舞蹈藝術(shù)的審美特征精選(九篇)

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第1篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞]蒙古族舞蹈 藝術(shù)特征 審美特征

“我國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)有著悠久的歷史”。舞蹈是藝術(shù)的分支，而民族舞蹈是舞蹈以及民族文化中的重要組成部分?！爸袊?guó)文化的發(fā)展受其地域環(huán)境和文化背景等因素的影響?！泵晒抛迨且粋€(gè)有悠久歷史文化的民族，在其繁衍、發(fā)展的進(jìn)程中，創(chuàng)造并擁有了其獨(dú)具特色的民族文化，其中蒙古族舞蹈也具有獨(dú)特的民族特征，其內(nèi)容和形式也是豐富多樣。

一、蒙古族舞蹈的藝術(shù)特征

（一）獨(dú)特的自然、社會(huì)環(huán)境

內(nèi)蒙古處于以高原為主的內(nèi)蒙古高原，幅員遼闊，“天蒼蒼野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的景象隨處可見。蒙古族人一直以來過著逐水草而遷徙的游牧生活，盡管由于種種原因這種生存方式在現(xiàn)代被弱化，但還是作為蒙古族的標(biāo)志被人們所熟知。由于特殊的生存環(huán)境，也造就了他們廣闊的胸襟，熱情好客、能歌善舞。

“藝術(shù)貴在創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造更多地指以有形的物化形態(tài)揭示更豐富的精神內(nèi)涵”。蒙古族舞蹈的創(chuàng)作源于生活，蒙古族人對(duì)傳統(tǒng)文化十分尊崇并有自己的信仰，由于其獨(dú)特的生活環(huán)境和方式，對(duì)于慶祝節(jié)日方面也有其特有的風(fēng)俗習(xí)慣，比如祭敖包、祭火、敬獻(xiàn)哈達(dá)等等；在飲食方面，蒙古族人主要以肉食和奶制品為主，喜好大口吃肉大口喝酒，這也為舞蹈創(chuàng)作提供了思路；首飾、長(zhǎng)袍、腰帶和靴子是蒙古族服飾的四個(gè)主要部分，具有鮮明的民族特色，在蒙古族舞蹈中也都有所展示；馬是生活在草原的蒙古族人的主要交通工具，也是他們最忠誠(chéng)的朋友，騎馬的動(dòng)作也是蒙古舞中常見的。“許多少數(shù)民族中都存在著圖騰崇拜，并世代相傳”，《狼圖騰》舞蹈的誕生就是蒙古族圖騰文化的縮影。所謂藝術(shù)源于生活，平日生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴為蒙古舞提供了無限可能，華麗的服飾、日常的生活用具、平日的民族樂器等等都成為蒙古舞中出現(xiàn)的道具，擠牛奶的阿媽、草地里嬉戲的孩童、套馬桿的漢子等等都能成為蒙古舞中的人物設(shè)定。這些符號(hào)也都成為了蒙古族文化的代表，蒙古族人的生活和娛樂都演變成了蒙古舞的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)成為蒙古舞蹈的重要元素。

“在古代，不論是西方還是東方，先哲們很少以美為話題談及一個(gè)事物美還是不美。”而蒙古族舞蹈的這種“體現(xiàn)了人類進(jìn)步的理想和愿望、符合歷史發(fā)展趨勢(shì)、顯示客觀規(guī)律和必然性的社會(huì)生活才是美的”。

（二）具有濃郁的宗教色彩

每一個(gè)蒙古族的舞蹈都是一個(gè)藝術(shù)作品，“這些藝術(shù)作品包含有審美功能和非審美功能?！彼姆菍徝佬跃腕w現(xiàn)在它的實(shí)用價(jià)值，宗教始終貫穿于少數(shù)民族的文化之中，在歌舞、民俗等方面也處處都體現(xiàn)了宗教的色彩，蒙古族舞蹈也同樣如此，受到了宗教的影響，并為宗教而服務(wù)。薩滿教是蒙古族古老的原始宗教，一直到元朝，薩滿教在蒙古社會(huì)占統(tǒng)治地位，在蒙古王公貴族仍有重要影響，民間百姓也信奉薩滿教。而后，成吉思汗及其后代對(duì)薩滿教以及其他宗教采取了兼容并蓄的政策，佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等，這些宗教都為人們所信仰。

“查瑪舞”是具有宗教色彩舞種的典型代表?！安楝敗钡囊馑际且蛘鞣橙硕鴼g呼、載歌載舞慶祝。查瑪舞是喇嘛教寺廟為驅(qū)鬼酬神、祈福、慶祝戰(zhàn)勝異教而表演的一種宗教慶典儀式舞蹈。相傳“查瑪”是從流傳到蒙古地區(qū)的，后來在傳播發(fā)展中吸收和融入蒙古地區(qū)的元素和特點(diǎn)，不斷充實(shí)和完善而成了蒙古民族的傳統(tǒng)舞蹈。

“查瑪舞”主要有跳、唱、念、打等動(dòng)作。查瑪藝術(shù)也具有它本民族自己的文化特點(diǎn)：其服飾和頭飾也同樣具有宗教特點(diǎn)。演員都身著與龍袍相似的蟒袍或綢緞做的服裝，頭戴各種假面具。這些假面具有各種牛鬼蛇神，比如神仙、魔鬼、鹿、獅子、人物等；查瑪舞的舞蹈具有豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了蒙藏文化藝術(shù)豐富多彩的成就，同時(shí)查瑪中也有濃厚的宗教迷信色彩。由于舞蹈中的宗教色彩，它的表演人群也有一定的等級(jí)劃分，并不是所有人都能舞蹈的，演員大多都是喇嘛。

宗教始終貫穿于少數(shù)民族的藝術(shù)文化中，蒙古族的宗教藝術(shù)特征也一直存在于蒙古族舞蹈中，宗教舞蹈也對(duì)蒙古族文化的發(fā)展起到了積極的作用。以及當(dāng)時(shí)的“安代舞”，都有一定的宗教色彩。

（三）淳樸真實(shí)的生活氣息

藝術(shù)源于生活，生活為藝術(shù)創(chuàng)作提供了無盡的可能，舞蹈也是隨著人類的發(fā)展，在生產(chǎn)和生活中應(yīng)用而生的。蒙古族被稱為“馬背上的民族”，生活在草原上的人民主要以打獵畜牧為生，這樣的生活方式對(duì)蒙古族舞蹈的藝術(shù)特征也有一定的影響。馬是蒙古人民朝夕相處的忠實(shí)伙伴，因此創(chuàng)作出了許多與馬有關(guān)的舞蹈作品。蒙古地區(qū)流行著“牧馬舞”、“厄拉特走馬舞”、“祭馬舞”等，其中馬步是這些作品中的典型動(dòng)作。馬步，就是舞蹈步伐模擬馬的各種姿態(tài)和動(dòng)作，其動(dòng)作繁復(fù)，包括輕騎馬步、奔馳馬步等。

蒙古族人捕捉生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴加以用藝術(shù)的手法創(chuàng)作，蒙古族婦女在擠奶過程中，根據(jù)當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)體會(huì)，也將這一元素添加到創(chuàng)作中。肩和手臂的動(dòng)作是蒙古族舞蹈中的常見動(dòng)作，通過一系列的肢體語言，把清晨中蒙古族姑娘在勞作時(shí)的愉悅用舞蹈表現(xiàn)的淋漓盡致。

從這些反映蒙古族人日常生活的舞蹈作品來看，搬上舞臺(tái)的舞蹈作品都是平日里人們生產(chǎn)勞作的縮影，是以其為基礎(chǔ)，經(jīng)過編創(chuàng)人員的改編然后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

“從工藝品的審美歷程來看，凡是產(chǎn)生年代久遠(yuǎn)的物品往往帶有某種實(shí)用性?！泵晒抛宓目曜?、盅碗等即具有實(shí)用性，也是蒙古族舞蹈的創(chuàng)造思路?！犊曜游琛贰ⅰ吨淹胛琛肥敲晒抛寰哂写硇缘奈璧?，其中所使用的道具都是平日里最普通常見的生活用具。蒙古族是一個(gè)熱情好客、能歌善舞的民族，每在大家吃喝盡興的時(shí)候，就會(huì)情不自禁的歌舞相伴，所以餐桌上的用具便成了他們隨手抓起舞動(dòng)的道具。

盅碗舞是女性演員頭頂一個(gè)或多個(gè)瓷碗，雙手再各持一對(duì)酒盅。舞蹈時(shí)，要求演員頭部要保持沉穩(wěn)，上身要端正，始終保持其平衡，像天鵝一樣甩腕揮臂的同時(shí)，雙手利用手指的運(yùn)動(dòng)上下?lián)舸蚧蜃笥覔u動(dòng)酒盅，使其發(fā)出清脆的響聲。舞蹈動(dòng)作柔中帶剛、利落優(yōu)美。舞蹈反映了蒙古族姑娘豪爽、穩(wěn)重的性格特征。

二、蒙古族舞蹈的審美特征

舞蹈是藝術(shù)的分支，所以它具備各種藝術(shù)共有的審美特征，而且除此之外，又有自己獨(dú)特的個(gè)性審美特征。蒙古舞也有自己的審美特征，它旨在反映草原人民生活，用一種藝術(shù)的、美的、靈動(dòng)的形式將草原人民的生活搬上舞臺(tái)，他們熱情奔放、強(qiáng)壯而勇敢的生活在內(nèi)蒙古高原。

（一）蒙古族舞蹈的自然美

由于其特殊的地理環(huán)境和逐水草而居的生活方式，蒙古人對(duì)自然是極為崇拜的，他們熱愛自然、敬畏自然、感恩自然，認(rèn)為自己是在長(zhǎng)生天的庇佑下生存發(fā)展的。獨(dú)特的生存方式，練就了蒙古族矯健的體魄；遼闊草原的生活環(huán)境，使其擁有開闊的胸襟和豪邁的性格。這一點(diǎn)也在蒙古族的民族歌舞中有所體現(xiàn)。蒙古族舞蹈主題多為歌頌草原、母親、生命，因生長(zhǎng)在草原的游牧民族以藍(lán)天為帳篷，以草地為氈毯，這樣的環(huán)境也為舞蹈的創(chuàng)作提供了靈感和素材。

（二）蒙古族舞蹈的動(dòng)作美

蒙古族舞蹈中運(yùn)用最多的是對(duì)手腕、手臂、肩部等的運(yùn)用，這都提煉于他們的日常生活中。比如《擠奶舞》、《摔跤舞》等都表現(xiàn)了他們的日常生活，只是將生活中的元素藝術(shù)化。

對(duì)于肩部動(dòng)作的運(yùn)用，其原因也包括蒙古族對(duì)鷹的崇拜，所以借以舞蹈動(dòng)作來模仿鷹的雄姿，關(guān)鍵在于手腕、手臂、肩部三者的配合，如提腕、壓腕等。

馬是傳統(tǒng)蒙古族主要的交通工具，牧人策馬揚(yáng)鞭、套馬、勒韁繩，都會(huì)因肩部的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生動(dòng)作。因此，蒙古族舞蹈作品中，還常有腕部、肩部動(dòng)作與雙腳動(dòng)作的結(jié)合，像騎馬時(shí)一樣，有勒韁繩、揚(yáng)鞭、奔騰的動(dòng)作，將生活中的場(chǎng)景用舞臺(tái)表演的形式表現(xiàn)的淋漓盡致。所以，“肩部動(dòng)作”成了蒙古族舞蹈中最具代表性的動(dòng)作元素。

（三）蒙古族舞蹈的符號(hào)美

“對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是隨著時(shí)代的發(fā)展而變化的?！敝袊?guó)舞蹈中常見的符號(hào)是“劃圓”，“圓”在中華文化中是具有美好寓意的一個(gè)符號(hào)，舞蹈也是典型的劃圓藝術(shù)。舞蹈中所體現(xiàn)的各種圓的形態(tài)，都蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)出中華文化強(qiáng)調(diào)的圓滿、圓潤(rùn)、圓美等特點(diǎn)。而蒙古族舞蹈也顯現(xiàn)了這樣一個(gè)特點(diǎn)，從其動(dòng)作來講，手、臂、肩、腳都體現(xiàn)了“劃圓”的韻律。在少數(shù)民族舞蹈中，大多由于受到宗教等原因的影響，最初的舞蹈動(dòng)作多以大家圍城一圈共舞為主。

蒙古族崇拜長(zhǎng)生天，古代科學(xué)對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)是“天圓地方”。蒙古族居住的蒙古包，祭祀用的敖包都具有“圓”的元素，所以從表面來看，蒙古族舞蹈的劃圓藝術(shù)可看做是對(duì)蒙古包還有敖包的提煉；從文化內(nèi)涵講，這是蒙古族“崇尚圓”的心理呈現(xiàn)，這種劃圓藝術(shù)在蒙古族舞蹈中的體現(xiàn)，表現(xiàn)了蒙古族在多重文化的影響下，形成了自己獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)特征。

第2篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

舞蹈美學(xué)簡(jiǎn)而言之是美學(xué)與舞蹈學(xué)相結(jié)合形成的一種新的學(xué)科，它屬于文藝美學(xué)的一部分，屬于舞蹈理論學(xué)科中的一個(gè)門類。舞蹈美學(xué)的研究范圍主要涉及到舞蹈的審美特性、審美規(guī)律等，同時(shí)涵蓋了人和舞蹈的審美關(guān)系以及人們?cè)趯?shí)際藝術(shù)實(shí)踐中是如何按照美的規(guī)律進(jìn)行舞蹈的審美活動(dòng)等。舞蹈美學(xué)映射出舞蹈的形式表現(xiàn)手段、舞蹈內(nèi)容題材的范圍、社會(huì)功用等方面。在舞蹈美的產(chǎn)生和發(fā)展的過程中，可以把舞蹈美和其他藝術(shù)的異同區(qū)分開來，從而把握舞蹈美的特征和本質(zhì)。各類舞蹈體裁的產(chǎn)生和形成，都是一個(gè)社會(huì)側(cè)面的現(xiàn)實(shí)寫照，它反映和表現(xiàn)出社會(huì)生活的必然，體現(xiàn)著舞蹈審美活動(dòng)的客觀發(fā)展規(guī)律。在藝術(shù)實(shí)踐的過程中舞蹈美、內(nèi)容美與形式美是高度統(tǒng)一的關(guān)系，在藝術(shù)美學(xué)的層面中體現(xiàn)出舞蹈作者對(duì)審美理想的追求。

二、舞蹈藝術(shù)的審美特性

（一）舞蹈藝術(shù)審美的形象性

舞蹈藝術(shù)的形象美是最重要的審美特征，因?yàn)樗囆g(shù)形象可以直觀具體的表達(dá)出舞蹈的品鑒特質(zhì)，給人以生動(dòng)、鮮明的形象，使人產(chǎn)生審美的感知。藝術(shù)源于生活又高于生活，舞蹈藝術(shù)的審美形象也是源于生活，它同樣以形象來反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，通過舞蹈的表演來抒感和思想，這也是舞蹈藝術(shù)審美特性的根本規(guī)律。在豐富的文化底蘊(yùn)做鋪墊的基礎(chǔ)上，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展中綜合了文學(xué)、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、服裝等藝術(shù)的表現(xiàn)手段，這樣的文化大融合使得舞蹈藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)更加豐富，同時(shí)也擴(kuò)大了舞蹈藝術(shù)審美的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

（二）舞蹈藝術(shù)審美的感染性

舞蹈的藝術(shù)形象樹立固然重要，但其感染力也是不能忽視的，舞蹈藝術(shù)的感染性可以引導(dǎo)大眾的審美取向，只有具有藝術(shù)感染力的舞蹈藝術(shù)形象，才能更好的激起大眾品鑒舞蹈的情感浪花，真情實(shí)感的表露才能更富有感染力，才能波動(dòng)欣賞者的心弦它的源頭就是人的內(nèi)在情感沖動(dòng)所引發(fā)出的人體動(dòng)作的外化。觀眾在品鑒舞蹈的作品的過程，是一種舞蹈審美的活動(dòng)也是一種精神生活，通過舞蹈作品傳達(dá)的思想情感，喚起觀眾的感知與精神共鳴，這一過程也是觀眾生理活動(dòng)上升到心里活動(dòng)的一種表現(xiàn)。這種心里活動(dòng)產(chǎn)生的快慰和滿足就是舞蹈審美感染所得到的愉悅。

（三）舞蹈藝術(shù)審美的功利性

舞蹈的類型有很多，并不是每一種舞蹈都是具有感染性和舞蹈形象的美感，有些舞蹈只是表面上追求一些低級(jí)趣味，沒有達(dá)到舞蹈藝術(shù)形象美的需要，這樣的舞蹈形象是不具有美感的，也不能引起人美對(duì)美感的認(rèn)知和追求，這種舞蹈的感染力越強(qiáng)則美感越低，有些形象甚至不堪入目。所以我們從這樣的視角去分析舞蹈藝術(shù)形象，在現(xiàn)實(shí)生活中我們要極力推崇積極向上的舞蹈審美活動(dòng)，讓美好的形象來直接或者間接的影響人們的生活、工作、思想，讓美的藝術(shù)形象和正確的感染力影響大眾審美的精神活動(dòng)。讓充滿低級(jí)庸俗趣味并使人產(chǎn)生邪惡欲念的舞蹈遠(yuǎn)離我們的生活，因?yàn)檫@些舞蹈不能給人們的生活帶來益處，只能帶來或不良的負(fù)面影響，或是浪費(fèi)了寶貴的時(shí)間，或是讓大眾的精神上受到污染。

（四）舞蹈藝術(shù)審美的獨(dú)創(chuàng)性

舞蹈作品在樹立了良好的藝術(shù)形象，擁有一定的感染力以及功利作用的基礎(chǔ)上，進(jìn)行再挖掘工作，就可以對(duì)舞蹈的題材上進(jìn)行大膽地開拓，并在主題的構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)上探索，對(duì)舞蹈作品進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性的深入。獨(dú)特性的挖掘可以突破墨守成規(guī)的老套路，創(chuàng)新出新的舞蹈題材內(nèi)容，便可以給大眾帶來新的舞蹈藝術(shù)美感，所以說舞蹈藝術(shù)審美的獨(dú)創(chuàng)性是舞蹈藝術(shù)的生命，對(duì)舞蹈的創(chuàng)新也是促使舞蹈美向前發(fā)展過程中不可缺少的重要因素。社會(huì)隨著時(shí)代的變遷而不斷的發(fā)展，大眾的審美水平、品鑒藝術(shù)的水平、審美情趣都在不斷的提高，因此對(duì)墨守成規(guī)的陳舊舞蹈提出了新的要求，只有不斷的適應(yīng)大眾的審美需要，舞蹈藝術(shù)的審美才能不斷的發(fā)展。

（五）舞蹈藝術(shù)審美的技藝性

第3篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

【正文】

[中圖分類號(hào)]J722.22“214”[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通過對(duì)藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識(shí)、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價(jià)值。

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較??；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫，今日要打開倉(cāng)庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第4篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

百事通

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫，今日要打開倉(cāng)庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第5篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

1 中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的歷史發(fā)展

中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)有一個(gè)漫長(zhǎng)的演變,并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈,之后又經(jīng)歷了中國(guó)古典舞和學(xué)院派古典舞三個(gè)階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動(dòng)作,經(jīng)過演變形成自己獨(dú)特個(gè)性,又給學(xué)院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。

戲曲舞蹈是中國(guó)戲劇的重要形式與中國(guó)古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國(guó)古典舞初建階段,吸收了戲劇舞蹈的精髓,承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動(dòng)作,加快了古典舞的發(fā)展步伐,為其建立起到了不可或缺的重要作用。

1950 年中國(guó)古典舞正式命名,并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂,以自己獨(dú)特的藝術(shù)特性向前發(fā)展,也為學(xué)院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)院派古典舞是在前兩個(gè)階段基礎(chǔ)上進(jìn)行完善和發(fā)展,也賦予了其新的內(nèi)容,產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品?；仡欀袊?guó)古典舞的歷史經(jīng)歷,我們不難發(fā)現(xiàn),古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。

2 中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀

中國(guó)古典舞傳承著中國(guó)的歷史文化,延續(xù)和保存了中國(guó)傳統(tǒng)文化的血脈,在過去的半個(gè)世紀(jì)多的發(fā)展歷史進(jìn)程中有著明顯的變化,卻具有強(qiáng)烈時(shí)代感。中國(guó)古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國(guó)古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)。否則將造成古典舞的精髓大量流失,失去本來面目。中國(guó)古典舞首先要弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化,繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來中國(guó)古典舞的發(fā)展之路是對(duì)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要,古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國(guó)古典舞學(xué)科繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)舞蹈中的風(fēng)格特征,更深刻的認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時(shí)中國(guó)古典舞也可以吸收外來因素,完善中國(guó)古典舞。

中國(guó)古典舞在當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中,很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法,造成了大量古典舞劇目?jī)?nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征,甚至個(gè)別編導(dǎo)直接吸收西方舞蹈,減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)中的審美特征,古典舞的藝術(shù)價(jià)值大大減弱,弄得中國(guó)古典舞千瘡百孔的。

3 中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的未來

中國(guó)古典舞藝術(shù)要傳承民族文化,堅(jiān)持民族化的審美,在面對(duì)異域文化沖擊時(shí),守護(hù)好自己的文化疆域,必須堅(jiān)定自身的優(yōu)勢(shì),才能在未來的道路上求發(fā)展。

3.1 整合中國(guó)古典舞語言

語言是一個(gè)民族的象征,中國(guó)古典舞創(chuàng)作語言有其獨(dú)特的審美特征。完善與豐富中國(guó)古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合中國(guó)古典舞語言非常必要,并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行鞏固以及再提煉,是傳承的要求。中國(guó)古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言,加強(qiáng)和完善語言系統(tǒng),形成自身獨(dú)特性,特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上,給中國(guó)古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中,要抱有謹(jǐn)慎的探索精神,挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時(shí)在如今的大量古典舞作品之中,許多現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進(jìn)來。中國(guó)古典舞不斷傳承和發(fā)展變化,才能承載時(shí)代賦予的使命,克服重重困難,為創(chuàng)建古典舞學(xué)科打下基礎(chǔ)。

3.2 繼承與開拓創(chuàng)新

中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展,不僅需要開拓創(chuàng)新,更需要進(jìn)行有效的傳承,重視傳統(tǒng)文化,尋找一條屬于古典舞自己的獨(dú)特的道路。中國(guó)古典舞要與時(shí)代緊密接軌,只有在不斷地發(fā)展演變中,把立足點(diǎn)構(gòu)置于現(xiàn)當(dāng)代,建立中國(guó)古典舞學(xué)科,我們后來者要繼承他們的衣缽,通過不懈的探索與實(shí)踐,發(fā)現(xiàn)新問題,解決新問題,讓中國(guó)古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺(tái)上。

3.3“和諧”發(fā)展中國(guó)古典舞原則

“和”是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的品格,是中國(guó)文化中的整體體現(xiàn),是自然與人的審美境界合之為一,它深刻影響了古代審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)。在當(dāng)今社會(huì),中國(guó)古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則,建立在中國(guó)傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上,代表中國(guó)古典的形象。目前,中國(guó)古典舞學(xué)科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài),需要我們以“和”的態(tài)度,開放式的思想,接納新的元素,反復(fù)試驗(yàn),最終為我所用。

3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材

第6篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】古典舞;戲曲藝術(shù);繼承;發(fā)展;審美

中圖分類號(hào)：J722.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞的關(guān)系

中國(guó)的戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞有著緊密的關(guān)系，舞蹈，是中國(guó)最古老的藝術(shù)形式之一，在中國(guó)古代并沒有“舞蹈”這個(gè)專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂舞”。樂舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂、詩歌、文學(xué)等藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù)形式。隨著時(shí)代的變遷，樂舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國(guó)的戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國(guó)戲曲藝術(shù)是集音樂、文學(xué)、舞與一體的綜合的藝術(shù)形式，因此可以說戲曲藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)。直至中國(guó)古典舞的出現(xiàn)，采用對(duì)戲曲藝術(shù)中提煉動(dòng)作元素的方法，并進(jìn)行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動(dòng)作、身段的元素運(yùn)用于古典舞的身韻、體態(tài)、動(dòng)作語匯當(dāng)中，這也就是我們所說的古典舞對(duì)戲曲藝術(shù)的繼承。具體來說，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術(shù)的精髓，而這四點(diǎn)也正是古典舞身韻乃至整個(gè)古典舞“韻”所在，因此廣大學(xué)者認(rèn)為戲曲藝術(shù)是中國(guó)古典舞的母體這一觀點(diǎn)就顯得很貼切恰當(dāng)，而我們也可以說古典舞是將戲曲藝術(shù)用另一種新的形式表現(xiàn)出來的藝術(shù)。所以可以說，古典舞的“韻”是以戲曲藝術(shù)為基石，對(duì)其進(jìn)行繼承與發(fā)展，繼而形成的新的文化產(chǎn)物，這樣的繼承與發(fā)展，也對(duì)古典舞更深遠(yuǎn)的發(fā)展做好了墊腳石。

二、戲曲藝術(shù)與古典舞的審美特征

（一）戲曲藝術(shù)的審美特征

戲曲藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)形式，它融入文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、繪畫等，使得戲曲藝術(shù)的審美呈現(xiàn)出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實(shí)現(xiàn)了將聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與動(dòng)態(tài)藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的完美統(tǒng)一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術(shù)形式。

1.戲曲表演藝術(shù)具有綜合美

戲曲藝術(shù)如同舞蹈藝術(shù)一樣是一門綜合性藝術(shù)形式，因此它具有音樂與詩歌的聽覺性審美;有美術(shù)與繪畫的視覺性審美和空間性審美，同時(shí)又有武術(shù)的人物動(dòng)作性與技巧審美。而各個(gè)門類的藝術(shù)在用于戲曲表演藝術(shù)時(shí)，為了適應(yīng)戲曲藝術(shù)的規(guī)律以及身法的變化，進(jìn)行一系列的變化使之更適應(yīng)戲曲表演藝術(shù)。

2.戲曲表演藝術(shù)的“形”與“神”之美

在中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)中，大多追求用形的手法對(duì)神進(jìn)行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時(shí)，也更注重脫離形寫神，通俗的說就是“形似”與“神似”。而作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中不可或缺的戲曲藝術(shù)，同樣也具備“形”與“神”的統(tǒng)一。戲曲藝術(shù)是以表演為中心的一種舞臺(tái)藝術(shù)，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動(dòng)作符號(hào)，是對(duì)生活動(dòng)作元素的提煉，這個(gè)“形”是具有一定的程式化的;在整個(gè)戲曲表演過程中，更注重的是將“神”賦予在這個(gè)程式化的“形”之中，在塑造人物特征時(shí)所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術(shù)發(fā)揮到極致，就在于善于利用誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)語言，賦予人物神情意態(tài)、精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進(jìn)行統(tǒng)一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。

（二）古典舞的審美特征

舞蹈不單單是一種“運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)形態(tài)，它更是一種“審美”的形態(tài)，而存在于“運(yùn)動(dòng)”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見，在中國(guó)古典舞的歷史長(zhǎng)河中，整個(gè)古典舞會(huì)給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要?dú)w功于古典舞身韻的運(yùn)用。

在古典舞身韻的表現(xiàn)方法上強(qiáng)調(diào)輕與重、收與放、急與緩的對(duì)比;在動(dòng)律中講求欲上先下、欲左先右、封開閉合的辯證思維;并且在造型上強(qiáng)調(diào)擰、傾、圓、曲的特征，再加上對(duì)于戲曲藝術(shù)中身法的元素提煉，根據(jù)動(dòng)律、造型以及表現(xiàn)方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國(guó)具有時(shí)代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動(dòng)中有靜這種藝術(shù)魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現(xiàn)手法與韻律等的高度結(jié)合，才會(huì)有這樣的審美效果，由此可見“形、神、勁、律”是對(duì)古典舞身韻的高度概括和重要體現(xiàn)。

而這四字原則的規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構(gòu)成形神兼?zhèn)?，?nèi)外統(tǒng)一的特征，也構(gòu)成了具有古典舞特色的美學(xué)價(jià)值。

（三）兩者藝術(shù)審美的關(guān)系

中國(guó)古典舞的身韻來源于戲曲藝術(shù)，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說這更深刻鮮明的體現(xiàn)了整個(gè)古典舞身韻的基本內(nèi)涵，而這個(gè)“形”與“神”也正是戲曲藝術(shù)所要追求的一種藝術(shù)審美價(jià)值。在戲曲藝術(shù)中，“形”與“神”的統(tǒng)一，通過“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價(jià)值的體現(xiàn)。

戲曲藝術(shù)與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫的寫意，但兩大藝術(shù)門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞中，寫意是通過表演得以實(shí)現(xiàn)的，通過肢體語等進(jìn)行抒情，然而古典舞與戲曲藝術(shù)都是一種綜合性的藝術(shù)形式，它們視覺與聽覺的統(tǒng)一，更加深化了抒情的色彩，更能體會(huì)出“情動(dòng)于中而形于外”的意境。

由此可見，不論是中國(guó)古典舞的形、神還是戲曲藝術(shù)的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術(shù)形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點(diǎn)。

三、戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞身韻的融合

中國(guó)古典舞身韻是在古典舞長(zhǎng)期發(fā)展過程中，對(duì)戲曲藝術(shù)中的身段與動(dòng)律進(jìn)行提煉，最后形成動(dòng)作元素，以此來訓(xùn)練身體韻律的重要手段。身韻是對(duì)身體韻律感訓(xùn)練的重要方法，強(qiáng)調(diào)的是以“圓”為運(yùn)動(dòng)軌跡，加上“點(diǎn)”和“線”，通過腰部發(fā)力點(diǎn)帶動(dòng)整個(gè)身體做“圓”的運(yùn)動(dòng)，從而產(chǎn)生韻律感，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“圓”與“和”的思想觀念。然而中國(guó)古典舞并不是依從于戲曲藝術(shù)而是從戲曲藝術(shù)剝離出來的一種歸于舞蹈的藝術(shù)形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結(jié)合，是對(duì)戲曲藝術(shù)審美中“形神統(tǒng)一”的一種升華，也相對(duì)于戲曲藝術(shù)來說更多了一部分的“韻”的理解。

（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合

古典舞身韻“形”的訓(xùn)練，是以腰為發(fā)力點(diǎn)、以腰部動(dòng)律元素為基礎(chǔ)，以平圓、立圓、八字圓為運(yùn)動(dòng)路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態(tài)重點(diǎn)，組成古典舞中的典型性動(dòng)作，但這些動(dòng)作正是我國(guó)戲曲藝術(shù)中以圓為美的審美原則。中國(guó)戲曲藝術(shù)有一套自己的典型性動(dòng)作，例如，“云手、風(fēng)火輪、燕子穿林、青龍?zhí)阶Α钡龋@些動(dòng)作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動(dòng)作成為一個(gè)個(gè)孤零零的動(dòng)作而存在，必然會(huì)使得這類典型性動(dòng)作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過提煉、強(qiáng)化和發(fā)展元素，對(duì)單一元素進(jìn)行“一生二、二生三、三生萬物”的創(chuàng)造，將這些典型性動(dòng)作韻律化，使其更富有生命力。

（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合

戲曲藝術(shù)的審美原則很重要的一點(diǎn)就是“形神合一”達(dá)到傳神的離合感，在戲曲藝術(shù)中用“神似”帶動(dòng)“形似”。在中國(guó)古典舞的形與神的關(guān)系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼?zhèn)?。而正是這種形與神的轉(zhuǎn)化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說是中國(guó)古典舞的精髓之所在。例如，眼神運(yùn)用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運(yùn)動(dòng)，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戲曲藝術(shù)很十分重視動(dòng)作瞬間結(jié)束時(shí)的亮相，亮相主要體現(xiàn)在神的瞬間停頓，再加之以姿態(tài)性的動(dòng)作，這在中國(guó)古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓(xùn)練，這類訓(xùn)練是舞姿與節(jié)奏的緊密結(jié)合，在節(jié)奏中的瞬間屏息停頓或是在節(jié)奏末的停頓，都完全體現(xiàn)古典舞“神”的動(dòng)律，也將戲曲藝術(shù)中的“神”發(fā)揮的淋漓盡致。

四、結(jié)語

中國(guó)的戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)可以說是相互影響與依存的姊妹藝術(shù)。戲曲從形成開始就是在樂舞中吸收養(yǎng)分成長(zhǎng)并發(fā)展的。而中國(guó)古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，又兼容吸收太極、武術(shù)等其他形式，進(jìn)而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術(shù)都對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美觀念有著高度的凝結(jié)與概括。而古典舞的“韻”雖對(duì)戲曲藝術(shù)有更多的繼承與保留，但如果要向前發(fā)展，要從戲曲的程式化走出來，要在繼承中傳承傳統(tǒng)，就要深入地研究并認(rèn)識(shí)它，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)得到深入的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

一、民族民間舞蹈的創(chuàng)作

1、生活是舞蹈創(chuàng)作的本源。 舞蹈它作為意識(shí)形態(tài)的一部分，反映了人類的社會(huì)生活和人民的思想感情，它的產(chǎn)生及其藝術(shù)發(fā)展史也同樣和社會(huì)發(fā)展史同步。追朔到古代，人們?cè)卺鳙C出征前和和狩獵歸來后，常常要用模仿獸類動(dòng)作來相互交流意圖。也興奮地來表達(dá)收獲的喜悅，這其中也會(huì)有戰(zhàn)勝者的豪情和氣概。由此產(chǎn)生了舞蹈的雛形。到了農(nóng)耕社會(huì)，在狩獵舞蹈之后，又出現(xiàn)了農(nóng)耕舞蹈，古人開始模仿農(nóng)耕的過程，為祈禱豐收的祭祀活動(dòng)。這就歸納入藝術(shù)起源于的勞動(dòng)的說法。其實(shí)，這就是舞蹈從生活中來的，用于生活當(dāng)中去。

舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容和表演的形式源于生活，是不可爭(zhēng)辯的事實(shí)，沒有了生活，舞蹈就會(huì)蒼白無力。有了生活就會(huì)耳目一新。如果沒有對(duì)生活的體驗(yàn)，舞蹈表演者就不能完美地表現(xiàn)出來，節(jié)目就不會(huì)充滿生活氣息和具有地方特色了。生活決定了藝術(shù)的發(fā)展方向，生活也同樣決定了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)。

2、舞蹈創(chuàng)作要汲取生活之水。舞蹈本身有的是產(chǎn)生于生活的需要，有的是直接從生活引發(fā)出來的。不論情節(jié)舞蹈或情緒舞蹈，都是來源于社會(huì)生活的。要想創(chuàng)造出好的舞蹈就要能夠很好地認(rèn)識(shí)和理解生活。實(shí)際上一個(gè)編導(dǎo)不可能認(rèn)識(shí)全部生活，除了直接體驗(yàn)認(rèn)識(shí)的之外，還要通過間接的認(rèn)識(shí)方式去獲得對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和理解。體驗(yàn)生活要到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中去，也可從文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)生活。

對(duì)待生活不只是直觀的感性認(rèn)識(shí)。需要深入地觀察和體驗(yàn)，“深入生活”這是句老話，但也是一條創(chuàng)作必須遵守的法則。不僅在生活中觀察，還要同人民群眾的思想感情上融合。人類要生活在自然社會(huì)中的，人的思想感情，人的思想情緒，于社會(huì)環(huán)境對(duì)他們所起作用，喜怒哀樂自然有它產(chǎn)生的具體的原因。這種情緒和情緒的變化源于社會(huì)生活。

3、舞蹈創(chuàng)作要從生活中的提煉營(yíng)養(yǎng)。生活的法則是無法回避的，沒有營(yíng)養(yǎng)的植物就會(huì)生長(zhǎng)得弱小。舞蹈藝術(shù)也是如此，它依賴生活而生，還要從中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)。生活原型動(dòng)作不等于舞蹈形象，舞蹈形象必須從生活發(fā)現(xiàn)。這是不可逾越的創(chuàng)作法則。生活是藝術(shù)的土壤。要讓藝術(shù)枝繁葉茂，必須根深蒂固，吸取豐富的營(yíng)養(yǎng)。編導(dǎo)者要從實(shí)際生活中去發(fā)現(xiàn)美好和善良、正義和純潔。到實(shí)際生活當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)人民群眾與自然斗爭(zhēng)，改造自然的偉大創(chuàng)舉，尤其是當(dāng)今時(shí)代的人民群眾以主人公的精神去創(chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明的高尚的風(fēng)格。我們還可以從千古流傳的優(yōu)秀的民間文學(xué)，歷史記載，以及其它文藝作品中，去尋找從不同側(cè)面反映著一定時(shí)代的生活，尤其是在創(chuàng)作反映歷史題材的舞蹈時(shí)，必須認(rèn)真細(xì)致地，大量地查閱歷史資料，進(jìn)行細(xì)致的考查，這些都是直接從社會(huì)生活挖掘。當(dāng)前，舞蹈創(chuàng)作的觀念已經(jīng)同社會(huì)的發(fā)展達(dá)到了一致，從偏重于寫實(shí)的藝術(shù)形式，到審美觀念和審美需求的變化，更富有直觀性和現(xiàn)代性，克服了表演的程式化、公式化、概念化。更趨于自然，深刻地、生活地反映現(xiàn)代生活、現(xiàn)代精神面貌。

高爾基說過：“藝術(shù)的目的是夸張美好的東西，使它更加美好；夸大壞的――仇視人和丑化人的東西，使它引起丑惡，激發(fā)人的決心，來消滅那庸俗貪婪的小市民習(xí)氣所千萬的生活中可恥的卑鄙齷齪，藝術(shù)的本質(zhì)是贊成或反對(duì)的斗爭(zhēng)，漠不關(guān)心的藝術(shù)是沒有而且不可能有的，因?yàn)槿瞬皇钦障鄼C(jī)，他不是給現(xiàn)實(shí)拍照，他或是肯定現(xiàn)實(shí)，或是改變現(xiàn)實(shí)，毀壞現(xiàn)實(shí)?！睉?yīng)該理解，任何文藝作品都不只是消極地反映社會(huì)生活，而要對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生積極能動(dòng)的反作用，舞蹈作品也不例外。

二、民族民間舞蹈的藝術(shù)特色

民族民間舞蹈具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，深受廣大民眾所喜愛。民族民間舞蹈具有如下特征。

1、大眾性。民族舞蹈原于人民大眾，以其通俗淺顯、直接便捷的特點(diǎn)，直接反映人民大眾的生活、生產(chǎn)與情感，為廣大人民群眾喜聞樂見，是人民勞動(dòng)的結(jié)晶。因此，只有反映、服務(wù)于人民大眾的生活、生產(chǎn)和情感，才有發(fā)展動(dòng)力。大眾性這個(gè)民間舞蹈審美特征涉及到的民間舞蹈創(chuàng)作價(jià)值取向，關(guān)系到民間舞蹈的生命力的問題。忽略和輕視了這個(gè)審美特征，脫離人民群眾所最本質(zhì)的屬性，就得不到觀眾的肯定和喜愛。

2、多樣化。民間舞蹈發(fā)展的多樣化是由民間舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)而決定的。在中華民族文化絢麗的民族民間舞蹈中，以熱情火爆、幽默風(fēng)趣著稱的東北民間舞，既有“哏勁”的動(dòng)律，又有“穩(wěn)中浪”的審美特征，表現(xiàn)了東北人民豪放的性格；以濃郁鮮明的魯北地區(qū)豪邁、穩(wěn)健的藝術(shù)風(fēng)格和特色著稱的鼓子秧歌，既有“穩(wěn)、沉、撐”的體態(tài)特征，又有幅度極大的律動(dòng)的特征，給人以占滿空間的直感，充分發(fā)揮人體最大的可塑性；以熱情奔放、穩(wěn)健有力著稱的蒙古族舞蹈，節(jié)奏歡快，具有強(qiáng)悍、質(zhì)樸，莊重的鮮明特點(diǎn)，體現(xiàn)了蒙古族雄渾、剛毅、端莊、穩(wěn)健的性格特征。這些民族民間舞蹈顯示了一個(gè)民族和地區(qū)舞蹈的風(fēng)格和動(dòng)律。社會(huì)生活是豐富多彩的，這就決定了作為藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的中國(guó)民間舞蹈內(nèi)容的多樣性。既應(yīng)有表現(xiàn)歷史題材的，也應(yīng)有表現(xiàn)近現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)和平的情景；無論是民族的，還是民間的舞蹈創(chuàng)作，都有內(nèi)容的多樣化，實(shí)際是孕育它的社會(huì)價(jià)值觀的具體化的濃縮。

3、開放性。民間舞蹈的開放性，一方面，很重要的就是吸收其他姊妹藝術(shù)，特別是要借鑒和吸收外來的一些觀念、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式。開放性的另一個(gè)方面，就是要通過各種宣傳媒體將博大精深的民間舞蹈?jìng)鞑コ鋈ィ屓嗣窀嗟亓私饷耖g舞的精髓。

第8篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：古典舞身韻；審美特征；教學(xué)方法；研究

在中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)形式中古典舞占有重要的成分，與當(dāng)前流行中的一些舞蹈存在著一定的差異，但是也具有一些相同之處。在古典舞教學(xué)中具有較多的重點(diǎn)以及難點(diǎn)問題，主要表現(xiàn)在學(xué)生不能理解和領(lǐng)會(huì)古典舞中的美學(xué)思想以及特性等，進(jìn)而使學(xué)生在真正意義上不能把握古典舞中的真正內(nèi)涵，最終不利于古典舞中的傳播發(fā)展。本文將針對(duì)古典舞身韻審美特征以及教學(xué)方法進(jìn)行針對(duì)性的探討。

一、古典舞概述

對(duì)于古典舞是以傳統(tǒng)民間舞蹈為基礎(chǔ)，由一些舞蹈學(xué)家進(jìn)行整理以及創(chuàng)造等，經(jīng)過長(zhǎng)期實(shí)踐最終流傳下來具有特色風(fēng)格的一種舞蹈。在中國(guó)舞蹈史中古典舞占有重要的地位，同時(shí)也發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，推動(dòng)了中國(guó)舞蹈藝術(shù)的良好發(fā)展。在中國(guó)古典舞中凝聚了民族藝術(shù)中的精髓，同時(shí)也包含了傳統(tǒng)舞蹈中的魅力，在整體上已經(jīng)演變成一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)語言。伴隨著中國(guó)古典舞文化的出現(xiàn)，展示出人們對(duì)古老舞蹈文化特有的尊重，對(duì)于古典舞來說自身具有豐富的文化內(nèi)涵，同時(shí)還具有一定的獨(dú)特魅力。

二、在中國(guó)古典舞中身韻的運(yùn)用

在中國(guó)古典舞中身韻具有良好的運(yùn)用，在一定程度上講就是將舞姿與技術(shù)相結(jié)合，同時(shí)還應(yīng)將節(jié)奏以及舞蹈動(dòng)作結(jié)合開來，進(jìn)而能夠表現(xiàn)出表演者內(nèi)在修養(yǎng)。對(duì)于基訓(xùn)來說是古典舞中的一種訓(xùn)練方法，而身韻是規(guī)范舞蹈動(dòng)作的一種標(biāo)準(zhǔn)。因此在實(shí)際學(xué)習(xí)中掌握相關(guān)的節(jié)奏韻律，就能找到中國(guó)古典舞蹈中蘊(yùn)含的節(jié)奏韻律，同時(shí)還能找到古典舞創(chuàng)作中的靈感。因此對(duì)于身韻訓(xùn)練來說不僅能體現(xiàn)出中國(guó)古典舞蹈中的獨(dú)特風(fēng)格，還能表現(xiàn)在創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作語言方面。在實(shí)際古典舞身韻運(yùn)用中和其它的舞蹈藝術(shù)具有較多的相同之處，身韻具有一定的時(shí)代性，所以在實(shí)際訓(xùn)練只能夠控制還身韻的時(shí)代性是成功時(shí)的關(guān)鍵之處。因此在當(dāng)前古典舞教學(xué)中運(yùn)用身韻應(yīng)該突出展現(xiàn)人們的精神面貌，進(jìn)而能夠讓身韻和人們精神面貌達(dá)到統(tǒng)一。

三、中國(guó)古典舞身韻發(fā)揮的審美意義

在中國(guó)古典舞中身韻是較為重要的審美特質(zhì)，在整體上應(yīng)該把握韻律以及節(jié)奏等，還應(yīng)體會(huì)到在舞蹈中表現(xiàn)在內(nèi)涵以及情感等，這樣才能真正了解在舞蹈中所想要表達(dá)出的思想以及情感，進(jìn)而才能更好的將古典舞中的美展現(xiàn)出來。在中國(guó)古典舞中的身韻與傳統(tǒng)舞蹈中的相關(guān)步法統(tǒng)一結(jié)合起來，進(jìn)而能夠更加生動(dòng)的演繹出來，不僅能夠表現(xiàn)出神韻美，而且還能利用舞蹈表現(xiàn)出舞蹈中蘊(yùn)含的情感。對(duì)于古典舞來說是傳統(tǒng)戲曲以及雜技和武術(shù)等相關(guān)藝術(shù)形式結(jié)合開來的一種藝術(shù)形式，在大體上并沒有局限于某種藝術(shù)形式中，具有一定的獨(dú)立性，形成自身獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)志，能夠在真正意義上展現(xiàn)出的古典舞中的獨(dú)特魅力。在古典舞中的神韻是通過不斷的探索以及總結(jié)一些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)最終衍生出來的，在當(dāng)前已經(jīng)成為古典舞學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)中的主要內(nèi)容。在古典舞中身韻是重要的靈魂，具有一定的民族性以及時(shí)代性等相關(guān)的特征，同時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化傳承發(fā)揮著不可替代的作用。在新的形勢(shì)下，古典舞身韻在課堂中也發(fā)揮著重要的作用，已經(jīng)成為課堂教學(xué)中的重要內(nèi)容，學(xué)生在學(xué)習(xí)中，作為教育者應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對(duì)身韻的理解，同時(shí)能夠在古典舞中展現(xiàn)出來，進(jìn)而增強(qiáng)自身綜合能力，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

四、古典舞身韻教學(xué)方法研究

（一）建立健全教學(xué)體系

在中國(guó)古典舞課堂教學(xué)中，作為教育者應(yīng)該更新自身教學(xué)觀念，打破傳統(tǒng)教學(xué)方式，首先在教學(xué)中應(yīng)該進(jìn)行系統(tǒng)性的訓(xùn)練，在整體上明確古典舞教學(xué)技術(shù)以及相應(yīng)的教學(xué)方法。在實(shí)際教學(xué)中應(yīng)該遵循著循序漸進(jìn)的原則進(jìn)而展開教學(xué)。在古典舞教學(xué)開展過程中，應(yīng)該緊緊圍繞著規(guī)范性等相關(guān)要求，進(jìn)而為學(xué)生營(yíng)造出良好的學(xué)習(xí)氛圍，同時(shí)還應(yīng)緊緊圍繞古典舞身韻中的審美特征，進(jìn)而積極開展教學(xué)工作。

（二）注重“形神兼?zhèn)洹?/p>

在古典舞教學(xué)中，對(duì)于學(xué)生來說應(yīng)掌握好相關(guān)的基本技法，同時(shí)還應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的身韻。對(duì)于古典舞來說應(yīng)該具有優(yōu)美的舞姿以及高超的技巧，同時(shí)還應(yīng)具備一定的感染力，在課堂教學(xué)中能夠?qū)⑸眄嵶陨淼膶徝捞卣鞅憩F(xiàn)出來并真正的融入在舞蹈動(dòng)作中來。除此之外，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中應(yīng)該深刻的認(rèn)識(shí)到“形神兼?zhèn)洹卑l(fā)揮的重要性，老師對(duì)學(xué)生加強(qiáng)訓(xùn)練過程中應(yīng)該遵循循序漸進(jìn)的原則，有條不紊的加強(qiáng)學(xué)生的訓(xùn)練，在基礎(chǔ)環(huán)節(jié)上入手，進(jìn)而加強(qiáng)學(xué)生對(duì)身韻的理解，在實(shí)際表演中能夠展現(xiàn)出來。老師在教學(xué)中也可以積極多媒體進(jìn)行教學(xué)，加強(qiáng)在教學(xué)中的互動(dòng)，進(jìn)而能夠很好的理解在古典舞身韻中的審美特征，最終取得較好的教學(xué)效果。

五、結(jié)語

總而言之，在當(dāng)前教學(xué)中應(yīng)該建立完善的教學(xué)體系，在形神兼?zhèn)涔诺湮鑴?dòng)作形態(tài)中，將古典舞身韻審美特征充分展現(xiàn)出來，讓學(xué)生對(duì)古典舞有了更深入的認(rèn)識(shí)和感悟，掌握古典舞身韻審美特征，在實(shí)踐中展現(xiàn)出來，對(duì)古典舞課堂教學(xué)有著積極的意義。

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第9篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

（山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院，山東威海264209）

【摘要】藏族舞蹈是我國(guó)民間傳統(tǒng)舞蹈不可或缺的一部分。文章對(duì)藏族傳統(tǒng)舞蹈的審美共性及審美特征等方面進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，結(jié)合當(dāng)代部分廣受歡迎的優(yōu)秀藏族舞蹈，從其民俗性和審美上進(jìn)行剖析和解讀，嘗試提出在傳承和發(fā)揚(yáng)藏族傳統(tǒng)舞蹈基本特征的基礎(chǔ)上如何發(fā)展和創(chuàng)新，使該舞種在當(dāng)代能夠引起更多人的關(guān)注，獲得新的生機(jī)。

【關(guān)鍵詞】藏族舞蹈；審美特征；發(fā)展創(chuàng)新；民間傳統(tǒng)舞蹈

舞蹈伴隨著人類的生產(chǎn)生活而產(chǎn)生、借著人類社會(huì)的發(fā)展而不斷成熟，并且隨著時(shí)間的推移已經(jīng)逐漸地承擔(dān)起部分承載人類精神文明發(fā)展的重任。我國(guó)是一個(gè)擁有56個(gè)民族的多民族大國(guó)，不同民族的人們聽到自己本民族的音樂時(shí)，都會(huì)隨音樂的節(jié)奏、韻律不自覺地輕輕扭動(dòng)著身體，用不同的動(dòng)作表現(xiàn)著本民族的特征和習(xí)慣，這是不同民族人們審美意識(shí)的表現(xiàn)。由于我國(guó)幅員遼闊，不同的民族所處的地理環(huán)境千差萬別，在風(fēng)俗習(xí)慣上亦有不同，這些差異都可以表現(xiàn)在舞蹈上，因此形成了我國(guó)風(fēng)格各異的民間傳統(tǒng)舞蹈，例如新疆舞、藏舞、膠東秧歌、東北秧歌、蒙古舞等等。這些舞蹈在音樂節(jié)奏、動(dòng)作幅度、動(dòng)作連接以及編排上都有著各自的特點(diǎn)，形成了不同的美感?！耙庾R(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’。”美感是舞蹈的靈魂，從美感的角度出發(fā)，在綜合分析各民族舞蹈的基礎(chǔ)上，我感覺藏族舞蹈最具審美特征和審美價(jià)值，它在社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中不斷地促使自己推陳出新，更在藏族人民的心理活動(dòng)和審美觀念的共同影響下，逐漸成為藏民日常生活中的重要組成部分。藏族人民天生熱情好舞，更加促使藏族傳統(tǒng)舞蹈的審美特征不斷發(fā)展鮮明。

藏族舞蹈既有其審美共性特征，也有不同地域的個(gè)性特征。以圓圈舞為主的跳法基本雷同，舞蹈的動(dòng)作姿態(tài)、基本身韻和舞蹈技巧也很相近。由于地域環(huán)境、民風(fēng)民俗、服裝飾品、宗教信仰等方面的差異，不同地區(qū)、不同階層有著不同的審美情趣。例如，上流社會(huì)喜愛的卡爾歌舞、羌姆舞、眾多門派的藏戲舞蹈，這些鮮明的共性和個(gè)性成為了藏族舞蹈與其他民族舞蹈在審美特征上的顯著區(qū)別。藏族傳統(tǒng)舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞者的肢體協(xié)調(diào)性和身體各部分之間的配合及統(tǒng)一運(yùn)用，舞蹈時(shí)腳、胸、手、膝、腰、肩、頭以及五官（尤其是眼睛）要配合得當(dāng)才能充分體現(xiàn)藏舞的特征。藏族舞蹈對(duì)舞者的形體要求較高，需要舞者具有一定的力量，同時(shí)肌肉、關(guān)節(jié)要相當(dāng)靈活：“上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)，四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛，全身姿態(tài)要柔軟，腳步腳尖要靈活，舉止行走像流水，總體要求是英姿雄壯?！庇械牟匚臅谐０选拔璧杆嚰肌钡韧凇霸姼鑼懽鳌?，意思是舞者在跳藏族舞時(shí)所表現(xiàn)出的身姿以及豐富的情感是完全可以用言語相當(dāng)?shù)脑娢膩砻枥L出來的，從這一點(diǎn)我們可以知道，藏族傳統(tǒng)舞蹈雖然雄渾壯闊，但畫面感卻十分細(xì)膩強(qiáng)大，這種審美特征不是所有民族舞蹈都具備的。舞者在舞蹈時(shí)完全能表現(xiàn)出詩情畫意，融詩舞于一體，從而使藏族舞蹈更容易被大眾所接受，更具有生命力和傳承性。

上述關(guān)于藏族舞蹈審美特征的分析不是空泛的、脫離實(shí)際的，有許多典型作品可以佐證，在此不想多動(dòng)筆墨。那么如何在繼承和發(fā)揚(yáng)藏族舞蹈基本審美特征的基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新呢？我感覺有許多典型作品值得鑒賞。

我最欣賞的是張繼鋼編導(dǎo)所創(chuàng)作的現(xiàn)代藏族舞蹈作品《母親》，這部作品的出現(xiàn)對(duì)藏族舞蹈在當(dāng)代舞臺(tái)上的創(chuàng)作產(chǎn)生了十分重要的影響。張繼鋼編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)了藏族舞蹈演員卓瑪“塌腰翹臀”的形體特點(diǎn)并加以靈活運(yùn)用，成功地塑造了一個(gè)長(zhǎng)年過度操勞且背負(fù)著艱辛生活的母親形象。《母親》這部作品巧妙地運(yùn)用一系列藏族舞蹈的肢體語言，將觀眾帶入舞蹈的情景當(dāng)中，并使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，成功地用舞蹈把故事娓娓道來。其中，演員屈膝向前彎腰、塌腰翹臀，左腳向右后方點(diǎn)地同時(shí)右手捂嘴，眼睛看向右前方，這個(gè)體勢(shì)能令舞蹈演員的身體得到最大限度的延展，在較低的空間內(nèi)令目光充分伸向遠(yuǎn)方，給人以既伸展又沉重的視覺感覺。這一動(dòng)作所表現(xiàn)的是母親常年辛苦勞作后腰背難以伸直的辛苦以及凝視遠(yuǎn)方的目光中所飽含的真摯情感，生動(dòng)地刻畫了“母親”這一形象，獲得了欣賞者的情感共鳴。

隨著我國(guó)文化事業(yè)的改革與發(fā)展，各種藝術(shù)形式也逐漸呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢(shì)，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)臎_擊。年輕的舞蹈編導(dǎo)更容易接受當(dāng)代時(shí)尚文化的一些表現(xiàn)手法甚至美學(xué)觀點(diǎn)。我不得不提的是舞臺(tái)藏族舞蹈《溜溜的康定溜溜的情》，作品中演員們頭戴美國(guó)西部牛仔帽，上身穿著露腰露肩的短上衣，下身穿著時(shí)髦的長(zhǎng)裙，這樣的裝扮集民族特色與現(xiàn)代時(shí)尚于一體。盡管在舞蹈界關(guān)于這部作品的評(píng)價(jià)并不如《母親》高，存在許多值得商榷的問題，但在普通觀眾眼中，這不失為一部既時(shí)尚好看又具有民族特色的作品。我們從中可以感覺到：藏族舞蹈在舞臺(tái)上的表現(xiàn)正在逐漸與現(xiàn)代文化相結(jié)合。

藏族舞蹈《牛背搖籃》以粗獷樸實(shí)的舞蹈線條、細(xì)膩深邃的濃厚情感，通過女孩與牦牛相依相偎的濃烈情感．將藏族人民的高原生活淋漓盡致地展現(xiàn)出來了，從創(chuàng)新性的角度看這是一部具有代表性的作品。將牛人格化、象征性地表現(xiàn)出人與牛的和諧關(guān)系，以此展現(xiàn)高原藏族人民內(nèi)在的精神世界，讓人感受到他們粗獷古樸的民族氣質(zhì)，具有十分感人的藝術(shù)魅力。編導(dǎo)正是通過藏族少女和擬人化的牦牛形象，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用現(xiàn)代舞的技法，把人和牛的關(guān)系通過藝術(shù)的升華，展現(xiàn)出傳統(tǒng)而絢爛的藏民族舞蹈文化，揭示藏族人民樂觀豁達(dá)的性格特征和對(duì)生活的無比熱愛。在那神秘而又優(yōu)美的藏族舞蹈律動(dòng)中，觀者似乎看到民族民間舞蹈生存的活力，掀起其對(duì)生命的探索、對(duì)生活本身的關(guān)注，重新認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造一種“新”的民族民間舞蹈的本質(zhì)。所以說，《牛背搖籃》用藏族舞蹈的全新舞蹈語言，表明了藏族文化與當(dāng)代文化的創(chuàng)新性融合，這種融合不僅得到了越來越多人的認(rèn)可，更逐漸影響著后來陸續(xù)出現(xiàn)的藏族舞蹈作品。

綜上所述，藏族舞蹈的發(fā)展創(chuàng)新過程中，應(yīng)該在保留其本質(zhì)特征的前提下引進(jìn)現(xiàn)代先進(jìn)元素，在確保其美學(xué)基礎(chǔ)的前提下加入時(shí)尚節(jié)拍，一味的照搬或修改得面目全非都不是良策。一味的照搬原生態(tài)不符合時(shí)代進(jìn)步的潮流，也不符合文化市場(chǎng)的需求，而大刀闊斧的修改則會(huì)逐漸失去原生態(tài)的本質(zhì)特征，不久的將來，我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶將失去魅力，藏族舞蹈甚至是其他各民族舞蹈就不能稱之為少數(shù)民族舞蹈，就有被統(tǒng)一稱之為現(xiàn)代舞蹈的可能。將現(xiàn)代舞蹈語匯有效融入原生態(tài)藏族舞蹈中，使之一脈相承，發(fā)展創(chuàng)新，有許多艱苦細(xì)致的工作要做，這是廣大舞蹈工作者現(xiàn)階段的重要工作，也是我今后努力的方向。

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