戲劇藝術的特征精選(九篇)

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第1篇：戲劇藝術的特征范文

 

眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術的要素，對于窺探戲曲藝術的美學意蘊與韻味，有重要的理性思辨價值與表演實踐的參照作用。

 

具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調、反調、越調等曲調，各調又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當聲腔不一，各行當還有不同以風格特征為重要標志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量。“做功”，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個部分，多半運用虛擬、夸張的程式動作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動作息息相關，舉手投足，皆在舞中。

 

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運用。這四功五法需要長期打磨習練，方能到達游刃有余，技游于藝的層面。而到達這一層面，方是戲曲藝術魅力展現的始端。

 

其實探討中國戲曲的美學特征，難免會談到宋元文學。任何藝術形態均是在特定的文化土壤中孕生、發展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術還是較為年輕的評劇表演藝術，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術背后的文化土壤。作為評劇藝術工作者，更應該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

 

中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強大的精神內容和圓融形式遲滯了戲曲藝術的發生和發展，但另一方面，它所體現出的哲學精神和美學原則對戲曲藝術又起著影響、制約和規定的作用，形成了戲曲藝術不論在精神內容抑是審美形式上均與其相一致的美學精神和美學原則。所以說戲曲藝術的美學特征很大程度上代表了中國傳統文化的美學特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

 

在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實戲劇的獨特的舞臺形式，有學者稱之為“主觀心靈化的舞臺形式”。這種舞臺形式具備的最強大的審美特征就是寫意性、虛擬性。“寫意”精神是中國傳統的重要美學精神之一。中國戲曲美學完全遵循中國傳統的美學精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術美學的題中應有之義。為了提升評劇表演藝術的美學品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術的“寫意”精神，并全面體現之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實，不用或少用實物來表現實物、實景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

 

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動作作為代表的表演，而程式動作又是從生活中提煉出來，經過藝術加工和藝術夸張的規范性表演動作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動作，是評劇表演藝術的重要藝術手段。

 

評劇同所有的中國戲曲的表演藝術一樣，都是寫意化而非寫實化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要創立元素的。程式指在戲曲藝術中表演藝術的某些技術形式。它是根據戲曲舞臺藝術的特點和規律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節奏相和諧，形成規范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當的表演技術等。其中的“程式動作”，又指從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，具有一定含義的規范性表演動作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動作技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。也必須經過長期習練才能體現虛擬之美感。

第2篇：戲劇藝術的特征范文

關鍵詞： 賈科莫?普契尼 歌劇《曼儂?萊斯科》和《波西米亞人》 女性人物 藝術特征 演唱特點

賈科莫?普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世紀末20世紀初意大利現實主義歌劇藝術的代表作曲家之一，一生執著于歌劇創作；以其感人肺腑的戲劇情節和優美清新、結構縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。

普契尼創作了許多經典的歌劇作品，其題材內容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創作成就對后世的意大利歌劇的發展有著巨大影響。普契尼在自己的創作中，繼承和發展了意大利傳統歌劇的表現手法，并以他對歌劇藝術形式本質上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現，以及劇情與音樂的貫穿發展都有了很大的改變，這一切都體現在他那富有創造性的優美流暢的旋律和對多聲部音樂那豐富多彩的技術超群的藝術處理上。他通過自己的不懈努力和藝術實踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達到了完善的統一，使演員和觀眾之間達到了十分融洽的有益于理解的交流。

普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調對普契尼的歌劇起著至關重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂?萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術特征和演唱特點進行研究，使演唱者能夠更好地把握其藝術特點，更加深入地了解十九世紀末二十世紀初的聲樂風格。

普契尼所創作的歌劇，有著獨特的藝術特征和演唱風格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個中心展開劇情。他創作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節、不同的時代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創作風格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫和演唱風格。在普契尼的筆下，每個女性都有著栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞臺，來到我們面前。普契尼是以“女性觀點”來譜寫他想要的題材，他認同的角色是女人，而非男人。他的歌劇抒情而細膩，多愁善感，所表現的是普通男女之間純粹的愛。《曼儂?萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創作的兩部歌劇，也是他的成名作。《曼儂?萊斯科》體現的是一種真摯的愛、執著的愛，《波希米亞人》體現的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅貞與執著。

一、人物形象

1.內在與外在的美

這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質，使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。

雖然過著清貧的生活，但對美好的生活充滿了向往；對愛情堅貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實的美。曼儂為了愛情走向死亡，從側面的角度來看，曼儂對愛情也是執著的。

2.多舛的命運

一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。例如《曼儂?萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當她的物質欲望得到滿足的時候，卻感到寂寞與孤獨，希望重新找回自己的真愛。當面對逃亡的時候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經歷過年輕人的悲和喜，最后在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情，反映了現實社會的殘酷。

3.悲劇性的結局

普契尼善于渲染悲劇色彩，這兩部歌劇都是以悲劇收場，給人留下無盡的悲傷。兩位女主人公都在追求美好幸福的愛情，但是命運弄人，她們都是以悲劇收場。曼儂在悔恨中死去，在愛人的懷中遺憾地死去，使人們難以忘懷。普契尼能以別致的手法傾訴大眾的傷感之情。悲劇更容易讓人們為之感傷，這也是普契尼所獨有的創作特點。

二、詠嘆調的戲劇性

詠嘆調作為音樂的一種體裁，具有強烈的戲劇性，有抒情性、敘事性等類型。普契尼的作品旋律流暢動人，具有典型的意大利風格，詠嘆調更是優美如歌，極富戲劇性。特別是演唱女性人物的詠嘆調，具有不同戲劇特點的，也體現著不同的戲劇類型。

抒情性詠嘆調是歌劇中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的聲樂體裁，如《曼儂?萊斯科》中曼儂的詠嘆調《掛滿柔軟的幕帳》是抒情性的詠嘆調，她以柔美如歌的旋律抒發人物內心的情感，表現人物的性格特征，抒發曼儂內心的情感。敘事性詠嘆調是通過如歌的旋律講述事件，介紹情節，回憶往事。這首詠嘆調是在第二幕中，曼儂已經在巴黎住進了吉龍特家的一座豪華的房子里。她的哥哥萊斯科夸耀他和曼儂的闊情人做了一筆好生意，可是曼儂卻在對他訴苦：“掛滿柔軟的幕帳”，“我那可憐的小屋，就在面前”。她為了尋求富裕豪華的生活離開了格里歐。現在好了，她享受到了榮華富貴，她問哥哥：“你看，這件衣服我穿著多么合適。”雖說是這樣，她卻仍然對她漂亮而又年輕的情人念念不忘。歌詞內容較簡單，表達了曼儂對哥哥和當時生活的不滿，以及對青年騎士格里歐的暗戀的痛苦、哀傷的心情，曲調衰婉柔情、優美感人。

《掛滿柔軟的幕帳》的演唱是在第二幕開始處，為故事的情節發展起到承上啟下的作用。這首詠嘆調具有展開劇情的作用，并且具有宣敘調和詠嘆調的雙重功能，既能抒發人物情感，又能推動劇情發展。其特點是旋律性強，有樂隊伴奏；塑造人物形象，刻畫人物心理活動富有戲劇性，是展開劇情的詠嘆調的類型。演唱者要表現好這首輕盈美妙的詠嘆調，必須將非凡的技巧同豐富的感情和內容融為一體，絕不能賣弄技巧。在《掛滿了柔軟幕帳》的演唱中，為表現曼儂細膩、傷感的情緒與內在涌動的激情，要求聲音的強弱、明暗變化幅度非常大，因此，這對演唱者處理色彩和空間的能力運用提出了很高的要求。

詠嘆調《人們叫》雖然有著極其動人的抒情氣質，但就其戲劇的主導功能而言，它屬于敘事性詠嘆調。在第一幕中，詩人魯道夫和繡花女初次相逢，他們以兩首十分動人的詠嘆調互表身世。魯道夫唱出《多么冰冷的小手》之后，緊接著答唱了《人們叫我》，她對魯道夫介紹自己的身世，同時更是抒發自己內心對美好生活的渴望和對愛情的情憧憬。歌劇演員的演唱要體現的角色形象、神態和舉動，從而體現樸實、內在、真實、自然、適度和絲毫沒有矯揉造作的感受，通過如歌的演唱體現人物所要表達的內容。抒情性音調與朗誦情音調的先后出現，表現出旋律上的一張一弛的美感，抒發了對愛情的向往和對生活的熱愛。朗誦調和抒情性音調形成的對比，富有戲劇性地表現了人物情感的變化，又似水與火的交融，突出了兩種不同性質元素的質感，從而真切地表現了人物強烈的情感變化。

第3篇：戲劇藝術的特征范文

關鍵詞：公交客流；一卡通數據；時空特征分析；客流分析；公共交通 文獻標識碼：A

中圖分類號：U23 文章編號：1009-2374（2016）17-0087-03 DOI：10.13535/ki.11-4406/n.2016.17.042

1 概述

隨著物聯網技術的不斷發展，公交一卡通在國內大量城市得到了廣泛應用，持卡出行的居民占比持續增加，一卡通刷卡數據作為公交乘客出行行為的記錄，通過與城市智能公交系統其他動靜態信息的結合，經過挖掘分析后，可為公交線網規劃、企業運營管理和市民出行服務提供決策依據。

本文基于一卡通數據，將乘客的一次出行劃分為上車、經過、下車/出站、換乘四類基礎行為，通過公交到站時間計算、公交乘客上下車站點匹配、地鐵乘客上下車站點識別等數據處理模塊，從時間和空間維度展開，挖掘分析常規公交和地鐵客流時空分布規律。

2 常規公交客流計算算法

隨著衛星定位數據的發展與廣泛應用，公車GPS數據已經成為輔助城市公交管理的重要數據基礎。本文綜合分析一卡通數據與公交GPS數據，識別乘客上下車點，實現常規公交的客流統計。

2.1 到站時間計算

公交車GPS數據包含有公交車的空間位置與速度信息，需要結合站點位置數據計算到站時間。首先，基于線路軌跡相似度分析確定車輛運行的實際線路；其次，通過計算連續GPS點的時空關系確定車輛運行方向；最后，以線路和方向為約束條件計算GPS軌跡點與各站點位置的距離，識別GPS點所在的站點區間，并取距離站點最近的軌跡點為進站點，記錄到站時間。

2.2 乘客上車站點匹配

得到了公交的到站信息后，可通過與一卡通數據融合，確定乘客的上車站點。深圳一卡通刷卡數據通過設備編碼號實現與特定車牌的關聯，因此可根據車牌和時間兩個關鍵字段判斷乘客上車站點，算法流程如下：（1）讀取當天深圳一卡通清洗后的數據和當天公交到站數據；（2）根據兩個數據表中的車牌號，篩選出深圳通數據中每一條刷卡記錄所乘坐的車輛的全天到站時間表；（3）選取到站時間和刷卡記錄中刷卡時間最近的一對，將對應的站點作為此乘客的真實上車站點。

2.3 乘客下車站點估計

由于深圳公交采取單次刷卡制，本文基于出行鏈估計推斷乘客下車站點。由于公交乘客在工作日出行呈現明顯的潮汐特性，故算法通過聚類分析識別公交乘客可能的居住地、工作地，進一步提升下車站點識別的可靠度，總體流程如下：（1）將每位乘客的刷卡記錄按照時間排序，將相鄰的兩條記錄合并為一條；（2）對于合并后的記錄，將距離第二次乘車的上車站點最近的第一次乘車方向的站點作為其第一次乘車的下車站點，同時去除距離大于2000米的數據；（3）取每位乘客每天的第一次上車站點刷卡站點作為可能的居住地站點；（4）取工作日與第一次刷卡記錄相鄰刷卡時間差大于3小時的第二次刷卡站點作為可能工作站點；（5）聚類分析一個月每位乘客的可能居住地和工作地站點，計數排序，取最可能的居住地/工作站點作為其最終居住地/工作站點；（6）對于乘客每天的最后一條刷卡記錄，若乘車時間處于工作日6∶00～8∶00/16∶00～18∶00，則其下車站點為其工作地/居住地。

3 地鐵客流計算模型

深圳地鐵乘客的進出站需要刷卡兩次，且通過設備編號與站點關聯，一卡通刷卡數據記錄了每位乘客的進出站時間、地點等交易信息。將當天地鐵乘客的刷卡記錄（進站、出站）按照時間排序，取第一、第二條記錄為進站、出站標識，保留進出站時間差小于3小時、進出站站點不相同的記錄，可判斷地鐵乘客的進出站點情況。

由于地鐵軌道網絡存在大量的站內換乘，當進出站之間有多條路徑可選擇時，乘客選擇的具體線路無從得知，為客流統計分析帶來困難。本文基于一卡通刷卡出行時刻和時間間隔，建立客流分配模型與算法，推斷出行者在軌道交通網絡中的出行路徑，實現城市軌道交通客流量的精確分配，步驟如下：

步驟1：讀取同一張卡ID下的相鄰兩個進站/出站記錄，通過進站和出站的車站代碼獲得出行的起訖點，即出行OD對。若該OD之間只存在一條可達路徑，則該路徑為出行路徑；若OD之間存在多條路徑，進入多路徑選擇的判斷過程。

步驟2：在多路徑選擇過程中，若該OD對是位于同一線路上且離進站時刻最近的發車班次和離出站時刻最近的進站班次相同，則認為出行過程沒有換乘。

步驟3：若進出站時的列車班次不一致，則認為中途發生換乘行為，進行換乘情況下的多路徑選擇的判斷過程，計算各條路徑所需的最短時間，最短出行時間通常定義為列車運行的必要時間與正常快速通過進出站和換乘通道所需的時間。

步驟4：若離進站時刻最近的合理發車班次和離出站時刻最近的進站班次所屬的運行線路有直接換乘站，且兩車發車間隔足夠通過換乘通道，則確定出行路徑，若兩條線路出現多次交匯，需結合運營時間來判斷出行路徑。

步驟5：若進站的線路和出站的線路需要經過兩次以上的換乘，判斷第一次換乘后所乘列車到達第二次換乘站的時刻與出站所乘列車班次的換乘是否合理，如不合理，則循環判斷兩個換乘站之間所有可能的列車班次，若存在多條可換乘的路徑，依次循環判斷最終找到合理路徑，并完成客流分配及統計。

4 深圳市公共交通客流特征分析

截至2015年底，深圳累計發放一卡通2600萬張，本文基于2015年9月的實際刷卡數據分析深圳市公共交通客流特征。

4.1 時間分布特征

常規公交和地鐵作為城市公共交通的兩個主要方式，承載了深圳市近90%的公共交通出行。從一周客流的分布來看，常規公交和地鐵的工作日客流高于雙休日，周一和周五的客流量高于其他工作日，常規公交、地鐵的日均客流量占比約為4∶6，地鐵日客流量和常規公交日客流量的皮爾遜相關系數r=0.60，兩者存在一定正相關關系。

如圖1所示，常規公交及地鐵的工作日分時客流量呈顯著雙峰現象，早高峰集中在7∶00～9∶00，晚高峰集中在17∶00～20∶00。高峰時段常規公交的小時客流量達35萬人次/小時，地鐵的高峰小時客流量達25萬人次/小時。周末各時段客流量與工作日平峰客流量基本持平，客流量總體少于工作日客流量。

4.2 空間分布特征

深圳地鐵共包含五條運營線路，從工作日地鐵各線路日均客流量來看，1號線客流量占比最大達35%，其次為3號線，2號線的客流量占比最小為11%，如圖2（a）所示，選取早晚高峰客流量均超2000人次/小時的站點為地鐵高峰時段繁忙站點，分布如圖2（b）所示。

以1km2的網格將深圳市市區劃分為1995個區域，早高峰時段和晚高峰時段小時出行量分布如圖3所示，早高峰出發區域和晚高峰到達區域客流量大于4000人次/小時基本重合，客流呈現較為明顯的潮汐分布特征。

4.3 接駁客流特征

以一卡通ID為關鍵字，時序分析乘客常規公交和地鐵上下客點，可實現常規公交和地鐵接駁客流識別與特征分析。如圖4所示，從常規公交和地鐵間換乘出行的換乘距離概率密度分布曲線來看，70%的換乘時間在10分鐘以內，90%的接駁換乘距離在700米范圍內。

以換乘步行距離700米為閾值，統計各地鐵車站換乘出行距離大于閾值的客流量（如圖5所示），清湖、布吉站換乘步行距離大于700米的換乘客流量超5000人次/小時，大芬、木棉灣站換乘步行距離大于700米的換乘客流量超4000人次/小時，其余站點遠距離換乘出行量較少，總體而言深圳市的地鐵站點分布和公交站點分布具有較好的接駁換乘服務水平。

5 結語

本文基于一卡通數據，提出常規公交、地鐵客流的計算方法，通過刷卡數據的時空信息與公交線網空間信息的匹配，實現了站點、線路、換乘客流的識別和統計。結合深圳市實際數據的挖掘分析，揭示了常規公交客流和地鐵客流的正相關關系，識別了早晚高峰、工作日非工作日的客流演變特征和城市通勤流向特征。通過海量出行數據的統計分布，提出了10分鐘、700米的換乘服務評估基礎指標，為進一步改善公交線網設置、提升出行服務水平提供了決策依據。

參考文獻

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[2] 陳學武，李海波，侯現耀.城市公交IC卡數據分析方法及應用[M].北京：科學出版社，2014.

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[5] 陳素平.基于數據自動采集的公交系統服務瓶頸診斷方法[D].東南大學，2010.

第4篇：戲劇藝術的特征范文

    不同戲劇特征論的中西方戲劇觀

    在戲劇特征論方面,中國傳統戲劇觀念注重尋求戲劇藝術與其他文學樣式的共通特征,探討戲劇藝術與其他文藝樣式的相互聯系。而西方傳統戲劇觀念傾向于發掘戲劇藝術有別于其他文藝樣式的個性特征,探求戲劇藝術自身的本質特性。西方戲劇觀念認為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動作對現實生活的摹仿,以達到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區分開來,具有獨特的地位。西方傳統戲劇特征論認為,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統戲劇特征論卻恰恰相反,認為戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認為本質是個性,中國戲劇家則認為本質是共性。

    中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象,祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學的理性態度,認真地審視外部世界,細致地觀照內心世界,把現象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強調對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統的哲學思想認為世界只有一個本源,這一本源在不斷運動變化中產生出各種形態的事物。即一切事物的本質是同一的、不變的,只是本質的外在表現形式發生了變化,產生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內心與外物、現象與本體、自然與人世視為互相聯系的整體,強調對立雙方的和諧與統一、滲透與協調。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時,傾向于尋求戲劇藝術與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術的本質特征。西方民族的思維方式側重于求異性不同,而中國傳統思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。

    不同戲劇社會功能的中西方戲劇觀

第5篇：戲劇藝術的特征范文

【關鍵詞】影視戲劇藝術；傳播；現代化；大眾化

信息技術的發展，影視戲劇藝術傳播形式向現代化發展方向邁進，拓展了傳播路徑與形式，使影視戲劇藝術傳播量與日俱增，這為影視戲劇藝術大眾化發展提供良好的環境。在此背景下，一些影視戲劇藝術為了滿足受眾需要，使影視戲劇藝術傳播形式偏向于通俗化，影響到影視戲劇藝術發展趨勢。因此，研究影視戲劇藝術傳播的現代化與大眾化趨勢十分重要，不僅是提升影視戲劇藝術作品質量的需要，更是我國影視戲劇藝術持續發展的需要。

一、影視戲劇藝術傳播的現代化與大眾化思考

（一）影視戲劇藝術作品缺乏人文精神影視戲劇作品藝術性厚重，通過觀看、解讀其戲劇作品本質，能夠探析戲劇作品要表述的思想情感，增強受眾面對作品的感悟能力，達到更好的教育、引領作用。具體而言，通過影視戲劇藝術作品傳播效度，以作品自身的文化內涵、素養、人文精神，感染大眾，對大眾具有一定的啟示作用，增強大眾對作品的認同感，以此更好地將影視戲劇藝術作品流傳于世。而基于影視戲劇藝術的受眾面是大眾，影視戲劇藝術作品在創作、傳播形式上為了增強自身商業價值，缺乏人文情懷、人文精神、文化內涵的融入，使作品局限于作品形式，缺乏深厚的藝術性，這與影視戲劇藝術傳播形式背道而馳，不利于我國影視戲劇藝術作品進一步傳承與發展。

（二）影視戲劇藝術作品社會批判性趨勢影視戲劇藝術作品在大眾化發展歷程中，過分迎合受眾需要，缺失作品自身的內涵與藝術性，影響到作品的傳播效度。影視戲劇藝術作品的呈現是帶有一定的社會批判性，通過影視戲劇藝術作品的傳播，使作品內在的思想情感直達人們內心，與人們所思所想一致或者相反，通過此效度，彰顯作品陶冶人們情操的功能，反映一定的社會現象，讓人們進行深思，以此實現作品傳播效度。影視戲劇藝術作品創作、傳播、呈現形式，都與這個時代的文化、經濟、政治、環境以及人們生活息息相關，具有一定的社會批判性，使人們通過作品的傳播效度，引發深思。

二、影視戲劇藝術傳播的現代化與大眾化發展路徑

（一）凸顯作品的藝術品位與人文價值影視戲劇藝術作品的生成，受到文化、經濟、政治以及人們生活思維、方式的影響，使影視戲劇藝術具有一定的教化作用。即通過影視戲劇藝術作品，給予人們一定的引領、教育作用，促進人們思想觀念的升華。這一作品創作效度會與商業化發展模式形成一定的沖擊。因此，在影視戲劇藝術創作中，需要協調作品傳播的大眾化與商業化發展模式，實現兩者的融合，既是作品滿足大眾化發展需要，凸顯教化模式，又是作品的生成具有一定的商業性，使作品獲取較多的商業價值。例如，影視戲劇藝術作品的創作應緊跟時展模式，與文化、政治、經濟相融合，通過作品反映這一時代文化內涵，讓后人通過對作品的觀賞，更好地知曉這一時代的文化。在作品傳播中，借助互聯網平臺的效度，將作品投放到各大網站中，獲取人們的關注。

（二）凸顯作品的創造性影視戲劇藝術作品是文化傳承的有效載體之一，我們通過一些好的作品，諸如《紅樓夢》《雷雨》等，能夠深入了解作品所處時代人們的生活習性、風俗以及文化特征。但每一個時代具有每一個時代的特征，而所處這個時代的人們審美能力、鑒賞能力具有個性化。影視戲劇藝術作品的傳承，不僅需要保護作品自身具有文化內涵、教化性，同時也需要與時展以及人們的審美意識相適應，以此促進作品更好發展與傳承。因此，推進影視戲劇藝術走向大眾化、現代化，需要在影視戲劇藝術作品基礎上進行創新，進而滿足人們對影視戲劇藝術作品的鑒賞需要。例如，借助現代技術優勢，增強作品場景的逼真性，給予觀眾視角、聽覺上的沖擊與享受，實現傳播的大眾化、現代化趨勢。

第6篇：戲劇藝術的特征范文

舞臺化妝是戲劇藝術中以演員為對象的造型藝術，是舞臺美術的重要手段之一。它和服裝、燈光、布景等部門一樣，是運用造型藝術手段參與戲劇創作的一個藝術種類。

在日常生活中，一個人衣著打扮，發型的梳理、胡須的樣式和他們的言談舉止、儀態風度等等，結合在一起構成了這個人的獨特的外部形象。在古代的社會中也曾經規定在不同的等級穿著不同的服飾。生活為戲劇化妝提供了創作的基礎，也決定了戲劇化妝藝術創作必須以生活提供的可能為依據。但是，戲劇化妝作為一種藝術，和戲劇藝術一樣，不能等同于生活，而是依據生活進行的藝術創作。戲劇化妝是在戲劇演出的特定條件中以劇本為藍圖，運用化妝手段，結合演員的基本條件，塑造出符合劇情要求的人物形象。它的展現場所是舞臺，是由燈光布景營造出來的藝術環境，觀眾又是在一定的距離內觀看，這就決定了戲劇化妝有自己的規律和要求。在我的藝術實踐中，總結出這樣幾條，愿和同行交流。

第一，戲劇化妝需要濃墨重彩。由于舞臺燈光的作用，舞臺上營造出了一個虛幻而強烈的藝術環境。戲劇藝術本來就有夸張的特點，戲劇化妝當然要和這種藝術風格相一致。特別是中國戲曲，更需要濃墨重彩地夸張人物的外部特征。戲劇大部分是在夜晚演出，由于古代照明設備條件有限，舞臺上光亮度弱，為了能使舞臺上的人物引起關注，必須用濃墨重彩，這可能是臉譜誕生的一個現實因素。在中國傳統戲曲中，戲劇的化妝經過了長期的積累，也演變出了一套程式化的做法，化妝師只不過是根據演員的不同條件，稍作調整。比如給包拯化妝，都是一個樣式，如果有人試圖改變，反而會受到觀眾和行家的指責。現代戲興起，臉譜不再適用，特別是戲劇人物個性化成為戲劇創作的追求，戲劇化妝就成為了戲劇人物形象創造的一個重要手段。盡管現代戲向生活真實靠近，但戲劇的特殊情景仍然決定了戲劇化妝需要濃墨重彩。生活中的淡妝在現代舞臺燈光的照射下會蒼白無色，便是電視劇的化妝術在舞臺燈光下，也是毫無作用。所以，濃墨重彩仍然是戲劇化妝的規則之一。

第二，戲劇化妝應該化出人物的個性。藝術創作貴在獨特，刻畫個性是最高的追求。中國傳統的戲劇臉譜和行當，也是前輩藝術家試圖追求個性化留下的腳印。比如花臉的臉譜，是一個人物一個樣式，外行人不大容易區別，但內行是極講究的，李逵就是李逵，張飛就是張飛，看似大同小異，其實差別都有說法，和人物性格緊密聯系在一起。現代戲更要求戲劇人物具有個性特征，比如現代戲《沙家浜》中的胡傳魁和刁德一，兩個人都是反面人物，但性格差異很大，一個粗魯草莽，一個陰險狡詐，這就要求化妝必須體現兩個人的性格特征。胡傳魁濃眉大口，腰圓臉方；刁德一眼如鷹隼，兩腮如刮，如果把胡傳魁的藝術造型換給刁德一，就很難讓觀眾接受了。戲劇化妝師一定要仔細研究劇本，理解編劇創作的人物形象和個性，用造型藝術手段把編劇的想象變成實在的藝術形象。

第三，戲劇化妝要追求美。美是所有藝術的追求，戲劇化妝也不例外。雖然如此，但并不是所有戲劇藝術造型都能給人美感，這就要求戲劇化妝師必須具有一定的美學素養和技能。首先，化妝師應該具有繪畫技巧，懂得各種色彩的功能與搭配。其次，化妝師還應該有雕塑藝術的基本功。按照繪畫造型的基本原理，運用線條、色彩在演員的面部進行藝術創作。按照造型藝術的原理，運用可塑物和毛發等物品來改變演員的面部特征。演員的生理條件是化妝的基礎條件，優秀的化妝師正是在演員的基礎條件上，按照人物個性要求，“修正”演員的外貌，使之具有了美學上的意義。當然，“美”并不僅僅是好看，突出丑角的滑稽，突出反角的陰險，甚至突出惡人的惡相，都是美的范疇。特別是戲劇化妝，強化角色的個性特征，不惜化到極端的地步，都是美的追求。

第7篇：戲劇藝術的特征范文

關鍵詞：戲劇元素；動畫；應用

1 動畫發展概況

動畫的發展一直是與中國傳統文化聯系在一起的。20世紀，動畫作為外來文化傳到中國，在中國五千年傳統文化的氛圍下，與本土文化結合，產生出舉世聞名的“中國學派”，從中國乃至亞洲的第一部動畫電影《鐵扇公主》開始，到后來的《大鬧天宮》《三個和尚》《天書奇譚》等一系列動畫，都是充滿濃濃的民族特色；中國的很多傳統文化元素都為動畫提供了很多養分，如民間故事、年畫、皮影、水墨畫、剪紙、戲劇藝術等，以及中國傳統的思想也在動畫中有所體現，但是，從90年代開始，由于市場經濟體制、外來文化的沖擊、動畫人士放棄了我們一直堅持的民族特色之路等原因，我們的動畫走出了世界動畫強國，之后，我們也一直在致力于動畫的探索，但是，我堅信只有在傳統文化的指導下，將傳統文化與現代動畫藝術結合，堅持走我們的民族道路，我們的動畫才會再次屹立于世界動畫強國之林。

2 戲劇藝術

戲劇藝術是一門綜合的藝術。它是中國傳統文化中的典型代表，包括繪畫、舞蹈、音樂、雜技等元素，用幾米舞臺表現人生百態、悲歡離合，對人類社會進行概括、夸張，表現出每個時代的特色，也傳達出人們想要表達的迫切情感。經過歷史的考驗，戲劇留下的精華對我們的動畫非常有指導意義，動畫的綜合性決定了它要向成熟的戲劇藝術?去學習。

3 戲劇元素在動畫上的應用

3.1 戲劇的矛盾沖突對動畫劇本有啟發作用

矛盾沖突是戲劇的一大特點，動畫創作首先要創作劇本，其中，矛盾沖突推進劇情的發展，所以矛盾沖突的設置是劇本的關鍵，否則，觀眾只會覺得平淡無奇。豐富的戲劇題材為動畫提供的了豐富的內容指導，動畫片《大鬧天宮》的劇本取自西游記的前七回的內容，故事內容本身就是表現壓迫與被壓迫的關系，孫悟空與玉皇大帝之間的矛盾，在用動畫表現時，加入馬天君這一角色，加劇了矛盾沖突，表現孫悟空的不畏強權，敢于斗爭的精神。參照戲劇矛盾沖突，讓動畫更有故事性，才會足夠吸引觀眾。

3.2 戲劇的人物造型藝術對動畫角色具有指導作用

戲劇、戲曲中的角色造型是對現實人物的寫意化處理，主要表現在面部與服飾，中國大大小小有幾百個戲曲劇種，隨著戲劇藝術的發展，面部的臉譜和服裝都變成程序化，戲劇中的生旦凈末丑都有比較固定化的造型，不同的角色造型代表不同的形象，黑色的臉譜表現剛正不阿，紅色的臉譜表現忠義，白色則表現奸詐，不同的顏色已經固定為不同的性格。戲劇的服飾以明朝服裝為基礎，同時吸收各個朝代的特色，服飾色彩與式樣代表著不同的身份、地位、性格等，很多動畫中都采用了戲劇服飾的特點，來表現角色的性格。在《大鬧天宮》中，孫悟空的面部就是多種顏色的集合，白色為底、紅色的桃心、綠色的眉毛等，對比強烈的顏色表現出角色叛逆的形象，符合戲劇中的凈角的特征。《天書奇談》中，有著紅色的絡腮胡子、細長的丹鳳眼和兩道粗長紅眉的袁公是典型的武凈的關羽形象，腦門上的月芽又是文凈的關公形象，代表公正廉潔，忠義與公正共存。還有幾個角色明顯代表戲劇中的丑角特征。《葫蘆兄弟》中的葫蘆娃是典型的生角造型。在紅色動畫《定軍山》里，夏侯淵的形象在京劇臉譜的基礎上，將局部強化，表現勇猛的形象。在近代，有人用福娃來表現生、旦、凈、末、丑的形象，非常有創意，是傳統與現代的結合，既宣傳奧運，又再現了戲劇藝術。戲劇對角色面部的處理已經是程序化的設計，運用到動畫中，非常符合大家固有的審美方式，用不同的藝術形式來表現原有的形象，增加了趣味性，而且，動畫會將角色的局部特征更加強化，達到戲劇所不能表現的高度，戲劇的固定化造型對角色有指導意義，同時，角色賦予了戲劇新的活力，增加了表現形式。

3.3 戲劇的動作表演對動畫的作用

國外的角色動作是向啞劇學習的，而中國的角色動作的發展，初期是模仿現實生活中的動畫，由于夸張的表現力不夠，逐漸發現戲劇中的動畫更加適合動畫，之后，動畫的表演和戲劇結合在了一起，在20世紀，很多戲劇藝術家現場為動畫創作做指導，戲劇中的亮相、開門、跑馬等動作非常有代表性，《大鬧天宮》里，孫悟空與天兵天將交戰，人未到聲先到，就是采取了戲劇中的經典亮相，孫悟空耍金箍棒的動作確是參考武生耍槍的動作，等等，蚓綞作本來就是對現實生活中動作的提煉與概括，所以它更加符合動畫的形式，用夸張或具有代表性的動作將角色塑造的活靈活現。

4 戲劇藝術與動畫的區別

戲劇為動畫提供了很多適合的營養，但是，我們也不是生搬照抄，第一，是現實與想象的矛盾，戲劇是真人表演的藝術，動畫的夸張的表現，動畫的想象成分更重，我們應該吸取適合表現的戲劇形式，用動畫展現不一樣的風采。第二，表演與繪制的形式不一樣，戲劇的動作是真人表演，而動畫是繪制或者三維表現出來，肯定沒有真人表演自然，但是它能表現更多現實社會中不能存在的動作等的表現，各有所長，我們應該合理的處理他們的關系。

5 結語

五千年的傳統文化為動畫提供多樣的選擇，不管形式怎么變化，我們的傳統思想都包含在其中，花木蘭雖然是中國的題材，但是美國做的動畫還是表現本國的精神風貌，我國的傳統藝術為動畫提供了多樣的題材與內容，我們只有與本土文化緊密結合，特別是吸取戲劇藝術等元素，堅定地走自己的民族道路， 發揚傳統藝術的同時，又能提高動畫的表現，重新定位傳統藝術與動畫的關系，結合現代人的審美，正確處理傳統與現代的關系，正確組織傳統文化與現代動畫藝術的關系，創作出中國特色的動畫，讓中國動畫越走越好。

參考文獻：

[1] 運梅園.戲劇元素在動畫創作中的應用研究[J].戲劇文學，2014（10）.

第8篇：戲劇藝術的特征范文

黑龍江小劇場戲劇的發展主要體現在兩個方面，一方面省市級院團為了打破鏡框式的戲劇演出模式，讓戲劇演出更加貼近觀眾，推動戲劇的良性發展，自主推出小劇場戲劇演出，如哈爾濱話劇院，齊齊哈爾話劇團等；另一方面致力于戲劇藝術的個人或群體，成立獨立的文化藝術機構，在無條件自己建造劇院和無演出隊伍的情況下，租賃劇場，斥資引進國內優秀的小劇場劇目進行演出，如哈爾濱先鋒文化劇場。黑龍江的小劇場戲劇發展一直是不溫不火的狀態，在起步之初，戲劇界并未重視這一戲劇形式。而隨著時代的發展、各種娛樂形式的沖擊，戲劇發展陷入困境，北京、上海等地的小劇場戲劇卻紅火依然，小劇場戲劇的地位和價值才引起人們的正視。哈爾濱話劇院果斷采取以小劇場激活大劇場的演出方式，破解困局，其后，齊齊哈爾話劇團也創作主流戲劇的同時，積極排演小劇場戲劇；哈爾濱先鋒文化劇場抓住機遇，投身小劇場戲劇的發展浪潮。而正是由于黑龍江小劇場戲劇發展的特殊性，致使其演出構成為三種形態：一是院團原創的小劇場劇目，如《第五天神》、《活性炭》、《如果愛》等；二是引進國內其他城市的優秀小劇場劇目進行展演，如《非誠勿擾》、《天堂隔壁是瘋人院》等；三是引進優秀小劇場劇目，對其劇本加以修改，啟用自己的演員進行排演，如《隱婚男女》等。這三種形態恰恰體現了當下小劇場戲劇發展的趨勢，既致力于自身小劇場劇目的創作和挖掘，提高自身戲劇創作能力，又通過不斷引進國內優秀小劇場戲劇來提升自身的小劇場戲劇品味，擴大輿論影響力，吸引更多的觀眾。與此同時，引進好的劇本，結合自身的特點加以修改、排練并上演，節約創作時間和成本，最大限度的獲得利益最大化，這既是一種借鑒與學習，更是一種碰撞與交流。小劇場戲劇將主流戲劇的精髓作為發展的根基，透過不斷創新的戲劇實踐，展示各種不同的題材、內容、表現手法等，探尋現今戲劇觀眾的審美需求與藝術品位，從而為主流戲劇提供一條可行性較強的發展道路。黑龍江小劇場戲劇的創作一直以來都遵循著貼近人們現實生活的原則，所有劇目展現的都與現代都市生活息息相關，截取生活中某一面或某一個具有代表性甚至爭議性的問題加以闡釋，或嬉笑怒罵，寓教于樂，或言辭犀利，發人深省。小劇場戲劇創作題材的單一化。黑龍江小劇場戲劇創作中，真正具有先鋒性和實驗性的劇目偏少，而體現都市情感的劇目則越來越多。如哈爾濱話劇院的《請讓我做你的情人》講述了一對夫妻的“非常”情感，以一個中年男人對平淡的感情生活的理性思考為線索，用一個有趣而略帶夸張的戲劇情境，討論了一個非常現實的話題———中年人的愛情生活；齊齊哈爾話劇團的《如果愛》講述了一個婚姻“城里城外”的故事。處在婚姻“城里”的一對年輕人，渴望到城外的世界去看看，結果卻發現外面的世界并不像想象的那樣浪漫和輕松。又如《愛你不嫁你》，由電視臺女主播采訪成功商人丁一白做引子，回述了男主人公和初戀情人、離異前妻和后任女友之間的情感糾葛，深刻展現和探討了美好愛情和物質誘惑之間的無奈和反差，稱得上是發人深思的“現實劇”；《構思婚姻》中以作家老高的婚變軌跡為由頭，通過表現現實婚姻與想象婚姻間的反差，引發當代人對婚姻進行深度思考，同時結局并沒有一個最終的答案，而是引發觀眾的自發思考。盡管大部分都市情感劇目體現了一定的現實性，或者結局留白引人思索，但仍舊稱不上先鋒性和實驗性。可以說，不僅黑龍江省，大至全國，現今的小劇場戲劇很難再像90年代先鋒戲劇浪潮一般凸顯先鋒性。如果嚴格按照小劇場戲劇的定義來說，或許百分之八十以上的劇目都不能稱之為小劇場戲劇。然而，這不僅是受市場化和商業化的左右，更重要的受戲劇發展所陷入的困境所制約。如果專注于小劇場戲劇先鋒性的探索，那么，或許會為整個戲劇界的未來發展探尋一條可持續繁榮的道路。但是，這樣一種帶有先鋒性質的不確定能否真正扭轉戲劇困頓局面的作法，勢必會帶來許多衍生的負面的影響。在戲劇發展不景氣的時期，沒有多少戲劇人敢于冒險開拓先鋒性，而是不約而同的選擇了符合大眾潮流的、符合當下人們關注的方式和題材進行小劇場戲劇的創作，這是一種保守中求突破、前行中求穩定的作法。由于小劇場戲劇肩負拯救低迷話劇市場的重任，因而在獲得充足的空間得以發展時，小劇場戲劇不可避免的采取了一種保守的、較為可靠的方式來發展，降低自身的審美格調以迎合大眾的審美趣味，真正富有實驗精神的小劇場戲劇少之又少，更遑論戲劇精品。

小劇場戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場戲劇也與發展之初大相徑庭，它正在變得越來越大眾化，當下社會最受關注的事件、人物、語言，往往都能夠在第一時間呈現在小劇場的舞臺上。為了適應新時代大眾的審美需求，很多小劇場劇目開始片面追求“笑果”，使小劇場戲劇流于低俗。搞笑顛覆，缺少飽滿的故事情節，充斥著低俗的笑料、網絡熱點、小品、二人轉、反串等，這些零散的元素，本和劇情無關，卻被一鍋燴成快餐藝術，看似笑點百出卻實無意義。并非加諸幾句時尚熱點詞匯、網絡語就是與時俱進，就是貼近群眾生活，就是創新，必須要注入精神內涵，將流行元素與劇情、人物恰當的融合，達到提升戲劇效果的目的，才是真正的戲劇藝術。王曉鷹在2011年“全國小劇場戲劇展演座談會”上曾提出，“在當下娛樂之風大行其道的文化消費時代，小劇場戲劇的精神根本：實驗性、先鋒性和思想價值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當一些實用主義蔓延、泛娛樂化的‘三低劇目’泛濫，這類制作成本投入低、藝術質量低、道德水準低的小劇場話劇，刻意低俗，追求無聊，并美其名曰‘為緊張生活減壓’。”可見，審美的低俗化致使此類“三低劇目”頻現，完全喪失了小劇場戲劇的本質。小劇場話劇贏得市場靠的是走通俗化、大眾化、時尚化的道路，并最終將自己融入主流戲劇之中，它最關注的是如何同更多的觀眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場藝術要形成相對穩定而規范的形態，建立獨特的審美機制，要能夠納入市場運作，取得商業效益，從而獲得常規性，躋身主流戲劇，因此它需要找到一種平衡，使它既保持藝術革新的動勢，又能為一般觀眾所理解和欣賞。引進小劇場戲劇的高端化。引進國內經典的小劇場戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場，同時也能夠提高戲劇觀眾的審美品位。近年來，小劇場劇目開始向二、三線城市進行戰略轉移，北京、上海著名的話劇制作班底也將知名劇目推向二、三線城市，這是一種以京、滬為起點的文化輻射。哈爾濱話劇院引進的梅婷版海派荒誕話劇《天堂隔壁是瘋人院》座無虛席，甚至一票難求。先鋒文化劇場引進的第一部小劇場話劇《非誠勿擾》一炮而紅，其后上演的北京蜂巢劇場風靡京、滬等地2010年最受爭議情感喜劇《請你對我說個謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀眾的追捧與喜愛。從引進的優秀小劇場劇目的火爆程度來看，真正的精品戲劇并不缺乏觀眾。應該說，觀眾并非不愛戲劇不懂戲劇，之所以流失，還是在于缺乏真正優秀的戲劇作品，難以引發觀眾主動觀看的興致。小劇場戲劇市場的起色，有賴于外來小劇場戲劇的登陸，這種引進有助于推動小劇場戲劇的良性發展。不難看出，題材的單一、審美的低俗和引進的高端，實質上暴露出了黑龍江小劇場戲劇的致命弱點。“低”的是自我，“高”的是外在：即黑龍江自身小劇場戲劇的創作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術品種，必須依靠自身的價值和活力才能在社會生存，任何外來的支持和幫助，如果沒有本身的價值和活力作為基礎，即便市場再繁榮，實際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場劇目，形成了一定的常態性的演出形式，但仍未具規模。與北京、上海等小劇場戲劇發展較為活躍的城市相比，黑龍江小劇場戲劇的發展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場少，觀眾認知度小，原創劇目少，演出場次少，而且從某種意義上說，黑龍江小劇場戲劇的發展仍舊存在很大的問題。如北京市目前對外營業的、座位數在500座以下，經常做話劇演出的劇場如人藝小劇場、人藝實驗劇場、東方先鋒劇場等共有11家。據統計，2008年上述11家劇場共演出2169場戲劇。目前上海每年能演出150場以上話劇的劇場有四家，均為小劇場，如話劇中心三個劇場、大劇院小劇場、上戲端鈞劇場、新光小劇場。2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年91部，2010年創紀錄達到185部，其中70%是在小劇場演出的。然而黑龍江省內的戲劇院團致力于小劇場戲劇的少之又少，很多院團缺乏資金，更缺乏人才。隊伍老化，優秀人才匱乏，資金短缺，沒有開展創排和演出活動的經費，導致這些院團僅僅能夠維持生存，幾年內若能推出一部主流戲劇，就已是業績卓著，更何談排演小劇場戲劇。院團必須保證經常性的演出，才能以演出實踐鍛煉并培養戲劇人才隊伍，傳承發揚戲劇舞臺藝術，推動戲劇劇種的發展建設。黑龍江小劇場戲劇的發展非一朝一夕之事，更非僅憑一院一團之力所能達成。

黑龍江小劇場戲劇未來發展

現如今，文化體制改革對省內各院團的沖擊很大，在市場中求生存則更是舉步維艱，但面向市場是各劇種各院團所必須正視的問題。黑龍江小劇場戲劇在面向市場求生存時，積極采取各種現代化手段擴大宣傳，吸引各行各業的人們關注小劇場戲劇。如傳統媒體，哈爾濱話劇院依托報紙資源，在固定板塊每日刊登演出信息；如新興媒體，哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場均在新浪微博開通實名認定用戶，及時戲劇演出信息，同時簡要介紹演出劇目及幕后花絮。與此同時，哈爾濱先鋒文化劇場和齊齊哈爾話劇團還聯合團購網站推出團購售票，既可以讓更多的人以低廉的價格看戲，讓戲劇走進觀眾，又提高了小劇場戲劇的宣傳效果，一舉多得。小劇場戲劇的發展脫離不開戲劇觀眾的包容與扶持，同樣的，更離不開對自身藝術品質的追求和提高。小劇場戲劇繁榮鼎盛，依靠的并非眾多劇目光怪陸離的量的堆砌，而是小劇場戲劇自身審美特征與戲劇性的質的飛躍與升華。因而，針對黑龍江小劇場戲劇的發展現狀，尤其要注重兩個關鍵性問題。

（一）小劇場戲劇的正確定位小劇場戲劇的定位問題至關重要，它不僅關乎戲劇藝術的聲譽，甚至關乎戲劇藝術的未來。當前，大部分戲劇藝術界都將小劇場戲劇當作一根救命稻草，為了獲得充沛的市場份額而不顧一切的發展小劇場戲劇，忽視質量只重利潤。那么，小劇場話劇到底是戲劇藝術的另一種形態的自然發展，還是獲取短期利潤的一種手段呢？毋庸置疑，當然是前者。但是大多數的院團并未真正意識到這一點，或者說，為了吸引更多的話劇觀眾群而忽略了小劇場戲劇乃至戲劇的本質。與此同時，另一個現象不容忽視。兒童劇的優勢凸顯，占據了黑龍江戲劇的大部分演出市場，在一定程度上制約了小劇場戲劇的發展。哈爾濱話劇院自2008年開始致力于兒童劇，大量推出童話劇和親子劇，如《拇指姑娘》、《三只小豬》、《白雪公主》、《綠野仙蹤》等；2011年9月，“哈爾濱中青公益院線暨先鋒少兒劇場”正式揭牌，先鋒文化劇場于2012年全程引進北京中青院線“2012世界經典童話劇嘉年華”的所有劇目，內地、港臺及歐美國家優秀兒童劇的精彩演出，如《白雪公主與七色光》、《海的女兒》、《少年孟子》等。追根究底，這是由于小劇場戲劇和兒童劇各自不同的特點造成的。兒童劇主要觀賞群體為孩子，其制作成本低，劇本主題通俗易懂，一般多為通過一個故事或寓言說明一個簡單道理。兒童劇對劇本的創作要求不嚴格，主要追求舞臺的美輪美奐，吸引孩子的注意力。雖然與主流戲劇相比，小劇場戲劇整體的創作和投資都較低，但若與兒童劇相比較則創作要求相對嚴格，制作周期較長，收回投資較慢。因而，諸如哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場都將大部分市場留給兒童劇演出，這不得不引起戲劇人的思索。在原本就不景氣的市場份額下，兒童劇卻要與小劇場戲劇共分一杯羹，小劇場戲劇的前景堪憂。因而，小劇場戲劇的正確定位刻不容緩。要發展什么樣的小劇場戲劇，要怎樣發展小劇場戲劇，必須要明確。首先，發展小劇場戲劇要注重“質”的保證，避免過度商業化對戲劇本質造成侵蝕。小劇場戲劇喪失先鋒性乃是社會發展的形勢所迫，即使不能重新挖掘戲劇藝術的先鋒性和實驗性，也不能在商業化和市場化的浪潮中喪失戲劇藝術的本質特征，舍本逐末。戲劇藝術的本質必須要堅守，否則，只能淪為娛樂大眾的工具。其次，正確認知小劇場戲劇的存在和地位。小劇場戲劇是主流戲劇發展困境之時的衍生產物，它具有主流戲劇的一切特征，同時其演出方式更加靈活，表現形式更具探索性和實驗性，可謂“麻雀雖小五臟俱全”。小劇場戲劇雖然承擔了主流戲劇無法承繼的重任，但是不代表小劇場戲劇能夠取代主流戲劇，從而成為戲劇舞臺的主導。小劇場戲劇與主流戲劇是戲劇藝術發展至今所產生的不同的形態，二者相輔相成，又各成一派，從不同的角度以自身的發展促進戲劇藝術大發展大繁榮。片面推崇某一個藝術形態，都會導致戲劇藝術發展的困境。

第9篇：戲劇藝術的特征范文

關鍵詞：影視藝術；綜合性；藝術性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0132-01

影視的誕生與發展是科學與藝術融合的結果，如果沒有現代科學技術的進步，就不可能出現電影、電視這兩種新興的藝術形式，就影視的技術性而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應用科學的技術成果，當這些現代科學成果不斷地被迅速吸收到影視藝術的制作中，便使影視藝術的表現手法與藝術語言日益豐富，不斷創新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經過近幾十年的飛速發展，已經共同構筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學、文學、藝術學、社會學、心理學、美學等各種社會科學領域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術的綜合性，首先體現在它是自然科學與社會科學、應用科學與人文科學、科學與藝術、技術與藝術的綜合。

此外，影視藝術的綜合性還體現在它吸收各種藝術的長處和特點，豐富并充實自己的藝術表現力上。影視藝術綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術中的多種元素。當這些藝術元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質，使影視藝術成為了一種可獨立的藝術，影視藝術之所以能將其他藝術的精華吸納到自身的系統中，固然是由于影視作為最年輕的藝術種類，它必須向其他早已成熟的藝術樣式學習和借鑒經驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術，又是聽覺藝術，既是時間藝術，又是空間藝術，既是靜態藝術，又是動態藝術，既是再現藝術，又是表現藝術，正是影視藝術自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術必須是一種集體創造性的藝術活動，它將編劇、導演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術創造者集合在一起，在導演的總體構思下共同完成攝制任務。

影視藝術還深受文學的影響，電影與電視從文學中汲取并借鑒了許多敘事手法和結構方式，文學融入電影、電視。構成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學底基。影視藝術的成敗，首先取決于劇本，影視文學劇本在整個影視藝術創作中具有十分突出的地位很作用。繼而，文學的各種體裁都對電影與電視產生過直接的影響，影視藝術向詩歌學習，產生了抒情性的詩電影，如美國的《金色池塘》，蘇聯的《戰艦波將金號》，我國的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學習，產生了散文電影或紀實電影。電影、電視向小說學習，產生了小說電影和小說電視，如蘇聯的《戰爭與和平》，我國的電視連續劇《圍城》、《雍正王朝》等。