舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)精選(九篇)
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第1篇：舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)范文
俄國一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣說過，他說“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現(xiàn)生活的舞蹈藝術(shù)則是來源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨特的美學(xué)藝術(shù)、表演藝術(shù)，是一種通過舞蹈者的肢體語言來表達(dá)美的藝術(shù)形式。無論是在我國，還是在國外，許多的美學(xué)理論學(xué)家都一致認(rèn)為舞蹈比所有動人、美麗語言更美好、更優(yōu)美。18世紀(jì)的法國舞蹈理論家諾維爾指出，當(dāng)人類的感情達(dá)到一定的極致，而語言有時候是不能夠表達(dá)的，那么人們就會通過自己的肢體語言來表達(dá)自己的某種情感，那么在此時，人們的情節(jié)舞蹈就會起到很重要的作用，人們的一個舞步、一個動作、一個身段都能夠表達(dá)出不同的心境，例如激動、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說，越是難以表達(dá)的情感就越是難以用語言來表達(dá)，而作為肢體語言的舞蹈藝術(shù)就是最好的表達(dá)形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節(jié)奏、美的線條、美的舞步、美的畫面......舞蹈時時刻刻給人一種視覺的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質(zhì)特征，離開了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價值和內(nèi)涵。因此，正確認(rèn)識舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特征，探討舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵并以舞蹈的美學(xué)特征為基礎(chǔ)進(jìn)一步探討舞蹈美學(xué)的規(guī)律對豐富、發(fā)展我國舞蹈表演藝術(shù)和促進(jìn)我國人民精神文明建設(shè)都有很重要的意義。
二、舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征和規(guī)律
1、舞蹈表演藝術(shù)的形象性
由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無論是在舞蹈節(jié)目的編排、舞蹈情節(jié)的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過程中都需要用很直接、形象的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系的編排不能過于復(fù)雜，否則就會導(dǎo)致舞蹈的編排者為了對舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系進(jìn)行解釋而使得舞蹈的表達(dá)缺少了連續(xù)性和流利性，這也就會使舞蹈藝術(shù)的魅力有所減少，大打折扣。此外，運用舞蹈藝術(shù)來表現(xiàn)虛擬的時間對于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達(dá)發(fā)生在過去或者是將來的場景，就需要舞蹈的編排者創(chuàng)造出特定的情節(jié)或者是用特定的處理手法對舞蹈的情節(jié)進(jìn)行靈活的處理、進(jìn)行說明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現(xiàn)文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現(xiàn)文成公主對未見的松贊干布的仰慕和決定為國犧牲、進(jìn)行聯(lián)姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對這段處于虛擬時間中的情節(jié)進(jìn)行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實際上是沒有發(fā)生的，但是卻因為舞蹈的編排者對這段情節(jié)交代得當(dāng)，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節(jié)時并沒有對此產(chǎn)生誤解，可見懂得舞蹈的美學(xué)特征是多么的重要。
2、舞蹈表演藝術(shù)的動作性
舞蹈作為一門美學(xué)藝術(shù)，對舞蹈的美學(xué)動作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動作的設(shè)計和舞蹈動作的表現(xiàn)力。舞蹈的動作可以說是直接為舞蹈的情節(jié)服務(wù)，它直接推動了舞蹈情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競秀》、《西剎秋濤《》雞水環(huán)清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現(xiàn)的是保定十景的動人傳奇故事，在舞蹈的編排過程中，編導(dǎo)運用形象的思維、化動為靜的手筆、強烈的動作表演深深地吸引了觀眾的眼球。
3、舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性
舞蹈的表演藝術(shù)有一定的虛擬性，也就是說，它所展現(xiàn)的一些動作在現(xiàn)實生活中是很難發(fā)生的，有一定的夸張和想象的空間在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美蘭一邊急速的旋轉(zhuǎn)，一邊瀟灑的挽著頭發(fā)；再如，《金山戰(zhàn)鼓》中，梁紅玉在宋金交戰(zhàn)最激烈、最猛烈的時候突然跳到戰(zhàn)鼓上的舞蹈動作等等，這些在實際的生活中是不可能出現(xiàn)的，而在舞蹈的舞臺上不僅僅不會顯得突兀和荒誕，反而是一種藝術(shù)的美感，一種順其自然地表達(dá)。走進(jìn)劇場觀看舞蹈的觀眾對于這種來源于現(xiàn)實卻又高于現(xiàn)實的動作有著很強的好奇心和贊賞高度，他們愿意欣賞舞臺上的這種舞蹈藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性，因為，在他們看來，這是一種美的感受和藝術(shù)的情趣，是一種超脫了自然，超脫了社會現(xiàn)實的想象，甚至是把他們對人物情節(jié)的虛擬想象呈現(xiàn)在舞臺上的一種成功。但是我們需要特別強調(diào)的是，這里所指的虛擬性和假設(shè)性并不是完全的脫離生活實際的妄想和漫無邊際的狂想、亂想。這種舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性是建立在社會生活實踐、社會生活本質(zhì)的基礎(chǔ)之上的，是對生活現(xiàn)象和情節(jié)的高度凝練和對生活藝術(shù)的再創(chuàng)作，講究的是融入生活，深入生活，又高于生活，絕對不是提倡藝術(shù)的虛假和失真。
第2篇：舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)范文
一舞蹈對于藝術(shù)本真的回歸
舞蹈史上最長久最轟轟烈烈的變革當(dāng)數(shù)現(xiàn)代舞,但是,有許多人對于現(xiàn)代舞是嗤之以鼻的。而我卻十分同意現(xiàn)代舞的最高宗旨便是標(biāo)新立異和嚴(yán)肅探索。現(xiàn)代舞蹈是對于傳統(tǒng)的極度反叛和背離,但是我認(rèn)為它回歸了人體的本質(zhì)。畢竟,類似于舞蹈、繪畫、音樂等等藝術(shù)作為一種形式,一種符號,它們主要是在生命過程中產(chǎn)生的,但由于它們的獨特性,它們并不具有生命的永不停歇的節(jié)奏、升與沉、永恒的新生、不斷分化和重生統(tǒng)一。這些形式是富有模仿性的生命的安身之所,因為,歸根結(jié)底生命沒有任何余地可留。框架一旦獲得了自己固定的同一性、邏輯性和合法性,這個新的嚴(yán)密組織就不可避免地使它們同創(chuàng)造它們并使之獲得獨立的精神動力保持一定的距離。其實,只有藝術(shù)上不斷變革才能保持藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展的活力。當(dāng)然,人是社會性的存在,過于個人化是會遭到批判的,但是人們也總是逃不掉要追求自由的沖動和命運,這就是越來越多的人擔(dān)憂的文化危機產(chǎn)生的原因。畢竟生命只能通過形式來表現(xiàn)自己和實現(xiàn)它的自由;然而形式又必然妨礙著生命的發(fā)展并阻止它的自由。也正因此藝術(shù)得到了不斷的發(fā)展,人有了不斷的追求。在我個人看來,借助于身體作為媒介的舞蹈,在追求身體獲得自由、獲得話語權(quán)力的同時,切記它的發(fā)展是以能夠產(chǎn)生交流為基礎(chǔ)的,否則它的生命力將是短暫的。
在現(xiàn)代社會,每個人都有意識地發(fā)展自己的價值系統(tǒng)。現(xiàn)代舞在工業(yè)化、都市化、全球化的現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)展、變革。這個時代是個多元化的時代,因而現(xiàn)代舞的陣線、表現(xiàn)內(nèi)容和價值選擇是相當(dāng)廣闊的。最為典型的有早期的關(guān)于馬克思的“異化的人”的觀點的認(rèn)同,現(xiàn)代舞中的許多身體向上、扭曲、抗?fàn)幍膭幼鞫际菍τ诂F(xiàn)實帶給人們的異化和變形的表現(xiàn)。接著是對于弗洛依德的“精神分析”觀點的認(rèn)同。再有就是對于尼采的“毀滅偶像”的觀點的認(rèn)同和對薩特的對于自由選擇自己希望成為的存在的觀點的認(rèn)同,以至于人們在欣賞現(xiàn)代舞時沒有太多的規(guī)律可循。隨著現(xiàn)代舞越來越向哲學(xué)領(lǐng)域靠攏,也越來越具有強烈的個人意識,看似是對舞蹈本質(zhì)的一種疏離,實則我認(rèn)為是舞蹈藝術(shù)越來越回歸本真的趨向。舞蹈的價值追求趨向于個人化正是對于舞蹈產(chǎn)生的追溯。舞蹈是在“情動于中,而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”中產(chǎn)生的。它就是比較個人化的反映,以至于現(xiàn)代的許多舞蹈藝術(shù)家們的舞蹈并不會刻意苛求他人能理解,他們舞蹈的目的只在于能夠宣泄出自己的內(nèi)心情感,從而引發(fā)一些人的思索。因而也有人說現(xiàn)代的藝術(shù)主要有兩種較為主要的傾向,即“英雄”情結(jié)和“自戀”傾向。
第3篇：舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)范文
關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；審美特征；技藝欣賞
舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史；它展現(xiàn)了人類在肢體運動時的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國家說的藝術(shù)本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來看，它不同于其他藝術(shù)。在日常生活中，通過分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時，對提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)條件。
1中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展與舞蹈審美
舞蹈作為一門表演藝術(shù)，有著悠久的歷史淵源。從中國舞蹈發(fā)展來看，不管歷史怎樣發(fā)展，舞蹈始終都被作為文化現(xiàn)象傳承、發(fā)展。隨著社會進(jìn)步，它的內(nèi)容在不斷豐富與充實，到了明清時期，它已經(jīng)作為獨立的藝術(shù)形式，從戲曲中分離出來，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現(xiàn)實生活的人文藝術(shù)。中國當(dāng)代舞蹈大多是專業(yè)的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進(jìn)，舞蹈藝術(shù)迎來了嶄新的發(fā)展機遇，不僅從觀賞方面，從專業(yè)角度來看也取得了很大的發(fā)展，還出現(xiàn)了專業(yè)的舞蹈培訓(xùn)學(xué)校。在漫長的歷史演變中，舞蹈藝術(shù)不僅越來越豐富多彩，同時也推動了文化繁榮的進(jìn)程。人類作為舞蹈藝術(shù)的主體，它不僅表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)形式，還包括藝術(shù)體操、武術(shù)競技等方面，通過多種形式打造舞蹈美感。人體動作變換作為整個舞臺表演的關(guān)鍵，只要賦予了形象特征與社會功能，就會給人類帶來不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強的意志與熟練的技巧，再通過高難度動作展現(xiàn)藝術(shù)美。而舞蹈不僅是動作與動作的堆砌，同時它還承載著對應(yīng)的文化精神與動人情感，在世界萬物好與壞都表現(xiàn)出來的過程中，給予一定的審美評價，同時這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規(guī)律，節(jié)奏作為舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵部分，在造型、節(jié)奏的雙重潤色下會顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術(shù)每次變換都會根據(jù)必然性、連接性，在整體感覺的引導(dǎo)下帶給觀眾不一樣的感受。在這過程中，舞蹈語言讓舞蹈形象更加生動，從而也就形成了獨特的美感。總體來講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨創(chuàng)性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發(fā)現(xiàn)舞蹈本質(zhì)就是考驗藝術(shù)形式的一種方法。
2舞蹈藝術(shù)的審美特征
（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實際的藝術(shù)，社會生活一直都是客觀存在的實體。社會多樣性、人類生活狀態(tài)都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術(shù)提供了多樣的表現(xiàn)形式。在舞蹈操作中，它根據(jù)一定的社會現(xiàn)象，展現(xiàn)生活中的美、善、真，在這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸納后，再形成優(yōu)秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術(shù)獨特的魅力激勵人、感染人、啟發(fā)人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質(zhì)。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過藏族人民傳統(tǒng)歌舞，展現(xiàn)出情同手足、軍民團(tuán)結(jié)的精神；同時它還將民歌與踢踏舞聯(lián)系起來，通過對生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節(jié)是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰(zhàn)士；于是這群姑娘用計策將戰(zhàn)士要洗的衣服騙過來，并且洗的干干凈凈，當(dāng)這些戰(zhàn)士回路，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個舞蹈一直擔(dān)著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動的場面結(jié)束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠(yuǎn)的地方。由于取材新穎、結(jié)構(gòu)簡潔、立意深遠(yuǎn)，從創(chuàng)作到現(xiàn)在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現(xiàn)了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)新點，而不是一味向觀眾展現(xiàn)舞蹈形象。因為創(chuàng)新點一直是藝術(shù)作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過程中，得到美的享受。從舞蹈本質(zhì)來看，美感主要存在于自主創(chuàng)作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內(nèi)，更要在情理之中，人類在很大程度上都會對創(chuàng)新的物質(zhì)產(chǎn)生美感。作品主題思想作為整個藝術(shù)美感的源泉，創(chuàng)作手法必須真實動人，在藝術(shù)創(chuàng)新中進(jìn)一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來了美感與新意，在創(chuàng)作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發(fā)，從而在藝術(shù)形象上也進(jìn)一步創(chuàng)造和加工，不管是內(nèi)質(zhì)還是形象上，都發(fā)生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產(chǎn)生共鳴。
（2）將敘事與抒情完美的結(jié)合。古文《毛詩序》曾這樣說過“情動于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”這也展示出人在激動時，會情不自禁的跳舞。舞蹈表達(dá)情感的特點是神行整合，用體動展現(xiàn)感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺詞與客套的語言敘事，但是在實際生活中經(jīng)常利用對應(yīng)的場景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術(shù)形式中，常用比擬、象征的手法，通過優(yōu)美、無聲的肢體語言展現(xiàn)故事情節(jié)，表達(dá)情感。而觀眾在舞蹈藝術(shù)欣賞中，也通過對表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現(xiàn)想象力，掌握故事情節(jié)，體會舞蹈蘊涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過表演者面部表情和肢體動作極其細(xì)膩、巧妙的展現(xiàn)了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉(zhuǎn)變，最后萌發(fā)愛情的轉(zhuǎn)化過程。在這段舞蹈中，沒有語言描述與臺詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。
（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現(xiàn)象的概括，它不是直觀的紀(jì)事，而是將虛擬象征作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，進(jìn)一步展現(xiàn)審美特征。在舞蹈表演過程中，通過舞蹈人員姿態(tài)、身體動作代替語言，從而進(jìn)一步反映思想情感、展現(xiàn)故事情節(jié)。因此，不了解審美特征，就會讓剛接觸舞蹈的人員展現(xiàn)出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過舞姿與情感動作，用屈指可數(shù)的方式展現(xiàn)舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰(zhàn)鼓》，從整體來看，它是一部展現(xiàn)情感的作品，但是也有一些部分是紀(jì)事的環(huán)節(jié)。當(dāng)表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來。在這段舞蹈設(shè)計中，主要以抒情為體裁，在直觀紀(jì)事的過程中，展現(xiàn)受傷疼痛的場面，再將細(xì)節(jié)放大，展現(xiàn)人物形象，達(dá)到主觀紀(jì)事、虛擬象征兩者結(jié)合的效果。
（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術(shù)完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內(nèi)容必須在神話傳說與日常生活的基礎(chǔ)上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉(zhuǎn)、跳躍都是高難度的動作，在體現(xiàn)技藝性的同時，必須根據(jù)舞蹈動作的軟軟性進(jìn)行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術(shù)，更代表著一個民族與國家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創(chuàng)造區(qū)域。而舞蹈審美作為一個多元化、多層次的過程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結(jié)合多種形式展現(xiàn)藝術(shù)美。
3結(jié)束語
舞蹈藝術(shù)作為一種鮮明的表現(xiàn)形式，它擁有獨特的審美特點。在實際生活與學(xué)習(xí)中，我們必須根據(jù)審美特征，從各方面提高藝術(shù)修養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
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第4篇：舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)范文
【關(guān)鍵詞】舞蹈藝術(shù)；審美特征
中圖分類號：J701 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0142-01
舞蹈表演結(jié)合了肢體語言、音樂節(jié)奏的變化以及豐富的情感因素，因此使得舞蹈藝術(shù)的展現(xiàn)豐富多樣，也使得舞蹈藝術(shù)得以廣泛傳播。舞蹈藝術(shù)的審美特征體現(xiàn)了舞蹈作品的藝術(shù)高低，而為了更好展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的審美特征，就要增強對藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新力，無論是題材主題的選取，還是情感因素的融入，都需要標(biāo)新立異，給予舞蹈藝術(shù)絕佳闡釋。
一、舞蹈藝術(shù)的獨創(chuàng)性
獨創(chuàng)性是舞蹈藝術(shù)的一個重要審美特征，同時獨創(chuàng)性也賦予整個舞蹈作品獨立空間，要求舞蹈藝術(shù)的題材以及主題都必須能夠展現(xiàn)出與眾不同，能夠體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)的新意。這就要求作者在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思環(huán)節(jié)必須要重視創(chuàng)新，改變原有死板硬套的方法，突破固定的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作模式，只有創(chuàng)新才是舞蹈藝術(shù)得以永存的條件，并讓舞蹈藝術(shù)獲得更多人的欣賞，使得欣賞者獲得良好的審美感受。
另外，獨創(chuàng)性還賦予舞蹈作品極強的延伸力。站在舞蹈藝術(shù)本質(zhì)的角度對美感進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)新作品必須要在意料之外和情理之中，這樣才能夠讓廣大觀眾對這一新作品產(chǎn)生良好的審美感受。在一個舞蹈作品當(dāng)中，主題思想是十分關(guān)鍵的，而在舞蹈創(chuàng)作手法的切入之下也更加真實而感人。廣大舞蹈工作者必須要秉承舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新精神，無論是在創(chuàng)作還是演繹方面都要體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)審美特征當(dāng)中的獨創(chuàng)性，讓舞蹈的魅力真正綻放。
二、舞蹈藝術(shù)的抒情性
抒情性是舞蹈藝術(shù)審美特征的一個關(guān)鍵點，也是拓寬舞蹈藝術(shù)范圍的有效手段，無論是舞蹈的創(chuàng)作還是表演都要融入抒情性特征，這樣才能夠使得舞蹈藝術(shù)形式更加生動和獨特。舞蹈藝術(shù)的支撐是人體的動作，但同時也會對舞蹈情感的表現(xiàn)產(chǎn)生一定束縛，因為舞蹈和語言及表演是大不相同的。人體動作需要跟著音樂節(jié)奏的變化進(jìn)行規(guī)律性的變化，在這一過程當(dāng)中必須要融入真實動人的情感，運用肢體動作來表現(xiàn)內(nèi)心感情，并將舞蹈藝術(shù)作品當(dāng)中的情感用動作的形式傳遞給觀眾，這樣觀眾才能夠獲得美的享受。肢體語言是舞蹈藝術(shù)表演特征的絕佳體現(xiàn)，而音樂節(jié)奏以及韻律又能讓舞蹈藝術(shù)能夠連貫表達(dá)，不斷美化肢體動作才能夠促使情感的融入。舞蹈藝術(shù)的表演形式主要是通過音樂節(jié)奏來營造，并通過設(shè)置的相應(yīng)場景為舞蹈提供自由發(fā)揮的舞臺，為了避免臺詞缺失對舞蹈情感的束縛，要求舞蹈工作者需要對舞蹈作品進(jìn)行多層次的揣摩和反復(fù)演繹，用肢體語言為觀眾帶來舞蹈藝術(shù)的審美魅力。
三、舞蹈藝術(shù)的技藝性
舞蹈藝術(shù)主要是通過肢體語言進(jìn)行闡述的，而且目前舞蹈題材以及主題數(shù)量都大大增加，這就要求舞蹈藝術(shù)能夠全面提高，從而更好地滿足觀眾的審美需求，而舞蹈藝術(shù)的技藝性就是實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)蛻變的關(guān)鍵因素。舞蹈作品的內(nèi)容往往是日常生活以及神話傳說，而舞蹈主題的突出和表現(xiàn)就需要高難度的舞蹈技藝對其進(jìn)行升華。舞蹈的技藝性需要通過表演者完成，這就要求表演者掌握高超的舞蹈技巧，尤其是在表現(xiàn)高難度動作時更要體現(xiàn)其技藝性。同時，舞蹈動作的設(shè)計以及場景的布置也要體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)的技藝性，細(xì)致全面地展示舞蹈藝術(shù)結(jié)構(gòu)，突出人物的主要特征，從而有效地塑造藝術(shù)形象，不斷提高舞蹈藝術(shù)的美感。隨著舞蹈作品技藝性的提高，給觀眾帶來的震撼效果也會增加。
四、舞蹈藝術(shù)的綜合性
舞蹈藝術(shù)不是一門獨立的藝術(shù)形式，并不能脫離其他藝術(shù)而存在，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)逐步演變成綜合性的藝術(shù)門類。舞蹈藝術(shù)的審美特征突出和強調(diào)了綜合性，主要原因在于舞蹈藝術(shù)源于生活，而它的美也體現(xiàn)于生活中各式各樣的事物。在體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的綜合性時，不單單要結(jié)合不同的藝術(shù)形式，更主要的是要將音樂元素、文學(xué)元素等變成舞蹈藝術(shù)不可或缺的內(nèi)容，在舞蹈本身結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，通過多種藝術(shù)形式的融合使得舞蹈藝術(shù)獲得質(zhì)的飛躍。舞蹈作品的內(nèi)容、人物等都會影響到舞蹈藝術(shù)風(fēng)格，而且形成的綜合性也會有高有低，只有全面了解舞蹈作品藝術(shù)構(gòu)成，才能真正展現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)的綜合審美特征。
舞蹈藝術(shù)之所以能夠得到廣泛傳播，究其原因，在于舞蹈藝術(shù)具有極強的審美特征和極佳的藝術(shù)表現(xiàn)形式，舞蹈藝術(shù)能夠充分滿足人們的審美需求，同時也能給人的心靈帶來震撼。舞蹈藝術(shù)的審美特征是決定其是否成功的主要因素，這就要求舞蹈創(chuàng)作者和表演者需要牢牢把握住作品的審美特征，讓舞蹈藝術(shù)完美綻放。
參考文獻(xiàn)：
第5篇：舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)范文
舞蹈美學(xué)與大美學(xué)的關(guān)系
現(xiàn)在二者的關(guān)系不應(yīng)是大美學(xué)是門類美學(xué)的指導(dǎo)，而是門類美學(xué)是大美學(xué)的支撐。這才是大美學(xué)能夠繼續(xù)發(fā)展的一個必要條件。舞蹈美學(xué)是舞蹈學(xué)的一個闡釋學(xué)，在這個架構(gòu)中，舞蹈本身才是舞蹈美學(xué)賴以建構(gòu)的基點和起點。實際上舞蹈美學(xué)建立的基點是身體，大美學(xué)是不談身體或者說是藐視身體的。但舞蹈恰恰又是以身體為載體的。所以呂老師在書中強調(diào)了“身心一元論”。此外，書中除了提到模仿論表現(xiàn)論之外，還有一個更重要的東西，就是“幻象”。因為舞蹈跟其他的門類藝術(shù)很不一樣，模仿和表現(xiàn)都只是它的手段。事實上舞蹈作為一個主文本的時候有一個潛文本在支撐它。所以觀看和表演之間的關(guān)系其實比我們想象中的要復(fù)雜，用表現(xiàn)或模仿有時很難把這樣的內(nèi)容解釋清楚，而用“幻象”來講，這個問題就可以解釋了。書中提到了“虛幻的力”，我認(rèn)為其實就是幻象。在舞蹈中，它是多功能的，且在不同的場合發(fā)揮了不同的功能。北京大學(xué)李醒塵教授:舞蹈美學(xué)既涉及舞蹈也涉及美學(xué)，所以今天這個成果也是美學(xué)界一個很重要的成果。我一直有這樣的疑問，就是美學(xué)都包括哪些問題，它研究的對象究竟是什么。這些問題一直有爭論，但不管怎么爭論美學(xué)和藝術(shù)是離不開的。雖然到了現(xiàn)代特別是21世紀(jì)，美學(xué)研究的范圍得到了更大的擴(kuò)展，但藝術(shù)始終是美學(xué)非常重要的研究對象。藝術(shù)有各個門類，西方從19世紀(jì)后半葉開始各個門類美學(xué)都陸續(xù)出現(xiàn)。所以我始終覺得在總的哲學(xué)性的美學(xué)原理之外，還應(yīng)該包含一些門類的美學(xué)。這是可以成立的，不是只能講抽象的大美學(xué)。但是要特別注意的是:門類美學(xué)應(yīng)該講的是美學(xué)問題，而不是具體學(xué)科里的技法、創(chuàng)作、導(dǎo)演、訓(xùn)練等。那么到底哪些問題才是門類美學(xué)中的美學(xué)問題呢?美學(xué)問題顯然具有哲學(xué)性質(zhì)，有形而上的性質(zhì)，是統(tǒng)攝性、普遍性的問題。本書在這方面做出了很大成績的，確實提供了很多內(nèi)容。北京舞蹈學(xué)院劉建教授:可以說大美學(xué)與門類美學(xué)有一個塔尖和塔基的關(guān)系問題。舞蹈是大美學(xué)下的門類美學(xué)，而門類美學(xué)又可以細(xì)分出很多學(xué)科，比如舞蹈心理學(xué)、舞蹈人類學(xué)。我所做的是舞蹈身體語言學(xué)，這個分支在呂老師書中的第十章第三節(jié)專門談到了。大美學(xué)要靠門類美學(xué)支撐，舞蹈學(xué)也要依靠舞蹈分支來支撐。
舞蹈美學(xué)理論體系的建構(gòu)
中國藝術(shù)研究從架構(gòu)來看，明顯借鑒了美學(xué)原理的體系。李澤厚曾指出，美學(xué)包括三大塊內(nèi)容:美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)。當(dāng)代中國美學(xué)原理的確形成了美、美感、藝術(shù)這三大塊(或加上美育構(gòu)成四塊)的經(jīng)典研究內(nèi)容。《舞蹈美學(xué)》借鑒這一研究范式，探討舞蹈美的本質(zhì)、舞蹈本體論(對應(yīng)藝術(shù))和舞蹈審美論、舞蹈美育，具有較強的體系性。北京舞蹈學(xué)院金浩副教授:本書找到了舞蹈美學(xué)的邏輯起點:關(guān)于舞蹈美的本質(zhì)特點。舞蹈區(qū)別于其他藝術(shù)的核心問題，即人體。這一邏輯起點的形成，使黑格爾理論的偏頗觀點顯現(xiàn)出來，正因為其跌落到了身心二元論中，才會對舞蹈產(chǎn)生輕蔑的態(tài)度。這意味著舞蹈美學(xué)必須堅持身心一元論的哲學(xué)觀，只有認(rèn)識和把握它，才能使一切不可解的舞蹈現(xiàn)象變得清晰。因此舞蹈美學(xué)必須正確解釋舞蹈歷史，分析舞蹈現(xiàn)狀，預(yù)測舞蹈未來。第二，呂老師在舞蹈美學(xué)范疇中提出了關(guān)于“舞蹈思維”這樣一個主題。他在撰寫《舞蹈教育學(xué)》時，就曾提到過“動作思維”這個概念，心理學(xué)認(rèn)為動作思維是嬰兒思維或者動物思維，它可以走向高級階段，即“實踐思維”，呂老師認(rèn)為當(dāng)動作思維進(jìn)入到高級階段時，它已經(jīng)可以形成自身的邏輯，不僅僅是實踐，已然觸及到了舞蹈審美。因此舞蹈思維即是動作思維的高級階段。于是舞蹈思維又成為舞蹈美學(xué)中的關(guān)鍵詞。呂老師堅持認(rèn)為語言文字是說不清楚舞蹈的，要是能說清楚就不需要舞蹈了。第三，在舞蹈發(fā)展規(guī)律上提出了一個重要的觀點:對舞蹈本體的訴求。他溯本尋源，終于在格羅塞那里找到了這一理論的源頭活水，并在不斷深入研究中得到重要發(fā)現(xiàn):一是在西方諾維爾之前舞蹈未能形成獨立的形態(tài)，處于分久必合、合久必分的狀態(tài)，二是舞蹈自古以來延續(xù)這兩條線在發(fā)展:一種是模仿生活的舞蹈(模擬式)，另一種是表現(xiàn)生活的舞蹈(操練式)。呂老師以此為基礎(chǔ)，按圖索驥發(fā)現(xiàn)了東西方舞蹈發(fā)展的脈絡(luò)。北京舞蹈學(xué)院劉建教授:大美學(xué)談三個問題:本體論、本質(zhì)論、審美論。盡管哲學(xué)上這些問題一直在爭論，但問題本身并沒有錯誤，本體、本質(zhì)、審美是始終要探討的問題。實際上舞蹈的本體是身體，這是毫無疑問的。關(guān)于身體的研究在哲學(xué)界已經(jīng)是非常時髦的問題。剛才談到了西方和東方的身體，實際上從尼采開始就打破了西方所謂的身心二元論，他提出了身體的主謂合一，這說明現(xiàn)代哲學(xué)很重視身體。而東方哲學(xué)雖然身體的概念提出很早，但東方人的身體始終是被割裂的，特別是中國人的身體。因此，呂院長在書中著重強調(diào)了舞蹈的本體是身體。第二點就是本質(zhì)論，舞蹈的本質(zhì)是表達(dá)與接受，它必須有表達(dá)的廣度和深度，但這一點也是舞蹈所欠缺的。第三點是審美論，審美是身體肌肉產(chǎn)生的共鳴，這也是一個很重要的課題。我們現(xiàn)在討論問題還是一種二元的方法，比如動作語言和思維語言。我認(rèn)為舞蹈的本體論應(yīng)該在本質(zhì)論之前的原因是舞蹈本身就是一個身體問題。舞蹈要先研究它的本體，再研究它的本質(zhì)，最后研究它的審美。舞蹈與其他藝術(shù)區(qū)別的本質(zhì)在于舞蹈的媒介是身體，這是最重要的問題。北京舞蹈學(xué)院平心教授:呂院長將舞蹈美學(xué)分為三部分:舞蹈本質(zhì)論、本體論和審美論，都是緊密結(jié)合舞蹈藝術(shù)和舞蹈實踐的。舞蹈本質(zhì)論涉及再現(xiàn)說、模仿說的藝術(shù)本質(zhì)論。為什么再現(xiàn)和表現(xiàn)可以稱為藝術(shù)的本質(zhì)，我認(rèn)為不管是再現(xiàn)還是表現(xiàn)都是人腦對于客觀世界的反映。西方再現(xiàn)說的代表性觀點:藝術(shù)是一面鏡子。但是舞蹈這門藝術(shù)的特征是表現(xiàn)，人腦對客觀事物的反映是心理現(xiàn)象，是一種感性的、直覺的反映，因此心理是舞蹈的本質(zhì)。舞蹈美學(xué)這本書從舞蹈實踐的角度對舞蹈本質(zhì)做出了解釋。中國社會科學(xué)院劉悅笛副研究員:關(guān)于什么是“本質(zhì)”，什么是“本體”。本質(zhì)是essence、nature，它主要解決“是什么”;本體是ontology，它解決“怎么樣”。也可以說是being，更接近于存在論，它要解決的是舞蹈作為一種藝術(shù)形態(tài)它是怎么存在的。所以，本書的構(gòu)架:第一本質(zhì)論，舞蹈到底是什么，它肯定會牽扯到再現(xiàn)與表現(xiàn);第二舞蹈作為一種藝術(shù)形態(tài)它怎么存在，所以仍然會談到再現(xiàn)與表現(xiàn)的問題;第三則是舞蹈作為一個對象怎么去審美。關(guān)于“動作思維”，這是李澤厚最早提出的，是人類不斷實踐的結(jié)果。動作思維與視覺思維怎么區(qū)分，恐怕動作思維更多的是“做”，視覺思維更多的是“看”。舞蹈的特點就在于，我們看的時候還有一種“內(nèi)模仿”的動作思維存在，但舞者在做動作的時候，不僅有內(nèi)在的動覺感官還有視覺感官。
第6篇：舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)范文
一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)“走進(jìn)大眾、關(guān)注自然”的理念在波普藝術(shù)中的體現(xiàn)
20世紀(jì)50年代起。歐洲各國(主要是美國)興起一種與現(xiàn)代主義既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)思潮和流派，人們將這一時期的藝術(shù)稱為“后現(xiàn)代主義”(Post—Modernism)。嚴(yán)格來說，真正的后現(xiàn)代主義藝術(shù)始于50年代的波普藝術(shù)(Popular-Art，也稱流行藝術(shù))，它始于英國而后風(fēng)靡美國。
波普藝術(shù)的本質(zhì)特點，在于她的大眾性和世俗性。波普藝術(shù)首先體現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們將繪畫延伸到生活的空間，生活中隨處可見的日常用品甚至垃圾都可以拿來被組合拼湊成藝術(shù)品，藝術(shù)家將繪畫的概念變?yōu)椤拔锲贰钡母拍睿纱恕皵U(kuò)大”了藝術(shù)的范圍。
波普藝術(shù)的出現(xiàn)帶給西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響首先體現(xiàn)在將現(xiàn)代主義藝術(shù)從自我陶醉的精英意識中拉回到對現(xiàn)實的關(guān)注中來，使藝術(shù)不再是遠(yuǎn)離塵世的象牙塔的產(chǎn)物，而融入到了大眾的世俗生活中來。更為重要的是，在這一過程中藝術(shù)家也轉(zhuǎn)變了自身的社會角色，成為社會生活的積極參與者。波普藝術(shù)完全體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的走進(jìn)大眾、關(guān)注人類一切生活、自然領(lǐng)域的理念，使藝術(shù)家的目光轉(zhuǎn)向周圍環(huán)境。通過對實物的表現(xiàn)，縮短人和藝術(shù)的距離，甚至使觀眾產(chǎn)生“作畫不難，人人可以當(dāng)畫家”的錯覺。
二、后現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)對后現(xiàn)代主義藝術(shù)“人性關(guān)懷”理念的繼承
后現(xiàn)代舞蹈是后現(xiàn)代主義文化繁星中耀眼的一顆，它與其他后現(xiàn)代藝術(shù)一樣，本著突破和超越藝術(shù)與生活的界限、強調(diào)藝術(shù)與日常生活相滲透的后現(xiàn)代主義理念。舞蹈家將關(guān)注的中心轉(zhuǎn)向周圍環(huán)境，不需要其他媒介，直接用時下的身體動作語言體現(xiàn)歷史的、當(dāng)下的文化，直接用身體語言思考人自身的問題，并通過身體不斷地否定過去，否定自己，不斷地將有價值的創(chuàng)造納入藝術(shù)之中。
在后現(xiàn)代舞蹈作品中：接領(lǐng)后現(xiàn)代藝術(shù)的理念，并體現(xiàn)舞蹈特質(zhì)和魅力的舞蹈首推法國當(dāng)代編導(dǎo)瑪姬·瑪蓮的作品。她的作品《也許》是后現(xiàn)代藝術(shù)影響下的優(yōu)秀作品。《也許》里的演員有骨瘦如柴難以入目的、有橫肉堆積給人視覺壓抑的，高矮不等、參差不齊，完全突破舞蹈演員修長外型和柔韌技術(shù)的要求。舞臺上呈現(xiàn)給觀眾的仿佛是每天和我們擦肩而過的近鄰。“他們是演員嗎？”然而就在這疑惑和驚異中觀眾的目光開始被牽動，接下來不僅是對其身份的認(rèn)同，同時還深深被那群涂滿白粉。骯臟襤褸的人吸引。“他們是在舞蹈嗎，”因為舞臺上那些看來毫無舞蹈可能性的人群，只是隨著哨聲、鼓聲的節(jié)奏蹭地而行，只是有節(jié)律地重復(fù)著生活中的動作。然而他們雖然無能帶給觀眾優(yōu)美舞姿、高超技巧的視覺沖擊，但是你不能不說他們在舞蹈、更重要的是你還能感受到他們是在那么用心地舞蹈。在深深被觸動之時，你也許’要說“我當(dāng)然也可以如他們那樣舞蹈。”你、我每個人當(dāng)然都可以那樣舞蹈，這正是后現(xiàn)代主義的意旨所在。瑪姬·瑪蓮的作品通過強烈的戲劇效果、結(jié)構(gòu)清晰的舞蹈世界，把人們帶入現(xiàn)實的人文圖畫里，深刻地透視人性的本質(zhì)并對其投入終極之關(guān)懷，從而實踐了后現(xiàn)代藝術(shù)的重要理念：藝術(shù)是生活，是我們周圍發(fā)生的一切，藝術(shù)家是你、是我、是他。
三、后現(xiàn)代主義藝術(shù)為現(xiàn)代藝術(shù)教育提出的新課題
透過后現(xiàn)代主義，不管是從后現(xiàn)代主義藝術(shù)到后現(xiàn)代舞蹈，還是從波普藝術(shù)的大眾性、世俗性到后現(xiàn)代舞蹈的重返身體的原點。“后現(xiàn)代主義”為藝術(shù)提出了許多新課題，其中藝術(shù)如何和日常生活相結(jié)合，如何滲透到生活的各個領(lǐng)域？促使藝術(shù)家與藝術(shù)教育工作者對藝術(shù)教育的發(fā)展進(jìn)行重新思考。
藝術(shù)教育工作者將后現(xiàn)代主義藝術(shù)的理念與藝術(shù)教育的結(jié)合的實踐仍然是先從美術(shù)教育入手。后現(xiàn)代主義體現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)課程中，主要表現(xiàn)在強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系；強調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力；強調(diào)讓學(xué)生運用多種手段、減少規(guī)范和限制，創(chuàng)造出更具個性化的美術(shù)作品。
后現(xiàn)代主義藝術(shù)對美術(shù)教育的影響，為現(xiàn)代舞蹈教育的發(fā)展提供了良好的范例。舞蹈藝術(shù)教育工作者也應(yīng)該思考在新的科技革命的沖擊下后現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的理念該如何融入到現(xiàn)代舞蹈教育之中，該如何引領(lǐng)舞蹈藝術(shù)家和舞蹈教育工作者對舞蹈藝術(shù)教育進(jìn)行新的思考，進(jìn)入并完成后現(xiàn)代藝術(shù)給舞蹈教育提出的新的課題。
四、非職業(yè)舞蹈教育在后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念支持下的新的探索
在強調(diào)重新認(rèn)知身體在職業(yè)舞蹈教育中的作用之時，我們必須清楚地認(rèn)識到舞蹈教育中舞蹈發(fā)展的基礎(chǔ)——非職業(yè)舞蹈教育更需要后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念的支持，需要從波普藝術(shù)對美術(shù)教育的影響中吸取經(jīng)驗。 但是從當(dāng)前現(xiàn)狀來看，非職業(yè)舞蹈教育仍將目光專注在技術(shù)掌握、塑身娛體、增強美的感受力上。所采用的方式基本上是取自于職業(yè)舞蹈教育的教學(xué)模式。而這種方式的舞蹈藝術(shù)教育只會在舞蹈與大眾之間壘起一座高墻。將舞蹈視為只有超人可為的藝術(shù)。而且培養(yǎng)出的也是缺乏活力、無個性可言的現(xiàn)代舞蹈匠人。我們必須認(rèn)識到，身體自主不自主的動作是內(nèi)心意識的展現(xiàn)，“動作”體驗是認(rèn)識一個人并“關(guān)懷”一個人的最好方式。因此讓舞蹈課堂成為教師引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會運用身體語言的場所，成為教師從動作入手協(xié)助學(xué)生使壓力得以緩解、身心得以放松、真正得到快樂的園地，才真正是現(xiàn)代藝術(shù)教育中非職業(yè)舞蹈教育需要深入涉及、并逐步實現(xiàn)的新的目標(biāo)。
然而實施這一目標(biāo)需要從課程目標(biāo)、課程的內(nèi)容設(shè)置到教學(xué)設(shè)計、教學(xué)實施全方位、系統(tǒng)地進(jìn)行理論研究和試驗操作。因此這里所言的途徑只能是局限于后現(xiàn)代主義影響下的后現(xiàn)代舞蹈理念范疇。而且還需要闡明的是：本文在張揚這種理念的同時并不否定適合學(xué)生年齡階段的風(fēng)格性舞蹈的學(xué)習(xí)，而只為強調(diào)后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念應(yīng)該作為一種重要的教學(xué)方式或教學(xué)手段運用在非職業(yè)舞蹈教育中。 后現(xiàn)代主義藝術(shù)及后現(xiàn)代舞蹈的理念對現(xiàn)代非職業(yè)舞蹈教育實踐的意義，主要體現(xiàn)在以下三個方面。
1、模仿和再現(xiàn)不是舞蹈的本質(zhì)要求，返回生命本身。在本能的律動中開掘自己身體的原發(fā)動態(tài)。
國際著名教育學(xué)家霍華德·加德納對中美藝術(shù)教育(主要是指非職業(yè)舞蹈教育)做出比較。通常來說，中國學(xué)生具備太多的技法、技巧，太少的自由精神；而美國年輕人則擁有太多的自由探索，太少的技法。技巧。從霍華德‘加德納的言論中，能提供給我們的非職業(yè)舞蹈教育的理念在于。舞蹈是運動的一種方式，技巧和模仿、再現(xiàn)風(fēng)格化舞蹈只是其表現(xiàn)的部分手段，而培養(yǎng)學(xué)生身體動作的意識、開掘身體運動的、表現(xiàn)的潛質(zhì)才是舞蹈教育的真正目的。
韓國舞蹈家洪信子在給中國舞者的編導(dǎo)課程中用極度緩慢的、無任何姿態(tài)要求的行走，試圖使每一個已經(jīng)經(jīng)歷過嚴(yán)格身體規(guī)訓(xùn)的舞者找到身體的原點。通過這個屬于不同個人的原點認(rèn)知每一個人，從而為開發(fā)其新的潛質(zhì)尋找解決途徑。
這種方式如果運用于中小學(xué)一直到大學(xué)的舞蹈課堂，會對不論有無舞蹈規(guī)訓(xùn)前提的學(xué)生產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。每個人都有自己的原點，不管是哪個年齡階段的學(xué)生都有自身舞動的特質(zhì)。在課堂中，教師要善于保留和支持這屬于每一個學(xué)生自己的特質(zhì)。例如一個跳躍的動作，教師只給出空間或力度的前提(拉班的力效可以說是組織這種課堂的最好素材)，學(xué)生用自己的方式來完成，沒有尺度、標(biāo)準(zhǔn)或范例等的規(guī)定，只引導(dǎo)學(xué)生在自己的能力下做到最好即可，旨在鼓勵學(xué)生用各自身體的律動符號傳達(dá)發(fā)自心靈的信息，用松弛自如的身體來言說所喜所向。這正是舞蹈的本原也是舞蹈教育的意旨所在。
2、每個人都可以是舞者、是編導(dǎo)，生活中的一切都是你的動作來源，都是你舞動的主題。
后現(xiàn)代舞蹈中的“即興編舞”與“環(huán)境編舞”是后現(xiàn)代主義理念在舞蹈編導(dǎo)領(lǐng)域中的良好體現(xiàn)。即興使舞者沖破程式化。風(fēng)格化的樊籬，用舞動的方式關(guān)注現(xiàn)實。環(huán)境使舞蹈融入世俗大眾的生活。沒有超人的技術(shù)要求、沒有繁瑣的規(guī)則限制，只有這種生活在當(dāng)下的、和環(huán)境相關(guān)、一切都可接受并可為之動用的舞蹈，才是“返回自然、返回原點”的舞蹈藝術(shù)的稟賦，才是隨著歷史浪潮丟失了本性，應(yīng)被現(xiàn)代人們重新找回的“藝術(shù)之母”的本質(zhì)。
霍華德·加德納教授曾為中國循規(guī)蹈矩、極為明確的各類藝術(shù)的教育感到驚訝：老師和家長完全明白他們希望孩子做什么，而且他們也知道怎么樣讓孩子幾乎完美地達(dá)到這些要求。在教學(xué)中則很少有自由的探索，很少鼓勵原創(chuàng)性，很少提出新的問題，也不能容忍與規(guī)則偏離的做法。因此在舞蹈教育中將“即興編舞”與“環(huán)境編舞”用于非職業(yè)舞蹈課堂可以說改變這種教育原則、重塑學(xué)生創(chuàng)造力的有效手段。在傳統(tǒng)的非職業(yè)舞蹈課堂上，編舞是一個專業(yè)領(lǐng)域才敢于企及的術(shù)語，而實質(zhì)上每一個人都具有組織動作的能力，中小學(xué)課堂里出現(xiàn)的舞蹈作品有可能創(chuàng)意好過優(yōu)秀編導(dǎo)，而且這些作品是真正屬于孩子們自己的舞蹈。在課堂上一個小小的主題，會引發(fā)孩子千奇百怪的想法，透過那些純真的身體語言，感受清新、快樂生命中透過的張力，這應(yīng)該說是舞蹈也是藝術(shù)教育的終極追求。
3、沒有對比、沒有優(yōu)劣之分，你就是你，你所舞動創(chuàng)造的是屬于你的唯一。
法國著名編導(dǎo)Susan Buirge2005年5—6月份在北京舞蹈學(xué)院的編導(dǎo)課上，有一個小插曲值得思考。在后一個學(xué)生對前一個“即興”舞者進(jìn)行評價時，她對“相比較而言她的動作不清晰”這樣的評定非常敏感并立即作出反應(yīng)：“Don·t compare”。繼而她鄭重解釋，她要求只對舞者本人作出分析，切勿用比較來論斷。從Susan對這一我們國內(nèi)教育者慣常用的評價方式的質(zhì)疑上，我們看到的不僅是習(xí)慣上和文化上的差異，更多的是教育理念導(dǎo)向的不同。Don’t compare是我們中國教育理念所缺乏的，而恰恰是后現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代舞蹈所張揚的。
將Don’t compare這種習(xí)慣貫穿于課堂對于非職業(yè)舞蹈教育至關(guān)重要。因為對比在認(rèn)同一個學(xué)生的同時會使另一個學(xué)生因被否定而失去自信，更為重要的是認(rèn)同實質(zhì)上是對規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的潛意識制定，而規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)不可避免地會使學(xué)生(不管是被認(rèn)同還是被否定的)失去創(chuàng)造力。因此把忌用對比、聽從生命自然的內(nèi)心沖動的這一后現(xiàn)代舞蹈理念精髓運用在中小學(xué)藝術(shù)課堂上，也就替教育者找到了拯救這些在教育集體無意識下被壓抑了個性的中國孩子的有效途徑。課堂上學(xué)生通過游戲、即興的舞蹈本身，通過毫無壓力地、自然地、舞動地表露自己的感受、感情。同時教師需要及時抓住機會對學(xué)生的閃光點進(jìn)行挖掘，并善于啟迪和發(fā)展孩子的天性。讓每一個學(xué)生都有自信自己具有與眾不同的表演才能，并盡可能創(chuàng)設(shè)機會和空間使每一個學(xué)生敢于也勇于用身體語言表現(xiàn)自己的創(chuàng)造才能。
第7篇：舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)范文
【關(guān)鍵詞】舞蹈編導(dǎo)；文學(xué)藝術(shù)；表現(xiàn)手法
編導(dǎo)是舞蹈編排的靈魂，是決定舞蹈表演質(zhì)量的一個核心要素，力求可以通過創(chuàng)作和排練的科學(xué)編導(dǎo)，提升舞蹈的舞臺表演效果。為了可以從根本上凸顯舞蹈的精神文化內(nèi)涵與思想，升華舞蹈作品背后的現(xiàn)實生活，生動呈現(xiàn)出其中的思想情感，就必須要科學(xué)地編排舞蹈的相關(guān)動作。因此，如何才能有效增強舞蹈編導(dǎo)的科學(xué)性與藝術(shù)性特性是當(dāng)前值得深入探討的重要研究課題之一。
一、舞蹈編導(dǎo)中文學(xué)藝術(shù)的融入價值
舞蹈是一門綜合藝術(shù)形式，是集講述故事、表達(dá)情感與享受美為一體的一種藝術(shù)活動形式，具有詩意和美感等特性。而文學(xué)藝術(shù)本身涉及到比擬、抒情、象征與敘事等眾多表現(xiàn)手法，所以如果可以有機結(jié)合文學(xué)藝術(shù)與舞蹈，那么可以為觀眾創(chuàng)設(shè)一個更加美好、奇妙且富有藝術(shù)性和美感的意境，使他們體會和感受到獨特的藝術(shù)魅力。舞蹈本身需要通過面部表情與肢體動作的改變來表達(dá)思想情感或?qū)适逻M(jìn)行表達(dá)，而文學(xué)則可以起到構(gòu)建和引導(dǎo)故事情節(jié)的作用，所以二者本身具有相輔相成的作用。此外，舞蹈編導(dǎo)中的編排或創(chuàng)作環(huán)節(jié)都需要取材于文學(xué)作品，如果編導(dǎo)不具備文化藝術(shù)思維或者沒有積累豐富的文學(xué)素材，那么會直接影響所編導(dǎo)舞蹈作品的質(zhì)量。
二、舞蹈編導(dǎo)中文學(xué)藝術(shù)的常用表現(xiàn)手法
（一）語言的表達(dá)藝術(shù)的應(yīng)用分析舞蹈是一門表演藝術(shù)，在編導(dǎo)舞蹈的動作期間，為了增強舞蹈表演的藝術(shù)吸引力與情感渲染力，除了注重舞蹈肢體動作的科學(xué)設(shè)計外，還要從身體語言視角出發(fā)，科學(xué)進(jìn)行編導(dǎo)。身體語言在舞蹈編導(dǎo)中主要表現(xiàn)為舞蹈表演人員自身的神態(tài)與動作呈現(xiàn)，與文學(xué)臺詞的表達(dá)風(fēng)格與情感基調(diào)進(jìn)行密切結(jié)合，借助該種方式來更好地對音樂中包含的內(nèi)在情感進(jìn)行表達(dá)，這樣就可以實現(xiàn)傳達(dá)文化藝術(shù)特色與魅力的目標(biāo)。可以說，舞蹈表演者的身體語言和文學(xué)語言之間需要進(jìn)行有效聯(lián)合，通過舞蹈語言、舞蹈動作與文學(xué)語言的有機結(jié)合，才能夠真正展現(xiàn)出舞蹈表演藝術(shù)獨有的藝術(shù)特色與魅力。從語言藝術(shù)角度來講，不僅包含有身體語言，同樣包含有肢體語言。在表達(dá)肢體語言期間，主要采取“意”和“象”有效結(jié)合的方式對其內(nèi)在的思想情感進(jìn)行有效表達(dá)。比如，針對《山楂樹之戀》而言，其中的男性舞蹈表演者身著海魂衫，女性舞蹈表演者留著兩個小辮子，圍繞山楂樹來抒發(fā)彼此的愛意，這一舞蹈中同步使用了肢體語言、文字語言與舞蹈動作。通過舞蹈演員的表演，不僅可以展現(xiàn)一個凄美的故事，也可以凸顯文學(xué)藝術(shù)的氣息。
第8篇：舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)范文
一、高校舞蹈教學(xué)中舞蹈表現(xiàn)力的影響因素
（一）先天因素在舞蹈教學(xué)中，先天因素的確能夠在一定程度上影響學(xué)生的舞蹈天賦。例如我國一些少數(shù)民族蒙古族、藏族等人民就非常擅長舞蹈，這和民族的遺傳基因是有一定聯(lián)系的。比較有舞蹈天賦的人會比一般人更加容易學(xué)習(xí)和表現(xiàn)，通常也都能表現(xiàn)出較強的舞蹈表現(xiàn)力。但是先天因素并不意味著就一定能學(xué)好舞蹈，如果不對這種潛能進(jìn)行挖掘和培養(yǎng)，也只會浪費學(xué)生的舞蹈天分。
（二）環(huán)境因素如果學(xué)生長期進(jìn)行舞蹈工作或者經(jīng)常看別的舞蹈工作者，那么他們通常也會具有比較強的舞蹈表現(xiàn)力。環(huán)境因素能夠?qū)W(xué)生達(dá)到潛移默化的影響，讓學(xué)生沉浸在濃厚的舞蹈氛圍中，這自然會使得學(xué)生更好地體會舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵，產(chǎn)生更強烈的舞蹈表現(xiàn)欲望，進(jìn)而不斷提高舞蹈表現(xiàn)力。
（三）教學(xué)因素好的老師是學(xué)習(xí)的開始，高校舞蹈教學(xué)就是為了培養(yǎng)學(xué)生的舞蹈素養(yǎng)，使學(xué)生表現(xiàn)出更加優(yōu)秀的舞蹈表現(xiàn)力。對于素質(zhì)還不足的學(xué)生來說，一個好的老師、一種合理的教學(xué)方法就可能改變一個學(xué)生的舞蹈素質(zhì)，達(dá)到更好的學(xué)習(xí)效果，這種效果是每一個學(xué)生通過后天努力都可能達(dá)到的，高校舞蹈教學(xué)是能使學(xué)生都得到提升的一種手段，也是對于舞蹈表現(xiàn)力發(fā)展影響最大的一個方面。
二、高校舞蹈教學(xué)中培養(yǎng)舞蹈表現(xiàn)力的方法
（一）培養(yǎng)學(xué)生的舞蹈想象力舞蹈表現(xiàn)力的培養(yǎng)首先需要學(xué)生理解舞蹈的藝術(shù)內(nèi)涵，這需要學(xué)生具有較強的舞蹈想象力。學(xué)生應(yīng)該在教師的帶領(lǐng)下，將舞蹈的表演內(nèi)容和審美內(nèi)涵結(jié)合，用想象去融入舞蹈的表演中，想象自己要表現(xiàn)出怎樣的舞蹈動作，傳達(dá)給觀眾一種怎樣的舞蹈內(nèi)涵。舞蹈想象力不是一味地天馬行空，而是應(yīng)該在舞蹈時將自己的思想融入到動作中，用想象將自己融入舞蹈所想表達(dá)的內(nèi)容中，這樣才能深入理解舞蹈的藝術(shù)內(nèi)涵，從而提高舞蹈表現(xiàn)力。
（二）培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力舞蹈藝術(shù)是一種古老、經(jīng)典的藝術(shù)形式，在人類的發(fā)展歷史中不斷改善進(jìn)步。在每一個不同的時代，舞蹈藝術(shù)都具有不同的時代特色，這種特色正是來源于當(dāng)代人對舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新，每一次舞蹈動作、舞蹈形式、舞蹈內(nèi)涵的創(chuàng)新都意味著舞蹈藝術(shù)的進(jìn)步。在舞蹈藝術(shù)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)在，想要具有出色的舞蹈表現(xiàn)力，也必須使其具有自己的特色，即需要進(jìn)行創(chuàng)新。創(chuàng)新意識和能力也是需要培養(yǎng)的，高校舞蹈教學(xué)更應(yīng)該重視創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，幫助學(xué)生開拓思路，鼓勵學(xué)生表達(dá)出自己對舞蹈藝術(shù)的看法，用自己的理解去表達(dá)舞蹈的藝術(shù)美。進(jìn)行創(chuàng)新并不是簡單的事情，也可能并不能對整個舞蹈藝術(shù)體系產(chǎn)生影響，但是一點小小的創(chuàng)新也是一種重要的進(jìn)步，能夠使學(xué)生的舞蹈表現(xiàn)力具有自己的特色，使學(xué)生對舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生自己獨特的見解。
（三）改善教學(xué)方法老師的教學(xué)形式和教學(xué)方法對學(xué)生舞蹈表現(xiàn)力的培養(yǎng)具有非常重要的影響，因此老師必須采用合適的教學(xué)方法對學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)。目前高校舞蹈教學(xué)采用的教學(xué)方法主要是傳統(tǒng)的模仿學(xué)習(xí)方法，即模仿別人的舞蹈動作，然后自己按照模式進(jìn)行舞蹈表演。這種教學(xué)方法急需改善，這種方法會嚴(yán)重抹殺學(xué)生的創(chuàng)造性，難以使學(xué)生提高舞蹈表現(xiàn)力。高校舞蹈教學(xué)應(yīng)該采取較為科學(xué)合理的方法，老師要鼓勵學(xué)生闡述自己的見解，積極進(jìn)行舞蹈創(chuàng)造，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和自信力。老師在教學(xué)中應(yīng)該注意采用靈活的教學(xué)方式，積極活躍教學(xué)氣氛，教育學(xué)生主動體會舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵，用舞蹈動作表現(xiàn)出學(xué)生所理解的舞蹈藝術(shù)美，這樣才能真正提高學(xué)生的舞蹈表現(xiàn)力。
（四）提高學(xué)生的綜合素質(zhì)舞蹈教學(xué)作為一種形式多樣、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)形式，需要學(xué)生具有較高的綜合素質(zhì)。這些綜合素質(zhì)并不止局限于舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，學(xué)生的思想政治和理解能力等也是非常重要的方面。要提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，要注意培養(yǎng)學(xué)生的觀察力、記憶力、模仿力和表現(xiàn)力。觀察力不僅是體現(xiàn)在舞蹈教學(xué)中，對生活的觀察也是非常重要的，藝術(shù)來源于生活，在生活中仔細(xì)觀察也能幫助學(xué)生理解舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和來源。提高記憶力更是有利于學(xué)生學(xué)習(xí)記憶舞蹈動作，從而提高舞蹈基礎(chǔ)能力。模仿力也是學(xué)生進(jìn)行舞蹈學(xué)習(xí)時比較重要的一種能力，老師可以使學(xué)生進(jìn)行有針對性的模仿，從而提高學(xué)生的模仿能力。表現(xiàn)力即學(xué)生的表現(xiàn)欲望和能力，正是舞蹈表現(xiàn)力的一種體現(xiàn)，也是老師應(yīng)該重點培養(yǎng)的一個方面。
第9篇：舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)范文
關(guān)鍵詞：唐代；舞蹈藝術(shù)；影響；多元性
中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0254-01
一、對社會風(fēng)氣的影響
唐代舞蹈的興盛對當(dāng)時產(chǎn)生了多方面的深刻的影響。首先它使舞蹈融入到了唐代人們?nèi)粘５纳町?dāng)中，舞蹈已成為人們主要的娛樂消遣方式。據(jù)史料記載，唐初時舞蹈就開始盛行，它先從民間流傳過來，經(jīng)過發(fā)展之后，有影響到唐代的統(tǒng)治階級和王公貴族，這種風(fēng)氣一直延續(xù)到晚唐。初唐和盛唐時期，唐代統(tǒng)治者為了國民社稷，雖然喜好舞蹈，但是仍然不敢過多參與其中，但是到了中晚唐時期，唐代統(tǒng)治者對歌舞的迷戀越來越厲害，皇帝已經(jīng)不再有所顧慮，大張旗鼓的倡導(dǎo)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。自初唐起統(tǒng)治階級對舞蹈藝術(shù)的倡導(dǎo)，使國民上下都對舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣和廣泛的熱愛，這在另外一方面也促進(jìn)了舞蹈藝術(shù)的高度繁榮和發(fā)展。
其次舞蹈也是有效的外交手段。戰(zhàn)國時代，外國使節(jié)進(jìn)諫時就已經(jīng)有進(jìn)獻(xiàn)善舞者的事例，到了西漢時期，張騫出使西域時除了帶回豐富的物產(chǎn)外，還帶來了西域別樣的異域舞蹈藝術(shù)，這些為今后中原和西域進(jìn)行包括舞蹈在內(nèi)的文化大交流埋下了伏筆。一直到唐代，外國和少數(shù)民族使節(jié)進(jìn)諫時，仍然進(jìn)獻(xiàn)胡旋女等代表本民族舞蹈風(fēng)格的舞蹈者。舞蹈的這個功能對唐代舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，如果唐代沒能和少數(shù)民族或者外國進(jìn)行充分的文化交流，統(tǒng)治階級不重視外交手段，那么健舞、軟舞等這些外來的舞蹈形式將不會被唐代人們所了解。舞蹈作為一種外交手段，使許多優(yōu)秀的異族舞蹈流傳到中原，和中原本土的舞蹈已經(jīng)進(jìn)行充分的融合后，形成了獨特的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格。
最后，舞蹈的興盛有力促進(jìn)了唐代民族融合與中外文化的交流。政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化的發(fā)達(dá)使唐代屹立于世界之林，唐代人對自己的國力表現(xiàn)出強烈的自信心，這也造成了唐代統(tǒng)治階級和普通群眾兼收并蓄的特征，唐代具有前所未有的氣魄，其對外國先進(jìn)的文化的吸收和消化能力也是最強的，這些因素都有力的促進(jìn)了唐代的民族融合和中外文化的交流。
二、對其他藝術(shù)的影響
唐代舞蹈藝術(shù)對其他藝術(shù)形式的影響主要表現(xiàn)在為雕刻繪畫藝術(shù)提供大量的新鮮的素材，唐代的繪畫、雕刻等藝術(shù)受到舞蹈藝術(shù)的影響，內(nèi)容更加豐富起來，選題上也變的生動多彩，從而造就了中國壁畫中敦煌藝術(shù)成就的最高峰。
在所有壁畫中，飛天伎樂是舞蹈動勢美感最強的形象。新疆拜城克孜爾千佛洞、山西大同、河南龍門、甘肅天山麥積水、四川大足等壁畫中都有許多飛天形象，尤其是甘肅敦煌莫高窟，被稱為石窟之最，也是飛天薈萃之地。其中的飛天形態(tài)豐富多彩，千變?nèi)f化。而其中最飄逸、最富動感的飛天形象就是出現(xiàn)在盛唐，其舞者面型豐腴圓潤，體態(tài)嫻娜多姿。尤其是肩臂上數(shù)倍于身的長飄帶，使其越發(fā)顯示出迅疾的速度和強烈的舞蹈動勢，栩栩如生的舞蹈形象藝術(shù)豐富了壁畫的題材，為其插上了無限想象的翅膀。
三、對唐代文學(xué)的影響
詩歌與音樂、舞蹈從來密切相關(guān)，早在《樂記》中已經(jīng)明確指出：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂氣從之。”因此，隨著中外文化交流的深化，西域音樂舞蹈等傳入日多，且與中原文化的交融，舞蹈的興盛直接影響到唐詩的發(fā)展不言而喻。考察這一影響應(yīng)該從詩人和詩作兩個方面來著眼，就詩人方面而言，詩人可借舞蹈來抒情，抒情原是舞蹈的本質(zhì)，所謂“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈的發(fā)達(dá)，尤其是與唐人生活的密切聯(lián)系，自然使詩人多了一條有力的抒情渠道。此外，一些詩人還透過舞蹈興盛的某些現(xiàn)象表達(dá)自己對國事的關(guān)切，如《胡旋舞》是從西域傳入的，又有急速輕盈旋轉(zhuǎn)的特點，加之安祿山、楊貴妃善舞《胡旋》，詩人便借以抨擊玄宗的荒誤國。
從詩作方面來說，舞蹈的影響也是顯而易見的。首先舞蹈藝術(shù)的發(fā)展擴(kuò)大了唐詩的選題和取材，為唐詩的發(fā)展開辟了一個全新的境界，大量的樂舞詩成為唐代詩歌中別具風(fēng)格的奇葩，其于傳統(tǒng)意義上的唐詩有明顯的不同。其次，舞蹈藝術(shù)的快速發(fā)展也是樂舞詩達(dá)到很高的藝術(shù)水平，其中的一些杰作，如杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、岑參《田使君美人如蓮花舞北鋌歌》、李端《胡騰兒》、白居易《霓裳羽衣歌》、李賀《公莫舞歌》等與其他題材中的名篇佳作相比毫不遜色，同樣是唐詩寶庫中熠熠閃光的瑰寶，對繁榮唐詩功不可沒。
四、對宗教藝術(shù)的影響
唐代的舞蹈跟佛教關(guān)系非常密切。當(dāng)時的人們普遍信仰佛教，因此寺院就是一個日常人員較為集中的場所，自然演變后也成為了民間群眾自發(fā)組織的娛樂活動的場所。此外，許多僧人也喜好舞蹈藝術(shù)，參與到日常的舞蹈表演活動，這更促進(jìn)了舞蹈藝術(shù)和宗教文化的融合。敦煌莫高窟壁畫所表現(xiàn)的樂舞中就包括多幅世俗樂舞的圖像。
