雕塑藝術的審美特征精選(九篇)
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第1篇：雕塑藝術的審美特征范文
關鍵詞：城市環境雕塑藝術審美特征
城市環境雕塑簡稱城市雕塑，是現代城市建設和環境藝術的產物。現代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質的不同，古代雕塑主要服務于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環境藝術的本質概念。而現代城市雕塑作為公共藝術的重要組成部分，是在物質環境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術。公共性是現代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現代城市雕塑在現代生活中所具有的公共環境藝術的本質，也決定了現代城市雕塑在與環境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。
一、尺度與美感
自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環境藝術”或“環境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的城市雕塑，從設計開始就與環境產生了密切的聯系，它必須通過建筑與環境要素相協調才能實現自身的價值，也只有與建筑物及其環境在空間尺度上的和諧才能產生美感，這就提出了城市雕塑設計在尺度把握上與建筑環境空間的關系的問題。
首先，整體考察建筑環境及其地面空間面積關系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提。空間是由建筑結構體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結構體系的布局組合有關，形成規則的幾何形地面空間和不規則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復雜的地面組織元素構成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設計必須因地制宜，順應各種具體地面結構形態，同建筑的結構邏輯之間保持著必然的聯系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規律性，使之既不影響地面環境空間結構又能彌補建筑的缺陷，增加環境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關系，取得和諧統一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關系。視距指人們欣賞藝術品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內容和形式；另一方面靠視距來調整，才能產生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產生美。視距的調整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產生和雕塑遠、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達成協調的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環境。城市建筑結構不同，地面空間預留也就不同，提供給雕塑家設計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設計者在追求美也就是和諧的基礎上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產生美感”這一美學原則。二、材料與美感
自然造物給視覺藝術提供了豐富的材料資源，不同的材料體現出不同的質地。從材料的原始狀態來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術化的設計與工藝制作，材質美在城市雕塑設計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。
城市雕塑具有實體性，構成實體的物質材料本身便成為城市雕塑作品呈現的一個重要方面。材質對城市雕塑來說，其表現力既體現在內容的傳達上，又體現在形式的構筑中。作為物質實體的城市雕塑，其材質自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質感、色彩直接作用于人的視覺，產生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現出各自特有的材質美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創作空間和傳遞思想內涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內容形式進行巧妙結合，來提升作品的審美品質。然而，在關注材質自然屬性的同時，也應該看到現代城市雕塑是工藝與材料相結合的藝術。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質美在人們視覺心理中的審美作用，以及應用材料的工藝水平，也應注意審美價值與材料價值絕不可等同這一事實。物質屬性轉化為審美屬性并非單純是由材質純自然的實際存在引起的，應該認識到開發材料的審美特征，是設計者在充分顯現材質本來屬性的同時，經過藝術的創造過程產生出來的，是藝術地選擇、利用和創造的結果。
材料的多元化與多樣性是現代城市雕塑藝術的一個顯著特性，現代城市雕塑藝術向著多種材料與多種工藝手法發展，這種趨勢伴隨著科學技術的發展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進一步豐富了建筑、環境與城市雕塑的有機結合點，從而也不斷強化了人們認識現代城市雕塑的藝術特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術創造的結合，傳遞著藝術家的意志與觀念，產生了視覺和心理功能的變化和美學上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術表現的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態美的認識，對材質審美價值的發掘以及與建筑空間環境的結合，共同構成了現代城市雕塑的材料的審美觀念。
三、形式與美感
城市雕塑視覺形式的產生，來源于雕塑家對某種特定空間環境的把握和對形式法則的創造性運用。城市雕塑藝術形式的創造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創造，是與特定空間環境的統一協調來整體思考的。限定與創造是矛盾的兩個方面，城市雕塑設計恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運用一定的形式規律與法則，融入個人的情感與理想所產生的視覺樣式。袁運甫先生認為：“作為城市建設中的公共藝術創作，我們必須要考慮到如何適應大多數市民對待藝術的基本態度和理想追求，并正確地導向更具崇高精神意義的文化境界。”①基于這種認識,我們既要協調特定空間環境與雕塑表現形式的問題，還要考慮到如何適應大多數市民對待藝術形式的適應問題。
現代建筑在功能及風格樣式上與傳統建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應與建筑風格協調一致，從建筑的功能屬性、空間環境的特性、工藝與材料的運用三個方面整體思考城市雕塑形式的創建問題。“形式”一詞拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個形式范疇中是韻統象，而不是象統韻。有了這種認識，我們就不難理解，在形式的創造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個作品來認識，指的是支撐作品的整體結構關系，是形成“韻”的主要方面，也是產生形式美感的重要視覺因素。
城市雕塑藝術形式的建構，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結構的主體朝向，訴諸視覺。它實際上表現為一種極為明晰的視覺狀態，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內容的明確,完成作品整體形式的創建。正視面是建立在對環境空間和城市雕塑整體結構關系把握的基礎上而完成的，是感性與理性的統一，是在具體形態展開之時所凸顯出來的作品的整體結構關系。成功的正視面的獲得，是建構城市雕塑形式美感的關鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨特運用也是構成城市雕塑形式美不可忽略的方面。
總之，作為公共藝術的現代城市環境雕塑，其審美特征表現在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發展，城市環境雕塑藝術也正在發生著巨大的變化。我們相信，在創造人類更美好的生存環境的過程中，城市環境雕塑藝術將會發揮其應有的審美作用。
注釋：
①袁運甫.有容乃大[M].嶺南美術出版社.2001.
參考文獻：
第2篇：雕塑藝術的審美特征范文
藝術中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術活動動機的生成、創造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時情感又是藝術創作的基本元素。但是藝術活動也包含認知因素，認知在藝術活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認知。
藝術活動是形象把握與理性把握的統一
形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領悟式的審美創造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而木是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、讀選素材和題材、構思主題和情節、選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。
藝術活動是審美活動與意識形態的統一
藝術的審美特性是區別于其他社會實踐活動以及意識形態活動的根本標志，但同時藝術又具有意識形態特性。藝術的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規范著藝術活動的基本傾向，其意識形態特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深透的內涵。
藝術活動的功能
(1)審美認知功能;
(2)審美教育功能;
(3)審美娛樂功能。
藝術活動的基本性質
藝術活動是以特有的藝術語言體系為媒介、以創造形象或意境為旨歸的人類的精神文化活動，它凝結為審美的意識形態。
藝術教育
藝術教育是美育的核心，也是實施美育的主要途徑。
美育即審美教育，是指運用審美的方式實施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創造力及審美情趣，以促進其人格的完善以及全民族整體素質的提升。
藝術教育主要通過指導人們進行藝術創作、藝術鑒賞等活動，實現美育的最終目標。
藝術分類的方法
1、以藝術作品的存在方式為依據，可以將藝術分為時間藝術(音樂、文學等)、空間藝術(繪畫、雕塑等)和時空藝術(戲劇、影視等)。
2、以對藝術作品的感知方式為依據，可以將藝術分為聽覺藝術(音樂等)、視覺藝術(繪畫、雕塑等)和視聽藝術(戲劇、影視等)。
3、以藝術作品對客體世界的反映方式為依據，可以將藝術分為再現藝術(繪畫、雕塑、小說等)、表現藝術(音樂、舞蹈、建筑等)和再現表現藝術(戲劇、影視等)。
第3篇：雕塑藝術的審美特征范文
論文關鍵詞：傳統雕塑,古代藝術,設計思想
前言
傳統雕塑在中國藝術史上的有著極其重要的地位，早在文字產生之前就有著悠久的歷史，傳統雕塑是融匯著中華名族的文化素養、審美意識、思維方式、哲學思想的完整藝術體系，它是對歷史發展的側面見證，它凝聚著廣泛的名族情結和審美意識。傳統雕塑作品不僅具有極高的審美價值，它們還折射出當時的自然環境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經濟的種種狀況，以及時代風貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負責的背景信息。傳統雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術遺產。
一、傳統雕塑發展的主要歷史時期
中國古代雕塑從時間上主要分為6個大的時期：1從遠古到大禹傳子的原始社會時期，即舊石器時代和新石器時代，這一時期，雕塑藝術的發展呈多元性，作品多注重實用性與美觀性的統一。2從夏、商、周到春秋戰國時期，雕塑作品以傳統祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發展期。3秦漢時期，這時期的雕塑作品有了統一的藝術特征，是對中國傳統雕塑的整合期。4魏晉南北朝時期至唐中期，外來文化與本土文化的融合期，這一時期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術的發展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時期是中國古代文化的定型期，傳統雕塑作品也形成了一套完整的表達語言，具備了中國傳統雕塑的藝術特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統雕塑到現代雕塑的轉型期，這一時期的雕塑作品越來越走向細膩具象的風格。
二、傳統雕塑的類型與形式
中國傳統雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。
1.陵墓雕塑中的代表作當數秦兵馬俑和霍去病墓前石刻
秦兵馬俑的形象塑造是極為生動的，至今發現的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發髻等細節上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實用的，這說明秦俑雕塑是十分注重寫實的，可見當時寫實的藝術風格已形成。
2.宗教雕塑（這里所說的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門石窟
莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開鑿在礫巖上，所以除了高達二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結構。敦煌彩塑上起十六國，經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時千余年，現在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時之長，技藝之精，在中國和世界上都是罕見的。
云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規模宏大，內容豐富，被譽為中國美術史上的奇跡。其中窟龕252個，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發展了我國秦漢時代雕刻藝術的優秀傳統，又吸取和融合了健陀羅藝術的有益成份，它表現為佛像外形飽滿圓潤，神情清俊逸，整體感強，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。
河南洛陽龍門石窟位于洛陽市東南，始鑿于北魏年間，先后營造400多年。現存窟龕2300多個，雕像10萬余尊，是我國古代雕刻藝術的典范之作。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現，具有濃厚的國家宗教色彩。
3.工藝性雕塑
工藝性雕塑即有具體實用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時起直到清代，中國的工藝雕塑一直處于不斷發展的過程中。新石器時代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時期的古樸之風。明清時代是總結以往歷代工藝雕塑的經驗，將中國工藝雕塑發展到最為完備成熟的階段。
4.建筑裝飾性雕塑
建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規律，而且有著自己獨特的特征。它在滿足人們物質生活的同時，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實用功能和審美功能的統一。所以創作者在加工時，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。
三．中國傳統雕塑所體現的設計思想
傳統雕塑的造型從來不是信手拈來的，中國傳統雕塑作為民族精神物態化凝固的特定形式，體現出以意成象、象而寓意的特性，它是對中國古代哲學思想的真切體現。強調精神的含蓄，這其實就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現，而不注重事物本身的形體結構，這是中國傳統雕塑的一大特征，縱觀傳統雕塑，體現了以下設計思想：
實用主義的設計思想。設計雕塑作品時更加注重作品所產生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀念，或裝飾，這里所說的實用性思想，主要是指雕塑作品在生產生活中的實用意義，雕塑作品具有實用價值和審美價值，在當時是生活、祭祀用品，在今天看來就是雕塑作品，在雕塑出現的早期，這一設計思想體現尤為突出。
以“人”為本的設計思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內在思想，關注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發，注重作品與環境的統一，實現了更廣的層次的審美內涵，傳統雕塑在設計雕塑作品時早以把關注環境，與環境相融合，形成一個共融的空間氛圍作為設計重點，相互影響與作用。
貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設計對封建倫理性體現最明顯的就是政治階級意識，這一點在古代雕塑作品的設計思想中表述的最多，雕塑成為維護國家穩定和帝王權威的工具。
“以形寫神”的意像主義思想。在中國古代雕塑和繪畫中，雕塑形象的設計運用夸張或變形來強調人物或動物的神韻，作品的表現服從于工匠藝人對物象的感受和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是表現神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。
仿古做拙的復古思想。古拙精神的另一個表現方式是造型特征，古人通過對自然物的模仿，即寫實性審美特征，來達到造型的目的。在模仿的過程中抽象是中國特有的特征，古人熟練的運用三角形，圓形等去吸收、規范自然原型的能力令人嘆為觀止。
四．傳統雕塑對當代雕塑造型的影響
現代雕塑處在一個發展期，中國雕塑特別是在20世紀初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術”及“空間藝術”等，這些跡象說明，現代雕塑是“變革的雕塑”。
在中國傳統雕塑所表現的大的造型原則和文化內涵的影響下，在中國人的審美情趣及生活方式作用下，中國傳統雕塑對現代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。
中國傳統雕塑與現代雕塑在形式上看似區別很大，我認為它們間的關系是既對立又統一的，從歷史的發展延續來說，很難分清傳統與現代之間的明確界線，它們之間有一條延續不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統，舉手投足之間顯示的還是傳統，我們受傳統的影響根深蒂固，不管我們如何走在時代的前列，我們依然拋不開我們的傳統。中國現代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點相結合，形成了具有現代審美特色的造型藝術。強調精神的含蓄，是傳統雕塑的特征，而現代雕塑的內涵也越來越向著這一特征發展。
中國現代雕塑是對傳統雕塑總體上的繼承和發展變革的結果，是受時代沖擊及外來文化影響下對傳統延續。傳統雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無數寶貴的藝術遺產，由此傳統雕塑有著不可取代的藝術價值。
結語：
在雕塑藝術不斷衍變發展的今天，傳統雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現代人的審美追求，還應該注重用“雕塑”這一藝術語言來體現的我們的民族傳統，我們要尋找雕塑內在所體現的民族文化、習俗、審美等等，發現我們民族文化中最深層的思想內涵。傳統雕塑藝術雖歷經千年的衍變，卻未在歷史的長河中淘汰，反而隨著時間的沉淀越來越散發出東方民族的藝術特色，更顯出其獨有的魅力。我認為，中國傳統雕塑是中華民族民族文化的集中體現，使民族智慧和民族思想的集中體現，是民族文化與歷史的真實延續，在任何時代，都是不容我們遺棄的。
參考文獻
1 李松. 土木金石:傳統人文環境中的中國雕塑.陜西人民美術出版社.
第4篇：雕塑藝術的審美特征范文
城市環境是當代社會中很多人都關心的問題，我們居住在城市中，環境的好壞與居民的生產和生活活動休戚相關。城市雕塑的創作行為從根本上來說是一種社會行為，這一行為的出發點和歸宿都是為了滿足都市人的心理、生理的需求，從廣義上來講是以促進人的全面發展為導向的一種社會行為。雕塑藝術作為城市環境中的人文環境方面，就像一座城市的眼睛，標志著這個城市的主流審美價值。
一、雕塑建筑的特點與發展
（一）雕塑建筑特點
雕塑建筑的特點一般我們從兩個方面來講，一是外形；二是內在含義。首先外形受材料質感影響，更多的是受到設計師的建筑理念影響，從根本上影響了外部的建筑特點，建筑材質的不同只是一種外在表達，對雕塑建筑的整體影響是客觀存在的，但是影響不大。
（二）雕塑藝術的歷史演進過程
城市環境雕塑是現代城市建設和環境藝術的產物。現代城市建筑與古代建筑在功能上有本質的不同。古代的雕塑主要服務于洞窟和寺院之中，比如敦煌莫高窟以及大足石刻等等，是古代的藝術重要組成部分，是在物質環境滿足了人類的基本生理需求之后產生的一種藝術追求。而現代建筑藝術則是一種公共性的藝術形式，普遍存在于人們的生產生活之中，這也決定了現代城市建筑在環境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。三十余年來，國家經濟大發展、文化大繁榮，給雕塑創作發展提供了廣闊的市場與空間，從而導致了雕塑的數量、質量、形式語言、藝術觀念以及材質的運用都取得了長足進步。確實呈現出了“百花齊放、百家爭鳴”的繁榮景象。現代時期的突出表現特點是雕塑建筑的表達主題走向更豐富的領域、設計題材更加廣泛、同時也更加強調個性語言的探索和研究，換句話來說就是更加突出這一雕塑的設計師的個人情感感情表達與探索，更容易使人與之產生共鳴。
綜上所述，現代建筑比古代建筑更具有普遍性，更深入普羅大眾的日常生活當中。這也是一個雕塑藝術的長期變化史。
二、雕像藝術在城市的重要性
（一）符合大眾審美
藝術來源于生活而又高于生活。眾所周知，任何一種藝術形式的出現都是以人民的基本生活為根基進而進行發展與改變的，所以任何一種藝術形式都要以人民的審美情趣改變為基礎而進行改變，脫離了群眾的藝術創造是不完整的、不符合主流審美觀念的、是不能長期存在于社會中并發展下去的。所以我們能知道，雕塑藝術也應該符合一個城市中市民目前的審美要求和審美水平。舉個最淺顯的例子來說：在農村，我們就不應該擺放現代抽象感的或者泛金屬感的雕塑。一來審美水平沒有到達這個高度；二來四周環境都是青山綠水鳥語花香，金屬感反而破壞了原始的美感，破壞了四周的環境美感。而在一線城市，就盡量不要放置太過鄉村氣息的雕塑，這樣也破壞了金屬美感的四周環境。總之，美是和諧統一的，而不是獨立于整體環境之外的。這屬于視覺藝術的材料美感。城市雕塑藝術具有實用性，構成實體的物質材料本身便成為城市雕塑作品呈現的一個重要方面。材質對城市雕塑來說，其表現力既體現在內容的傳達上，又體現在形式的構筑中。作為物質實體的城市雕塑，其材質自身所具有的審美價值往往通過他的材質、紋理、光澤呈現出不同的材質美。材料的多元化與多樣性是現代城市雕塑藝術的一個顯著特稱。
（二）調節居民心理
雕塑藝術的創作的根本目的是為了滿足居民的審美需求，現代建筑深入我們的日常生活中，可以說是為了居民的存在而存在的一種文化產品的實體表達。優質的雕塑建筑放置在城市居民中出門上下班必經的途中，對居民的日常生活是一種出彩的點綴。而現代建筑的多樣性與豐富性，也更能引起居民的情感共鳴，更容易被居民認可接受。
三、城市雕塑藝術的未來發展
城市雕塑藝術屬于城市公共藝術的一個重要組成部分，也是近年來公共社會環境建設中比較熱門的話題和研究方向。通過對城市公共藝術與其他藝術形式進行對比，我們能發現，城市雕塑藝術與其他藝術類型最明顯的區別在于他的公共性。城市公共藝術產生于人們的精神需求和藝術審美需求，可以說城市公共藝術或雕塑建筑是在人們的精神需求下誕生的藝術形式。隨著經濟的發展和國民生活水平的提高，現代雕塑在城市公共藝術中發揮著越來越重要的作用。雕塑藝術不僅起到了美化城市環境，增強城市個性的作用，更突出的貢獻是點綴了人們的生產生活活動，實現了資源的優化配置，使人、生態、社會、人文環境更有機的結合在了一起。
未來，隨著經濟的不斷發展，并且我國開放了二胎政策，隨著人口的不斷增長，城市化的規模必將不斷擴大，居民對于物質上的需求得到基本滿足后，必將在精神上提出更好更高的要求，所以我們在這里預言，日后雕塑藝術在現代城市發展的步伐中一定會起到更加重要的作用。聯系上文，我們可以總結出，雕塑藝術歷史悠久；雕塑藝術富有審美情趣；雕塑藝術實現了資源的有機利用；雕塑藝術更加精彩的點綴了人們的生產生活；優秀的雕塑藝術甚至在一部分條件下代表了一個城市的審美水平及欣賞情趣。
第5篇：雕塑藝術的審美特征范文
關鍵詞：環境藝術設計教學空間意識建筑空間傳統造型藝術
環境藝術設計是為滿足人類生理需求和心理需求，建造適合于人的生存，有益于人的活動，并具有一定藝術氛圍或藝術意境的物質空間的現代整體藝術設計學科。研究建筑內部空間組合與分隔及家具、陳設諸要素的造型藝術，稱之為室內環境藝術設計。而研究建筑外部空間限定與組織及建筑、綠化、小品諸要素的造型藝術，稱之為景觀環境藝術設計,或室外環境藝術設計。由此可以認定，提供人們生活使用的環境空間，與限定環境空間的環境實體要素，以及環境空間與環境實體的營造法則，即成為環境藝術設計教學研究的根本和核心課題。就環境而言，空間與實體是構成它的相互依存、缺一不可的兩個方面。而就環境藝術設計目的來論，其造型活動的核心，則主要是創造能夠包容人的“內空體”空間環境。所以空間是設計的主體，人是設計的主角。
意大利著名建筑理論家布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾說過：“掌握空間與知道如何去觀察空間，是了解建筑的鑰匙。”我們將這一論斷推廣到整個環境藝術設計教學領域也是正確的。因而，環境藝術設計教學應該從環境空間的認識與掌握開始，教學指導思想中必須重視和強調空間意識的培養。
然而，環境藝術設計是多門類造型藝術并存的、新興的關系藝術。它將傳統的建筑、園林、雕塑、壁畫、廣告等各門類藝術，多層次、有機地結合起來，共同創造整體空間藝術氛圍與意境。環境藝術“空間”的含義與表現形式，已經遠遠超出了任何一門傳統造型藝術，或者稱為空間藝術的概念，比以往任何一門造型藝術的空間都更為復雜、更難被人們所理解。在目前的環境藝術設計教學實踐中，仍然比較多地存在著“重實體、輕空間”，片面地重視環境實體表象，而輕視環境空間功能和環境空間藝術意境的思想意識。這種片面、落后的錯誤思想意識，誤導了環境藝術設計教學的方向及評價標準，嚴重影響和阻礙著教學的健康發展。因此，強化環境藝術設計教學的空間意識，正確認識環境藝術的空間特征，已經成為一個勢在必行、不容忽視的研究課題。
一、既熟悉又陌生的環境藝術設計空間
人們每時每刻都生活于環境空間之中，也知道空間指的是什么含義。但是，若從教學的角度來探究環境藝術設計空間，又會感到它的概念是那樣復雜與陌生。究其原因，主要有兩個方面：一是“空間”本身的非直觀性造成的。環境實體部分，因其具有直觀性，很容易被人關注、認識和熟悉。相反，環境空間部分，看不見、摸不著，容易被人忽視，相對顯得陌生。二是因為人們對造型藝術空間的知識了解和認識的局限性造成的。通常來講，學生認識造型藝術的空間知識，大多從繪畫、攝影的二維平面空間開始；之后是雕塑的三維實體（占有性）空間；最后到建筑、園林的四維（內空體）空間。由淺入深，循序漸進。在這個認識過程中，越復雜的“空間”概念，越需要專業知識的支撐和理性思維的參與方能把握。未經過相關專業知識訓練的人很難認識和掌握復雜的四維，甚至是具有“多維特征”的環境藝術設計空間。
人們通過視覺和觸覺就能夠直接感覺環境實體。可是，環境空間印象的獲得，如果僅僅依靠某些感官是無法完成的，它是建立在形狀、大小、方位、距離等一般知覺之上的高一級的綜合知覺。要想全面認識和把握環境空間的特征，通常還要調動人的一些理解能力。因此人們對實體的感覺和認識要先于空間，易于空間，而對環境空間的感覺和認識則后于實體。
傳統高等藝術教育中的造型藝術，如繪畫、雕塑和工藝美術等，是通過視覺和觸覺，就能夠直接欣賞到實體審美對象。它們運用的空間特征比較單純，而且作用也次于實體藝術形象，人們多習慣于對實體形態的審美關注。新興的環境藝術設計學科，主流誕生于傳統造型藝術院校，是高等藝術教育中傳統工藝美術設計形態向現代藝術設計形態轉型期的新專業學科。其辦學方法還處在探索和完善階段，當新的教學體系尚未確立之前，舊的造型藝術教學觀念、教學模式必然還會占有極大的優勢。目前還有些環境藝術設計教學，依賴于工藝美術現成的教學體系和評價標準，甚至還會使用繪畫和雕塑的審美標準來評價環境藝術設計的好壞，習慣于傳統造型藝術的空間意識，而對環境藝術獨特而重要的空間本質特點，則認識不清或重視不夠。實踐中往往把直觀的環境實體形態，如地面、墻壁、天花板等圍合空間的界面或空間的“外殼”,以及雕塑、壁畫、植物、水體等環境小品和公共設施，作為指導教學和評價教學的主要對象。反而將提供人使用的環境空間場所，棄之于腦后，忽視它的存在。將環境藝術設計教與學的焦點，過分地集中于空間界面的造型裝飾或環境藝術品的創造上。淡化了空間功能的探尋及空間整體藝術意境的學術研究，教學空間意識滯后于教學實踐。造成用表面化的“裝飾裝修設計”，代替深層次“空間藝術設計”的一些不良教學弊端。
現行小學、中學美術課程，以及藝術設計類高考的備考科目中，均沒有針對四維造型藝術空間知識的學習內容。一般人對造型藝術空間的了解，僅僅涉及繪畫、手工美術或雕塑小品等二維、三維造型的基本概念。如何欣賞建筑與園林藝術？解讀建筑、園林和城市環境的空間美學價值的知識十分欠缺。然而，進一步探究環境藝術空間特征時，我們發現它比傳統意義的造型藝術，如繪畫、雕塑、工藝美術和建筑的空間概念復雜得多，也并非是各門類造型藝術空間簡單的累積之和，它的特征不是三言兩語就能夠表達準確的，它是現代整體藝術設計的新型空間概念，因而令人感覺陌生與難懂。
二、建筑空間與環境藝術空間
在藝術辭典或美學書籍中，繪畫、雕塑、攝影、建筑和工藝美術統稱為“造型藝術”或“空間藝術”。誠然各門類的造型藝術均離不開“空間”的特征，并且都會在環境藝術之中呈現出來。但是，它們各自的“空間”概念卻不盡相同。
繪畫的“空間”是平面二維的，盡管畫面所表現的內容可能是三維，甚至四維的空間。但人與畫面為靜態相對，僅憑視覺觀賞。雕塑的“空間”是立體三維占有性空間，是以三維實體占據空間，本身并不能產生空間，人只能從外部環繞欣賞它，雕塑形體與觀眾分離，人在形體外面以視覺或觸覺感受它。工藝美術的“空間”與繪畫、雕塑的基本相同，主要是平面二維和立體三維的。
建筑藝術是人造環境的“主體”或“骨架”部分，它與環境藝術設計的關系最密切。建筑的空間比其他造型藝術復雜得多，它屬于三維限定性空間，并具有四維的特性，人是在“內空體”中通過運動覺和視覺把握對象。布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾經為我們生動地描述了建筑空間的特征，他說：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以進入其中并在行進中來感受它的效果。”“建筑的特征——使它與所有其他藝術區別開來的特征——就在于它所使用的是一種將人包圍在內的三度空間‘語匯’。”應該講這種空間特性，不僅僅是建筑藝術的特性，也正是整個環境藝術的特性。其實，除了建筑設計以外，室內設計、展示設計、園林設計和城鎮規劃設計等，與環境空間相關聯的造型藝術設計，無一不使用這種空間“語匯”。從個體的室內、庭園、廣場、道路等場所，到龐雜的城鎮都市群體形態，無一不是能夠包圍人和物的“內空體”空間。布魯諾·賽維進一步的論述更加肯定了整個環境藝術設計具有的這種空間特性，他說：“如果說建筑物內部的空間是由六個面所圍成（地板、天棚和四面墻），這并不意味著由五面而不是六面圍成的空場，如（無蓋的）庭院或公共廣場——就不能同樣有效地數作空間了”，“……所有城市的空間只要視線被遮擋，不管用的是石砌墻還是成行的樹木或護岸，都呈現了我們在建筑空間中所感到的同樣特征”。日本著名建筑師盧原義信在《外部空間設計》中，也指出建筑外部環境空間是由地面和豎向界面兩個要素構成的，比起建筑室內少了一個頂面要素。建筑是人類用自己的力量獲取空間的藝術創造，自然成為最能讓人了解和認識到空間的造型藝術。我們運用這一學科知識，推而廣之，就能認清環境藝術設計的主要空間特征。
從環境藝術整體來看，單純憑借建筑模式還不能完整地解讀這門構成因素和表現形態極其復雜的現代藝術設計的空間“語匯”。盧原義信曾說過：“由建筑師所設想的這一外部空間概念，與造園師考慮的外部空間，也許稍稍有些不同”，“……即把整個用地看作一幢建筑，有屋頂的部分作為室內，沒有屋頂的部分作為外部空間考慮。所以，外部空間與單純的庭院或開敞空間自然不同。”這就是說，建筑所研究的空間，還不能完全等同于環境藝術探討的空間。鄧慶堯在其著作《環境藝術設計》中指出：“環境藝術是多學科互助的系統藝術，環境藝術是多門類并存的關系藝術。”由此可知，環境藝術設計的空間構成之復雜多樣、表現形態之豐富多彩是任何一門傳統造型藝術都不能企及的。它是以建筑藝術空間為“主體”，再綜合其他造型藝術的空間特征，整合形成的新空間體系。
三、環境藝術的真實空間美
筆者認為，要探究環境藝術設計的空間規律與特征，尋覓與之相適應的教學方法，首要解決的問題是對這門新興設計藝術的審美特征——獨特的時空美，進行深入的解讀與研究，并區別它與其他傳統造型藝術之間的異同。環境藝術使用的是豐富復雜的空間與時間綜合“語匯”，創造的是真實立體的空間形象。縱使環境空間由各種實體物質要素限定構成，可是誘惑視覺的形、色和材質等，并不是環境藝術審美的主要對象。反之立體真實的空間藝術形象，才是其他造型藝術不具備或無法比擬的藝術特征，真實空間美是環境藝術與其他造型藝術最大的區別。
1.環境藝術的真實空間性
工藝美術、繪畫和雕塑等造型藝術的審美形象，主要表現在實體形態方面。不可否認，繪畫和攝影等造型藝術，為了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描繪和表現空間，寫實繪畫中應用的透視技法，即根據人眼觀物的規律，精準地描畫真實空間；攝影更能絲毫不差地記錄或還原一瞬間的空間形象。但是，不管一幅畫，畫得多逼真；一張照片，拍攝得再生動，它們終歸還是一個只能看，而不能走進去的虛擬空間。現代科技制作的電腦三維動畫，或環型全景電影，能讓人眼感覺到畫面的縱深層次或環視四周景象，迷惑人的視聽，產生空間幻覺。但仍然是針對人的某些感覺方面制作的“虛像”，終究無法把人帶進真實的環境空間中，去感覺冷暖干濕，嗅聞芳香氣息，觸摸軟硬粗細的真實存在。
建筑是最能讓人聯想到空間的造型藝術，是人類用自己的力量獲取空間的藝術創造。建筑物包含眾多的室內空間，建筑群體組合又限定出豐富的室外空間。可是它的整體氣勢、總體形象特征更多地是從外部獲得的、給人帶來類似雕塑體積造型的審美特征。
總而言之，只有環境藝術突出地表現了空間性審美特征。要欣賞環境藝術作品的基本條件是人必須進入其內部空間，邊走邊看，并將所有景象通過聯想組合起來，才能獲得完整的藝術形象與審美感受。試想一下，若僅僅憑借靜止的、平面的照片或圖畫，就想欣賞和感悟到北京故宮、蘇州園林、巴黎圣母院、威尼斯圣馬可廣場等藝術環境的豐富多變、生機勃勃的景致，及整體空間氣勢與空間意境，無疑是不現實的，只會落得個紙上談兵或盲人摸象的結果。再如，旅游到了麗江古城外，或者杭州西湖邊，而未能進入其內部游賞。就根本無法感悟到納西人家小橋流水、天人和諧的空間意境；也欣賞不到“天堂”般綺麗多姿的西子湖風景美，留下的只有無限遺憾。唯有當觀賞者親臨三度空間之中，調動眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周圍各種審美信息，并經過綜合聯想與理解，方能實現對環境藝術全面的認識和評價。
這種基于立體真實空間的特殊審美體驗方式，是認識和評價環境藝術特征的重要基礎，也是指導環境藝術設計教學的基本原則。但是，由于受到種種因素的制約，教學中出現了對真實空間美藝術特征的認識不足，很多人往往把虛擬的設計表現效果，作為構思、設計、評價的最主要對象，其重視程度超過了對真實環境空間的注意。專業建立初期不少師生過分熱衷于手繪效果圖表現的競技，之后又沉醉于電腦的虛擬視覺世界的再現。更有甚者，幾乎把環境藝術設計課演變成了效果圖技法訓練課，或者裝飾藝術創作課來上，用評價繪畫或雕塑作品的標準來評價環境藝術設計。正如多年前布魯諾·賽維批評錯誤的建筑評論時所言：“評論家們把評價繪畫的方法擴大運用到整個造型藝術領域，這就把一切都縮減到僅有圖面上的價值。”“這不僅是評論方法上的錯誤，也是由于缺乏一種哲學見解而引起的概念錯誤。”
2.環境藝術的時空綜合性
現代物理的科研成果顛覆了千百年來人類對空間的狹隘理解，愛因斯坦之后空間與時間對立統一的辯證關系，越來越為人們重視。由龐雜的真實物體組成，通過連續觀賞審美的環境藝術系列空間，必須以運動為基礎才能實現。這種獨特的運動觀賞方式，給它的空間藝術結構中融入了時間的因素。以空間美創作研究為主的環境藝術設計教學，在討論空間審美時，時間也就成為新的課題。波蘭閔可夫斯基曾經提出“四維空時連續系統”的概念，這一理論認為空間除長、寬、高三維之外，還必須加上時間這一維決定因素。這正是環境藝術區別于其他造型藝術的時空綜合的“四維空間”特殊性。
眾所周知，通常藝術專業的分類方法之一是以空間和時間作為標準。音樂、舞蹈、戲劇和電影為動態的時間藝術類型；而繪畫、雕塑、工藝美術，甚至建筑藝術，則為靜態的空間藝術類型。實際上建筑藝術和園林藝術并非單純的靜態空間藝術，在三維之外均離不開時間這一維決定因素，具有強烈的四維空間特征。以建筑和園林為母體拓展開來的環境藝術設計學科，與生俱來帶有空間與時間的綜合性藝術特征。它不同于一般繪畫、雕塑和工藝美術造型。而是呈現出復雜的、多層次的空間結構，要感悟和審美，觀賞者必須沿著一定的路線“邊走邊看”。因此，環境藝術設計教學既要以造型藝術為基礎，學習繪畫、雕塑和工藝美術等表現空間的技巧，研究建筑和園林營造空間的方法。同時，還要借鑒和吸收音樂、舞蹈等表演藝術駕馭時間的知識技能。
音樂形象是在聲音的運動中形成的，是活躍的、發展的、流動的形象。在流動的時間中音符、樂句都不停變換，形成幾乎不重復的音響，正是這些不斷變化的音響組合成了美妙動聽的音樂形象。環境藝術形象雖然是固定的，但它必須沿著一定次序排列、延伸、連續和展開。室內外環境藝術，在構思、設計、欣賞時，同樣講究前奏、過渡、和尾聲各不相同而又連續的計劃安排。研究流動的時間、運用連續的時間，成為音樂教學與環境藝術設計教學十分相似的共同規律。
3.環境藝術空間的固定性
環境藝術設計創作必須具備真實的地址，作品建立于大地上某個不能移動的空間，受制于周邊眾多因素的影響和制約，這也是它區別于其他造型藝術美的一個鮮明特征。它不像大多數繪畫、雕塑和工藝美術作品那樣，可以隨意搬運到不同的地點展出。中國瓷器和秦兵馬俑可以不遠萬里漂洋過海到歐洲巡回展出；中國人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到來自法國盧浮宮、意大利文藝復興的館藏繪畫和雕塑原作。但是不論是誰、身居何處，要欣賞故宮、頤和園等中國皇宮及皇家園林，或者參觀法國凡爾賽宮、羅馬斗獸場和威尼斯水城，都必須通過旅行前往目的地，才能實現審美目標。環境藝術設計中的一棟建筑、一條街道、一個廣場或一座公園，都根植于特定的空間之中，并與周圍環境保持著各種聯系，這就是環境藝術空間審美的固定性特征。
妥善處理好設計作品與周圍大環境的關系，是關乎成敗的設計原則。大環境是設計作品的背景條件，它能烘托設計作品。設計作品是大環境的精華部分，又提升大環境的審美質量。若兩者關系失調，效果就適得其反。故宮、天安門廣場的恢宏氣勢，出自于京城廣闊平原上的中軸線整體布局；圣馬可廣場優雅的藝術氛圍，得益于威尼斯水城和亞德里亞海的映襯；大理白族四合院坐西向東，是為了順應蒼山在西、洱海在東的地形地貌特征。成功的環境藝術設計作品就好似從當地“長出來”的，凸現著鮮明的地域特色，創造出引人入勝的“唯一性”景觀風貌。旅游的魅力充分顯示了環境藝術空間審美的固定性特征，并以此成為永恒吸引游人的“法寶”。
環境藝術空間的固定性特征，帶給教學的研究課題是環境整體設計意識與環境個性設計風格。當前還有些設計教學實踐中因為忽視這一空間藝術特征，導致師生無視本土文化傳統和地方環境特色研究，盲目追捧流行環境“舶來品”，過分宣揚“洋”材料和“洋”工藝。仿效抄襲，缺乏地域特色，或者脫離本地環境，違背周圍條件，孤立炫耀自我的作業。然而，稍稍考察一下實際，就會知道對于固定不動的環境藝術來講，沒有本地個性特征的環境形象，必然喪失吸引力。丑陋的環境作品因為固定不動，強迫人們觀看，危害遠遠超過普通造型藝術劣質品。實踐證明，整體意識是環境藝術設計教學的基本原則，個性表現風格是藝術創造的生命之源。
結語
綜上所述，筆者認為，在當前環境藝術設計教學中，必須針對其專業要求，全面深入地認識它獨特的藝術特征，加強空間意識的教育培養。師生務必突破傳統造型藝術的空間概念和習慣，從傳統造型藝術“感性”的虛擬空間感悟，轉變為現代整體藝術設計“理性”的真實空間思索。以建筑和園林為“母體”，廣泛吸納各門造型藝術的空間知識，將立體真實空間意識注入環境藝術設計教學中。以造型藝術為主體，學習繪畫、雕塑和工藝美術等表現空間的技巧，研究建筑和園林營造空間的方法；同時，還要借鑒和吸收音樂、舞蹈等表演藝術駕馭時間的知識技能，處理好環境藝術設計中的時空綜合屬性。重視環境藝術空間審美的固定性特征，扎根于現實生活背景，充分挖掘和應用本土歷史、地理、民族民間文化資源；鼓勵凸現鮮明地域環境特色和創造“唯一性”景觀風格的原創精神，杜絕抄襲，避免概念。拓展參觀考察、寫生勘測等實踐性教學手段，努力結合現實項目展開教學實踐。樹立全面、正確的空間意識，摒棄片面、錯誤的空間概念。
參考文獻：
[1](意)布魯諾·賽維著，張似贊譯.建筑空間論.博遠出版有限公司.
[2](日)盧原義信著，尹培桐譯.外部空間設計.中國建筑工業出版社.1985年.
第6篇：雕塑藝術的審美特征范文
中國佛教雕刻崇高莊嚴，淳厚質樸，浪漫飄逸，積淀著中華民族堅定沉郁、勤勞忍耐、豁達和平的精神，凝聚著歷代匠師的聰明智慧和虔誠敬重，不僅是中華文化不可缺少的組成部分，也是中西文化交融重要的歷史見證。
它山藝術博物館，從某種程度上來說，是中國歷代傳統石雕石刻藝術品的一個凝縮。館內收藏了自南北朝時期以來，唐、宋、明、清的佛教石雕代表作品，南宋墓室石刻藝術品，以及其它一些石刻藝術品共計300余件，系統的藏品展了示中國石刻石雕藝術，尤其是佛像造像的藝術魅力和歷史價值。
博物館分為第1、第2和第3展廳。第1展廳作為序言廳，介紹了佛教石雕藝術的起源發展以及其他主要相關內容。第2展廳按時間展出了南北朝時期、隋唐時期和宋元明清時期的佛教石雕作品。第3展廳展出的是自南北朝時期以來的歷代佛教石雕藝術精品。總的來說，博物館里的展品不僅提供了藝術美感的享受，也大略地勾勒出中國佛教石雕藝術演變的基本線索。
南北朝佛教石雕造像
在第2展廳，從大門入口，直接往右邊走，最先看到的是南北朝時期的佛教石雕造像。
南北朝的170年間，形成了中國歷史上南北對峙的局面。就佛教造像而言，由于當時佛教所形成的“北禪南義”的格局，即北方重視禪觀修行，著力于建寺造像、修功德、講業報；南方特重佛教經義的解疏。因此，北朝石窟造像及各種單體造像都遠勝于南朝。盡管如此，南朝宋、齊年間的蘇州畫家陸探微所開啟的“秀骨清像”風格，卻給北朝佛教造像以重要影響，并成為南北朝佛教造像的主要審美特征。同時，北齊曹仲達所作的佛像被稱為“曹家樣”，對北朝佛教造像也有很大影響。“其體稠疊”，而衣服緊窄的“曹衣出水”造型特征，在北朝佛教造像中屢見不鮮。
在展廳里的這些砂石質地的菩薩立像和佛坐像，可以說，是很明顯具有“秀骨清像”的風格，兼“曹衣出水”造型特征。尤其是第3展廳里的北朝晚期“思惟菩薩”，更是這方面的典型代表。
現存南朝佛教石刻造像較多且精美者在四川，而且南朝宋、齊、梁、陳時期均有，多系南朝時以成都為中心的寺院中所供奉的單體石雕或造像碑。眼前，這些佛坐像、佛立像和菩薩半身殘像，還有這尊一佛二菩薩造像等，都是南朝晚期的藝術作品。通過它們，不熟悉石刻造像藝術的人們，對南朝造像的高超技藝也可略知一二。
北齊和北周時期，佛教造像的規模雖不如南北朝，但造型審美特征卻有所改變，如佛和菩薩的面相已不再是南北朝時的“秀骨清像”，“面為恨刻，削為容儀”，而是面短而方，臂胛也不再是削肩，而是寬肥，衣紋也不及前期那樣密集，雕刻手法也逐漸由前期的直平階梯式衣紋變成半圓起突的階梯式衣紋。北齊和北周的佛教造像主要見存于北方中原石窟和散落民間和流失海外的一些單體佛像。博物館現今展出的北齊石灰石彩繪妝金質地的佛立像，以及北周砂石質地的佛立像，可以發現這些審美特征的改變。
隋唐佛教石雕造像
繼續往右前方走，隋唐時期的佛教石雕造像，已經在前面等著我們了。
隋代佛教興盛，佛像先繼承北朝風格，轉而向寫實的優美造型發展，以豐腴敦實、典雅端莊為主要特質，為唐代佛教藝術的輝煌奠定了基礎。唐代是中國佛教最興盛的時代，藝術家充分掌握圓熟的寫實性技法，佛像面容圓滿端祥，身軀雄健飽滿，神情莊嚴而慈祥。唐代的佛教雕塑在造型上雄偉瑰麗，勁健有力，在生動、真實的刻畫中，顯得氣魄宏大，富有活力，給人以雄強碩壯的感覺。女性菩薩像多袒胸裸足,姿容美麗，表現出“曲眉豐頤”的典型形象。
從總體上看，唐代佛雕突出表現了樂觀入世以及世俗化的寫實傾向。菩薩像盡管在體型、面相和神態上千差萬別，但都具有“人物豐濃，肌勝于骨”的共同特征。菩薩立像一般都顯“S”形的復雜動態，表現出女性的嫵媚多姿。在雕刻手法上，逐步以圓刀代替了平直刀法，形象本身和衣褶的線條，與以前突兀的轉折和生硬的棱角相比，顯得流暢圓滑。
默默地看著這些唐朝時期的佛立像、弟子立像、菩薩坐像、菩薩立像……不禁讓人感慨盛世王朝的佛教石雕造像藝術的繁榮。
宋元明清佛教石雕造像
出了隋唐佛教石雕造像展覽區后，圍繞展廳往右前方走，進入了宋元明清佛教石雕造像展覽區。
宋代佛教雕刻藝術的發展深受社會變遷影響。理學的盛行，文人畫的興起和都市生活的活躍，造成了佛教地位下降，雕塑藝術不受重視，以及佛教及其藝術的世俗化。這些都使得宋代的石窟及雕塑不如前代壯觀。然而，另一方面，開窟造像的浪潮仍在全國各地此起彼伏，也有不少藝術價值頗高的石刻作品問世。同時，佛雕藝術也取得了頗具特色的成就，那就是現實主義的加強，思想感情的深刻，世俗生活氣息濃厚，以及雕刻技藝和形式的創新等。當時盛行羅漢與菩薩呈現出多姿多彩的藝術造型，成為現實生活中不同人物氣質的再現，反映了雕刻者敏銳的觀察力和高超的技藝。
在館內，展示在眼前的宋仿唐的韋馱天兩尊、宋代的釋迦牟尼現身圖系列四幅，無不說明了這時期石窟造像的特點。
云南中晚唐至宋代的石窟與摩崖造像，反映了南詔和大理國的佛教藝術發展軌跡。就石雕藝術水平而言雖然不及四川同期的石窟與摩崖造像，甚至不及陜西延安宋代石窟造像，但是云南石窟與摩崖造像中獨有的滇密阿叱力教和本主崇拜題材的造像，卻顯示出其他地方不能替代的民族藝術特色。這尊大理國時期的由大理石材料雕刻成的阿嵯耶觀音，不就是獨具民族藝術特色的證明嗎？
第7篇：雕塑藝術的審美特征范文
課程背景
隨著高中新課程實驗的逐步推進，美術教學內容呈現出明顯的選擇性和多樣化取向。人民美術出版社普通高中課程標準實驗教科書《美術鑒賞》第11課和《雕塑》第2課中，都對石窟雕塑藝術有比較詳細的欣賞和講解。在教學實踐中我們發現，充分利用本土文化資源，整合兩個模塊的內容開展教學，會有更好的效果。麥積山石窟以其懸崖峭壁上的精美泥塑著稱于世，被譽為“東方雕塑陳列館”。所以，本課讓學生通過欣賞麥積山石窟不同時期的雕塑藝術，以提高自身的審美意識，實現感性認識與理性認識的有機融合，形成積極健康的審美觀，促進形象思維和個性的發展。
學情分析
本課在高二上學期開設。由于學生在高一階段已學習了美術鑒賞的基本知識，因此在欣賞雕塑的同時，能夠調動已有的知識經驗，通過對雕塑中可視的形、色、體、質等要素的感知和掌握，能激發創新意識，個性化地欣賞和理解雕塑的美，培養正確的造型意識和人文精神。
教學特色
讓學生以分組討論的形式欣賞麥積山石窟雕塑，明確雕塑藝術特征、專業語言、類型、材料和制作方法，掌握雕塑三維與二維空間的基本技法，在體驗和探究中體會造型創造的樂趣，提高審美表達和情感表達的能力。
教學目標
知識與技能：了解麥積山石窟雕塑藝術的歷史背景、藝術風格，了解并掌握麥積山石窟雕塑的制作方法。
過程與方法：通過實地采訪、自主探究、分組討論、比較分析等系列學習活動，掌握雕塑欣賞的方法和技巧，提升審美感知和理解能力。
情感、態度與價值觀：通過對家鄉優秀雕塑作品的欣賞，培養熱愛家鄉、熱愛祖國傳統文化的情感，并建立對世界、社會、自然與自我之間和諧統一的審美關系的認識。
教學重點與難點
重點：分析麥積山石窟雕塑藝術的基本特點，感受和欣賞石窟雕塑藝術風格。
難點：引導學生感受和理解石窟雕塑所蘊含的文化內涵和審美意蘊，以及各個時代雕塑的風格演變。
教學準備
教師：照片、圖片或幻燈片、雕像復制品、泥巴等。
學生：分小組利用星期天參觀麥積山石窟，實地記錄、寫生、拍照、采訪博物館工作人員或導游，了解麥積山的自然環境，以及麥積山石窟雕塑藝術的歷史、藝術特點和制作方法等。
教學過程
一、簡單交流導入課題
教師請學生代表展示、交流課前到麥積山石窟采訪、攝影及寫生的成果，簡單談談麥積山石窟雕塑有何藝術魅力、藝術價值如何、有何特別之處等，以此引出課題。
二、欣賞視頻了解環境
教師播放《麥積山風光》視頻資料（圖1），并介紹：在秦嶺西段，天水市南，有一孤峰高聳于群山環抱之中，它險峻奇絕，四周云霧繚繞，宛如仙境。山高142米，馳名中外的麥積山石窟便開鑿在這座奇峰南面的峭壁上。同學們，今天我們就來共同探討一下麥積山石窟雕塑的文化內蘊、藝術特色和歷史價值。
【設計意圖】通過讓學生欣賞家鄉風光，拉近學生與本課學習內容的距離，為理解石窟開鑿和雕塑作品的歷史背景及其與自然環境之間的關系奠定基礎。
三、自主問答欣賞分析
教師請學生根據課前參觀考察的分工，以小組為單位，輪流提問和回答——甲組提問，乙組回答；乙組提問，丙組回答；丙組提問，丁組回答；丁組提問，甲組回答。由此共同完成對麥積山石窟雕塑藝術的欣賞與分析，并與我國其他主要石窟中的佛教雕塑及其他類型的雕塑進行比較。
1．麥積山石窟雕塑的基本情況
甲組提問：麥積山石窟雕塑的開鑿是何時開始的？經歷了哪幾個歷史階段？
乙組代表回答：由于佛教的傳人，麥積山石窟的開鑿大致分為三個階段：(1)十六國至南北朝是開鑿期；(2)隋唐很少；(3)宋代又掀起，南宋之后逐漸減少。麥積山石窟開鑿在峭壁上-始建于公元384午，歷經了秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十幾個朝代，薈萃了歷代雕塑7800多尊，壁畫1300多平方米，雕塑最大的高達15米，最小的僅有20厘米，有的距山基僅僅二三米，有的則達到七八十米。
教師補充：麥積山石窟雕塑形態各異、風格不同，反映了雕塑藝術發展和演變的過程，其險峻的凌空棧道、密如蜂巢的洞窟、精湛的工藝、逼真的造型令人折服。如圖2至圖4。
甲組追問：那請你們說說麥積山石窟雕塑是用什么材料做成的？
乙組回答：麥積山石窟雕塑多為泥塑，民諺有云“砍完南山材，修起麥積崖”。一般用木樁、樹干做骨架，雕塑時在泥里加入麻布、棉花、紙漿、麥草之類，甚至加入雞蛋和米汁。
教師點撥：古代藝匠們在塑造時采用了分層加泥的方法，一邊在陰涼處風干一邊塑造，以減少泥的收縮，避免產生裂縫，有時加入石粉，以增加塑成后的堅固程度，并且運用了大量色彩加以裝飾，如白、黑、青、石青、石綠等顏料。如圖5至圖7，其中第5窟是用麻布貼泥的方法塑造的。
2．麥積山石窟雕塑的藝術風格
乙組提問：麥積山雕塑有哪些藝術風格？
丙組代表答：由于麥積山的巖石是紅土與沙石構成的礫巖，不易精雕細鏤，所以塑像都是泥塑。早期佛像多為方面大耳，頭梳高肉髻，額廣平正，眉高目長，碩口微閉，身披偏袒右肩袈裟；菩薩像多為長方面孔，鼻直口方，面含笑容，上身袒露，薄衣貼體，有明顯的西方造型特征。中期由于民族融合加劇，開窟造像的藝術手法迅速漢化，且形式日趨多樣。面像稍小，眉彎唇翹略帶微笑，身條修長，衣帶飄舞，風姿瀟灑。隋唐時期的雕像豐滿圓潤，頸粗肩寬，衣飾多變。到了宋代，雕像豐潤略長，姿態各異，眉眼上翹，別具神采。 教師補充：麥積山石窟雕塑主要表現出強烈的民族意識和世俗化的趨向。除早期作品外，從北魏塑像開始，基本上所有塑像都是俯身下視的姿態，都有和藹可親的面容，所以被稱為“東方微笑”。從塑像體形和服飾來看，也擺脫了外來藝術的影響，表現出漢民族的特色。我們一起欣賞圖8至圖12。
3．與其他主要佛教石窟雕塑的比較
丙組提問：除了麥積山石窟雕塑，我國還有哪些著名的佛教石窟？
丁組代表回答：我國石窟雕塑資源相當豐富，如甘肅敦煌莫高窟和炳靈寺石窟，河南洛陽龍門石窟，山西云岡石窟，重慶大足石刻，四川樂山大佛，等等。
丙組追問：它們的藝術風格有什么不同嗎？
丁組同學因為課前未做準備，沒有回答。 教師代為回答：我們以這四大石窟的典型雕塑為例，來比較一下它們各自的藝術風格。我們選取麥積山第127窟（圖13）、云岡石窟第20窟(圖14)、敦煌莫高窟第194窟f圖15)和龍門石窟奉先寺盧舍那大佛（圖16），通過表1來了解一下。
4．丁組提問：除了石窟雕塑，還能列舉出我國基他的雕塑嗎？
甲組代表回答：還有秦始皇陵兵馬俑（圖17、圖18），霍去病墓石雕，昭陵六駿，山西晉祠泥塑，等等。
教師補充：我國雕塑涉及面廣，就其用途來說，有宗教雕塑、陵墓雕塑、生活雕塑、民俗雕塑和廣場雕塑等，下面我們參照表2，對其中三種雕塑舉例賞析。
【設計意圖】讓學生了解麥積山雕塑藝術，學習和運用比例、構圖、明暗、透視和色彩等知識，分析雕塑作品的藝術風貌，理解“形神兼備，以形寫神”的審美特征。
四、麥積山石窟典型雕塑欣賞
1．師生共同欣賞
(1)麥積山第121窟最引入注目的是在正壁兩墻角，左右兩壁里側的脅侍菩薩（高1.25米）與正壁龕外兩側的比丘、比丘尼兩兩貼近，其上身微微前傾，而且肘、肩和頭部完全靠攏在一起（圖19）。他們仿佛在佛陀說法的循循誘導之下互相發出會心的微笑，又仿佛是人間的一對親密的朋友在竊竊私語，形象及神態生動有趣，組合巧妙，具有“秀骨清像”的特點，給人以無限聯想，充滿濃厚的人間氣息和生活情趣。
(2)第62窟左壁的左、右脅侍菩薩（圖20）分別高1.12米和1.11米，具有統一的整體造型和靈活多變的細節塑造，其肌肉豐滿、身段修長，既有北朝秀骨清像的余韻，又開隋唐豐滿圓潤之新風。
(3)第37窟菩薩(圖21)高1.86米，形體修長，雙手自然地交叉于胸際，姿態優美，表現手法簡練、寫實，是麥積山隋代造像的精品。
2．學生自主欣賞
教師課件出示圖22至圖24，請學生談談看到這三件雕塑后的感受和思考。
學生：圖22中的雕塑造型夸張、形象生動，富有生活情感和新的創意與審美情趣，具有飽滿的精神內涵與現實意義，賦予我們美的樂趣和享受，能激發我們熱愛生活、創造自然的激情。圖23和圖24中的雕塑線面結構鮮明，塑、繪緊密結合，展示的是婉約清雅的古典美。
【設計意圖】主動調動學生的積極性和創造性，讓學生在自主欣賞中展開思維想象，并注重與生活相結合。
五、嘗試泥塑加深理解
教師：同學們，通過今天的學習，我們對家鄉麥積山石窟的佛教雕塑有了比較深入的了解。麥積山的雕塑都是以泥為主要材料制作的。我想，我們每個人在童年時都可能玩過泥巴，那就請大家模仿麥積山石窟雕塑做一個小泥塑，如果課堂上不能完成，就在課后繼續把它做完。
第8篇：雕塑藝術的審美特征范文
關鍵詞：佛說造像量度經；中性美；禁欲思想；佛像
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）14-0031-02
一、引言
從現存的佛像實物資料可以看出，在佛教誕生500年后，出現的早期印度佛像，部分已經帶有中性美特點。早期的佛像藝術中性美的特點，以及這一特征為何會出現在對佛教徒認為的至高無上的佛像身上，這是此論文分析的主要內容。
二、佛像藝術中性美的含義
中性美是最近這兩年流行起來的詞匯，到底何為中性美，至今沒有一個公認的定義，在我的這篇論文里把它定義為：中性美是介乎與男女兩性美之間的第三種性別美，這種美是融合男性特征與女性特征的美，不是“娘娘腔”，“男人婆”，“人妖”，是一種站在男人或是女人視角都覺得美的第三種性別美。它合理的處理了男性特征，與女性特征融合的矛盾。而佛像藝術中性美的含義，在這片論文里應當是合理的處理了原本來源于男人身的佛陀，兼具部分女性特征的矛盾，達到最高狀態“和諧”。不論以男人還是女人的審美標準衡量都是美的。
三、佛像藝術的興起
佛像藝術從無到有。佛教起源于公元前6至前5世紀的古印度。在佛教興起后的500年間，沒有佛像藝術的出現，直到公元1世紀左右的F霜時代，大乘佛教的興起，才開始了佛像造像藝術。早期的佛教沒有出現像現在人們供養的佛像。因為佛教徒認為佛陀是超越凡人的圣者，是無法用圖形，雕塑來代表他的形象。在信徒們看來，釋迦摩尼已然成佛，進入圓寂的超凡境界，不可能再轉世為人，佛陀的形象用現實可看的雕塑或繪畫方式是不能體現佛陀的“非凡形象”，在當時只能用一些特定物品來象征佛陀。如菩提樹（樹下覺悟）、寶座（降魔）、（說法）、佛足跡（巡游說法）、傘蓋（佛陀）、印度式塔（涅）等。
但隨著佛教的流傳，日益發展壯大。這時候需要一種更有佛陀象征意義的替代物來供教徒瞻仰，而不僅僅是幾件物品。同一時期，佛教出現了另一分支――大乘佛教。這一流派的出現推動了佛像造像藝術的出現。在佛教創始人釋迦牟尼逝世后，佛教內部由于對釋迦牟尼所說的教義有不同的理解和闡發，形成了大乘和小乘派別。小乘佛教主要 “渡己”， 追求個人的自我解脫為主，成就佛果。針對的受眾面小，故而不太需要佛像來作為依托傳遞佛陀的教義。而大乘佛教從信仰上開始有別于早期主流的小乘佛教。大乘佛教則按照眾生平等，本來均有如來智慧德相的理念，堅信通過佛法無量劫的修持，眾生都能成佛。如號稱“我不入地獄誰入地獄”地藏王菩薩，他誓言世人皆為佛，方可己成佛。從大乘佛教的教義中可看出，大乘佛教針對的是所有人，受眾面廣，不可能一一教授佛陀思想，需要要一種佛陀的替代物來供教徒瞻仰和教化世人。由此佛像造像藝術開始大量出現。
四、佛像藝術中性美的萌芽
（一）早期佛像造像受到希臘神像影響
從目前考古資料顯示最早出現佛像的時間，約西元一、二世紀的印度貴霜王朝（Kusana Dynasty）。
公元1世紀左右，原來定居在中國西北部河西走廊一帶的月氏人，南下攻克了印度西北部，建立了貴霜王朝，并定都于犍陀羅(今巴基斯坦白沙瓦和阿富汗東部一帶)。到公元2世紀前期第三代王迦膩色迦王時，貴霜王朝國力強盛，統治者推崇佛教，并效仿阿育王在其境內大建寺塔，雕鑿佛像，開鑿石窟寺。又由于希臘的馬其頓王亞歷山大（前356――前323）曾在公元前326年一度征服波斯后侵入過印度，雖然只統治60年左右，卻使希臘，波斯的藝術風格在印度扎了根，也從而影響了佛像造像。所以貴霜王朝統治時期，其佛像的雕刻，也具有了希臘化特色，這種佛像多集中于犍陀羅地區，又被稱為犍陀羅造像。犍陀羅造像被認為是印度情感和希臘美的和諧組合，其特點是面形橢圓，鼻高且直，鼻梁直通額頂，雙眼微陷，水波紋發，唇薄嘴小，這是明顯的希臘造像風格。而造像中的頭頂有肉髻，眉間有白毫，有圓形頭光等卻是印度本土特色。
在犍陀羅造像產生的同時，印度東北和南方一帶的抹菟拉地區(今印度首都新德里東南)也產生了另一種風格的佛教造像，由于它們比較集中于抹菟拉地區，后人稱其為抹菟拉造像。這種造像比起犍陀羅造像來，更多地保存了印度本土固有的傳統雕刻特色:身軀健壯，肉體，袒右肩，赤足，袈裟極其輕薄。
佛教模仿希臘神像創造出了佛像，在這個造像過程中總結出了佛像的“三十二相、八十種好”。在這些特征上，有些特征因它與希臘眾神像造型的特征極為相似，所以也有人把這種佛像造像稱為希臘式佛造像。這一時期的佛像在造型上，有部分佛像已經帶有一定的中性美特征，佛像四肢纖細而又有肉感，面部豐滿，衣紋繁復，華美，身材豐韻，帶有一定的女性特征。這是佛像藝術中性美的早期萌芽狀態。如下圖，是印度公元2至3世紀的一尊喬達摩佛陀坐像，如若把這尊佛陀塑像看做是一般的全身人像雕塑作品，我們很有可能吳認為是一尊雕塑女人的作品，但又似乎不能完全確定。因為從身體特征來看，它同時帶有兩性部分特征，而又缺乏定性、明顯的性特征。
（二）“三十二相、八十種好”對后世佛像藝術中性美具有深遠影響
在佛像藝術中性美的萌芽期（公元前5世紀至公元1、2世紀）這段時間里，在佛像雕塑、制作方法上逐漸形成一定的模式，或者說是方法。并把它歸納為三十二相、八十種好作為佛像造像的一般準則：
三十二相又名三十二大人相，一足安平，二足千輻輪，三手指纖長，四手足柔軟，五手足縵網，六足跟圓滿……
從三十二相、八十種好可以看出許多佛陀具有的特征與女性部分特征相似。如在三十二相中，“手指纖長，手足柔軟”、 “足跟圓滿”、“皮膚細滑”、“肩圓滿”、“眼色紺青”、“睫如牛王”、“眉間白毫”等。在八十種好中我們也能清晰的看到許多特征與女性特征相似，如：眉如初月、骨際如鉤鎖、膝骨堅而圓好、身清潔、身柔軟、身不曲、指圓而纖細、面具滿足、唇如頻婆果之色、手足滿足、面凈滿如月、自毛孔出香氣、自口出無上香、手足赤白如蓮花之色、細腹、手足軟凈滑澤等等。這些都極具女性特征。正是因為出現了這種對佛像造像藝術的規范，才導致了在早期佛像藝術作品中，出現中性美特征。
五、佛像藝術萌芽期出現中性美的根源
根源一，“三十二相、八十種好”.
早期佛像藝術出現中性美，與在佛像造型上逐漸形成的 “三十二相、八十種好”相關。但 “三十二相、八十種好”又從何而來？佛像藝術萌芽期出現中性美的根源在哪？
從許多佛經中可以看到，有關“三十二相、八十種好”的類似記載，比如在《大般若經》第573卷(大正藏No.220e)，《方廣大莊嚴經》第3卷(大正藏No.187)和《大薩遮尼乾子所說經》（大正藏No.0272）有詳細的“三十二相、八十種好”的描述，但略有不同。這種對釋迦摩尼特征的描述，是否可信。我認為是基本可信。主要理由有下：
首先，這與佛教創始人釋迦摩尼身世有關。公元前563年，喬達摩也就是釋迦摩尼，出生于尼泊爾的蘭毗尼，父親是迦毗羅衛國(古印度東北部，與尼泊爾交界地區)的國王。也就是說他出生于皇族，是一個王子（也有說只是貴族，只是一個富裕的領主的兒子，不是嚴格意義上的國王的王子），結婚生子后，厭倦了宮廷生活，深感人世的無常苦惱，于是拋棄富貴的生活，出家尋求解脫之道。
從創始人喬達摩身世可以看出，喬達摩是貴族出身，在宮中長大，而在王宮中長大的男子，不勞作，通常手指纖細、皮膚細滑，白皙等帶有平常女性才有的特征。再者，我們都知道。在宮中，多數是侍女、丫環等伺候，多數時間與女性在一起。與之朝夕相處，日久后行為舉止都帶有一些女性特質。
從上面的分析可以看出，佛教創始人喬達摩自己本身就具有很強的中性美特征，這是中性美來源的根本。而后世所謂的“三十二相、八十種好”是對喬達摩外形特點的描述記載，應當是基本可信的。
其次，佛像對于虔誠的佛教徒而言佛像是佛陀釋迦摩尼的化身，代表，是神圣的，對佛像造型中出現中性美這一特征，不可能存在普遍性的失誤與疏忽。佛像造型應當是嚴謹，有理有據。故而“三十二相、八十種好”不應是完全編造，應當是基本可信。
第9篇：雕塑藝術的審美特征范文
【關鍵詞】保圣寺 塑壁 羅漢 審美精神
佛教通常設像以傳教，極重視佛理的造像教化功用，因此，佛教也有“像教”的別稱。封建統治者為了施行愚民政策大力向民眾作宣教活動，在偏遠的山間開鑿石窟造佛像，而在城鎮鄉村則推行佛寺建筑和寺廟造像建制，從而在中國大地上遺留下大量精美的佛教題材的雕塑作品。f直保圣寺的遺存就是有力的實證。
保圣寺位于今蘇州吳中區f直鎮，原名保圣教寺，建于梁武帝天監二年（公元503年），唐會昌五年（公元845年）因武宗滅佛而被毀，北宋大中祥符六年（公元1013年）重建。有關寺內原有的塑壁和十八尊羅漢塑像為唐代塑圣楊惠之的作品還是宋人的作品，學界一直有爭議。雕塑史學家王子云先生考證：“蘇州f直保圣寺羅漢，原有羅漢山塑像，為北宋大中祥符六年（公元1013年）以前的制作，這是有實際的歷史可考的。”另外大殿外的對聯：“梵宮敕建梁朝甫里禪林第一，羅漢塑源惠之為江南佛像無雙。”筆者認為保圣寺的塑壁與羅漢造像最初為楊惠之創作，毀后于北宋時期，重新創制。根據近現代保圣寺發現緣起的考證，大殿半壁于1928年倒塌，砸毀了半堂羅漢，損失慘重，1932年才得以全面修繕。羅漢塑像及塑壁在留法雕塑家江小鶼的指導下，依據他的助手、雕塑家滑田友據保留下來的照片，以及當時收集到的雕塑殘片而將半堂的羅漢像恢復了起來的。一如王子云先生考證道：“重新建造羅漢堂時，將殘存舊像整理修補，并重塑羅漢山，把殘存的九尊像加以布置，形象多數已經失去了原有的面目。據說，還是在一位留學法國的雕塑家的指導下塑制的，但已是形存神亡，甚至可以說塑形也使人感到粗劣鄙俗了。”由此可以斷定，現存的保圣寺塑像與塑壁不是楊惠之的原作，也不會是宋人的原創作品，而是宋以后的歷代雕塑家們創制的修復品和仿品。盡管如此，這些陳設于保護大殿而非寺廟空間的塑壁與羅漢塑像依然傳遞出唐宋時期佛教雕塑大略的面貌與氣息。那彰顯著寫意性的激越與古雅等別樣的審美精神非常震撼人、感染人，仍然值得當下學人進一步多角度地去感知、梳理與研究。
一、塑壁之激越與寫意性的審美精神
古老的保圣寺現今已成為陳設修復后的塑壁、羅漢塑像的博物館。步入館門，首先迎面而來的是激越與寫意性審美精神相交織的大面積塑壁帶給人的視覺沖擊。塑壁即影壁或壁塑，是將繪畫中的山水圖景用浮雕藝術的形式立體化地表現出來，這是我國傳統雕塑藝術的一種重要創作形式與手法。據考證，該種藝術形式是由楊惠之創制的。而江南自古多園林，園林內又多以太湖石為媒材進行山水、宇宙造境。如今天蘇州獅子林中的假山石形制的審美意境與審美精神，同保圣寺塑壁是那樣的體異而性通，或許當年楊惠之就是從蘇州園林的假山石中獲取了這別樣審美靈感而開始了影壁藝術的創作。后經宋代著名山水畫家郭熙大膽發揮而得以發展，使得塑壁成熟為塑、繪結合的藝術形式。
激越審美精神：是指構成塑壁形態的寫意性的云氣、山石等所傳達出的一種雄健有力、氣勢優游、一無滯礙而沉著痛快的審美精神及視覺沖擊力，一如勁健陽剛之美。它不以精雕細刻來愉悅人，而以整體氣勢的博大動人心魄。這種審美風格實際上是藝術家對于宇宙精神的體現，是訴諸深深的涵養浸漬的精神修煉與意境。但激越勁健的風格往往會流于氣勢的飚舉，而缺失溫潤含蓄之美。
寫意審美精神：寫意乃是中國藝術創作中的美學術語和藝術創作表達的審美法則。宋代鮑彪注解為：“寫，猶宣，宣其心意。”以后多用來指藝術創作的狀情寫意，描摹事物應多突出自己對生活的獨特體驗感受，以意為主，以文傳意。即要求突出作者的創作個性，使之富有獨特的審美趣味，又要突出對象的意象性神采特征，達到“形忘意全”“意居筆先”的審美精神。保圣寺壁塑中的各種現實、自然物象的造型元素的審美表達，很好地繼承了通過虛擬和程式化的審美語言進行藝術創作的寫意性審美這一美學傳統。放眼望去，舒卷的意象化云氣氤氳著意象的樹木林叢與山石流水，寫意形態的山石峰巒或激越豪放，或沉著頓挫，任性地在特有的空間中激蕩、徘徊，可謂酣暢淋漓。然而這種豪放甚至有點狂放的別樣審美精神中又深含著優美和壯美，從另一個角度展現了保圣寺壁塑造型的審美特征。這種審美精神在唐代文學藝術創作中達到盡善盡美的境地，但在審美理論上成熟于宋代，如后世對于唐詩宋詞的定位與推崇就是實證。
當代知名雕塑家錢紹武對保圣寺塑壁與羅漢造像有過這樣的贊譽：“壁塑的山水風格是山水畫高度發展的表現，它與唐代的山水畫完全不同。是高浮雕的，不像敦煌等裝飾圖案型的壁畫，而是非常現實的山石浮雕，羅漢、和尚都放在山崖上的石縫里。我還從來沒看到過中國其他廟宇的浮雕，如四川、山西甚至敦煌能達到這種程度。”從中我們不難感知出保圣寺塑壁和羅漢造像的重要藝術價值和別樣的審美精神。
二、羅漢塑像之古雅與甜俗的審美精神
從功用上不難理解，塑壁的設計與制作是為了烘托特定環境氛圍及羅漢造像的陳設布局服務的。羅漢，是小乘佛教所追求的最高果位。隨著佛教的逐步中國化與世俗化，羅漢越發受到世人喜愛，其造像也隨之成為中國傳統雕塑與繪畫藝術重要的創作題材和內容。據唐玄奘所譯《法注記》中記載，釋迦牟尼佛曾令十六大阿羅漢常駐人間以濟度眾生。也許“十八”是中國人慣用的成數，唐末五代在十六羅漢基礎上又增加了慶有尊者和賓頭尊者，形成十八羅漢。隨后十八羅漢產生了廣泛的社會影響，除了雕塑、繪畫領域，他們也成了戲劇舞臺上的常客，且羅漢造像的形態逐漸從印度的梵僧形象轉變為貼近中土平民的相貌。
保圣寺十八羅漢所遺留下的現有的九尊造像（降龍羅漢、袒腹羅漢、講經羅漢、聽經羅漢、尷尬羅漢、達摩、靜坐羅漢、智真羅漢、沉思羅漢）大部分為中土平民的形象，只有個別的是印度梵僧形象。它們在藝術成就與審美上也并非處于同一水準，有的凸顯著古雅的審美精神，有的則呈現著寫實性的世俗審美效果，可謂風采與個性各異。在大面積的激越、寫意性視覺形態的塑壁的烘托下又非常和諧地處于同一個環境中，越發給人一種別樣的審美精神感受。現代最早維護保圣寺的發起人顧頡剛在其《楊惠之的塑像（二）》一文中記載了他對這些羅漢像的審美感受：“原來我在各處看見的羅漢像，盡是直頓頓、呆僵僵地立著坐著，而這里的羅漢是栩栩于活的，各人做著各人的事……別處的羅漢像總是排班，這里的是或在山巔，或在水涯，或在洞中，竟是在一個大的天地之中，可以隨著各人的意境去安身的。”保圣寺整體的羅漢塑像審美藝術語言或取法高古樸雅，意境悠遠，或取法民間的寫實性甜俗，現實傳神。
“高古樸雅”即古雅，是指一種悠遠淡泊而又凝重的藝術審美精神和風格。近代學者王國維認為：“古雅之美可謂在優美與宏壯之間，而兼有此二者之性質也。”保圣寺羅漢中尤其以講經羅漢、降龍羅漢等造像在古雅的審美精神上顯現得最為生動到位，這種別樣的審美精神主要體現在羅漢的頭部及五官的表情塑造刻畫上。如講經羅漢，塑造的是一副清癯而古樸、閱歷豐富的長者面孔，雖衰老卻給人以雅致、凝重性的精神神態；降龍羅漢的相貌是典型的深目高鼻，有著虬髯的印度僧人的梵像，其相貌堅毅性的高古樸雅感非常突出。但與講經羅漢不同，降龍羅漢的衣紋衣飾的塑造手法采用了我國傳統高古的“行云流水描”，特別是垂搭下的衣紋被處理成卷曲有致的云頭狀，其古雅的審美精神與四周寫意性的巖壑、林泉、云煙融為一體，表現得淋漓盡致。這是經典而古雅的“曹家樣”藝術傳統――“曹衣出水”審美精神的進一步傳承與展現，并非常有力地表現出佛學那超然塵世的別樣的審美精神狀態。“高古樸雅”在此已超出了一般藝術審美的范疇而成為兼具優美與宏壯的審美形態，這與塑壁的審美精神又有機地融合于一體。
寫實甜俗，是指真實闡述流行于民間的、大眾化的、淺俗甜膩的藝術審美風格。近現代著名畫家黃賓虹曾釋曰：“甜是畫無內在美，俗是意境平凡、格調不高。”保圣寺的聽經羅漢、袒腹羅漢、達摩等造像較為突出地展現了大眾甜俗化的藝術審美語言與精神情態，傳承了兩宋時期追求現實生活世俗化的審美理念，但審美格調很高。如達摩塑像，傳是依據梁武帝的形象而塑造的。造像作閉目跏跌而坐的姿態。其眼睛雖閉合，但觀之并不會誤以為是位昏昏入睡的長者，卻是處于思想集中觀想而悟道的一種精神狀態。中國古代的藝術家歷來非常重視眼睛的表達，此尊塑像的作者通過閉目凝思狀表達出一種如此微妙的心靈狀態，標志著古代雕塑家的觀察力與表達能力已達到新的水準。但這些造像整體的造型語言多傾向于現世淺俗甜膩的審美精神情態。
我國的古代佛教造像中的羅漢像多是從唐朝、五代和北宋才發展起來的。保圣寺現有的九尊羅漢造像中，甜俗寫實性審美精神的造像多于古雅性的，符合宋代的藝術審美時尚和理念。在這甜俗的人物造像中卻流動著人間的溫情，應是后人修復時對宋代甜俗審美精神的再現或模仿。其他不多的幾件古雅性審美精神的造像或造像的局部，想必是參照當時收集到的羅漢塑像的殘片，啟發式地對唐人楊惠之雕塑審美風格的理解與傳承。
結語
本文通過保圣寺塑壁和羅漢塑像別樣審美精神的探析與梳理，使其獨特的審美精神、審美脈絡和藝術價值更加清晰。總體看來，保圣寺造像藝術成就在于塑壁的設計布局和羅漢造型別樣的審美情態兩方面。現存北宋時期的寺廟塑像和石窟雕像很相似，仍以羅漢造像為主，如山東長青靈巖寺四十羅漢像、山西平遙雙林寺十八羅漢、山西晉城青蓮寺十六羅漢、江蘇太湖東山柴紫庵十六羅漢像等。同注重人物造像與環境營造的保圣寺羅漢相比，它們沒有激越壯美的寫意性塑壁的烘托，在造像的塑造和人物精神面貌的刻畫上明顯松散軟弱，缺少古雅宏壯的審美氣息與精神，更無在激越與古雅的逼迫力中所傳達出的一種崇高的審美情態與力量。
當代藝術家應該自覺地站在相應的歷史節點上，以古為師，去合理地探析、繼承人類優秀的藝術遺產，以便更好地、更主動地滲透到當下的藝術創作實踐中，并緊跟時代節拍承前啟后地去推動當代藝術的進步與更大的發展。
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