜，人們開始把矛頭指向農(nóng)民工老頭。人們懷疑他裝傻，不相信他只有這么一點(diǎn)錢，于是人們紛紛上前翻他的包和行李，并逐漸升級到要求他脫下襪子和內(nèi)褲接受檢查。在農(nóng)民工老人的哀求聲中，伴隨著嘈雜爭吵的公交車啟動，行駛在大路上，好像什么也沒有發(fā)生過一樣。這部作品所折射的人性的惡是具有穿透性的，反映了時下人們對“公平與正義”的誤讀，對弱勢群體集體冷漠甚至反“同情”的一種人性異化的現(xiàn)實(shí)情況。觀眾看完此片會引發(fā)自己的思考，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)情況（如“小悅悅事件”），產(chǎn)生一定的認(rèn)同感，也同時對自身進(jìn)行反思式的自省。

另外，這種對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)照不僅體現(xiàn)在真人演繹的微電影，同時一些動畫微電影也超越了傳統(tǒng)動畫片兒童話語和收視低齡化的特點(diǎn)，發(fā)生了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。比如《黛子小姐》和《電池統(tǒng)治史》這兩部動畫短片在這個題材上用童話的方式講述了“環(huán)?！边@個沉重的話題。

（二）夢幻世界：數(shù)字時代造就的視覺和碎片美學(xué)

自由的參與使得網(wǎng)絡(luò)世界中人人都有機(jī)會成為“藝術(shù)家”，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊了，微電影以其意義的模糊性、影像的碎片化、情節(jié)的互動性、視覺聽覺的沉浸感、規(guī)則的不確定性、觀賞者的隨意性、作品的商品化等特征，在一定程度上淡化了傳統(tǒng)藝術(shù)對“宏大敘事”、“真理”、“本質(zhì)”的價值訴求。雖然其中不乏對現(xiàn)實(shí)困境進(jìn)行反思的微電影精品，但微電影的“微”特點(diǎn)決定了它不可能像電影長片和紀(jì)錄長片一樣通過完整故事的描述、豐滿的人物形象塑造來表達(dá)，因此微電影更多的是創(chuàng)作者思想靈感的紀(jì)錄、“點(diǎn)”敘事而非“線”敘事的、大量使用數(shù)字技術(shù)營造出的一種猶如“夢境”的視覺和碎片美學(xué)。

一個比較客觀的現(xiàn)象是，微電影并不適合進(jìn)行重大題材的敘事，也不大可能通過影像去再造一個宏大的空間場景，它更適合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)性的作品。比如，實(shí)驗(yàn)性微電影《裂變》是在單一視覺角度中以多次重復(fù)的方式暗示人的“裂變”與世界的“裂變”。動畫微電影《溶》（郭思文導(dǎo)演）的實(shí)驗(yàn)性較為極端，全片基本上都是“噴墨”配合著音樂的節(jié)奏進(jìn)行簡單運(yùn)動，簡單的構(gòu)圖卻含有中國水墨畫的氣質(zhì)?！秾懺谀承┤兆印罚ù蕃搶?dǎo)演）基本上是一個人的情感絮語，在“王家衛(wèi)式”的敘事基調(diào)充滿著內(nèi)心宣泄。數(shù)字技術(shù)的普及和應(yīng)用，使得這些微電影真正意義上實(shí)現(xiàn)了個體表達(dá)，不少作品從個體出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個體的“我”對世界的認(rèn)識。

這讓我想起20世紀(jì)50-60年代的法國“新浪潮”電影和60年代初期法國的“新小說派”。來源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)本體論上的人本主義色彩，“新浪潮”電影和“新小說派”為代表的現(xiàn)代主義美學(xué)極大地表現(xiàn)出“意識銀幕化”和“反情節(jié)”的美學(xué)傾向。在敘述方式上完全突破了時空限制，把現(xiàn)實(shí)、想象、回憶、夢境、潛意識的活動交叉連結(jié)在一起，故事情節(jié)不連貫、不完整，缺乏邏輯性。到了微電影盛行的“微時代”，這種“意識銀幕化”和“反情節(jié)”的美學(xué)得到了延續(xù)。

“微電影”的影像語言一般非常簡潔，它借鑒了商業(yè)廣告和MV影像敘事的特點(diǎn)，影像語言簡潔，凝練，它如同海明威在小說中創(chuàng)造的“電報體”，既具有商業(yè)廣告般的言簡意賅，又有MV的影像表意和抒情的特點(diǎn)。比如《老男孩》中，“筷子兄弟”的演唱就是一段MV式的影像表達(dá)，而南藝傳媒學(xué)院為一款智能手機(jī)拍攝的“微電影”《云端之上》則刻畫了二戰(zhàn)時期一對戀人分離時的細(xì)膩情境，將戀人之間幾十年的等待緊湊地壓縮在三個濃縮的片段里。由于時長較短，“微電影”在交代情節(jié)上要簡明扼要，所以大量的“微電影”使用了字幕和旁白，這種形式也讓情節(jié)變得簡潔、清晰。

總結(jié)起來，微電影的創(chuàng)作具有“短、近、純、巧”幾個特點(diǎn)。“短”，就是敘事篇幅基本接近于文學(xué)中的短篇小說和戲劇小品；“近”，就是離現(xiàn)實(shí)近，離生活近，離時代近，離大眾的感情近?！凹儭?，就是盡量做到“一個主題，一個人物，一組事件，一條線索，一段過程，一個故事”；“巧”，是指構(gòu)思巧妙，設(shè)計機(jī)關(guān)、開辟視角、借用手法，讓欣賞者潛移默化的感受到微電影的意義表達(dá)。

南方多媒體短片節(jié)選擇了5分鐘作為參賽作品的時間長度標(biāo)準(zhǔn)，對于越來越享受自我、也越來越有傾訴欲望的當(dāng)代人來說，5分鐘應(yīng)該是一個提示，它肯定不是短片長度的絕對標(biāo)準(zhǔn)，但它是一次宣告：如有可能，讓表達(dá)更加簡潔。正如《每個人心中的電影院》的導(dǎo)演之一俄羅斯大導(dǎo)演安德烈·岡察洛夫斯基所闡述的：“短，比長有更高的要求”。

三、審美過程：從“一言堂”到“自由的審美”

在長時間以來，中國人的審美一直籠罩在“一言堂”式的權(quán)威審美語境下。期間八個“樣本戲”是唯一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，中國人對紅色（國旗的顏色、的顏色，代表中國社會主義性質(zhì)的政治顏色）和綠色（革命者衣服的顏色、中國80年代大一統(tǒng)的審美顏色）的熱愛程度超過了世界上任何一個國家，缺少必要的文化啟蒙和美的演進(jìn)過程，中國人在改革開放之后似乎一下子從一片“綠色海洋”跨越到了“五彩斑斕的世界”，什么是美？如何審美？這成為當(dāng)下懵懂的中國人要思考的問題。于是，每個人都用自己的方式來回答這個問題。行為藝術(shù)熱衷者將自己關(guān)進(jìn)籠子，而當(dāng)下中國年輕人更多的用微電影的方式來理解美、創(chuàng)作美。

多媒介傳播方式直接導(dǎo)致了從word（文字）到Image（影像）的觀念轉(zhuǎn)變。如前所述，微電影“意識銀幕化”和“情節(jié)碎片化”使得審美的過程不再是單一的線性過程，而是多維的循環(huán)過程。在以前的經(jīng)典電影時代，對電影意義的理解是有某種特定的語境和文化背景的，如《閃閃的紅星》就是表現(xiàn)了革命歷史時期少年兒童自發(fā)加入到中來，是一種典型的政治話語的解讀?！都t高粱》也是通過對愛與欲望的紓解，來張揚(yáng)被捆綁的人性。一般來講，傳統(tǒng)的電影長片都是有一定的“意義的建構(gòu)”的，有著強(qiáng)烈的價值表達(dá)。而微電影相對來說，它反對“單向度審美”而贊成“多向度審美”，反對“權(quán)威審美”而贊成“大眾審美”。對微電影中的表達(dá)意義，網(wǎng)友可以從多個方面來進(jìn)行解讀：有的人看到情節(jié)的荒唐和非理性，有的人看到悲觀的價值觀，有的人看到對社會的諷刺，有的人則就是“無意義”的純娛樂消費(fèi)。沒有權(quán)威意見，甚至連作者自己都說不清究竟哪種審美是正確的。

微電影《老男孩》是一部懷舊題材的典型代表作品，作品以主人公王小帥和肖大寶的成長歷程為主線，帶領(lǐng)觀眾重回90年代的中學(xué)校園。從使用的道具到唱的歌曲如李春波的《小芳》、動畫片《花仙子》的主題曲、邁克杰克遜的《BiIlie jean》、小虎隊(duì)的《青蘋果樂園》等都充滿著濃郁的懷舊色彩。對這部作品的解讀存在著明顯兩種意見：一種是現(xiàn)實(shí)主義語境下的解讀，直指80后現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的各種困境：結(jié)婚、買房、就業(yè)，影片用一種懷舊的方式規(guī)避現(xiàn)實(shí)矛盾；另一種則是站在80后群體的立場上，認(rèn)為是80后群體在梳理自己逝去的青春，是一種集體的懷舊。更有人從傳統(tǒng)電影長片的內(nèi)容匱乏出發(fā)，指出這部微電影給出了為了發(fā)展的方向。無論哪種解讀方式某種程度上都是成立的，但又不完全正確，“百花齊放、百家爭鳴”是當(dāng)今微電影審美過程的概括。

同時，微電影與傳統(tǒng)的電影在審美過程上的區(qū)別還體現(xiàn)在：傳統(tǒng)電影與觀眾之間是單向的、滯后的反饋；而微電影與觀眾之間是雙向的、幾乎同步的反饋。傳統(tǒng)媒介在編、讀之間進(jìn)行的是單項(xiàng)交流，而基于視頻分享平臺的微電影，可以進(jìn)行單向、雙向甚至多向的互動交流。微電影的播放平臺無論是手機(jī)、終端還是視頻網(wǎng)站，上傳者和觀看者之間的“關(guān)注”、“評價”、“回復(fù)”反饋，觀看者和觀看者之間的“轉(zhuǎn)發(fā)”、“評價”、“再轉(zhuǎn)發(fā)”的過程同樣構(gòu)成了微電影的重要組成部分。往往觀眾對微電影的喜惡是當(dāng)下被反映出來的，并且用“關(guān)注數(shù)”、“轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)”、“點(diǎn)擊率”等指數(shù)直白表現(xiàn)。

號稱“全球首部微博電影”的三部曲（靈思網(wǎng)絡(luò)影視中心拍攝）：《微博有鬼之目擊者》《微博有鬼之私信》《微博有鬼之@誰誰》就借用三個風(fēng)格迥異的故事多角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)和復(fù)雜人性，并藉此片喚起網(wǎng)民對微博應(yīng)用的理性思考。三部微電影的點(diǎn)擊率和關(guān)注度都很高，并且還引領(lǐng)了對微博話題的熱烈討論。

四、審美結(jié)果：從“深度審美化”到“淺度審美化”

后現(xiàn)代主義追求的是一種平面感，反對文藝向深度開掘，追求一種輕松的享受。后現(xiàn)代主義主張顛覆一切深度模式，其一是反對康德模式，即區(qū)分主體與客體、時間與空間的模式；其二是反對黑格爾模式，即區(qū)分現(xiàn)象與本質(zhì)、偶然與必然的模式；其三是反對弗洛伊德模式，即區(qū)分意識與無意識、自我與本我的心理分析模式；其四是反對薩特模式，即區(qū)分真實(shí)與非真實(shí)、異化與非異化的存在主義模式；其五是反對索緒爾模式，即區(qū)分語言與言語、能指與所指的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)模式。

后現(xiàn)代主義美學(xué)經(jīng)歷這樣幾個明顯的變化，那就是從重內(nèi)容到重形式、從重經(jīng)驗(yàn)到重體驗(yàn)、從靜觀到震驚。從內(nèi)容到形式的變化，是現(xiàn)代美學(xué)以來一個非常顯著的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變在后現(xiàn)代語境中又得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。現(xiàn)代形式主義美學(xué)家貝爾曾經(jīng)提出一個非常著名的美學(xué)概念：“有意味的形式”。貝爾所說的意味就是一種意境，是藝術(shù)作品中所傳達(dá)出來的特有韻味。這種韻味通過形式化的線條、色彩等表現(xiàn)出來，并且形成了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。微電影運(yùn)用MV式的影像表達(dá)方式，使用數(shù)字媒體的虛擬真實(shí)技術(shù)，給觀眾呈現(xiàn)出一場場的視覺盛宴，但又不期望觀眾對其進(jìn)行批判的、思辨的“深度”審美，而鼓勵“發(fā)帖”“轉(zhuǎn)發(fā)”的視覺消費(fèi)和將品牌信息孕于其中的商品消費(fèi)。消費(fèi)性的指向?qū)е铝擞^眾的“淺度審美化”傾向。

從人的審美方式上來說，后現(xiàn)代主義美學(xué)還經(jīng)歷了一個從“經(jīng)驗(yàn)”到“體驗(yàn)”、從“靜觀”到“震驚”的變化。這里借鑒了本雅明的對于“經(jīng)驗(yàn)”、“體驗(yàn)”、“靜觀”和“震驚”的理解。但是自大工業(yè)的復(fù)制文化興起以后，藝術(shù)作品中的意蘊(yùn)消失了。因此對經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)的繼承便不再重要，人也無須再同審美對象展開具體的交流。人所能做的只是不斷接受和體驗(yàn)這些物品所帶來的感官刺激。在體驗(yàn)中感受著由“震驚”帶來的。人們制作和消費(fèi)微電影的直接目的不是為了“反思”，娛樂性、消費(fèi)性、商品性才是其最終訴求。表達(dá)“有意思”比“有意義”更重要，正因?yàn)槿绱耍拔㈦娪啊睍p松地使用流行，元素，運(yùn)用幽默，搞怪，惡搞、驚悚等表現(xiàn)手段，都讓觀眾在短暫的觀影過程中獲得了感官和情緒的愉悅。

即使是如前說述的某些微電影的“現(xiàn)實(shí)主義”取向，以及觀眾對微電影表達(dá)意義引發(fā)了現(xiàn)實(shí)語境的思考，微電影都是用一種形式主義的“淺表達(dá)”方式來體現(xiàn)。碎片化的“點(diǎn)”敘事、明星代表的“消費(fèi)性”和“商品性”面孔的加入、視頻網(wǎng)站和廣告商的推波助瀾，都使得微電影的審美帶有“淺度審美”的特征。

五、結(jié)論

微電影的盛行，在一定程度上也體現(xiàn)了社會大眾的文化需求和文化消費(fèi)。伴隨著技術(shù)的發(fā)展，微電影必將成為影像世界中不可忽視的內(nèi)容、大眾傳播中舉足輕重的信息和文化現(xiàn)象中重要的藝術(shù)形態(tài)。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和通信技術(shù)成熟以前，電影帶有一定的精英話語形態(tài)，雖然今天電影的大眾文化消費(fèi)性凸顯，但微電影卻是草根文化的大眾狂化。從藝術(shù)行為轉(zhuǎn)向娛樂行為，從藝術(shù)表達(dá)轉(zhuǎn)為信息傳播，微電影變?yōu)橐粋€復(fù)雜多元的社會現(xiàn)象。中國微電影的“新新浪潮”正在涌動，它必將成為人們審美生活的重要內(nèi)容，也必將影響美在生活中的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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第9篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：美聲唱法　歌唱家　時代　特征

一、歌唱家的時代性

時代造就人物，聲樂行業(yè)亦如此。我國美聲唱法歌唱家，在經(jīng)歷了解放，和改革開放后，形成了三個典型歌唱家群體。這既反映在聲樂表演特征與教學(xué)方法方面，也反映出藝術(shù)家藝術(shù)追求與價值觀念的時代特征。關(guān)于美聲唱法在中國存在，傳播和發(fā)展研究的文論可謂汗牛充棟。學(xué)者們從不同角度針對我國歷代著名的歌唱家的歌唱與聲樂教育活動開展了廣泛評述，其中也不乏將這些音樂家按照群體來劃分的研究方法。然而，由于受到歷史條件和意識形態(tài)的限制，對于第一，第二代歌唱家的文獻(xiàn)資料往往還存在著一定的時代局限性。尤其是針對期間和改革開放前后產(chǎn)生過重要作用的很多歌唱家群體的研究資料還出現(xiàn)過不少人為的，片面的評價，甚至缺乏對這一代歌唱家和教育家集體的特殊作用的深入和全面的分析。本文無意對近現(xiàn)代和當(dāng)代音樂史學(xué)家對于這一主題的評論開展深入闡述，只是試圖從宏觀上對近百年來我國三代美聲歌唱家及聲樂教育家中的典型代表人物，在時代特征上做一個十分粗淺的探索。

二、三代歌唱家的典型時代特征與教學(xué)風(fēng)格

由于時代的不同，如果把中國美聲唱法的歌唱家分成建國前，改革開放前、改革開放后共三代或許比較合適。自從蘇聯(lián)男低音歌唱家蘇石林教授把美聲唱法帶入中國后，第一代美聲歌唱家便誕生了。如：郎毓秀，應(yīng)尚能，黃友葵，趙梅伯、周淑安等，他們開啟了中國美聲唱法的先河。先人雖去，但是作為開山鼻祖，這一時段的演唱雖然重在聲音概念的引進(jìn)，學(xué)術(shù)交流的平臺基礎(chǔ)也十分貧乏。但是第一代歌唱家和教育家還是十分注重美聲唱法為民族審美服務(wù)的問題，其歷史地位是既定的。

影響中國美聲唱法時間最長的當(dāng)屬第二代歌唱家。他們是以沈湘，張權(quán)，俞宜萱，周小燕，蔣英，郭淑珍，林峻卿，樓乾貴，尚家驤，魏啟賢等為代表。這一代歌唱家通過到意大利德國法國，奧地利，美國，前蘇聯(lián)等更廣范圍的專業(yè)學(xué)習(xí)把美聲唱法的共識與差異性以及大量曲目帶回國內(nèi)。其中大部分歌唱家的外語能力很強(qiáng)，基本都能勝任建國初期的國際文化交流活動的需要，他們直接培養(yǎng)了大批高質(zhì)量的第三代美聲歌唱家。由于期間大學(xué)停止招生等原因，第三代歌唱家實(shí)際上是一個年齡層懸殊比較大的群體，他們由年長派與年少派共同組成。其中年長派主要以黎信昌，石惟正，田玉斌，馬秋華，王秉銳，吳其輝等為代表。在那個年代里他們的身份比較特殊，一方面以學(xué)生的面孔出現(xiàn)在第二代歌唱家的課堂上，另一方面由于自身專業(yè)能力強(qiáng)以及教學(xué)需要也承擔(dān)了一定的專業(yè)教學(xué)任務(wù)，年少派主要以迪里拜爾，梁寧、黃英張立萍張建一，袁晨野，魏松，戴玉強(qiáng)，幺紅，廖昌永，劉唯唯，王海民、孔德成等為代表。他們“貪婪地”吸取美聲唱法的養(yǎng)分，既享受著第二代歌唱家的直接引導(dǎo)，也擁有年長派長期而直接的專業(yè)教育資源，同時還能經(jīng)常得到國外歌唱大師的指點(diǎn)。目前，作為當(dāng)代中國美聲唱法舞臺代表人物的第三代歌唱家群體，特別是其中的年少派歌唱家們，除了本身大量的舞臺表演工作外，還都承擔(dān)著相關(guān)的教學(xué)任務(wù)。整個第三代歌唱家群體，正在逐步取代老一輩歌唱家和聲樂教育家，他們已經(jīng)擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)我國美聲唱法專業(yè)人才的重任，歷史賦予他們塑造出新一代歌唱家的重任。

正如外國歌唱家學(xué)習(xí)中國的京劇一樣，難以掌握的是歌唱中的特殊韻味。我國老一輩歌唱家在出國求學(xué)時，同樣也面臨著異域文化特殊性的困境。然而，他們堅持不懈，用整整一代人的耳朵和現(xiàn)身說法的演唱改變了另一代人的歌唱觀念，奠定了真正意義上的中國美聲唱法基礎(chǔ)。即使是在特殊歷史時期那種嚴(yán)酷的人文環(huán)境下，也沒能抹煞掉他們對藝術(shù)的執(zhí)著追求。許多歌唱家在沉寂了多年后，還能清晰地利用美好的歌唱與默默檢驗(yàn)后的歌唱方法迅速走上工作崗位。這對改革開放后我國整個聲樂教育事業(yè)能很快步入正軌并能得到健康發(fā)展至關(guān)重要。筆者以為：是對藝術(shù)的堅持支撐著他們對我國聲樂事業(yè)發(fā)展的信念。而這種求真，求精的高規(guī)格的歌唱理念，正是第二代歌唱家最寶貴的財富。

由于歷史的原因，曾幾何時，演唱?dú)W美歌曲就是犯罪。能唱的歌曲不允許唱的環(huán)境，其本質(zhì)就是政治對藝術(shù)審美與人性追求的人為壓制。在那種特殊年代里能保持這種高規(guī)格的藝術(shù)追求，是非常難能可貴的!可貴之處就在于歌唱家對這種藝術(shù)形式的追求所顯示出的堅持，這種堅持經(jīng)過時間的積累就開始出現(xiàn)影響力。他們把美聲唱法相關(guān)的規(guī)格，語言，文化，歷史等直接導(dǎo)入專業(yè)教學(xué)中，直到現(xiàn)在，這一代還健在的歌唱家依然活躍在聲樂教學(xué)舞臺上。他們從沒有停止過對藝術(shù)的追求與重視對人才的培養(yǎng)；而且開始把精力由初期系統(tǒng)知識的宏觀介紹轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)表演，力求細(xì)致到一個音，一個小節(jié)，一個語感的微觀要求上。通過這些具體教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐活動，他們直接塑造了我國具有較高規(guī)格專業(yè)基礎(chǔ)的第三代歌唱家；

在改革開放后成長起來的第三代歌唱家，當(dāng)他們首次聽到樓乾貴，沈湘等現(xiàn)場演唱《偷灑一滴淚》，《為一塊牛排出賣巴黎》、《村莊，我的小村莊》等曲目時，感到特別新鮮?？梢姰?dāng)時中國美聲唱法基礎(chǔ)是何等貧瘠!改革開放后的短短30年間，美聲唱法在中國的影響與此前不可同日而語。我們在把這種進(jìn)步首先歸功于國家政治環(huán)境發(fā)生了翻天覆地變化的同時，也應(yīng)該意識到第二代歌唱家集體的無私奉獻(xiàn)更是功不可沒的!正是由于他們懷著對藝術(shù)的責(zé)任感和堅韌力，才使得第三代歌唱家能夠很順利地進(jìn)入美聲唱法的學(xué)習(xí)階段，并且很快取得成效。我們在針對老輩歌唱家進(jìn)行研究的同時，經(jīng)常能深深體悟到那一代人不懈的藝術(shù)追求和強(qiáng)烈的責(zé)任意識，他們是中國美聲唱法的脊梁。而這種精神正是我們這個時代的藝術(shù)家所容易忽視的。

三、結(jié)語