影視藝術概論筆記精選(九篇)

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第1篇：影視藝術概論筆記范文

我們先請首都師大中文系影視文學教研室主任李泱老師給這個欄目開個頭，歡迎大家供稿。36年前，當我在北京29中跟隨辛聯(lián)珠老師實習時，辛老師告訴我：做一個稱職的中學語文教師，要注意兩點：

一是要開個為學生服務的雖不起眼但很實惠的知識“雜貨鋪”；

二是要敏而好學，不斷學習新知識，增長新本領，把學生擺渡到我們年輕時未曾去過的新文化新學術天地里去。

掐指一算，我在大學中文系已從教35年了。這些年來，特別是1983年我國電影界前輩先生倡導電影理論課進入普通大學課堂以來，我是在按著辛老師的教誨去做的，不避艱辛，不揣淺陋，為首都已在崗的或?qū)⑸蠉彽闹袑W語文教師開設了《電影藝術概論》、《電影文學引論》等課程。教學實踐使我認識到，影視藝術理論知識、影視文化素養(yǎng)，對高師中文系學生和中學語文教師來說，都是必不可少的。對此若無清醒認識，既不能適應當前基礎教育學校由“應試教育”向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)軌的新形勢，更不能勝任未來21世紀語文教學現(xiàn)代化的重任。

我們強調(diào)語文教師如今必須具有良好的影視藝術修養(yǎng)，主要有以下三個理由：

第一，影視在當今人類社會生活中起著日益重要的作用。

電影自上個世紀90年代中問世，電視從本世紀30年代誕生，在不長的時間里，隨著電視機、錄相機、VCD機等的普及，隨著“家庭影院”在尋常百姓家的“建立”，隨著中小學有了可以用電影和電視來配合語文等多門學科教學的成套設備，語文教師必須趕上時代潮流，提高自己對影視藝術的重要社會功能的認識。在人類藝術發(fā)展史上，影視是現(xiàn)代化的綜合藝術、影像藝術，它們是開放在現(xiàn)代科技之樹上的藝術新花，它們利用了人類文明長期積累的成果，因而顯示了后來居上的明顯優(yōu)勢。我國現(xiàn)在故事片年產(chǎn)量在150部以上，電視劇年產(chǎn)量在10000部（集）以上，是舉足輕重的影視生產(chǎn)大國。影視不僅是大眾傳播藝術，也是文化信息豐富的大眾傳播媒介，它們的影響不比廣播、報刊差。不識字的人，觀賞影視的要求往往更為迫切。影視集多種媒介的優(yōu)點于一身，聲圖并茂、視聽兼顧，具有極強的藝術感染力，能收到雅俗共賞的好效果。再加上大群體或小群體觀賞，觀眾之間相互感染、相互交流，又能進一步強化欣賞效益。影視藝術具有以審美為核心的認識、教育、娛樂、信息等多種社會功能。影視是以生動具體的銀屏幕形象來反映社會生活的面貌、本質(zhì)，人們在觀賞影視藝術的過程中，可以得到思想的提高、知識的增長、眼界的開闊和心靈的愉悅，從而受到了以美感為前提的特殊的啟迪、教育。

第二，當今的青少年，是在銀屏幕前成長的。

他們從學前時期，就接觸了影視。他們每天看電視的時間，在2至6小時之間。據(jù)馬來西亞一個消費者協(xié)會的統(tǒng)計，這個國家的兒童每年在學校上課的時間為1040小時，而他們每年平均看電視的時間，竟然多達2000小時，幾乎是上課時間的一倍。這說明青少年的精神文化生活中，電視占有非常重要的地位。青少年是一個相對獨立的觀眾層，他們精力充沛，好奇心強，閱歷尚淺，可塑性大。在影視欣賞方面，需要教師、家長進行正面引導。否則，一些格調(diào)不高的、有害的影視作品，可能對他們產(chǎn)生消極的影響：諸如厭學、吸煙、早戀、比闊、賭博、拜把兄弟、打架斗毆等。結(jié)合語文課在中小學進行影視欣賞指導，開設影視藝術講座、選修課，開展倡優(yōu)拒劣的影視評論活動，以期端正中小學生的文藝觀、人生觀，提高他們的影視文化水平，已成為有事業(yè)心、責任感的語文教師的燃眉之急。由于當今的中小學生是自幼接觸影視的，他們的畫面讀解能力、蒙太奇思維能力，相對來說較為活躍、發(fā)達。近年來有的語文教師進行的看電視、看電影、看錄相做作文的實驗，適應了教學對象的新特點，取得了可喜的成績。蒙太奇本是法語montage的音譯，原義是構成、裝配，是建筑學中的術語，借用到電影學中來，指的是剪輯、組接、組合的意思。簡要地說，所謂蒙太奇，就是把電影創(chuàng)作中的零散鏡頭（畫面），按照編導的嚴密的藝術構思，組接成一個有機的藝術整體、一件完整的銀幕作品的結(jié)構方法、手段、技巧。蒙太奇是影視藝術再現(xiàn)生活的獨特手段、美學基矗語文教師必須鍛煉自己的蒙太奇思維，掌握這方面的原理、知識。

第三，當今的語文教學，不僅要求語文教師要有語言學、文章學、文藝學、文化學方面的堅實基礎，還應具有良好的教育學、心理學、藝術學方面的理論素養(yǎng)。

第2篇：影視藝術概論筆記范文

[關鍵詞]微電影；美學特征；審美表現(xiàn)；傳播價值

2010年，凱迪拉克在宣傳廣告《一觸即發(fā)》時第一次提出了微電影概念。隨后佳能公司贊助拍攝了反映80后青春的《老男孩》，雪佛蘭公司贊助拍攝了反映父子親情的《看球記》，都得到了網(wǎng)絡上的熱播。微電影逐漸擺脫了傳統(tǒng)意義上“電影短片”的概念，成為一種新興的、具有獨特藝術魅力和傳播價值的電影形式，越來越引起了理論界和普通大眾的關注。

一、微電影的美學特征

微電影是指在新媒體時代針對大眾傳播的，可在較短時間內(nèi)或移動狀態(tài)下觀看的，具有完整故事情節(jié)和一定藝術展現(xiàn)力的影視作品。微電影中的“微”體現(xiàn)了時代性，“電影”體現(xiàn)了藝術性。

首先，微電影具有主題通俗化的特點。這是因為微電影主要以互聯(lián)網(wǎng)作為傳播平臺，受眾為普通網(wǎng)民，具有網(wǎng)絡文化特有的通俗、簡單、直白等審美特質(zhì)。另外，由于受到時長、拍攝器材、場景特效以及資金的限制，微電影很難關注歷史重大事件和重要人物，也不像傳統(tǒng)電影那樣注重深層次的主題構建，而是在普通大眾容易感受的層面，圍繞百姓生活中常見的家庭與親情、青春與愛情、夢想與現(xiàn)實等主題，啟發(fā)觀眾進行思考。

其次，微電影具有內(nèi)容微小化的特點。微電影的創(chuàng)作主體主要是民間的普通百姓，關注的核心內(nèi)容也是普通人的生活經(jīng)歷和情感命運。所以微電影在敘事內(nèi)容上不像傳統(tǒng)電影那樣“高大上”，聚焦政治性的、意識形態(tài)的宏大敘事；而是更接地氣，從平民化、個性化和多元化的視角講述一個普通小故事或一個平凡小人物，表達出創(chuàng)作者對生活情感和人生命運的感觸。姜文導演執(zhí)導的微電影《看球記》就是這樣一部主題通俗、內(nèi)容微小的佳作。影片以父子之情為主題，講述了父親帶著長大成人的兒子去看球，兒子騎在父親的脖子里用鏡頭拍攝進球的精彩瞬間的故事。雖然影片時長只有短短的5分鐘，但是影片所表達的那股父親對兒子濃濃的愛深深地觸動了觀眾柔軟的內(nèi)心世界。

再次，微電影具有敘事碎片化的特點。由于微電影的時長比較短，所以在敘事上不像傳統(tǒng)電影那樣具有完整的開端、發(fā)展、和結(jié)局，而更注重部分，對其他部分往往只是利用幾個具有代表性的典型鏡頭進行概括展現(xiàn)。由于微電影在短時間內(nèi)集中了大量具有強烈吸引力的審美概括和美學張力，所以微電影在敘事結(jié)構上呈現(xiàn)出一種簡練、快速推進的特質(zhì)，使觀眾迅速處于緊張的狀態(tài)。另外在故事的具體講述過程中，微電影往往采用大量的蒙太奇技術打亂故事的時空關系，使影片敘事呈現(xiàn)多時空交錯拼貼轉(zhuǎn)換的特點。觀眾觀影后需要自己去對影片的敘事進行重構。《老男孩》就是這種典型的、非連續(xù)性的、碎片化的敘事代表。影片以現(xiàn)實和回憶為兩條敘事主線，以已到中年的蹩腳婚慶主持肖大寶和小發(fā)廊理發(fā)師王小帥參加快樂男聲選秀開篇，兩人現(xiàn)實中的落魄生活和記憶中中學時光的不同時空碎片相互穿插交疊，最后又以選秀落選結(jié)尾。影片中大量碎片化的時空切換、懸念的層層設置、內(nèi)容的傳承啟合、夢想和現(xiàn)實的矛盾沖突，讓觀眾既感懷青春已逝的年華和曾經(jīng)的心中夢想，又體會到現(xiàn)實生活的無奈和殘酷，通過今昔對比、追憶青春，共同把影片不斷推向。

最后，微電影在與觀眾情感交流上具有互動化的特點。傳統(tǒng)電影在與觀眾的關系中占據(jù)著主導地位，情感溝通大多都是單向的，缺乏與觀眾間的互動交流。新媒體時代，一方面，網(wǎng)絡、微博、微信等即時消息交流平臺構建了拉近微電影創(chuàng)作者與觀眾間距離的技術物質(zhì)基礎；另一方面，微電影的創(chuàng)作者更重視以平等溝通的心態(tài)，與普通大眾在情感、主題乃至畫面等方面的交流和互動。微電影創(chuàng)作者和觀眾之間情感交互的暢通，使得二者之間能夠充分交換觀點和情感，形成一種良好的、雙向互動的傳播特點。

二、微電影的審美表現(xiàn)

微電影為大眾帶來快捷的觀影方式的同時，也給大眾帶來與傳統(tǒng)電影全然不同的審美感受。大眾作為微電影的審美主體，其審美訴求對微電影主題思想、表達內(nèi)容和情節(jié)設計等具有重要的影響。新媒體時代，網(wǎng)絡化的傳播方式使大眾的觀影時間和空間得到了空前解放，也使大眾擁有了對電影的選擇權和播放權。觀眾不僅可以根據(jù)個人喜好挑選影片，觀影時還可以進行暫停、回放和快進等操作，重復或略過影片的部分片段，在一定程度上實現(xiàn)了對審美對象（影片）的掌控。另外，觀眾也擺脫了影片的被動消費者地位，而成為一名影片的主動參與者，甚至創(chuàng)造者。觀眾通過在網(wǎng)絡上與其他觀影者相互交流，在觀影中和觀影后的跟帖評論，甚至在拍攝前期和拍攝過程中與主創(chuàng)人員的互動討論，表達個人意愿，從而影響甚至改變了微電影的情節(jié)發(fā)展。這樣一方面提高了大眾的參與性，激發(fā)了大眾的觀影熱情；另一方面有助于微電影創(chuàng)作者更好地把握大眾心理，創(chuàng)作出更滿足大眾審美需求的作品。

微電影主要用手機、平板電腦、筆記本電腦作為傳播載體，屏幕小，音響效果普通，同時觀賞微電影的大都是一個人或幾個人。微電影這種獨立的、個體式的觀影環(huán)境為觀眾提供了一個屬于自己的私人空間，在這個空間里觀眾能夠以自由輕松的心態(tài)，更加從容和便捷地欣賞影片，觀眾的審美心理始終處于一種自由輕松的個體觀賞狀態(tài)。與此同時，這種個體化的、輕松自在的觀影模式也將導致微電影不易產(chǎn)生像傳統(tǒng)電影那樣在影劇院與大家一起觀賞電影的集體感和隆重感，難以產(chǎn)生群體性的審美心理和一致化的審美體驗。

審美體驗是審美主體，也就是觀眾在審美過程中產(chǎn)生的與其主觀想象和個人情感密切相關的、具有強烈個人色彩的心理活動。傳統(tǒng)影片在一個封閉的影劇院空間，單個觀眾受到群體觀眾掌聲、笑聲、嘆息聲和哭泣聲的影響，個體間的心理相互呼應，容易產(chǎn)生一致性的觀影感受和審美體驗。微電影個性化的觀影方式帶給觀眾更多的是一種個人化理解和感悟，群體的審美體驗讓位于個性化的審美體驗。不同生活經(jīng)歷的人、不同的觀賞環(huán)境下、不同的傳播媒介下，對同一部微電影會產(chǎn)生不一樣的感受體驗。另外，微電影雖然影片時長短，但是短并不代表情感簡單或者缺失。相反，微電影表達的情感應該是強烈而集中的，像朝陽一樣噴薄而出，瞬間傳遞給觀眾。一部優(yōu)秀的微電影往往能夠使觀眾在一小段相對完整的碎片化時間內(nèi)將自己的注意力匯聚到故事中，觀眾的情感和對影片的感悟瞬間得以爆發(fā)，獲得一種激蕩人心的、奇妙的高峰體驗。

微電影在藝術創(chuàng)作上不僅僅是與傳統(tǒng)電影一脈相承的，更是在新媒體時代下的創(chuàng)新和發(fā)揚。一方面，微電影小制作、低成本的特點吸引越來越多的人參與到電影創(chuàng)作中來，為電影人才培養(yǎng)提供了大量源源不斷的新鮮血液。另一方面，微電影個性化、自由化的表現(xiàn)方式，成為電影工作者創(chuàng)作靈感的來源和藝術嘗試的試驗場。微電影既可以表達傳統(tǒng)電影不愿或不敢表達的內(nèi)容，如普通的百姓生活和敏感的社會熱點；又可以幫助電影創(chuàng)作者嘗試各種創(chuàng)作手法和表達方式，如蒙太奇手法的應用、多維時空的敘事等。微電影的審美價值就表現(xiàn)在無論是創(chuàng)作還是傳播，都展現(xiàn)了新時代的個性和自由的藝術魅力。

三、微電影的傳播價值

微電影的興起和發(fā)展是具有深刻技術支撐、貼合大眾需求和激烈市場競爭等內(nèi)在驅(qū)動力的。移動互聯(lián)網(wǎng)技術的高速發(fā)展和智能終端的普及為微電影傳播創(chuàng)造了便利的硬件環(huán)境。拍攝器材的小型性和影視后期制作技術的簡易化降低了拍電影的門檻，打破了傳統(tǒng)影視創(chuàng)作只被專業(yè)人員所掌握的特權，激發(fā)了普通大眾進行影視創(chuàng)作的熱情。現(xiàn)代生活節(jié)奏加快，而微電影故事簡潔、情節(jié)緊湊、短小精悍，人們可以在乘坐公交、地鐵或者在餐廳，甚至是課間等零散的時間來進行觀賞，滿足了大眾碎片化消費的需要。微電影制作成本低、版權要求也低，能有效降低視頻網(wǎng)站的運營成本，為大量同質(zhì)化視頻網(wǎng)站提供了一條差異化競爭和后發(fā)領先的捷徑，成為視頻網(wǎng)站競爭的熱點。目前，搜狐、優(yōu)酷、愛奇藝等國內(nèi)各大視頻網(wǎng)站紛紛投資微電影項目、開設微電影頻道、舉辦微電影節(jié)，在促進微電影傳播的同時，也提高了微電影的藝術品質(zhì)。

微電影的流行和廣泛傳播也離不開商業(yè)廣告的推波助瀾，實力雄厚的廣告宣傳資金為微電影的發(fā)展提供了必要的資金支持。隨著廣告公司、影視制作工作室等專業(yè)機構的加入和視頻網(wǎng)站的大力推廣，微電影的發(fā)展如虎添翼，憑借著自身制作成本低、傳播范圍廣、全天候等優(yōu)點獲得了良好的廣告營銷效果，為投資者帶來了良好的經(jīng)濟和社會效益，其在商業(yè)上的前景一步一步廣闊起來。微電影不同于傳統(tǒng)的廣告營銷模式，它不再像傳統(tǒng)廣告那樣依賴過分宣傳，也不受傳播媒介和播出時段的限制，而是通過商家贊助、品牌定制、廣告植入等方式將商家、品牌和商品融入一個個內(nèi)容簡單緊湊、懸念精彩紛呈的小故事中，拉近了觀眾與商家、商品和品牌之間的距離，在廣告與受眾之間系起了情感紐帶，實現(xiàn)了企業(yè)文化和品牌內(nèi)涵的巧妙傳播。

微電影更加適應當今人們生活網(wǎng)絡化和閱讀碎片化的時代特點，具有傳統(tǒng)廣告無法比擬的優(yōu)勢。第一，傳播速度快，不受時間和地域限制，可實現(xiàn)全天候和全球性傳播。第二，廣告效果好，受眾群體大且具有良好的互動性，企業(yè)和消費者之間溝通便捷，有助于實現(xiàn)全程營銷和精準營銷。第三，成本低，投資少，性價比高。比如2011年桔子水晶酒店推出的系列微電影，通過12個不同星座的男生在桔子水晶酒店發(fā)生的愛情故事，展現(xiàn)了酒店現(xiàn)代、簡約、時尚、浪漫的主題內(nèi)涵。影片一經(jīng)推出，立即在網(wǎng)絡上得到了瘋狂熱播，使桔子水晶酒店由名不經(jīng)傳變得耳熟能詳。

微電影在擁有巨大商業(yè)價值的同時，還具有多元化的社會人文價值，使其得到當今主流傳播媒介的認可。微電影以平民化和包容性的文化色彩，吸引了廣大青年和普通大眾的創(chuàng)作熱情，主題貼近他們的普通生活，表現(xiàn)他們的情感世界和文化趣味，同時也影響他們的思想觀點和價值取向，具有鮮明的時代感和年輕化、平民化的文化色彩。另外，許多優(yōu)秀的微電影密切關注社會熱點事件和普通人現(xiàn)實生活中的問題，以平民化的視角聚焦當今社會現(xiàn)實，關注普通人的生活和情感，緩解和弱化社會上的負面情緒，營造積極向上的價值取向，從幫扶弱勢群體、保護環(huán)境到社會公德等各個方面，起到了表揚先進，鞭策罪惡，弘揚正義，傳播正能量，溫暖和鼓舞人心的重要作用。

四、結(jié)論與展望

微電影作為一種大眾創(chuàng)新的藝術形態(tài)，業(yè)已成為繼微博、微信之后，一種嶄新的、具有強大影響力和獨特藝術魅力的文化傳播現(xiàn)象。由于微電影題材選擇范圍廣、內(nèi)容精悍富有創(chuàng)意、表現(xiàn)手法多種多樣，具有極大的藝術價值、商業(yè)價值和社會價值，所以得到了社會大眾的廣泛歡迎和喜愛。微電影在得到迅猛發(fā)展的同時，也普遍存在粗制濫造、缺乏創(chuàng)意、質(zhì)量參差不齊的問題，而且商業(yè)味過濃，大量廣告充斥于畫面，缺乏藝術美感。甚至部分微電影的內(nèi)容低級趣味，思想導向錯誤，既不適合廣泛傳播，也帶來了監(jiān)管上的困難。

總之，微電影不僅促進了電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，更有益于社會主流文化價值的建設和傳播。微電影只有不斷滿足人民群眾日益提高的審美需求和欣賞水平，才能更好地綻放其藝術魅力。這就要求微電影創(chuàng)作者一定要重點關注微電影的藝術性和專業(yè)性，豐富微電影的創(chuàng)作題材，創(chuàng)新微電影的表現(xiàn)手段，實現(xiàn)內(nèi)容的差異化和視角的獨特性；同時也要豐富微電影的盈利模式，擺脫廣告的束縛，完善產(chǎn)業(yè)鏈條，找準藝術和商業(yè)的結(jié)合，實現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟效益的最大化。

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第3篇：影視藝術概論筆記范文

[關鍵詞] 《雨人》；寫實主義；創(chuàng)作特色

20世紀80年代的美國經(jīng)濟開始全面復蘇，美國政府實施了“金融自由化”和“放松金融管制”等經(jīng)濟政策，在帶來經(jīng)濟復蘇的同時也帶來了極為嚴重的銀行業(yè)危機，這一危機波及每一個美國家庭，影響了多數(shù)美國人的價值觀和親情觀。在此背景下，許多西方電影人運用寫實的手法觸及當時美國的家庭問題，引發(fā)人們對社會、家庭和自身深刻反省。在眾多影片中，由著名導演巴里?萊文森于1988 年執(zhí)導并榮獲了第61屆奧斯卡四項大獎的影片《雨人》是較為出彩的一部。導演以精美絕倫的表現(xiàn)手法、巧妙的對比設置、流暢完美的敘事手法以及富有深意的影像語言，通過平淡樸實的寫實風格將20世紀80年代的美國社會生活酣暢淋漓地展現(xiàn)出來。導演通過細膩且縝密的筆觸為我們講述了一段感人至深的人間情感，也正是如此，影片潛藏著深刻的道德內(nèi)涵，成為一部藝術價值和社會價值相得益彰的佳作。與《雨人》同一時期，中國國內(nèi)也出現(xiàn)了運用寫實風格講述故事的影片。其中，內(nèi)地“第五代”導演張藝謀導演和臺灣地區(qū)“新電影”代表李安代表的作品最為出彩。三位導演都運用寫實風格講述家庭故事。但由于三位導演所處文化背景、情感經(jīng)歷、教育環(huán)境不同，雖然是同一風格、同一題材電影，在藝術表現(xiàn)方面卻不盡相同。

一、《雨人》藝術風格分析

（一）寫實主義創(chuàng)作特色

《雨人》講述了這樣一個故事：主人公查理?巴比特（以下簡稱“查理”）是一名洛杉磯青年汽車商。一日，查理接到父親去世的消息，卻漠然以對。當?shù)弥赣H將300萬美元和房子留給患有自閉癥的哥哥雷蒙后，查理決定將雷蒙帶離療養(yǎng)院并成為他的監(jiān)護人以便奪回遺產(chǎn)。在回洛杉磯的路上，二人在共同經(jīng)歷了點點滴滴的事情后，手足之情再次拾起，最終有精神疾患的哥哥雷蒙感化了查理，使他重獲了“The value of excellence and the possibility of perfection”。

作為一部好萊塢電影，《雨人》并不如好萊塢商業(yè)巨作那般大走技術主義路線，而是細致地“雕刻”劇中人物的每一個動作、每一個表情以及劇中每一景、每一物，進而使影片嚴格、真實、客觀、不加任何修飾地反映了真實世界的事情。這一寫實性創(chuàng)作特色，使《雨人》形成了平實的藝術風格。

（二）白描敘事手法

為了使整部影片整體都展現(xiàn)出平實的藝術風格，導演應用了“白描”這一敘事手法。如若將電影比作一幅畫，那么白描敘事手法就是將預想傳達的形態(tài)和神情用簡單的線條淋漓盡致地體現(xiàn)出來，通過看似平實的畫面向觀眾傳達豐富的情感。在《雨人》中，為了規(guī)避白描敘事手法陷入平淡無奇的疆域之中，導演便應用了這一方法。譬如：影片中多處出現(xiàn)高大的查理與相對羸弱的雷蒙形成鮮明對比的畫面。高大的查理總是一種放蕩不羈的形象，相對弱小、羸弱的雷蒙衣著樸實，但極其整潔、一絲不茍。細細玩味這些畫面，我們不難發(fā)現(xiàn)：導演是通過這種鮮明的對比，來暗喻查理被物欲橫飛的社會所洗禮、急功近利，而雷蒙則與查理相反，單純、生活規(guī)律、有自我原則。再如：為了表現(xiàn)沿途下來查理和雷蒙的手足之情日益濃厚，導演極其注重動作的細微刻畫。如：一開始，查理總是走在前邊，根本不會在意雷蒙；接著，當查理決定帶雷蒙坐飛機回洛杉磯時，雷蒙歇斯底里地發(fā)作，查理最終決定開車回程，在離開機場時，查理拽著雷蒙的包，半推半就之中暖意也在不經(jīng)意中流露出來；之后，在開車回洛杉磯的過程中，雷蒙在過斑馬線的時候，停在路中央造成了交通堵塞，查理急忙跑過來，用手攬著雷蒙，滿是保護（這些細微的動作變化在無形中向觀眾傳遞了二人關系的不斷改善）。在影片中，諸如這樣的細致性刻畫和對比應用不勝枚舉，使得本片呈現(xiàn)出清新但不清淡的影片基調(diào)。

（三）輕喜劇色彩

萊文森導演拍攝《雨人》的意圖在于呼吁當時的西方人人性和道德的復歸。為了不陷入蒼白的說教樊籠之中，使觀眾對影片有排斥感，導演安排了“雨人”（雷蒙）這樣一個具有“喜感”的人物，也正是這一安排，影片具有了喜劇色彩。

雷蒙有自我的原則，他在固定的時間收看電視節(jié)目、每一天都有固定的食物、準時就寢，穿固定商場買的內(nèi)褲……他恪守這些原則，再配上如剛學會行走的兒童一般走路方式、會在看電視時做筆記等種種行為，在社會無恪守原則的大環(huán)境背景之下，我們總是會將他與孩童聯(lián)系在一起，忍俊不禁。而正是導演這一巧妙的人物設計，加上好比信手拈來的故事情節(jié)，使影片流露出了親切輕松之感，從而迅速拉近了影片與觀眾的距離。

二、東西方同題材寫實風格電影比較

（一）導演之異同

巴里?萊文森導演拍攝《雨人》之時，正是法國“新浪潮”電影迅速蔓延西方之時。因此，《雨人》如同這一時期的其他影片一樣，極其注重追求現(xiàn)代主義精神。如同新浪潮音樂一般，新浪潮電影講求純粹，追求簡單，即如“四兩撥千斤”一般將晦澀、深奧甚至有些悲鳴的事情用一種輕松的態(tài)度去對待。而這一輕松態(tài)度，也造就了這一時期西方電影的娛樂性色彩。

接著講張藝謀導演，他于20世紀80年代脫穎而出，作為經(jīng)歷過生活磨難的電影代表，他嘗試站在宏大敘事的立場之上，將個人體驗與中國重新融入世界范疇的發(fā)展結(jié)合起來，并通過影片來反思傳統(tǒng)文化、探討新時期的中華文化發(fā)展。這些創(chuàng)作理念使以張藝謀導演為代表的中國 “第五代”導演都在固守啟蒙理想，即作品極為強調(diào)本土意識，并借助風土民俗來反思傳統(tǒng)。

李安導演出身于書香門第，有著中西融合的教育背景，因此，他將西方的“娛樂性”和中國的“啟蒙性”進行了完美融合。以其成名代表作《推手》為例，作品意在探討家庭養(yǎng)老問題以及中西文化的差異。作品帶有濃厚的啟蒙性（子女盡孝）意味，然在表現(xiàn)形式上則是極其注重“娛樂性”的應用，如：電影淡淡的喜劇色彩就是導演注重娛樂性的結(jié)果。從一定程度上講，李安導演將中西文化進行了近乎完美的“大統(tǒng)一”。

（二）啟蒙性與娛樂性

所謂啟蒙性，是指導演將沉重的歷史使命感作為拍攝影片的重要目標之一。深入挖掘張藝謀導演于20世紀80年代前后所拍攝的作品，始終將啟蒙作為中心。如：《秋菊打官司》的法制意識形態(tài)，《一個都不能少》中的希望工程意識形態(tài)。可以說，諸如“張藝謀”導演這樣的第五代中國電影人，他們在20世紀80年代前后致力于啟蒙為中心的電影創(chuàng)作追求。

與中國的“啟蒙中心性”電影追求不同，西方卻是致力于“娛樂中心性”。其中，《雨人》的輕喜劇色彩就是一個很好的實證。深度探尋這一中西方差異，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：當時的中國正處于由宏大敘述向個人視角轉(zhuǎn)變的關鍵時期，因此，張藝謀等導演迫切希望“自己去講故事”；而此時的西方電影（尤其是好萊塢影片）市場化運營如火如荼，每一個西方電影人都意識到“票房才是王道”，因此為了吸引觀眾來看故事，影片就必須通俗易懂，而為了實現(xiàn)通俗易懂，“娛樂性”是一條行之有效的捷徑。

（三）抒情效果與戲劇效果

中國電影的“啟蒙中心論”和西方電影的“娛樂中心論”使東西方導演在影片效果表現(xiàn)上有所差異。歸結(jié)為一句話就是：中國電影重視抒情效果表現(xiàn)，而西方電影重視戲劇效果表現(xiàn)。

張藝謀導演作品《紅高粱》開場是這樣一個場景：景深鏡頭下寂靜無聲的一片荒蕪（留白處理），過了很久以后，幾個大漢抬著轎子走進畫面。這種寂然的背景描述，不僅惟妙惟肖地渲染了人際稀少、與世隔絕的環(huán)境，而且也在無形中暗示出了故事的悲彩。當觀眾再看到之后的“顛轎”和“野合”等傳統(tǒng)風度和東方情調(diào)，再回想起開場寂寥無聲且神秘的留白處理之后，立刻能夠感受到張導對這些傳統(tǒng)文化的不認可。由此可見，中國的此類影片更注重營造故事之外的韻味與情緒，以實現(xiàn)傳達某種情感。

再來看《雨人》，導演極其注重制造情節(jié)沖突。如：影片中多處對比的應用；再如：在反映兄弟二人情感時，天空、馬路成為重要的烘托元素。即查理和雷蒙第一次見面時，天空愁云密布；雷蒙執(zhí)意不肯走高速公路時，他在前邊步行，查理開車尾隨，深夜的天空一片漆黑；當查理將造成交通堵塞、被人痛斥的雷蒙“解救”出來時，云層中閃出一道陽光……再如：雷蒙帶查理上路，車行急速，路邊景色匆匆（以此來意味雷蒙心中的不安）；當二人關系緩和后，和煦的風，車行也不再那么快，雷蒙看清了馬路兩旁的每一處景色。稍微細微觀察電影的人都會發(fā)現(xiàn)：導演有意讓影片中的每一個場景都具有觀賞性，且讓這些場景在影片的起承轉(zhuǎn)接過程中承擔重要角色，以此來提高影片的戲劇效果。

深度分析上述內(nèi)容，可發(fā)現(xiàn)：20世紀80年代的中國寫實風格電影，通過“啟蒙中心論”的影片表現(xiàn)方式，說教性極為明顯；再加上其“抒情效果”的應用，使說教是以“領悟（可能會不發(fā)生）共鳴反省覺悟”這樣一個流程展開；而同一時期的西方同類電影，通過“娛樂中心論”的影片表現(xiàn)方式，將說教藏起來，再加上注重戲劇效果，也使得這一隱性說教是以“走進（電影）領悟反省（可能會不發(fā)生）覺悟”這樣一個程式展開。

于20世紀80年代的中國寫實風格電影而言，當觀眾無法領悟電影，影片便不會具有觀賞價值，因此，中國此類影片的受眾范圍為“看得懂的人”；而于西方同類電影而言，其之所以強調(diào)戲劇表現(xiàn)性，就是希望讓盡可能多的觀眾走進影片，因此，其受眾者相對寬泛。

三、結(jié) 語

以上，從《雨人》的藝術特色談起，并與同一時期中國寫實風格電影進行比較。從中我們不難發(fā)現(xiàn)：東方電影和西方電影就好比一個整圓的兩個半圓一般，不同的文化、不同的視角，使這兩個“半圓”略有區(qū)別，但這卻阻礙不了它們形成一個完整的圓。對中國電影市場而言，如何權衡商業(yè)性和藝術性成為擺在當代每一位電影人面前的一道難題，而諸如《雨人》這類影片的創(chuàng)作方式和藝術處理手法給我們帶來了極好的啟示。

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[9] 許萍.作為東方奇觀的新民俗電影[J].當代電影，2005（02）.

第4篇：影視藝術概論筆記范文

關鍵詞：專業(yè)出版社；大眾圖書；建筑

近年來，隨著出版業(yè)持續(xù)而深入的變革，不少專業(yè)出版社在原來的專業(yè)圖書出版領域之外，開始涉足大眾圖書出版。這些貼近市場、貼近讀者的大眾圖書，不僅豐富了專業(yè)社的圖書品種，而且逐漸成長為其新的利潤增長點。本文以建筑類大眾圖書為例，嘗試分析這一類型圖書策劃開發(fā)的具體思路，希望借此給專業(yè)出版社的大眾圖書開發(fā)提供有益啟示。

一

長期以來，我們一談到建筑圖書，普通讀者往往望而卻步，似乎它專指需要一定建筑專業(yè)背景才能讀懂的專業(yè)圖書。這種狀況的出現(xiàn)，在一定程度上反映出我們的建筑觀念以至建筑圖書格局還存在問題。在我國，由于歷史原因，建筑系科長期設置在工科院校，過于強調(diào)建筑的功能性、實用性、工程技術性，而相對輕視甚至忽視建筑的文化性、藝術性，這使人們的建筑觀念、思維模式等或多或少地受到影響。其實，在西方，從古代開始，建筑就被視為一種重要的藝術樣式而列在各種藝術門類之首。這可從英文“建筑”一詞窺見一斑（Architecture來源于希臘文“Archi”和“tekt”，前者意為“最重要的”“占第一位的”，后者意為“技藝”）。正因為如此，西方出版的眾多藝術類圖書，都將建筑作為其中的一個重要門類。

其實，建筑究竟屬于“藝術”還是“科學”，歷史上曾經(jīng)存在長期的爭論。這種爭論本身恰恰體現(xiàn)了建筑屬性的豐富性。曾有學者將建筑的基本屬性歸結(jié)為時空性、功能性、工程技術性、經(jīng)濟性、文化性、藝術性等。①顯然，建筑的這些基本屬性是一個不可分離的整體系統(tǒng)。不可否認，與音樂、繪畫、雕塑等具有單純的精神功能的“純藝術”不同，建筑往往具有精神性與物質(zhì)性相結(jié)合的雙重性特點（具體到不同的建筑作品，精神性和物質(zhì)性在其中所占有的比重也不盡相同，精神性也具有不同的層級）。但是，正是這種建筑屬性的多樣性、建筑本身的復雜性，為人們從多角度觀察、理解建筑提供了可能，從而有了“橫看成嶺側(cè)成峰”的效果。

大體來說，同建筑發(fā)生關系的“人”主要包括設計者、使用者和欣賞者。與建筑的物質(zhì)層面相關的人主要是使用者，在一定程度上也包括設計者，他們關注、研究建筑的使用功能、環(huán)境物理質(zhì)量、物質(zhì)技術等方面；與建筑的精神層面相關的人主要是欣賞者、審美者，他們側(cè)重把建筑同人的精神、心理諸方面聯(lián)系起來，使人們認識到建筑不僅是“純粹的空間”，而且具有豐富的精神功能。就前一種類型讀者而言，多從實用技術角度側(cè)重談論建筑的物質(zhì)功能，許多建筑專業(yè)圖書正是滿足了他們的這一需求。而后一種類型的讀者需求，正是大眾圖書要著力滿足的。

對于大眾而言，面對一個建筑，人們首先會對其形式美的因素有一總體知覺，如建筑的特定藝術語言（形、面、體量、裝飾花紋、色彩質(zhì)地等）、建筑的形式美特征（序列組合、空間安排、比例尺寸、造型式樣、藝術風格特征等）、建筑與環(huán)境的和諧（環(huán)境因素包含了幾個因素，即人們通常所說的自然因素、人工因素、社會及文化環(huán)境）等；此外，人不僅能欣賞建筑本身的形式美，同時還能從這些形式中感受到某種氣氛、意境，甚至對其風格、設計意圖及其風格產(chǎn)生的歷史文化背景等都有較為深入了解的需要。

顯然，建筑的形式不僅僅是一種純形式，因為僅僅從構圖原理或空間原理來解釋建筑形式是比較片面的，也不能完全解釋建筑的物質(zhì)和精神的雙重性，不能體現(xiàn)出建筑的全面特征。如建筑品的文化內(nèi)涵（建筑如何積淀和表現(xiàn)著時代、地域、民族的文化），代表性建筑如何體現(xiàn)出特定建筑思潮的特征、特定時代的建筑思想和建筑師的設計理念，建筑產(chǎn)生的特定的文化背景和歷史變遷脈絡，不同時期的建筑風格如何受制于特定的建筑思想，建筑是如何演變的以及受什么因素制約，等等。在這里，建筑未嘗不可看作是一種符號，一種由能指和所指構成的符號系統(tǒng)。前者體現(xiàn)為色彩、圖形、線條等為標志的物質(zhì)表達方面，即建筑的形象、形態(tài)；后者則是觀念、意義等，構成語言內(nèi)容的方面，即建筑形態(tài)所包含的一定的概念含義。在社會約定俗成的基礎上，兩者結(jié)合才產(chǎn)生表達意義的作用。

二

將建筑放置在大的文化系統(tǒng)中，從人文、歷史、藝術等角度對建筑這一子系統(tǒng)進行焦點式的鑒賞、評介等，這恰恰是建筑類大眾圖書致力的方向。就目前來看，這一類型的建筑類圖書選題，大體集中在以下幾個方面。

其一，建筑史論類圖書。作為一種藝術形式，建筑的歷史悠久，且在漫長的歷史發(fā)展過程中，無論是構造、材質(zhì)還是形式、風格等都在不斷發(fā)生變化。因此，將建筑放在歷史的長河中，勾勒發(fā)展的歷史脈絡，無疑是選題方向之一。進入新世紀，市場上出現(xiàn)了《中國古建筑二十講》《外國古建筑二十講》《外國現(xiàn)代建筑二十講》等史論類圖書。這些圖書多以建筑系科的相關專業(yè)課程為基礎加工改造而成，它們一般不是完整的建筑史，而是以講座形式擇重點而述，或者為讀者介紹建筑的產(chǎn)生、作用，展現(xiàn)歷史的延承，以及建筑在建造和藝術上的特點，或者是選擇具體的建筑類型進行講述，如《中國小品建筑十講》《中國古代建筑十論》等。圖書的目錄、標題也一改教科書的刻板面貌，而以文學色彩示人，如“無情世界的感情”“面包和馬戲”“宗教的象征”等，所配備的精致的照片和線描，使閱讀者能獲得直觀感受而又賞心悅目。

其二，建筑文化類圖書。建筑物雖然是實體的，但它所能暗示或揭示的，卻包括了生活的全部。因為它不但反映了一個時代的技術與科學水準、精神面貌、審美觀念，而且忠實地記錄了當時人的生活方式與價值觀念。在這個方面，先哲王國維對四合院的分析可以視為范例。他在《明堂廟寢通考》一文中說：“我國家族之制古矣！一家之中有父子、有兄弟，而父子兄弟又各有匹偶焉。即就一男子而言，其貴者有一妻焉，有若干妾焉。一家之人，斷非一室所能容，而堂與房又非可居之地也。故穴居野處時，其情況余不敢知，其既為宮室也，必使一家之人，所居之室相距至近，而后情足以相親焉，功足以相助焉，然欲諸室相接，非四阿之屋不可。四阿者，四棟也。為四棟之屋，使其堂各向東西南北，于外則四堂，后之四室，亦自向東西南北，而湊于中庭矣。”②從這段論述我們可以看出，四合院的居住方式，與中國人的家族觀念與傳統(tǒng)社會生活方式密切相關。家族制度是采用四合院居住方式的人文原因，而華夏大地又充分提供了建筑四合院所需的土木，人文與物質(zhì)造就了中國特色的建筑群體。這種分析建筑的思路，為從文化視野俯瞰建筑提供了富有價值的啟發(fā)。

這種思路在當代的建筑圖書出版領域也有所體現(xiàn)。羅哲文、王振復先生主編的《中國建筑文化大觀》，以文化學的眼光，探涉中國建筑的文化背景、品格、本質(zhì)特征、歷史發(fā)展、門類以及民族個性等，其中涉及中國建筑的時空意識，起源觀念，儒道釋精神對中國建筑的滲透與影響，以及建筑材料與結(jié)構、技術與藝術的空間組合，美學性格，“風水”文化的濡染等內(nèi)容。循此思路，漢寶德的《中國建筑文化講座》《給青年建筑師的信》，則從建筑與文化的交互對照中，把握中國建筑的意義與價值。作者通過對中國文化特質(zhì)的了解，更深刻地認識中國的建筑，更生動地欣賞中國建筑空間中包容的生活。而黃漢民的《福建土樓》和居閱時的《庭院深處：蘇州園林的文化內(nèi)涵》則將關注的視角對準了兩個典型的建筑實例――土樓、園林。前者對福建土樓的聚居方式、防衛(wèi)系統(tǒng)、建筑技術、空間特色、楹聯(lián)文化及其歷史成因等進行了深入的探討，將福建土樓這一世界傳統(tǒng)民居建筑中絕無僅有的瑰寶完整地呈現(xiàn)給世人。后者揭示了蘇州園林的裝飾、裝修的景點布置所包含的文化內(nèi)涵，將方寸之間濃縮積淀的幾千年的中國哲學、歷史、建筑、宗教、信仰、民俗、藝術等方面的思想文化精華凸顯出來。

其三，建筑評論類圖書。如果前兩類圖書還是專業(yè)作者居多，或為建筑學教授或為文化學、文物保護方面的專家，這里的評論類圖書的作者就更加多元，內(nèi)容就更充滿個人色彩。如梁雪的《三城記》，副標題就是“一個建筑師眼中的美國城市”。作為一個專業(yè)建筑師、研究者的考察隨筆，全書帶著讀者穿行于美國三大城市――芝加哥、紐約、華盛頓――的大街小巷、廣場以及各著名建筑物之間，對三城的建筑、規(guī)劃作出評論，講述美國城市發(fā)展、規(guī)劃的理念以及建筑背后的故事。作為建筑領域的圈外人士，劉心武在《我眼中的建筑與環(huán)境》中選擇北京國貿(mào)中心、京倫飯店、建國飯店、國際大廈、國際俱樂部、北京電臺、賽特中心、長富官、國際飯店、長安大廈等，用身為文人所特有的視角，向我們展現(xiàn)了他對建筑藝術獨特的感悟和他對城市美學和城市建設的思考。正如他所說：“我在自己的建筑評論和關于城市美學的思考中，都浸潤著與我生命體驗相關的，有時是很個人化的情感因素，我想這是我的評論和建筑界的專業(yè)評論的最明顯的不同之處。”

其四，選擇建筑學的經(jīng)典著作，或者引進出版，或者重新策劃再版。以《中國建筑史》（梁思成）、《園冶》（計成）、《建筑十書》（維特魯威）、《說園》（陳從周）、《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》（肯尼斯?弗蘭姆普敦）為代表。其中，《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》是對20世紀的建筑及其起源的一次全面審視，1980年問世以來便受到廣泛贊譽，不斷修訂再版，從而成為該領域的經(jīng)典之作。在這類圖書中，建筑中所蘊含的文化內(nèi)涵和人文關懷往往貫穿其中，具有比較強的知識性、可讀性甚至趣味性。

三

上文例舉的建筑類大眾圖書，并非全部出自專業(yè)出版社，其中有一部分是由傳統(tǒng)的文藝社、人文社科社提供的。如百花文藝出版社、三聯(lián)書店的《建筑美學筆記》《情感建筑》《透視建筑》《街道的美學》《園論》《鄉(xiāng)土民居》《中國傳統(tǒng)建筑裝飾》等圖書，在這一細分市場上有了一席之地。這為建筑類專業(yè)出版社策劃開發(fā)大眾圖書提供了現(xiàn)實鏡鑒。專業(yè)出版社如何立足自身的專業(yè)、作者、資源優(yōu)勢，吸取他人之長，策劃開發(fā)出深受讀者歡迎的大眾圖書，絕不等同于專業(yè)圖書的科普化，需要在實踐中不斷摸索。

其一，通過圖書市場的進一步細分，重新界定大眾化圖書的目標市場讀者。市場細分是以消費需求的異質(zhì)性理論為基礎的。圖書市場也是如此。具體到不同的圖書消費者，有的讀者購買圖書是出于求知，解決謀生之道；有的讀者購買圖書是出于怡情悅性，提高文化修養(yǎng)……在圖書消費需求上，專業(yè)圖書的消費者和大眾圖書消費者并不完全一致。比如說，為適應戲劇、影視、音樂、美術、體育、戲曲等藝術專業(yè)工作者、專業(yè)讀者的需求，自然有一些專業(yè)圖書來滿足他們的需要。而另一方面，隨著近年通識教育在高校的推廣，為培養(yǎng)具有深厚人文底蘊、適應能力比較強的創(chuàng)新人才，包括各門藝術在內(nèi)的人文社科經(jīng)典又成為提升大學生基本修養(yǎng)的重要抓手。這自然為相關圖書提出了新的出版需求。再比如，近年來，隨著經(jīng)濟審美化現(xiàn)實的出現(xiàn)，生活與藝術的界限逐漸模糊，出現(xiàn)了日常生活的審美化傾向。在這種背景下，山東人民出版社推出的設計類圖書，就獲得了不錯的市場反響。這類書的讀者，一般并不是專業(yè)人員，而是社會中對此類文化現(xiàn)象關注的大眾讀者。

其二，針對目標讀者的實際需求，重新設計圖書內(nèi)容。大眾圖書面對的目標讀者，與專業(yè)圖書并不完全一致，所以即便大眾圖書與專業(yè)圖書所涉內(nèi)容為同一領域，也要針對相關內(nèi)容圍繞信息量、深淺度、表述方法等在內(nèi)容和形式方面進行重新設計，而非將原有專業(yè)圖書的內(nèi)容進行有效的變化組合就可實現(xiàn)。相對于專業(yè)圖書，大眾圖書的消費彈性比較大，很多圖書并非非買不可，所以這就要求編輯在開發(fā)設計這類選題時，能夠別出心裁，全盤考慮用紙、形式、色彩、版式、定價等。比如上架建議，原來的專業(yè)類建筑圖書，可能寫“建筑”，而大眾化建筑圖書就可寫“藝術”或者“建筑文化”，這樣一來該書面對的讀者群體就擴大了，也便于這一類型的讀者能夠找到相應圖書。除了建筑領域的讀者外，文化、考古、文化產(chǎn)業(yè)、旅游、美術工作者甚至廣大游客都可能閱讀和收藏。此外，在渠道方面，專業(yè)圖書出版社在長期經(jīng)營過程中形成了自己比較獨特的銷售網(wǎng)絡和渠道，而策劃開發(fā)大眾化圖書，要想增加與讀者見面的機會，肯定需要圍繞讀者接觸習慣等開拓新的渠道。

其三，立足自身傳統(tǒng)和優(yōu)勢，有選擇、有針對性地開展大眾圖書開發(fā)工作。在做大眾圖書的時候，專業(yè)出版社在策劃、營銷、宣傳推廣、項目運作方面并不具有天然優(yōu)勢。如何做到既有專業(yè)水準，又能適合大眾口味，以及選擇什么樣的市場進入、資源從何而來、渠道如何建立、與專業(yè)圖書如何區(qū)隔市場，都是需要深入考慮的問題。

（馬衍明，上海應用技術學院人文學院教師，博士、副編審）

*本文系上海應用技術學院人才引進項目“文化產(chǎn)業(yè)視閾中的出版業(yè)變革”（YJ2013-15）階段性成果之一。

注釋：

第5篇：影視藝術概論筆記范文

關鍵詞：網(wǎng)絡小說；民間性； 草根文化

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0178-03

網(wǎng)絡小說是在網(wǎng)絡的巨大文化空間中生長起來的一種新文學樣式，因這文化空間本身的開放、虛擬、平等、自由等特性使得網(wǎng)絡小說具備了更多平民的特質(zhì)，進而喚起了小說“勞者歌其事，饑者歌其食”的初民訴求。然而，這只是網(wǎng)絡小說表層所顯露出來的一些平民質(zhì)素，真正決定網(wǎng)絡小說平民化姿態(tài)的則是隱藏在網(wǎng)絡小說內(nèi)部的深厚民間文化內(nèi)蘊。因此，若要從本質(zhì)意義上把握當代網(wǎng)絡小說平民化的審美價值，我們須要從網(wǎng)絡小說對傳統(tǒng)民間文化的承續(xù)以及傳統(tǒng)民間文化本身去探尋。

一

在思想內(nèi)容上，網(wǎng)絡小說反映的是廣大民眾的現(xiàn)實生活狀況，表達的是草根階層的社會理想和生活愿望，彰顯的是民間的底層情懷。同傳統(tǒng)民間文化一樣，網(wǎng)絡小說“是相對于官方或上層文化的一種底層文化形態(tài)，一方面它具有集體性和匿名性特點，是民眾在長期生活、交往中形成的與民間日常生活息息相關的禮俗儀式、生活習慣、語言和藝術等的集合；另一方面它又具有相對性和邊緣性的特點，強調(diào)‘在野’的性質(zhì)，因此不像上層文化那樣有著較為明晰的規(guī)范性特點，而是具有強大的包容性”[1]，這強大的包容性既包括網(wǎng)絡小說極具叛逆性的游戲狂歡，又包括它在深層意義上對人本身的思考。網(wǎng)絡們在小說主題原型和心理原型中熔鑄了對當下生活方式和生命意義的探尋意圖，并有意或無意地將新時代的思想和人的美好愿景注入其中，使得民間這塊廣袤的土地成為E時代網(wǎng)絡小說的堅實土壤。由此，網(wǎng)絡小說的民間意蘊便從主題內(nèi)容和心理內(nèi)涵兩個方面舒展開來。

主題原型。對于長生不死、仙女下凡、動物報恩、生死輪回、人神之戀、善惡相報、下凡歷劫、悟道成仙、成仙考驗等主題的演繹是民間文化長盛不衰的使命，而它的這些主題原型在網(wǎng)絡小說中也得以承續(xù)，并且給網(wǎng)絡小說的內(nèi)蘊增添了魅力。這里，我們就以網(wǎng)絡小說唐七公子的作品為例進行論述，《三生三世十里桃花》中青丘九尾白狐一族的白淺生來仙胎，“不用修行便是神女。可四海八荒哪有這么便宜的事情”，不歷一番天劫，又如何能飛升成為上神？所以，命運給她安排了“情劫”作為她飛升為上神的考驗，在歷盡愛恨情仇的煩擾之后她決然從誅仙臺跳下，最終飛升為上神。而對于《三生三世枕上書》中的九尾紅狐白鳳九而言，她的使命則旨在報東華帝君的救命之恩。為此，她曾冒死闖過集世間諸晦暗于一世界的“十惡蓮花境”，曾隨東華帝君下凡歷劫，竭力護他周全，經(jīng)過幾世輪回之后終得所愿。唐七公子筆下的這些主題原型一方面讓我們清楚地認知到人生在世，始終是在不斷磨礪中成長的，沒有人可以不勞而獲的這一生存事實，另一方面也教人以知恩圖報。于無形之中，這些主題原型催促當下之人對其行為方式及生命意義進行深思。

心理原型。網(wǎng)絡小說從本質(zhì)上說，是網(wǎng)民們以情感形式、心靈形式和生命形式對現(xiàn)實生活形式的占有和重構。因此在研究網(wǎng)絡小說時，我們“不僅應該注意到它的表層結(jié)構內(nèi)容，更應該注意到它的深層結(jié)構內(nèi)容；不僅應該注意到被它說出來的內(nèi)容，更應該注意到它沒有說出來而恰恰正是它所要說的潛在意識的內(nèi)容”[2]。就今何在的《悟空傳》而言，它呈現(xiàn)的是雙重結(jié)構：表層是對《西游記》唐僧師徒西天取經(jīng)的戲仿，深層卻是對唐僧師徒取經(jīng)之路的另一種解讀。表面上看《悟空傳》是對《西游記》的崇高意義進行無厘頭的消解與顛覆，作者把罩在唐僧師徒頭上的神秘光圈拿掉，讓他們以癲狂、反叛的姿態(tài)出現(xiàn)在文本中對所謂的正統(tǒng)秩序加以拷問，實則暗含著不合理秩序?qū)θ诵缘氖`。在重構的“西游”結(jié)構里，作者控訴著技術理性對于人生命的壓抑，宣泄著心中的困擾與焦慮。作者以自己的原型心理重新結(jié)構了“西游”精神。

先生在《中國文化的重建》中說，“從孔子到秦漢以來，我們忘了‘物’，從清末開始，卻逐步出現(xiàn)了‘見物不見人’的趨勢。在21世紀里，時代需要一種重視人與物結(jié)合的人文思想”[3]，而這人文思想?yún)s在網(wǎng)絡小說的民間形態(tài)中得到了很好的踐行。網(wǎng)絡小說以中國民間最純樸的“天人合一”觀念為這個物欲化社會進行招魂，希望通過開辟一條極具反叛性的路線來拯救業(yè)已蒼白的人的靈魂。面臨著當前這樣的大時代，眼看著商品經(jīng)濟大潮將人類裹挾到物欲化的漩渦之中，遭受著疲倦而又枯燥的庸碌生活，是網(wǎng)絡小說以其民間本位的書寫方式為人們開拓出了一方精神棲息地，給人們提供了精神的安慰，讓現(xiàn)實中的人們借助虛擬的網(wǎng)絡小說在虛構的世界里獲得了對抗現(xiàn)實的審美化人生。所以說，網(wǎng)絡小說在思想內(nèi)容上始終觀照的是當下民眾的凡俗人生和最本色生活。

二

網(wǎng)絡小說是用傳統(tǒng)的民間形式創(chuàng)作和流傳的文學作品，它雖不像民間文學那樣是由不識字的人民大眾集體口頭創(chuàng)作的，但它的確是眾網(wǎng)民集體“勞作”的產(chǎn)物。盡管如今的“庶民”已不是當初那目不識丁的原始初民，但他們?nèi)耘f以最原始、最民間的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式來進行寫作，以便更好地保持網(wǎng)絡小說的草根本性。因而，網(wǎng)絡小說在創(chuàng)作和流傳方式上也具備了民間文學所擁有的集體性、傳承性和流傳變異性等特點。并且，網(wǎng)絡小說還借助網(wǎng)絡的無限延展空間為民間文學的創(chuàng)作、流傳方式帶來了新的可供借鑒的新方法。

首先是其集體性。在網(wǎng)絡小說的創(chuàng)作過程中“社會群體中的每一個成員都能參加，而且都有權修改和再創(chuàng)作。因此，它不屬于某一個個人，而是屬于所有參加創(chuàng)作、傳承、修改和享用它的人們”[4]。正是源于對民間文學集體性的繼承，網(wǎng)絡不僅可以對以往的經(jīng)典作品進行顛覆式的戲仿，進而生成新的符合當下審美意味的小說，還可以同網(wǎng)民在互動中一起結(jié)構小說……也正因如此它的創(chuàng)作方式才能為大眾集體所共有，才真正體現(xiàn)出了廣大民眾集體的社會理想和生活愿望。

其次是傳承性。“民間文學是在上一代人傳遞給下一代人，下一代人承接上一代人的歷史過程中發(fā)展過來的。這是民間文學在時間范疇里所呈現(xiàn)出來的特征，即民間文學從上至下、從古至今的歷時的縱向延續(xù)性。通常，人們把民間文學的這種特征稱作傳承性特征”[5]，這傳承性既包含題材、流傳方式的承繼，又涉及價值取向的傳承，因此我們就從這幾方面入手來探究網(wǎng)絡小說對民間文化的傳承性。從網(wǎng)絡小說的創(chuàng)作題材來看，它雖沒有完完全全繼承民間文學的歌謠、諺語、故事等題材，但卻是采用民間故事傳說或是具有民間特色的古代經(jīng)典小說為由頭進行創(chuàng)作的，因而在這一點上它是繼承了民間文化的；從價值取向上來看，網(wǎng)絡們是以民間為本位，以凡俗崇拜為認同范式來寫作的，因而網(wǎng)絡小說展現(xiàn)的是現(xiàn)實生活中平民的本色生活，表達的是草根階層的最基本訴求。其價值和生命力也就在于此，它是伴隨著廣大民眾的日常生活而進行書寫的。網(wǎng)民用民間文學的價值取向來排難解紛，舉行儀式，消遣娛樂。不過，網(wǎng)絡小說的流傳方式卻不同于民間文學的說唱方式，網(wǎng)絡小說在流傳方式上，它借用的是廣袤無邊的網(wǎng)絡空間，快速迅捷的網(wǎng)絡為網(wǎng)絡小說的傳播插上了騰飛的翅膀。不過這并不妨礙網(wǎng)絡小說民間姿態(tài)的展現(xiàn)，反而讓其民間特性更加彰顯。

最后是流傳變異性。所謂民間文學變異性也就是指文學作品在流傳過程中，語言、風格、內(nèi)容、形象等方面發(fā)生了變化。這一特性使得文學的內(nèi)容與形式始終處在不斷流轉(zhuǎn)變化的過程中，于是就產(chǎn)生了同一作品的諸多變體。網(wǎng)絡小說就是利用這一特性以《西游記》《水滸傳》等古代小說為“母體”進行顛覆式創(chuàng)作的，譬如，由《西游記》衍生出了《悟空傳》《唐僧傳》《大話西游》；由《水滸傳》衍生出了《孫二娘日記》《扈三娘們傳》；由《紅樓夢》衍生出了《賈寶玉日記》等。盡管這些經(jīng)典作品在文本上早已定形，但隨著時代的推移，它們在流傳過程中仍在不斷地被翻新，并且由它們衍生出來的作品得到了大眾的青睞。

盡管網(wǎng)絡小說與傳統(tǒng)民間文學的創(chuàng)作、流傳方式并不完全等同，但網(wǎng)絡小說在創(chuàng)作、流傳方式上對民間文學特性的借鑒和吸收，以及在此基礎上做出的新探索使得它更加貼近于大眾，真正成為網(wǎng)絡時代的民間書寫方式。

三

網(wǎng)絡小說的產(chǎn)生、流傳等不僅顯示了它的生產(chǎn)機制和消費過程，同時也彰顯著大眾傳播的民間特質(zhì)：在這里，網(wǎng)絡小說扮演著媒介組織者的身份，他們不斷地接受民間文學信息的輸入，然后對這些民間文化元素進行“譯碼”（信息的整理）、“釋碼”（自己的理解）、“編碼”（小說的創(chuàng)作），最后借助網(wǎng)絡這一傳播渠道，將自己處理后的信息（網(wǎng)絡小說）傳播給受眾（網(wǎng)絡讀者）。在這之后，網(wǎng)絡小說的廣大受眾便能在博客、論壇等互聯(lián)網(wǎng)平臺上隨意暢談自己的感受，發(fā)表自己的見解，贊賞也好，批判也罷，這都是對網(wǎng)絡小說的一種反饋，而這反饋也將會是網(wǎng)絡進行下次創(chuàng)作的重要依據(jù)，就這樣，網(wǎng)民們在無形之中為網(wǎng)絡小說注入了新的血液。在急劇變動的信息時代，網(wǎng)絡小說的大眾傳播機制與市場經(jīng)濟機制進行聯(lián)合，二者以商品的流通和消費模式刺激著人們的感官欲望，使得網(wǎng)絡小說成為純粹的消遣娛樂方式，從而更接地氣。網(wǎng)民在這幾近癲狂的小說世界中，盡情舞蹈，發(fā)泄著內(nèi)心的焦灼與壓抑，他們疲憊的身心甘愿為之“淪陷”。

對網(wǎng)絡小說的讀者群體而言，網(wǎng)絡小說本身攜帶的民間質(zhì)素、網(wǎng)絡們創(chuàng)作的民間姿態(tài)及其傳播的民間方式都深深契合著信息時代年輕人的閱讀期待心理。首先，網(wǎng)絡小說滿足了大眾多重感官享受的需求。在價值取向上，網(wǎng)絡小說“只注重文本自身所營造的虛擬世界，以及對這個世界的真實表達。網(wǎng)民所暢游的網(wǎng)絡世界是自足自律的……注重的是當下的現(xiàn)場感受”[6]，它率性而為，玩的就是心跳。也因如此，越來越多的網(wǎng)絡小說被拍成了影視作品、被改編成了大型游戲。新近播出的《錦繡緣》《何以笙簫默》《花千骨》《盜墓筆記》《華胥引》以及相關游戲都極大地滿足了大眾的視覺享受。其次，網(wǎng)絡小說的宣泄特質(zhì)讓網(wǎng)民們真正實現(xiàn)了身心的放松。在“現(xiàn)代社會中，每個人都要應對巨大的社會生存壓力，個人在疲于應對壓力的同時，必然會產(chǎn)生各種形式的反應與反抗，這是當下社會文化中普遍存在的一種情緒特征”[7]。這在其直接承受主體――年輕人身上尤為明顯，因為當下的生存環(huán)境決定了年輕人要比以往的人承受更多的生存壓力：從孩提時代到步入社會的整個過程中，他們無時無刻不在做著人生的“選擇題”，而這讓他們的成長、生活之路背負了太多的重負，壓得他們難以喘息。而網(wǎng)絡的出現(xiàn)直接喚醒了他們的反叛意識，在網(wǎng)絡營造的小說之中他們以自己獨特的方式反叛著枷鎖，排解著內(nèi)心的壓抑。最后，網(wǎng)絡小說深深契合了當下讀者對作品的深層意蘊期待。在宣泄憤懣之余，我們還能看到網(wǎng)民積極參與新的文本建構的過程。透過網(wǎng)民對網(wǎng)絡小說做出的交流與評價，我們可以看到他們對網(wǎng)絡小說思想情感、人生態(tài)度、審美意味等方面所寄予的深層期待。實際上，眾網(wǎng)民放蕩不羈的反叛姿態(tài)下潛藏的是他們觀照現(xiàn)實生活的本初之心。

“網(wǎng)絡是一個大眾狂歡的自由廣場，又是一個消解崇高、顛覆神性、賤視權威的世俗世界”[8]，網(wǎng)絡這塊極具民間氣息的土壤為網(wǎng)絡小說的生根、發(fā)芽提供了豐富的養(yǎng)料，再加上網(wǎng)絡小說的最終旨歸是指向現(xiàn)實生活的，所以它是人間味兒十足的草根文化，并不是正統(tǒng)文學所鄙夷的一無是處的媚俗文學。從民間大地上生長起來的網(wǎng)絡小說正以迅猛之勢俘獲著眾讀者的心，它不斷擴大的讀者群正是對這一偏見的有力申訴，也真正彰顯了網(wǎng)絡小說本身的民間文化魅力。網(wǎng)絡小說本身具備的民間特性很好地溝通了存在于傳統(tǒng)小說中的那作者與讀者間不可逾越的鴻溝：對于傳統(tǒng)的作家文學來講，創(chuàng)作是作者的任務，閱讀是讀者的需要，這兩者之間并無必然的關系。但網(wǎng)絡小說卻不同，對于網(wǎng)絡小說而言，其讀者的接受、傳承過程也是一種修訂和再創(chuàng)作過程，是對作者創(chuàng)作活動的延續(xù)。網(wǎng)絡小說的“創(chuàng)作實踐與傳承活動、創(chuàng)作者與傳承者是一致的，它們之間不像作家文學那樣作者是作者，讀者是讀者，有著越不過的鴻溝”[9]。在網(wǎng)絡小說這里，任何一個人可以同時既是讀者也是作者。作為網(wǎng)絡開放性的產(chǎn)物，網(wǎng)絡小說以其民間的草根本性，喚起了廣大網(wǎng)民讀者的共鳴。它的民間本色使其廣大受眾能夠更為狂放地游戲，更為自由地釋放自己，因為“只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重天性一下子發(fā)揮出來”[10]，也正因如此，網(wǎng)絡小說才得到了人們的青睞。

網(wǎng)絡小說秉承民間文化建構起的平民文化景觀不僅擴充、豐富著網(wǎng)絡小說的文本內(nèi)涵，還充分昭示著中國民間文化的獨特魅力，更為廣大社會民眾開啟了自由言說的平民話語權，帶來了新的審美元素。可以說，民間文化是網(wǎng)絡小說在產(chǎn)生、發(fā)展過程中不可忽略的內(nèi)在動力和精神資源。在燈光迷離的商業(yè)化時代，人們不斷追尋著新生事物，而那些屬于民間的被遺落的真正能碰觸到人心靈的精華卻被人們逐漸忘卻。作為民間的守夜者，網(wǎng)絡們以新生事物――網(wǎng)絡為燈，以民間文學中的精華為燈油，為民間文學照亮了一片天空，為文學世界增添了一道亮麗風景。

參考文獻：

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〔2〕葉舒憲.神話――原型批評[M].西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2012.421-422.

〔3〕.中國文化的重建[M].上海：華東師范大學出版社，2014.241.

〔4〕〔5〕〔9〕畢D.民間文學概論[M].北京：民族出版社，2004. 23，27，25.

〔6〕歐陽友權.網(wǎng)絡文學：挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與更新觀念[J].湘潭大學社會科學學報，2001，（1）：36-40.

〔7〕曾軍，鄧明.新世紀文藝心理學[M].北京：北京大學出版社，2014.297.