藝術審美心得精選(九篇)
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第1篇：藝術審美心得范文
新媒體藝術最早源于20世紀60年代的觀念藝術。在20世紀60年代，隨著信息革命的不斷深入，個人電腦成為計算機的主要形式，國外藝術家掌握了便攜式攝影錄像設備的使用技術，便把這項技術運用到了藝術創(chuàng)作中，開啟了新媒體藝術時代。新媒體藝術在中國的發(fā)展雖然只有20余年，卻可以和石油、電力等實體經濟相抗衡，足以看出它未來市場的空間和潛在實力。MOMA錄像部主任芭芭拉?蘭登認為：“錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之后畫出的一個新圓的起點。”
新媒體藝術與傳統(tǒng)藝術的不同點在于，首先藝術表現的技術手段不同。新媒體藝術充分發(fā)揮了個體所有的感官細胞，完全突破了原有人們對藝術作品單一、被動的體驗式欣賞方式，利用多媒體的技術手段，將眼睛看到的，耳朵聽到的，嘴巴問到的，鼻子嗅到的全部納入傳播的藝術軌道上來，進而激發(fā)客體對藝術的精神感官、視覺感官、聽覺感官、心靈感官。其次是交互過程中的接觸范疇不同。傳統(tǒng)的藝術方式基本與客體是相互隔閡的，主要依托于創(chuàng)造主體自身的藝術細胞進行發(fā)揮，凸顯個人的天賦和魅力。而新媒體藝術的作品是實時與客體進行交流的，通過網站或其他傳播工具都可以快速聽到客體對主體的反饋和聲音，進而促進新媒體藝術的不斷改進和完善。在這兩個層面上，《新媒體藝術》這本書已經給了我們最好的答案。該書第一章就對新媒體產生與發(fā)展的美學淵源進行了概述，并對其美學特征、表現形式、發(fā)展歷程進行逐一匯總，最后得出重要結論即新媒體藝術是數字與信息技術發(fā)展的必然產物。
該著作還有其獨有的學術價值和指導借鑒作用。正像書中所說，林迅先生在外考察期間，意識到新媒體科技對藝術的輔助與促進作用。藝術研究有必要引進各種新媒體技術，并借鑒發(fā)展“邊緣科學”的新經驗，編寫了這本書。當下新媒體的藝術創(chuàng)作過程凸顯出了復合性、交互性、開放性等特點。在傳統(tǒng)的藝術表現中，個體的創(chuàng)造與傳播，藝術的交流與回饋都是碎片化的、不連貫的，而新媒體藝術憑借其先進的技術手段，可以實現創(chuàng)作主體和創(chuàng)作客體之間的無縫拼接，這種多樣化的互動模式、先進的體驗感受，成就了新媒體藝術未來不可小覷的霸主地位。書中，林迅先生從新媒體藝術的審美與創(chuàng)作關系入手，對主客體雙方進行分析，認為主客體的此種交流模式會使主體在審美活動中能夠用一種“距離感”來看待藝術作品，并從中獲得美的體驗。
從新媒體藝術的審美經驗來看，作為個體的審美意識，必然受到其自身的心理、生理、時間、環(huán)境等因素的制約和影響。這對于個體的創(chuàng)造無疑帶來了不可避免的干預和妨礙。但是新媒體藝術是結合了傳統(tǒng)的審美意識作為主體，通過技術的融合和生成，憑人們的直覺和想象創(chuàng)造出世界上完全不存在的事物。比如《阿凡達》中的外星生物、《長城》作品中饕餮的樣子，完全是通過個體繪制原型加上新媒體技術的優(yōu)化加工設計而成。可以毫不夸張地說，新媒體藝術已經完全突破了傳統(tǒng)藝術的思維空間，可以完全按照自己的自由意志去虛構、營造出虛擬的現實。
第2篇：藝術審美心得范文
藝術設計是為提高人們的生活質量而產生的，它不同于其他的藝術品是一種純粹的審美，它是藝術和技術的完美結合，一種特點決定了設計的審美自由性。藝術設計的美應提倡自由，自由的審美體現在功能完善的產品上才是完美的設計。作為設計師，必須緊跟時代的脈搏，將審美運用到設計中去，與時俱進地對美充分理解、貫通和運用，努力達到藝術設計的最終目的。
關鍵詞：
藝術設計審美心理審美體現
中圖分類號：J01
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2015）04-0056-03
藝術設計在研究美本身的同時，還有受眾的審美經驗和審美心理，把審美心理和審美經驗置于藝術設計創(chuàng)作中。設計師是審美創(chuàng)意和體驗的闡釋者，設計作品的接受主體便是審美體驗的二度闡釋者，且其二度闡釋的價值絕不在藝術創(chuàng)作的價值之下。沒有接受主體的參與、發(fā)現、響應和評估，任何藝術設計活動都是潛在的、不完整的，甚至是沒有意義的。藝術設計的審美接受不是機械地被動地接受，接受者不僅是藝術設計價值的發(fā)現者和評估者，而且還是藝術設計信息的反饋者。
一 當代藝術設計的審美心理
（一）審美心理特征
接受美學的重要人物曼.瑙曼指出，文學（藝術）不是凝神冥想著接受者的消費對象，文學（藝術）使社會上“活動著的”主體發(fā)揮出主觀能動性來。創(chuàng)造性審美思維不僅設計師必須具備，對進行二度創(chuàng)作的審美接受者而言它也是不可或缺的。而創(chuàng)造性審美思維依賴于個體的主觀能動性，主觀能動性是藝術設計審美接受主體的最主要心理特征，并且體現在自主性、自律性、期待性等方面。
接受主體的自主性是個體在一定條件下自主行使和支配自己接受權利的意識，是對外部依賴性的一種揚棄。現代認知心理學研究表明，知覺的有意義的個體經驗的獲得.是通過知覺主體對刺激信息作出解釋的過程。這種解釋在很大程度上取決于主體自身的特點，如主體的動機、情感、觀念等都影響著當前刺激信息的取舍。因為藝術設計的審美活動是一種既有實用功利目的、又要追求美的活動，所以審美知覺主體總是依照自己的目的主動地、有選擇地去審視對象。
藝術設計品之所以能給接受者以美感，主要在于接受者自身的心理自律性。這里的自律是同他律相對的，它標志著審美接受主體的自愿態(tài)度和自由心態(tài)。外在的東西如果不被內心的邏輯所自覺認可，永遠是外在的。只有當藝術設計作品充分引發(fā)和活化了接受主體自律性的審美心理和審美過程，使設計圖像本身成為他凝神觀照的獨立對象，審美接受才有可能真正成為心靈獲得愉悅和自由的審美活動。接受者對藝術設計的規(guī)律和符號意義懂得越多、理解得越透，從作品中獲得的美感就越強烈。
既然藝術設計的審美接受是自主的、積極主動的，那么，接受者會積極地要求設計作品的審美內涵接近于自己的反應水平，或者把一種更高的審美期待的要求表現得越來越強烈。對接受者期待心理特征的闡釋構成了接受美學中的“期待視界”理論。具體到藝術設計的審美上，接受者的期待心理即是指在接受設計作品時并不像傳統(tǒng)理論所認為的那樣是一種被動的反映，而是以“期待視界”為基礎的積極參與。接受者的審美“期待”心理不僅會隨設計家創(chuàng)作和社會的影響而不斷變化和更新，而且常常會由于這種期待的強烈表示，影響到設計家及其審美設計活動的本身。比如，美國福特汽車公司自1908年起設計并產生了一種堅實的黑色T型汽車，這種汽車當時很受歡迎，幾乎占領了整個汽車市場。但這種汽車色彩單一，造型設計上也沒什么變化，與消費者追求時髦或流行的心理完全不相適應。隨后，通用汽車公司為滿足人們個性化消費的期待心理設計出不同色彩和多種造型的“雪佛萊”汽車.很快獲得了成功，打破了福特汽車公司獨霸汽車行業(yè)的局面。
（二）審美心理圖式
在藝術設計審美活動中，圖式可理解為審美主體接受外在刺激和做出行為反應之間的概念結構，是藝術設計審美主體接納、吸收外界信息刺激，使之成為自我意識一部分的心理過程，是審美主體自主、能動地作用于外在物體信息的某種行為（物理的或心理的）的心理表征。從某種意義上說，藝術設計審美接受的全部奧秘都根源于審美主體在接受藝術設計品時業(yè)已存在著的一種獨特的、先在的接受心理圖式。那么，審美心理圖式究竟是以一種什么樣的構成來體現對接受反應的具體影響呢？無疑，一切內化了的心理因素都是活生生的變量，諸如情感、認知經驗、意志意愿、心理定勢等心理因素都會影響藝術設計審美接受的深度和方向。
情感作為審美心理要素，不僅在審美創(chuàng)作上，而且在審美接受方面也發(fā)揮著重要作用。它不但能激活審美主體的接受能力，使接受主體保持高度覺醒的狀態(tài)，并能盡快地最佳地捕捉到或選擇到有意義的設計符號信息。還可以補充審美對象信息表達的不足，對不完全的設計符號信息進行補充、補償和重新組織，使設計品更具意義和價值。一定的認知經驗是構成藝術設計審美接受的前提。幾乎每一種藝術接受活動中，我們都可以追蹤到接受主體對于特定樣式的藝術對象的經驗反應痕跡。認知經驗、情感和意志等在審美活動中經常發(fā)生有機組合作用，便會形成個體的或集體的審美心理定勢。當接受主體的審美心理定勢在藝術設計作品中得到證實、強化時，接受美感和愉悅之情也就應運而生。藝術設計要充分了解和利用接受對象的審美心理定勢，在人們愉悅的接受中順利達到設計的目的。
（三）審美心理傾向
藝術設計審美接受主體的自主性、期待性、自律性以及審美接受心理圖式的存在，決定了審美主體在接受設計品的過程中有著較明顯的心理傾向。藝術設計由于具有明顯的功利目的性，其接受主體審美接受時不會像對純藝術品審美那樣受情緒情感的支配和影響；無論是家電設計、服裝設計，還是建筑設計、環(huán)境設計，其設計品是否有利有用、是否經濟有效，都會對藝術設計審美接受的選擇心理傾向起到非常重要的影響。人們在長期的審美活動中，會逐漸形成一種共同的慣例經驗，強化或弱化、接受或拒絕、肯定或否定藝術設計品的審美要素乃至整個作品。如對色彩的審美經驗的積累，則形成了對色彩好惡的慣例傾向。審美接受心理傾向不是一成不變的，而是具有發(fā)展的趨向。一般來說，藝術設計接受者的審美心理發(fā)展會自然而然地趨向于更美、更新的設計品。尤其是年輕人，求新、求異、求變和追隨流行時尚，是他們突出的審美發(fā)展趨向的心理特征。
藝術設計者只有深入體察和把握接受主體的審美心理傾向和心理圖式，尤其是把準當時的社會大眾情感流向的脈搏，才能積極主動地設計出符合人們所期待的作品，并進而引導新的潮流，以不負設計的、審美的21世紀的藝術設計家創(chuàng)造美的使命。
二 當代藝術設計的審美體現
大自然內在的秩序嚴密而神奇，人類自古以來就在依賴自然、效仿自然習慣。藝術設計家們在追求、領悟大自然秩序感的同時，探索出許多形式美的規(guī)律與法則，為設計的審美表現提供了可貴的理念、方法和經驗。
（一）藝術設計中的美學法則
美學法則在藝術設計中扮演著非常重要的角色，它是人的主觀心理感覺與客觀物體形態(tài)對應的結果，同時又不斷地推動著藝術設計向前發(fā)展。一個優(yōu)秀的設計師既要繼承前人積累、提煉的美學法則，更要勇于革新、勇于創(chuàng)造，追求對時代把握的深度和高度，找到自己的立足點，努力探索未知的視覺領域，使美學法則不斷豐富和革新。
1 藝術設計的加減乘除――配置美
藝術設計的表現形式從其表現媒介來看，主要是通過空間、造型.色彩、材質和肌理等基本要素來共同組成整體的。這個充滿了表現力的整體，既具有適合使用的良好功能，也表現出對審美價值的追求。一件成功的設計作品都是設計師反復推敲、反復試驗的結果。一個設計活動要經過作者思維的飛躍和升華。經過一番加、減、乘、除的配置與潤色，才能充分體現設計師的構思，傳達設計作品所蘊含的信息。
古今中外干差萬別的椅子，最能充分說明配置美中加、減、乘、除四者的關系。英國設計師麥金托什設計的高背椅，以直線和方格為主要構成形式，強調夸張地處理椅背；清代硬木家具中的扶手椅（圖1）富麗華貴、雕飾復雜，細部處理考究，它們都類似做加法。相反，明式座椅古樸典雅、結構嚴謹，造型簡練、挺拔，單純而輕巧，如同減法處理；丹麥設計師維納爾.潘頓的S形塑料懸臂椅（圖2），去掉無謂的裝飾，強調最原始的功能，簡約而明快。中世紀意大利主教座椅用繁復的象牙浮雕裝飾，耗材與功能不甚相關，體現了當時工藝文化和工藝美學的某些特征；無獨有偶，中國封建王朝統(tǒng)治者的座椅尤其是明、清兩代的九龍寶座椅（圖3），蜿蜒伸張的雕龍和下半部的須彌座，充分顯示了皇權的至高無上。二者都類似做乘法。荷蘭風格派赫里特，里特韋爾的作品――紅黃藍靠椅，用水平、垂直的框架和平板構成縱橫的線條并穿插跳躍的色塊，以新材料、新結構尋找出新形式；日本設計師倉俁史朗充滿新穎理念的“勃朗琪小姐”椅，是以透明的亞克力材料灌模成形，并在其中放入許多紅色的玫瑰花，使本無生命的花朵永遠綻放，漂浮于透明水晶之中。這兩款摩登家具類似除法處理。
配置美的關鍵在于分寸的把握，通過一些細節(jié)的調整和處理，賦予作品一種氣氛、意境和格調。主要表現在以下幾個方面：
（1）空間、造型及結構的配置美在藝術設計中有突出的重要性。有機主義建筑家們設計的建筑往往生機勃勃，盡管有時外表簡約，但各部分的配置十分豐富，巧妙地利用自然環(huán)境和建筑的造型，組成重疊和橫豎交錯、極富變化的構圖，使建筑的形體更富有情調而又生動活潑，達到人與自然的融合。
（2）色彩的配置好比是對藝術設計作品的化妝。和諧的色彩配置能突出個性，造成新奇而富有現代趣味的心理感受。色彩在視覺形式中，識別迅速、記憶深刻，具有先人為主的視覺效果，它是吸引眼睛注意力的誘餌。如紅色調上飄帶式的可口可樂字體己成為令人難以忘懷的視覺圖形。色彩的配置關系在現代設計中幾乎無所不在，色彩具有的表情有時甚至勝過形狀起的作用。但色彩如果使用不當，也會像噪音一樣直接影響人的情緒。所以，參考色彩物理學常識，結合色彩知覺心理學來組織、調和色彩，在配置中極為必要。
（3）合理地使用、搭配各種材質，產生配置美，會使設計標新立異。在中國幾座著名寺院的大殿屋頂都采用鎏金銅瓦。墻體結合石、木、土、茴麻等不同材料，使整個寺院顯得金碧輝煌、雄偉多姿。奧地利的維也納分離派展覽館，屋頂上方仿月桂樹葉雕塑成一個鍍金的球形，與墻面局部的平葉飾及大門兩側圓形灌木叢相呼應，由各種材質、色彩、裝飾手法相交替配置的立方體和球體構成了建筑物的主旋律，以藝術的形式表達出該藝術流派的主張、觀念和風格。
2 藝術設計審美表現的基礎――張力
德國美學家康德分析崇高有“力的崇高”和“量的崇高”，即審美風格形態(tài)給人“力”和“量”的美感。具有崇高性的張力，對于形式的完整美是一種技術手段，是模仿自然、描寫自然、超越自然的一種手段。形式張力轉化為藝術精神，就會給人心靈帶來震撼。
在視覺傳達中，有動作張力、形狀張力和形式張力等，同樣，在明暗、色彩和線條中也存在著張力現象，并由此導致不同的表現性。一個點和一條線都具有能量，將這些能量聯結在一起賦予想象力和主觀性，造成一種強烈的視覺誘惑力、感染力和沖擊力。有時候張力也是一種夸張，中國京戲的化妝（圖4）和服飾（圖5）明顯帶有這種張力特點。
張力的作用在于提高美的程度，加強視覺識別性，減弱龐雜、繁瑣的部分。設計師必須將他想要傳達的信息如密碼般編入張力之中，并能夠復制在各種媒體上，且被擁有不同語言和文化的人們所理解所接受。當今社會，藝術設計成為現代商戰(zhàn)中決定勝負的一個重要因素，一個成功的設計會拯救瀕臨經營危機的企業(yè)，使之步入欣欣向榮之道。所以，設計作品能讓人一目了然地識別它，記住它，信任它，喜歡它，是至關重要的，而設計中的張力因素則是不可忽略的焦點，它有著特殊的存在意義。
（二）藝術設計中形式個性的體現
1 形式法則的獨特運用
藝術設計是將信息進行復雜加工及程序化處理的一個運用形式法則的獨特過程。設計者的任務是將種種信息在自己的腦海里進行加工整合，借助本身的直覺能力去發(fā)掘與構筑前瞻性的解決方案，并且予以視覺化的具體表現。
建筑巨匠柯布西耶在上個世紀初期，就已針對現代設計的形態(tài)提出了多項構想與預言，認為新時代建筑的形態(tài)應是當代思想的反映，它必須具有簡潔而靜寂的秩序感，成為能夠代表工業(yè)文明的一種空間設計。這為現代藝術設計的發(fā)展跨出了關鍵的一步，促成了后現代設計思潮的萌芽和發(fā)展。加拿大設計師威爾斯，科茨曾說過：“時代的社會性決定了那個時代的藝術。”他設計的收音機，吸收了現代主義的簡潔性，大膽地在揚聲器護罩上鏤雕成日出般的造型，調節(jié)器圍繞著揚聲器呈半圓形排列，新穎而精美，是體現現代性的最佳設計之一，充分反映了作者所倡導的設計理念。20世紀30年代掀起了一股流線造型的風潮。在藝術設計中廣為盛行，如汽車、火車、飛機、船舶以及建筑等方面都有類似的設計思想。可口可樂瓶子（圖6）的設計賦予無生命的塑料材料以生命般的魅力，被擬人化處理后的瓶子，似乎有了豐滿的胸部和纖細的腰身，整體上呈現為富于變化的曲線，它是形式法則獨特運用的典型代表。各種流線型設計之所以時至今日仍經久不衰，對我們有深刻的啟示，這就是標準化前提下的多樣和統(tǒng)一。
2 個性的張揚
“衣服穿在外面，但必須用心去體會。”這句富有哲理的話讓我們自然想到日本時裝界精英三宅一生，他的褶皺裝系列（圖7），正是其張揚個性理念的最佳詮釋。他的作品擺脫以往的設計常規(guī)，自由發(fā)揮想象的空間，將褶縐所形成的自然之美升華為新的欣賞價值，把這一新概念、新思維傳達到人們心中，達到了不同凡響的效果。
北美建筑師弗蘭克.蓋里設計的作品明顯不同于傳統(tǒng)模式，打破了正統(tǒng)建筑四面直角形式的羈絆，代之以邊界模糊的集合，對材料、形式、造型充滿創(chuàng)新精神和想象力的運用。使建筑極具原創(chuàng)性和鮮明的個性。代表作古根海姆博物館（圖8）采用昂貴的鈦金屬作外墻的包裹材料，脫離功能的實用性，走向表現主義至上的道路。正是設計師的這種別出心裁，才使西班牙的畢爾巴鄂成為了國際旅游的一個熱點。
第3篇：藝術審美心得范文
如果我們對藝術的理解水平是停留在這樣一個水平上，那么對藝術來說這不是什么侮辱，但對我們來講的話，這的確是一種損失。因為，我們喪失了對生命本身的思考與體驗能力，喪失了對生活的熱愛與再創(chuàng)造的意識。這是一個高素質欣賞者應該達到的，并且是不可或缺的精神狀態(tài)。如果還無法從一副油畫，或一首詩中深切的體驗到幸福與自由的話，那么，我們也就不能堂堂正正地說自己是一名合格的藝術欣賞者了。成為一名合格的藝術欣賞者之前，重要的不是先要具備一身豐富的藝術知識與美學思想，而是首先要解放自己的心靈與思想。一個心靈充滿枷鎖與束縛的人，怎么會體驗到電影《肖申克的救贖》中主人公重獲自由之身的激動與幸福；一個充滿著世俗觀念的人又怎能理解偉大的古希臘的身體雕像中所透射出的那種健康而飽滿的生命力；一個安于現狀的人又怎么能認識到馬雅可夫斯基的詩中與現實丑陋徹底決裂的革命精神。為什么在我們少年時候，會喜歡讀詩，而隨著年齡的增長，以及與社會的接觸，會喪失掉那份心境。原因就在這里，我們的身體愈來愈不自由，我們不得不緊跟時代的步伐來安置自己的去路，在工業(yè)文明的壓制與扭曲之下，在我們的意識里是否還依舊相信忠貞不渝的愛情？我們還會一如既往的對自由與幸福充滿著向往嗎？我們已經被生活打磨的無棱無角，在歲月與現實的雙重磨練下我們變得平庸而又圓滑。當我們的肉體在生存現實與物質誘惑下喪失了最初的愿望與理想下，心靈也遭遇了同樣的打擊與詰難。
有人曾經說自己是因為缺乏藝術的訓練而導致自己無法獲得心靈上的解放與幸福。其實，一個人的心靈已經庸俗不堪，給他再多的藝術訓練也無法讓藝術在他的心靈之中獲得至高無上的地位。莊子的心靈是純粹與自由的，因此盡管在物質貧乏的時代里也依舊獲得生活的自由與快樂。一個有著自己的心靈世界的人是最容易與藝術結緣的，因為在他的世界之中，現實中的慣常娛樂與消遣方式是乏味而輕浮的，是無法與人的內心產生深入而親和的交流與共鳴的。與藝術發(fā)生關系則不完全是這樣了，藝術除了賜予我們感官的愉悅與滿足之外，實際上也是在通過一種輕松而獨特的方式向我們訴說著人生的真諦與世界的真理。一部上乘的藝術作品絕對是如此。如果連這樣的能力都達不到的話，藝術也就無法與普通娛樂方式相區(qū)別而獲得哲學與美學上的價值與地位了。日本著名音樂指揮家小澤征爾曾經說過《二泉映月》這樣的音樂要跪著聽。有著豐富的人生經歷與深厚音樂感知能力的小澤征爾給予《二泉映月》的評價是公正的，也是真實的。
這個時候的我們必須具有一種對生活或人生的理解與思考的預設，如果沒有這個前提，再偉大的藝術作品也無法感受到它的魅力所在。舉個例子，涉世未深的少年聽周杰倫早期的作品就如同找到自由與愛情的寄托一樣；但是，當他聆聽阿炳《二泉映月》的時候，則無動于衷，甚至有些排斥。為什么一個年幼無知的少年無法從這么經典而偉大的作品中獲得飽滿的藝術體驗呢？因為，他們缺乏生命的深度，還不能理解苦難與不幸對于人類的關系與意義，他們充滿著對未來幸福與理想的想象力，但是卻缺乏對人生與現實的深刻理解與體會。如果面對這樣一首經典的藝術作品不能推崇、領會，這個時候的藝術體驗者是還沒有真正的靜下心來思考自己的人生，也沒有勇氣去思考那些伴隨我們從生到死但又沉重無比的東西。我們的審美取向更愿意選擇那些輕松而單純的話題，也指導了我們對藝術作品的選擇與定位。一個人對生命的思考越深就越不容易與粗淺而無聊的事物產生聯系，相反他會有意識的去與之疏遠。就像越是文化水平與審美水平高的人越是不容易跟大眾所喜愛的電視發(fā)生關系的道理一樣，一個有著極高的哲學素養(yǎng)與人生深度的人越容易從一些深沉而嚴肅的藝術作品獲得精神的共鳴與心靈的陪伴。
人的生命走向不是已經被命運規(guī)劃好了的，人的審美水平也不是一成不變的，它們是一個靈動而自由的事物，如果我們認為這些是死板固定的，也就是承認了人是毫無學習與進步能力的事實。一個人在不同的生活與學習階段，欣賞同一件作品，不同的時期會有不同的審美體驗，懵懂或者敏銳的分辨出藝術作品的水平高低與意味深淺，在不同的生命階段所青睞的藝術作品也有格調高低與品味雅俗之別。一個人的藝術品味并不是一成不變的，它像人的心靈一樣，可以由粗俗變的精致，也可以由俗庸變的富有靈性。而關鍵的問題是，身處世俗中的我們能否在這個浮躁的年代保持住靈魂的高貴，面對高低優(yōu)劣的文化產品，我們能否具備一雙分辨精華糟粕的慧眼，這才是作為藝術欣賞者的素質中最為關鍵的東西。只有這樣，藝術欣賞者才能在擁有這一審美辨別力的基礎上完成對審美意識的高度把握及藝術體驗的完滿實現。
作者：劉先進 單位：濟寧學院音樂系
第4篇：藝術審美心得范文
關鍵詞：聲樂；審美；審美直覺；審美體驗；審美升華
觀眾的審美體驗過程是一個復雜的心理活動過程，審美過程中的各項心理活動往往都是交叉重疊的，很難截然分割開來，因此，只能就邏輯關系上對觀眾審美體驗過程各種心理因素作分析。欣賞者在整個欣賞的過程中積極地參與，能使欣賞活動的成果達到完美。
一、審美直覺
審美直覺的特點是直接性和直觀性，體現為一種感性直觀的審美感受。聲樂表演審美直覺階段包括審美注意、音響感知、審美聯覺等心理要素，其中音響感知中又包括感覺、知覺、表象等因素。
1、審美注意：審美注意是指審美心理活動對一定的審美對象的指向和集中，接著產生審美期待。審美期待激化起審美熱情，同時切斷了觀眾無關注意力，將日常態(tài)度轉化為審美態(tài)度。聲樂表演活動開始后，觀眾的無關心理活動逐漸結束，審美心理活動逐步展開。當觀眾將注意力集中于表演活動時，便開始了音響感知階段。
2、音響感知：“音響感知作為音樂欣賞的一種心理因素，是指通過聽覺達到對音樂音響及其結構形式的總體知覺。”①樂聲響起，人耳不斷通過聲音的先后對比來感受音響，感受聲音的音色及組合后的效果。人耳聽到音樂信號的瞬間，大腦聽覺中樞立即將這個信息與記憶庫中的信號相比較而感覺出這個信號的特征。由于感覺、知覺、表象等心理因素的介入，觀眾聽到的不再是孤立的音高、節(jié)奏、力度、音色等，而是對流行音樂完整樂曲形成初步的整體印象。
人們在欣賞聲樂作品時，一般以直接感知的方式傾聽音樂，而古典音樂形式復雜，則需要更多的專業(yè)知識儲備。盡管他們對音樂的音色音區(qū)、節(jié)奏節(jié)拍、旋律、和聲、織體、體裁以及音樂結構邏輯、意象意境、人格情操、道德境界等很難一下有較多的理解與體驗，但是他們能初步感受到音樂很迷人，給人們帶來了愉快。雖然這些愉悅之情僅僅是生理上的，感觀上的，但卻是音樂美感的出發(fā)點和基礎。例如欣賞張學友音樂劇《雪狼湖》，首先聽到的是美妙的前奏音樂，觀眾便會產生一種心理上的愉悅感，而稍后音樂轉入低沉陰暗，預示一對有情人的悲慘命運結局時，觀眾也僅僅是由音響上的不諧和而帶來的生理和心理的不適，并沒有產生對花匠、雪等悲劇人物深深的同情，理解頓悟、情感共鳴等較高層次的審美感受只有在劇情進入及結束時或結束后才有可能產生。
聽覺表象是通過聽覺器官感知過的客觀事物在腦中保存的聽覺形象。例如，人在聽了一場音樂會之后，過了數天甚至數年回憶起來，尚覺“音猶在耳”、“余音繞梁”，即是聽覺表象的表現。在現場聆聽音樂會的時候，表象也會發(fā)生作用，比如欣賞歌曲《天路》時，觀眾腦海中有可能會出現的天空和高原的形象，即使沒有去過的觀眾也可能會把他曾見過的天空假定為的天空，而讓高原的形象浮現腦海。
3、審美聯覺：心理學的研究中，把對同一種感覺器官的刺激可以引起其他感官的感覺這樣的心理現象稱為“聯覺”。②
在純音樂的欣賞中，有些人可以出現畫面感；在美術、雕塑作品欣賞中，有些人可以出現旋律感和節(jié)奏感；在文學作品欣賞中，很多人會突然將作品故事情節(jié)與自己的某個特定生活經歷或場景聯結在一起。在音樂表演欣賞中，由于其視聽綜合審美的特性，又由于其涉及音樂、語言、歷史、文化等多個領域，其聯覺反映變得更為復雜和模糊，甚至深入到人類精神的無意識領域。《樂記?師乙篇》中樂師師乙就告訴孔子的學生子貢歌唱時表現出的各種各樣的性格：“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，累累乎端如貫珠。”③這段話形象地將歌唱發(fā)音比喻為“貫珠”，使人產生了視覺形象和觸覺的感受，這就是人的心理因素活動的聯覺反映。
二、審美體驗
在審美體驗階段，觀眾的心理活動由審美直覺階段較為被動的心理狀態(tài)轉化為一種主動狀態(tài)，體現為一種積極的再創(chuàng)造活動。審美體驗以注意、感覺、知覺等心理活動為基礎，是在審美直覺的基礎上進行的。它包含著許多心理因素活動，其中最主要的是想象聯想和情感體驗。
1、想象聯想
審美的理解與邏輯思維的根本不同，就在于它是以想象為樞紐的。想象的最基本的任務是充實作品的空白部分，而聲樂作品的召喚結構正好為觀眾提供了足夠的想象空間。舒伯特在1817年創(chuàng)作的著名的藝術歌曲《鱒魚》一開始描繪了清澈小溪中快活游動的鱒魚的可愛形象；而后又描繪了一個陰險狡詐的捕魚者的形象。一個人如果從來沒有見過魚類，沒有關于魚和水的任何知識，沒有關于人類的賢良與邪惡、誠實和狡詐等人性的認識，他便無法理解這部作品。因而，我們可以想象，對于植物人來說，音樂形象是無法確立的。
在歌曲表演中，表演者表現的是作家的人格，在歌劇表演中，表演者表現的是角色的人格。歌劇角色人物形象的確立需要觀眾的想象聯想。角色都是虛擬的，而演員卻是活生生的人。為了將這個生活中的人與戲中的角色合而為一，演員和觀眾都要下一番功夫。演員通過鉆研腳本，揣摩人物心理、模仿角色內心生活而獲得一種自我關照；觀眾則根據演員的外形、服飾、演唱、音樂與臺詞，以及舞臺布景、道具等其他因素逐漸在頭腦中構建起角色的人物形象。演員塑造人物形象需要想象聯想，觀眾在頭腦中確立人物形象同樣需要想象聯想，因為這個角色畢竟是假的，他需要透過現實的演員而去把握住真實的人物角色形象。
對于我國的傳統(tǒng)戲曲藝術而言，觀眾這種想象聯想的作用更是不言而喻。我國戲曲藝術最大的表現特點就是程式性和虛擬化。抬腿一跨就是上馬，馬鞭一揚就是三千里，雙手輕輕一合就是關門，舞臺上放一張桌子就代表是在公堂上。這種虛擬手法的運用如果不借助觀眾的想象聯想就無法進行。而正是戲曲表演藝術中這種空白之處給了觀眾想象的余地，使觀眾審美主動性提高而獲得滿足。對聲樂藝術而言，聲樂表演提供了促成魅力生成的美學因素，而魅力的產生則必須依靠觀眾在欣賞過程中的再創(chuàng)造，換言之，聲樂藝術的魅力是觀眾對聲樂表演審美的產物。
2、情感體驗
聲樂作為音樂領域中最早出現的藝術形式，正是因為它運用了人聲這一無與倫比的樂器，因此其感人最深，動人最巨。由于聲樂是一種善于表現情感的藝術，聲樂鑒賞的過程同時也就是情感體驗的過程。它既是觀眾對聲樂藝術本身所表現的情感內涵進行體驗的過程，也是觀眾自己的感情和音樂中所表現的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。
朱光潛在其《悲劇心理學》中曾對情感體驗作出過描述，雖然他指的是悲劇中的與同情，但卻具體地指出了審美情感發(fā)生的過程，因此對聲樂審美情感發(fā)生同樣是適用的。“大致說來，同情就是把我們自己與別的人或物等同起來，使我們也分有他們的感覺、情緒和感情。過去的經驗使我們懂得，一定的情景往往引起一定的感覺、情緒或感情；當我們發(fā)現別的人或物處于那種特定情景時，我們就設身處地，在想象中把自己和他們或它們等同起來，體驗到他們或它們正在體驗、或我們設想他們正在體驗的感覺、情緒或感情。”④
情感體驗包括兩個階段，首先是對聲樂作品所表達的喜、怒、哀、樂等情緒的直覺體驗，比如欣賞歌劇《卡門》時聽到《卡門序曲》觀眾會立即產生一種心理上的愉悅感；其次是對聲樂作品情感內蘊的理解。為求得情感體驗的步步深入，一方面要悉心傾聽音樂，另一方面要從樂曲產生的社會環(huán)境、作曲家的生活經歷、創(chuàng)作意圖、藝術風格、體裁形式的表現特征等方面進行分析，以求對作品情感內蘊的深入把握。
三、審美升華
審美升華階段中同樣存在著感知、聯想、想象、情感等各種心理要素的復雜作用，但是其中最為活躍的因素是理解認識。
1、理解認識
鑒賞活動不僅需要生動、具體的情感體驗，也需要準確、深刻的理解認識，只有兩者密切結合相互促進、相互滲透，“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里”（別林斯基語），才能達到審美升華的地步。理性認識的介入對審美感受的獲得起到幫助作用。例如觀眾通過背景知識了解，得知冼星海的《黃河大合唱》寫于時期，樂曲充滿著革命的激情和對民眾的同情與召喚；觀眾還能了解到冼星海的創(chuàng)作特征以及《黃河大合唱》對中國革命的意義及其在中國音樂史中的歷史地位。有了這些知識以后再來聆聽這部音樂作品時，思維就會更加清晰，對作曲家的表現意圖就會有更為深入的領會，從而使觀眾的內心感受變得更為深刻和強烈。
理解認識意味著思維的介入，思維是一種高級的認識活動，是“人腦對客觀現實的概括的、間接的反映”⑤。思維能反映出一類事物的本質和事物之間的規(guī)律性聯系。當然，“理性認識的結果只有融會到感性體驗中去，才能夠在音樂欣賞活動中實現其價值”。⑥思維的介入使審美活動進入較高級的理性分析階段，觀眾開始使用分析、綜合、比較、分類、抽象、概括等手段全面地、深入地理解聲樂作品。觀眾利用對比、歸納、分析等理性思維手段去全面的理解聲樂作品，使聲樂作品所承載的信息在觀眾的意識里得以升華。例如前文中說到的舒伯特藝術歌曲《鱒魚》，作者用分節(jié)歌的敘事方式表達了他對鱒魚命運的無限同情與惋惜的心情，最后觀眾運用理性分析手段終于理解了歌詞深刻的寓意：善良與單純往往要被虛偽與邪惡所害。
2、情感共鳴
美學家李澤厚說，“情感不但是審美的動力，而且審美也最終呈現為一種特定的情感感受狀態(tài)”。⑦在演出現場，觀眾與臺上的演員同呼吸共命運，與劇中人物融合在一起，或扼腕嘆息，或悲痛欲絕，或神采飛揚，這時觀演雙方情感高度一致，與劇情節(jié)奏同步進行，審美效能達到最大化，強烈的情感共鳴油然而生，達到審美最高境界。
觀眾產生共鳴的結果是替代滿足感的生成。現代心理學認為，替代滿足就是通過心理自我調適和接納外物，使身心達到和諧與平衡的現象。但觀眾的情感也有可能繼續(xù)升華，就是上升為意志。藝術形象在觀眾的頭腦中由假定性存在轉變?yōu)楝F實意象，激勵著觀眾在現實生活中以此為目標或參照物，影響或改變了觀眾的現實生活，比如有人聽了《黃河大合唱》后情感受到震撼，立即報名參軍，便屬于情感上升為意志，改變了現實生活。（作者單位：福建藝術職業(yè)學院）
注解
① 張前、王次昭：《音樂美學基礎》，人民音樂出版社，2004年，第236頁。
② 心理學認為，聯覺是“感覺相互作用的一種情況。是一種已經產生的感覺引起另一種感覺的興奮，或一種感覺的作用借助另一種感覺的同時興奮而得到加強的心里現象。例如，看到紅、橙、黃等色彩，可以引起暖的感覺；看見藍、紫、綠等顏色，可以引起冷的感覺。現代的‘彩色音樂’，也利用了視覺和聽覺相互作用的聯覺現象原理，以增強音樂效果。……在繪畫、環(huán)境布置、花布設計、建筑等方面經常應用聯覺現象。”摘自《心理學詞典》第246頁，廣西人民出版社1984年版。轉引自彭吉象：《藝術學概論》，北京大學出版社，1994年，第250-251頁。
③ 《樂記》吉聯抗譯注，《音樂出版社》1958年，第54頁。轉引自曹理、何工：《音樂學習與教學心理》，上海音樂出版社，2000年，第280頁。
④ 朱光潛《悲劇心理學――各種悲劇理論的批判研究》，張隆溪譯，人民文學出版社，1983年2月版，第57頁。
⑤ 黃希庭《心理學導論》人民教育出版社，第418頁。
第5篇：藝術審美心得范文
【論文摘要】長期以來,美術教學一直都停留在以傳播一些基本技能為目的的狀態(tài)上。要實現素質教育,就必須將美術欣賞與審美教育相結合,培養(yǎng)學生主動學習的習慣和獨立思考問題的能力,從而達到審美教育的目的。筆者結合教學實踐,從教師必須重視對學生的審美素質教育,在欣賞課中創(chuàng)設美的意境,激發(fā)學生的學習興趣,達到審美教育和素質教育的目的;通過正確的方法,深層次的誘導,加深學生對藝術的理解,構建完善的審美心理結構;不斷加強學生對美術作品的評論,提高學生的審美能力等方面,探討了在初中美術欣賞課中如何對學生進行審美教育的問題。
一、問題的提出
長期以來,美術教學一直都停留在以傳播一些基本技能為目的的狀態(tài)上,且多數美術教師也不太清楚大綱上的精神要求,容易對教材形成片面理解。在這種情況下,往往一遇到欣賞課就一跳而過,而很少與學生一起欣賞、討論中外美術名作。即使上課,也只是走馬觀花,一掃而過地介紹,對于作品的創(chuàng)作背景和象征寓意及歷史事件等,很少引導學生去進行分析、評論,這無疑就限制了學生的藝術想象力和大膽評論對象的能力。在整節(jié)課中,教師當主角,學生當聽眾;教師講得平淡無味,學生聽了也反應淡淡。一堂課下來,學生根本沒有一點切身體驗欣賞作品所帶來的愉悅和深刻感受。長此以往,教師的思想里就日漸忽視了對學生進行審美情趣的培養(yǎng)這一重要教育目的,也偏離了審美素質教育的宗旨。
初中美術教育主要是通過美術欣賞課而得以實現審美素質教育。在初中美術課中,除了工藝課和繪畫課以外,教材的欣賞課在總課時中所占的比例不大,這就向美術教師提出了更高的專業(yè)要求:在平時的教學中,不但要向學生傳授基本的技能,還要求在有限的課時內通過對學生不斷的啟發(fā)和熏陶,培養(yǎng)他們感受美、認識美、創(chuàng)造美的能力。然而,課內四十五分鐘的時間畢竟有限,要達到素質教育的目的,在美術欣賞課中,就必須以審美教育為重點,切實提高學生的審美能力。
二、激發(fā)心靈的感受,寓無形于有形之中
美和審美是聯系在一起的:審美活動、審美過程就是要感受美,換言之,就是要發(fā)現美,感覺到美,進而調動起自己美好的情感,即“美感”。“美感”應該包括兩個方面的含義:一方面指審美能力,另一方面指審美情感。這二者之間的區(qū)別是明顯的,但聯系也同樣明顯。可以看出,有關審美能力的問題更為根本,因為解決了它,有關審美情感的問題就會迎刃而解。但不管用哪種觀點來看待美感,也不管用哪種理論來解釋美感,審美能力起作用的效果都伴隨著情感反映。因此,要用心去感受美,以激起心靈的浪花。
1.創(chuàng)設學習情景,激發(fā)審美情感。美術教師應加強自身的美學修養(yǎng),重視對學生審美情操的培養(yǎng),并精心準備教案,積極為學生的學習創(chuàng)設一個美的環(huán)境。教師要積極運用自身的語言、教態(tài)、知識和各種形象的手段(如范畫、投影、故事、音樂等),通過有聲、有色、有形的環(huán)境氛圍,使學生處在濃厚和強烈的求知欲中,從而潛移默化地受到美的熏陶。同時,在適當的時候還可以組織課外活動,如參觀畫展,博物館等,無形中使學生的審美意識得到有效的提高。例如,利用課件展示懸掛在人民大會堂的大型國畫《江山如此多嬌》,以寬廣的畫面、磅礴的氣勢、流暢的筆墨、濃艷的色彩,描繪了祖國的萬里江山,表現了“須晴日,看紅裝素裹,分外妖嬈”的主題。那綿延壯闊的群山、冉冉升起的紅日、高大蒼勁的綠樹,無不給人以美的遐思。通過教師的分析引導,能夠使學生透過畫面,悟出作者的立意,受到美的教育,并陶冶熱愛祖國的情操,升華自身的思想感情。
2.處理形神關系,培養(yǎng)審美感受。作為美術教師,還要處理好有形與無形的辯證關系,如果僅僅重視美的形式和美的外表,僅僅重視美術技藝的傳授,僅僅重視美的圖形、美的色彩、美的景物的欣賞,而不注意去挖掘其中更深一層的內涵,忽視了從創(chuàng)造美的主體心靈中尋找美的源泉,不主動去激發(fā)學生心靈的感受,那么,我們的審美教育就會是失敗的。
在美術欣賞課上,學生都會經歷一個對藝術的認識和理解過程。最初是從他們個人的角度開始的,他們覺得畫得“像”的就是好,而有些畫得“不像”的作品就看不進去,但有些看起來“不美”的作品,卻被老師當成世界名畫加以介紹。正是這些反差,他們漸漸會發(fā)現藝術品并不是以畫得像與不像作為唯一的標準。有了這些思考后,學生才會關心藝術到底是什么。因此,教師不能從理論上空洞地介紹藝術,不能把學生框死在一個固定的欣賞模式中,而應從美學中對藝術的不同觀念入手,使學生認識到這些觀念在藝術史上并存的局面,從而拓寬他們思路和界限。比如,在出示我國20世紀著名的大藝術家齊白石的作品《蝦》時,學生往往會情不自禁地發(fā)出贊嘆聲,而出示現代西方最著名的美術家之一畢加索的油畫作品《格爾尼卡》時,他們則顯得茫然不解。這時,教師就應告訴學生,這是兩種不同的畫種,畫家運用了不同的技法和材料,但是不管那幅作品畫得像還是不像,都務必使學生明白這是畫家對美的追求。由此,引導學生領悟畫家在美的藝術形象中所要表達的純真的思想感情,使他們在欣賞那些栩栩如生的人物的神情和動態(tài),或色彩鮮艷的《鴛鴦戲水》、《出水芙蓉》、《桃花飛燕》等中國畫時,更懂得欣賞畫家在作品中所傾注的對生活強烈的愛和淳樸的思想感情。在欣賞《北京故宮》與《巴黎羅浮宮》時,就要引導學生去領悟中國傳統(tǒng)繪畫與西方油畫在色彩、材料、工具以及各自的特點等表現手法的根本區(qū)別,使他們開闊視野,使美術欣賞課達到理想的效果,同時對學生也進行了啟發(fā)和教育。
三、學會欣賞和鑒賞,是理解美的重要途徑
不管是由美引起了人的美感,還是人在審美活動中發(fā)現、創(chuàng)造了美,美都能使人愉悅,使人沉醉。就像做了一場好夢,夢醒了之后,意猶未盡;也像品了一口美酒,口留殘香,回味無窮。這種對美的細細品味,就是欣賞。藝術鑒賞就是鑒賞者通過對藝術作品起興動情,用發(fā)自心靈深處的沖動,并根據一定的感受、理解與評判,對作品進行分析比較,挖掘作品的深層意蘊,揭示作品的意義和價值,評價作品的得失與成敗,從而開闊眼界,擴大知識領域,提高藝術修養(yǎng)。中學美術教育,更要注重藝術接受和審美心理的教學和研究,使學生形成新的自我與個性,孕育和發(fā)展創(chuàng)新精神。實踐證明,只有在鑒賞中獲得的審美體驗,才能調動再創(chuàng)造的聯想和想象。藝術鑒賞能力對藝術創(chuàng)造起著潛移默化的作用,而創(chuàng)造又是在評價過去的基礎上的發(fā)展和創(chuàng)新。
藝術鑒賞能力的培養(yǎng)途徑存在于美術教學活動的各個環(huán)節(jié)之中,關鍵是看我們是否有心利用,是否善于運用。為了逐步培養(yǎng)和提高學生的藝術鑒賞能力,可以在教學活動中適時地向學生介紹優(yōu)秀的美術作品,并將之作為鑒賞對象。這樣,當學生看得多了,就有了比較,就有了鑒別和欣賞。
但在許多教師看來,美術評論應該是評論家的事,似乎與學生無關。其實不然,在欣賞美術作品時,學生都會有一種初步的印象和感覺。初中階段的學生已積累了一些初步的歷史文化知識,因此,教師應抓住學生的最初感覺,并將之作為深入分析作品的起點,積極引導學生對具體的美術作品進行欣賞。比如,在欣賞我國當代著名畫家董希文先生的油畫《開國大典》時,就應要求學生仔細觀察作品,并用簡單的語言描述自己看了作品以后的心理感受。當教師充分肯定了學生的回答以后,就要趁機簡單地介紹畫家的生平和創(chuàng)作這幅畫的時代背景,然后再引導學生對作品進行深層次的分析,從而把作品的內容和畫家的思想聯系起來,將畫家的思想精神升華為民族精神。這樣,學生就在不知不覺中上了一堂深刻的愛國主義教育課,同時也獲得了美的享受。同時,教師要抓住時機,讓學生在課外搜集各個畫種的圖片資料,并比較在畫家筆下的各種表現手法及情形,學會用審美的目光去分析,通過觀察得出結論,從而提高他們的審美能力。
四、創(chuàng)造是美的源泉,是升華美的原動力
創(chuàng)造是美的源泉:美,要體現生命運動的本質。其次,審美,就是要去發(fā)現美,感受美。可以說,美就是心靈創(chuàng)造的產物。因此,創(chuàng)新是美學永恒的主題。
作為人類的一員,每個學生都具有創(chuàng)新欲望,但卻不一定具備創(chuàng)新能力。審美教育的目的和職責之一,就是把人的創(chuàng)新力誘導出來,將體內的生命感和價值感喚醒。創(chuàng)新品質不是外部植入的東西,而是個體經過外界誘導而生成,是不斷成長和變動的。教育所要做和能做的是:為創(chuàng)新品質的培養(yǎng)與生長提供價值引導和有利的環(huán)境支持;誘導和激發(fā)、培植和保護學生的創(chuàng)新欲,使之轉化為創(chuàng)新力。在這一過程中,教師的作用不容忽視,他是學生知識、技藝的傳授者,是學生思維方向的誘導者,更是人格形象的塑造者。因此,要尊重學生的個性,給予學生更多的自主。所以說,研究個性、挖掘個性、張揚個性是教師挖掘創(chuàng)造才能的重要途徑。
藝術創(chuàng)作是從無到有,從朦朧到清晰,逐漸發(fā)生、形成的過程。這一孕育過程有長有短,是作者的生活經歷、知識積累、藝術素養(yǎng)、個人性格之綜合沉淀、升華的結晶。在美術欣賞教學活動中,教師應該灌輸創(chuàng)造的理念,注意讓學生從“有形”中揭示出“無形”,培養(yǎng)學生從具體中概括出抽象的能力。創(chuàng)造既是這一過程的結晶,也是結晶過程的催化劑;既是產品,也是生產的原動力。創(chuàng)造是美,美源于創(chuàng)造。
美育是整個教育體系中不可缺少的重要組成部分,而在美術教學中的審美教育更是擔負著雙重任務。一方面,它承擔著培養(yǎng)學生專業(yè)素質的任務,另一方面,它在完善學生人格、提升學生綜合素質方面也起著不可替代的作用。因此,在初中美術欣賞課教學中,教師應牢牢把握住審美教育這條主線,培養(yǎng)學生主動學習的習慣和獨立思考問題的能力,從而達到審美教育的目的,這是每一位美術教師應負的教育責任。
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第6篇：藝術審美心得范文
從這個意義上說，崔寧《藝術美學新論》（中國社會科學出版社2011年版）的出版，在后現代主義思潮日益浸染學術界的今天，尤其能夠顯示出作者清晰的學術定位與追求。《藝術美學新論》借助心理學尤其是神經科學的前沿成果，對審美藝術活動的發(fā)生機制做了符合科學實證結果的分析與總結，從而為藝術美學研究提供了一個新的起點。
藝術美學被歸屬于人文學科久矣，從方法論上看，主要還是借重文藝美學（其實也就是文學美學）和藝術風格學的人文學研究方法。《藝術美學新論》顯然對這一學科定位以及方法論取用有所不滿，因此它嘗試著重引入心理學的研究方法，從而使藝術美學重新煥發(fā)出交叉學科的光彩。
事實上，實驗美學與心理學美學自19世紀中葉興起于歐洲以后，曾一度興旺發(fā)達，直到20世紀六七十年代仍有重要成果問世，但之后卻開始在美學研究中走向邊緣。中國美學剛開始建立學科時，也曾出現過朱光潛的《文藝心理學》等一批標志性成果，顯示出美學作為人文學科與自然科學之交叉學科的身份。但新時期以來，藝術美學研究的自然科學路向卻似乎走得并不順暢，迄今為止，國內堅持結合自然科學方法的美學研究團隊，恐怕只有西南大學美育研究中心等少數幾家單位。《藝術美學新論》的作者能夠在這樣的研究現狀下重新結合人文學科與自然科學的研究方法，以最前沿的心理學研究成果探討藝術審美活動中用單純的人文學方法所難以解答的課題，體現出過人的自信心和學術眼光。
《藝術美學新論》共分三卷，分別闡述“藝術認知的哲學與美學原理”“藝術認知的神經科學原理”“視聽覺藝術審美創(chuàng)作心理觀”三大問題。但整體看來，作者主要就藝術審美活動提出了一個新的理論：藝術的創(chuàng)作與欣賞都要倚仗一座橋梁——以間體世界的方式存在的鏡像時空。全書即圍繞此一理論展開各個層次和各藝術品類的論述。
仔細分析，這一理論其實包含兩重思想內容。首先是審美間體，意指主體為了與作為異質性存在的客體達成情感與經驗的交流，以感覺方式析出客體的外觀形式及符號形式，進而在內心形成感性表象，從而借助這一感性表象與客體在共時空中發(fā)生交互性投射。這個使主客體得以共時空交流的感性表象仿佛是一個間體世界。審美間體理論的提出顯然受到了美學的移情說和哲學的主體間性（交互主體性）說的影響。其次是鏡像時空。這一思想來源于前沿的心理學概念鏡像神經元。后者是西方心理學界最近十年所提出的一個理論假設，認為人類大腦皮層各區(qū)可能存在一種觸感模擬體驗與對象化認知活動的神經元網絡系統(tǒng)，它可以使人腦產生幻象，作為個體與他人產生共同體驗的媒介。《藝術美學新論》正是從鏡像神經元的心理學假設中得到啟發(fā)，同時結合了審美間體理論，認為藝術審美活動的心腦機制的核心環(huán)節(jié)在于間體性的鏡像時空的創(chuàng)生。
《藝術美學新論》之新，即在于間體世界與鏡像時空的提出與闡說。應該說，這一理論對于藝術審美活動的心理學本質有著很好的闡釋效力，也因此而能夠對藝術創(chuàng)作與欣賞過程中的許多現象予以透徹的分析。從方法論上看，該著很好地結合了現有哲學美學、文藝美學與神經科學的理論成果，為藝術美學研究的人文學偏向做出了一些糾正的工作。
譬如作者在解釋音樂藝術審美活動時指出：“人的音樂審美體驗與認知均發(fā)生并統(tǒng)一于個性化的‘鏡像時空場’。其中的‘鏡體’是含納審美主客體價值互動關系的共時空表征體；‘鏡’中的主體體現了‘審美間體’的認知特點，即能折射對象化的主體特征與客體屬性，又能與主體自身及鏡內外的客體發(fā)生互動映射而妙不可言……而此情此景之中的主體間性又使作曲家、演奏家與聽者之間的情感交流有了一個共時空平臺；它又通過音樂想象而實現了表象轉換或角色移情。”[1]這段話很好地說明了音樂這樣一種在作曲家、演奏家、聽者三類主體之間發(fā)生審美交流活動的藝術的內在機制，使以往音樂美學界對音樂本體究竟是趨于抒情表現還是審美自律的爭論可以暫時告一段落。另外，作者還據此探討了音樂審美教育的問題，對現有音樂教育中僅僅關注外在性、實體性和對象化的音樂經驗的現狀表示了不滿，提出應該在音樂教育中重視審美主體時常面向內心、指向自我和觀照本體的這種更深幽的返身審美經驗。這一基于科學論證的真知灼見，體現了作者對理論的實際應用能力以及對更為寬廣的美育實踐問題的關注。
不過，作為一本藝術美學專著，《藝術美學新論》還是表現出了一定的局限性。例如，全書對于具體的藝術作品或現象的美感分析尚顯不足，尤其少有緊密結合藝術技巧與風格的細讀，從而很難使讀者深切感受到藝術作品的個性之美，也很難使讀者學會如何更好、更體貼入微地進行藝術審美感受。又如，審美間體和鏡像時空理論對藝術活動的道德涵養(yǎng)問題似乎闡述力度不夠，從而難以在美育的層面上發(fā)揮更大的理論效用。
當然，就本書所設定的預期而言，《藝術美學新論》已經達到了很好的論述效果，其結論對藝術美學研究有著很好的推進作用，其研究方法使學界重新看到了結合人文學科與自然科學路向的前景，這些都是非常重要的學術貢獻。可以斷定，這是一本走在學術前沿的不可多得的理論專著。
最后，筆者想說的是，這么一本厚重的著作，涉及到多學科的文獻資料以及豐富的藝術文化現象，而作者卻能予以舉重若輕的貫通和運用，不得不說是作者勤勉與功力的體現。誠如作者在后記中自述：“本書的構思與成稿過程異常艱難而獨特。遵循認知科學的上行—下行加工原理，先對研究對象進行感性體驗，進而訴諸知性體驗（或符號體驗），再動用理性體驗（或意識體驗）；爾后將初步形成的理念性認識轉換為概念性的符號圖式，再將符號圖式還原為具身性的表象情景，借此對自己的審美思想展開對象化的價值體驗和情感體驗。細溯起來，大約是從1992年我開始集中收集古今中外的優(yōu)秀音樂作品及研究性、自傳體書目……1996年以后，又從東西方古代、近現代和當代的各類美術作品中精選了三千多件樣本……然后結合分析作者的自傳、傳記和研究性書目等資料，對它們展開了同樣的認知過程。”[2]可見此中所積累的工夫確實非同一般。如果我們的學者都能以此科學、嚴謹的態(tài)度治學，何愁我們的學術研究少有實質性的進展？
第7篇：藝術審美心得范文
一、欣賞皮影戲之美
（一）皮影戲之美，通過的是控制皮影表演來實現。皮影表演亦是完整表達其內在的視覺藝術的過程。如果藝術是人主觀情緒的一種表現，那么視覺藝術的展示是根據客觀的要求而來的。在皮影表演之中，包含了演員了解腳本和皮影的操縱性能的技巧。還有的是皮影的造型、皮影設計、布景等等客觀體現。這種藝術的美感展現，需要演員有著很深的知識累積和文化素養(yǎng)，以及對生活的體悟。皮影的表演藝術不是依樣畫葫蘆的模擬就可以結束的，也是一個長期的生活經驗、價值觀的沉淀。
說起皮影戲的美時，立馬很快就會有一種印象，那就是美觀和大方的造型、流暢的輪廓、精致的雕刻。有些像剪紙，又有種年畫的韻味，總的來說，按照當今的說法，它是一個平面設計成品。通常是選擇牛皮或驢皮做完雕刻和鏤空步驟，融合陰陽設計，透明或不透明，有種穿透感、裝飾感，極具民俗特征。為了真正達到一種形神兼?zhèn)涞男Ч挥醒輪T本身是不夠的，還需要制造皮影的工匠足夠的審美情趣。唯有表演藝術與皮影制作達到了滲透和融合，才能在皮影戲表演中有種特殊的美感。
（二）濃縮空間和擴大的時間
在框架式的傳統(tǒng)戲劇舞臺上，表現的內容大大被限制，這是很有挑戰(zhàn)性的問題。隨著現代藝術風格的不斷變化，其他類型的戲劇有了廣泛的自由空間。皮影戲卻不一樣，它有小舞臺特有的優(yōu)勢，就是麻雀雖小五臟俱全，小舞臺也是精致的、濃縮的世界。也跨越了舞臺的限制，豐富的創(chuàng)作使得皮影可以在陸地上、海洋和空中發(fā)生各種各樣的故事。在小小皮影戲舞臺中，最大程度的發(fā)揮如與鳥在空中飛行，和魚類一起游水，各種栩栩如生的景象。皮影戲濃縮了空間，卻又在其中無限擴展。
（三）透光材料展現舞臺氣氛
皮影戲營造其氣氛的階段中，是需要在某些前提下產生的。首先，皮影是一種高度假設性的表演形式，人工皮影角色的運動是一種機械化的動作，是一種夸張，皮影戲的顏色被夸大了。除了這些，皮影藝術中相當重要和獨特的一個方面是皮影角色的雕塑，由于皮影戲是透光的藝術雕刻，在屏幕上，鏤空雕刻著透光的線條，有著相當強烈的效果，其具有一種特殊的美和裝飾感，，雕刻皮影亦是無與倫比的藝術，單單使用顏色的畫線做不到這種美感。皮影的材料是牛皮或驢皮，是在它的本色與水性涂料顏色綜合后所呈現的，效果十分驚人。當然，皮影戲背景也不同于其他的藝術，主要的風景全部是透光的，觀眾在白布之上進行欣賞。如有的場景中，具有植物活力的透光松樹，一汪安靜的湖水里的磐石……組合出一個美麗安靜的環(huán)境。不僅使得觀眾有身臨其境的強烈感覺，營造的氣氛中預示著可能會有一個特定的東西打破靜謐，所以觀眾有情感聯系在表演中。使用該種特殊的材料和工藝，帶來的超乎尋常的情調和秘密感，這是皮影戲藝術與生俱來的魅力。
（四）觀眾的注意力輔助藝術烘托
獲得足夠的觀眾注意是相當難的一件事，盡管觀眾來到這里是因為皮影戲，但是觀眾廳亦是一個世界，在這之中充滿了令人分心的因素，尤其是年幼的孩子更會受干擾。
那么，如何能夠吸引住觀眾的注意力？為此歷代的藝術家，耗費了很多精力去博得觀眾的關注。比如用高超的技術做好設計的場景布置，通過生動和幽默的環(huán)節(jié)、吸引人的唱段、精彩絕倫的特技、勾引人好奇感的故事情節(jié)，加強觀眾的感知，讓觀眾有種審美的趣味，這樣觀眾會更感興趣，愿意跟隨情節(jié)了解劇情。因此，觀眾的審美心理活動開始有了一種無形的集中，演員也由此獲得了觀眾的注意力。
皮影戲藝術，必須有上述的吸引力，讓觀眾去除各種各樣的干擾。對表演而言，特別重要的是盡快將這種吸引力散發(fā)，努力地吸引觀眾。在開戲之初，觀眾的注意力假如耗散多了一分鐘，現場表演的失敗便多了一分鐘。所以，觀眾的關注可以說是強大的藝術輔助，能讓整場戲都熠熠生輝。
（五）觀眾的情感參與獨特的戲劇美學
高標準、高質量的皮影戲表演，開始就可以讓觀眾有濃厚的審美趣味，并注意觀察故事情節(jié)的發(fā)展，由此，觀眾開始一系列的心理活動。經過這個過程，能提高審美皮影藝術的推動力。觀眾們時時關注著劇中人物的命運發(fā)展，有了不斷的思考，有助于理解劇情。隨著情節(jié)的發(fā)展，配合著演員的聲音在觀眾腦海中展現劇情，這是觀眾的情緒參與。觀眾的情緒參與在皮影戲劇之中，是所有的皮影戲演員最希望的藝術效果的追求，也是皮影戲的生命，亦是皮影藝術家和觀眾最緊密的溝通與互動的體現。
二、現今皮影戲的創(chuàng)新
隨著現在的科技進步，歷史悠久的皮影戲在中國不斷傳承，也需要發(fā)展和前進。這種古老的藝術形式，也應該按照現在的發(fā)展，時代和科技的要求，做好皮影的改革。原始的皮影戲，其中有古裝人物，唱古代的神話。現在，不僅僅是繼承傳統(tǒng)的表演形式，也要做好修改和創(chuàng)新。從皮影角色來說設計一個個新的臉譜。從皮影材料的選擇來說，不單單只是牛皮、驢皮和其他動物毛皮，使用新的塑料板、有機板等來制作，用著新材料生產更多豐富的皮影道具，由此滿足情節(jié)的需要。設計表現出個性和特點的作品。能綜合動畫的特點，木偶表演，卡通造型。創(chuàng)造生動有趣的反映出皮影特征的新的皮影戲，就是改革和發(fā)展原先的傳統(tǒng)皮影戲。
當然了，在腳本的創(chuàng)作內容之中，改掉過去的皮影戲只有歷史、傳統(tǒng)的古老的主題，要不斷地創(chuàng)造新的現實熱點主題的生活，反映出新時代生活，受人歡迎的內容。不僅在唱歌中繼承秦腔的傳統(tǒng)藝術，還需要去吸收好的現代音樂，歌舞音樂與之集合，使皮影這種古老的藝術有著新的變化和面貌。設計反映現代生活的腳本，用老式的技藝，反映當前新的生活藝術形式。將皮影戲在社區(qū)、街道和城鎮(zhèn)鄉(xiāng)推廣，讓古老的皮影藝術不斷被關注和繼承。
皮影戲有其獨特的特性，它的簡單形式與藝術表現力，是其他任何形式中都不可替代的。它是我國表演藝術中的一朵奇葩，有其深刻的歷史意義和獨特的藝術價值，應該大力提倡。特別是文化相關職能部門應該在資金上大力支持。在腳本中提供可行的創(chuàng)新，切實的支持和幫助這一古老藝術永久的繼承下去。
第8篇：藝術審美心得范文
作為一名站在教學第一線的美術教師，新的課程環(huán)境下重新塑造自己可以說是迫在眉睫。因此，在新課程的環(huán)境中，我將和我的學生一起成長。接下來我將從三方面談論自己的幾點感受：
一、我將由原來的美術知識的傳授角色轉化為學生學習知識的促進角色
在此之前，反思、剖析傳統(tǒng)教育下的美術課所形成的師生關系，實際上是一種不平等的關系。教師不僅是教學過程的控制者、教學活動的組織者、教學內容的傳授者和學生學習成績的評判者，而且是絕對的權威，在一定程度上壓抑了學生的個性發(fā)展，脫離了學生的生活經驗，使學生不敢輕易出手，加重了學生的自卑感，導致學生對美術望而卻步，學習興趣蕩然無存。
而且，老課程本身具有許多的弊端，且綜合性和多樣性不足，又過于強調學科中心，過于關注美術專業(yè)知識和技能，學習內容單一、高深、繁多，以培養(yǎng)專業(yè)化人才為傾向，完全背離了個性發(fā)展的特點。
新課程標準則不然，它確認美術課程是學生以個人或集體合作的方式參與各種美術活動，嘗試各種工具、材料，制作過程……在美術學習過程中，以激發(fā)創(chuàng)造精神，發(fā)展美術實踐能力.形成基本的美術素養(yǎng)，陶冶高尚的審美情操，完善人格為總目標。教師充當的是課堂的組織者，應在全面了解學生的基礎上，創(chuàng)設自由寬松的學習環(huán)境，建立互相信任，互相尊重，相互合作的關系，幫助學生了解自己，樹立學習信心，實實在在地作為教學活動的指導者、促進者、鼓勵者，拉近與學生間的距離。有了這些新的思索，并且在教學實踐中也做了些新的嘗試，慢慢的覺得這些變化是可行、效果是不錯的。
比如：《制作面具》一課，我先讓學生觀察我收集的資料，讓學生大膽猜想其特點，以特點讓學生開動腦筋，大膽構思，表現自己想要表現的藝術品來，課堂上我不對學生思維局限，不對學生的表現進行否定，而以發(fā)展的眼光、激勵的語言給予肯定。
二、我將改善自己原有的知識結構，圍繞教科書做一些新的資源開發(fā)和累積
新的藝術課程迫切的要求藝術教師要改善自己的知識結構，使自己具有更開闊的教學視野。以綜合藝術課程為例，每一單元都有一個主題，比如"校園藝術節(jié)"――制作面具、舞臺設計等，每一個主題都滲透了舞蹈、戲劇、散文、繪畫等多種藝術和其它的學科知識，同學們在學習美術、音樂知識的同時感受各種知識的快樂。作為教師還應該成為學生利用課程資源的引導者，引導學生走出教科書，走出課堂和學校，充分利用各種資源，在社會的大環(huán)境里學習和探索。如我在上《春天暢想》第一課時，就帶著學生到教室外邊，讓學生在廣闊的、充滿春意的大自然中自由的翱翔，感受春天的氣息。
三、將對學生的藝術學習做出合理的、充滿人性的評價，不斷的激勵他們更加積極主動的學習
現在的美術課堂對評價環(huán)節(jié)非常重視。以前上學時候，老師都是以：優(yōu)良中下，"好"與"不好"，"像"與"不像"，要么干脆就是分數這樣的評價方式。 且不知這樣的評價方法片面強化了評價的界限，致使學生始終處在一種被評價和被測試的被動境地。而新課程標準評價理念要求美術教師著眼關注"人"的發(fā)展，重視課程評價的教育發(fā)展功能，從而促進教師從評價角色轉向課程學習和發(fā)展的激勵角色。經過實踐，我發(fā)現要這樣把握：首先，要激發(fā)學生的學習興趣，讓學生積極主動地學習。如講《春日抒情》那課時，我播放春天來臨時大地發(fā)生變化地影片，同學們在柔和的音樂聲中積極的討論著，盡情感受春天所帶給人們的歡樂……。我還經常用講故事、師生共同表演等教學形式，調動學生們的學習情緒，使學生在良好的情境中得到了美的熏陶，在美的環(huán)境中自然輕松地增長了知識，培養(yǎng)了他們的能力。老師還應尊重學生的個性，讓他們可以按客觀去描繪，也可按主觀意識去表現，畫完了還可以在旁邊寫一下自己的見解。實踐證明，這樣有利于發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，他們都能創(chuàng)造出風格各異的畫面，令人耳目一新。另外教師要用發(fā)展地眼光看待學生，因材施教，使每個學生都能得到個性的張揚。在輔導學生作業(yè)的過程中，我的標準是，不用成人的眼光看待學生們的作品，也不用"畫得像不像" 作為衡量的唯一標準，以批語或者優(yōu)秀"+"的形式，大大的鼓勵了我的學生，使他們對學習美術充滿了興趣。同時，也為每一個學生留下成功的機會和希望，對孩子們的一生都會帶來不可估量的影響。
作完這些思考，我并未覺得輕松，反而覺得些許的沉重，中學藝術改革中的美術教師們還將面臨更多的考驗，接受更多的挑戰(zhàn)。作為一名新課程理念下的中學美術教師，我會努力努力，再努力，盡自己所能為新課程改革添磚加瓦。
參考文獻
[1] 《中國美術教育》2003年1、2期中國美術教育出版杜
第9篇：藝術審美心得范文
[關鍵詞] 烏司他丁；心臟雙瓣膜置換術；神經元特異性烯醇化酶；S-100β蛋白；作用機制
[中圖分類號] R969.4 [文獻標識碼] A [文章編號] 1673-7210（2015）07（c）-0106-05
[Abstract] Objective To explore the effect and mechanism of Ulinastatin on serum S-100β protein， neuron-specific enolase （NSE） levels of patients with double cardiac valve replacement. Methods A total of 40 cases of patients taken double cardiac valve replacement in the First Hospital of Zhangjiakou City from September 2009 to September 2014 were divided into 20 cases of experimental group and 20 cases of control group according to random number table. Both groups were taken the same anesthesia induction， anesthesia maintenance and surgery method， of which， the experimental group was given Ulinastatin after anesthesia induction， the control group was given equivalent normal saline. The ascending aortic clamping time， cardiopulmonary bypass （CPB） time， mechanical ventilation time， extubation time， postoperative awake time and cognitive function before and after operation between the two groups were compared， and 5 mL venous blood was extracted at the time points of after the establishment of central venous access （T0）， 30 min before CPB （T1）， the end of CPB （T2）， the end of surgery （T3）， postoperative 6 h （T4）， the levels of serum S-100β， NSE at different time points were detected by enzyme-linked immunosorbent assay （ELISA） method. The cognitive function of the two groups was evaluated by mini-mental state examination （MMSE） at preoperative 1 d， postoperative 1， 3， 5 d. Results The ascending aortic clamping time， CPB time， mechanical ventilation time， extubation time， postoperative awake time of the two groups had no statistically significant differences （P > 0.05）， the MMSE scores in postoperative 1， 3， 5 d of the experimental group were significantly higher than those of control group， the differences between the two groups were statistically significant （P < 0.05）. The levels of serum S-100β， NSE of the two groups began to increase from T1， and reached the peak at T2， then gradually decreased， when it reached to T4， it decreased to T0 level； wherein the levels of serum S-100β， NSE at T1， T2， T3 in experimental group were significantly lower than those of control group （P < 0.05）. Conclusion Ulinastatin can improve the cerebral injury of patients with double cardiac valve replacement， the mechanism may be related to reducing the inflammatory reaction induced by CPB， relieving brain injury mediated by inflammatory reaction.
[Key words] Ulinastatin； Double cardiac valve replacement； Neuron-specific enolase； S-100β protein； Mechanism
自人工心肺機問世以來，其在心臟、大血管手術中發(fā)揮著重要作用；然而體外循環(huán)（cardio pulmonary bypass，CPB）術后所引起的腦組織損傷成為困擾臨床醫(yī)生的一大難題。調查顯示[1]，心血管術后患者常伴有不同程度中樞系統(tǒng)功能障礙，提示可能有腦損傷的發(fā)生。王小康[2]稱，心臟術后暫時記憶力減退及認知功能障礙發(fā)生率為30%～60%；然而目前針對這種腦損傷仍然缺乏有效的治療手段。烏司他丁是一種新型的蛋白酶抑制劑，能夠有效抑制各種炎性反應。國外有研究稱[3]烏司他丁可以通過誘導腦組織在缺血、缺氧情況下產生早期耐受，提示其可能對心臟手術圍術期腦組織具有保護作用。本研究對張家口市第一醫(yī)院行心臟雙瓣膜置換術患者在麻醉誘導期間給予烏司他丁，并觀察患者血清S-100β蛋白、神經元特異性烯醇化酶（neuron specific enolase，NSE）的變化水平，以期為心臟手術中減輕腦損傷提供理論依據，現將研究成果報道如下：
1 資料與方法
1.1 一般資料
選擇2009年9月～2014年9月在張家口市第一醫(yī)院行心臟雙瓣膜置換術的患者40例作為研究對象，男27例，女13例；年齡43～68歲，平均（57.3±5.9）歲。納入標準：按照紐約心臟病協(xié)會（New York heart association，NYHA）分級[4]標準Ⅰ～Ⅱ級；術前超聲檢查無頸動脈狹窄；患者擬行二尖瓣置換+主動脈瓣置換術；經醫(yī)院倫理委員會批準；取得患者及家屬同意，并簽署知情同意書。排除標準：合并糖尿病、肝腎功能異常者；血管栓塞性疾病、精神疾病或腦血管疾病者；左心室射血分數（left ventricular enjection fraction，LVEF）≤40%。將符合標準的40例患者按照隨機數字表法分為試驗組20例和對照組20例，兩組患者性別、年齡、LVEF、心功能分級等一般資料比較差異無統(tǒng)計學意義（P > 0.05），具有可比性。見表1。
1.2 方法
1.2.1 麻醉方法 兩組患者入室后行動脈壓監(jiān)測，分別用芬太尼（江蘇恩華藥業(yè)股份有限公司，批號：090713）5～15 μg/kg、依托咪酯（江蘇恩華藥業(yè)股份有限公司，批號：081210）0.1～0.2 mg/kg、維庫溴銨（重慶藥友制藥有限責任公司，批號：090321）0.15 mg/kg進行麻醉誘導；試驗組于麻醉誘導后靜脈給予烏司他丁（廣東天普生化醫(yī)藥股份有限公司，2 mL：1.0×105 kU，批號：090830）1.0×104 kU/kg，對照組給予等量生理鹽水。麻醉誘導后兩組患者均行機械通氣，吸入50%氧氣聯合壓縮空氣，維持呼氣末二氧化碳分壓；麻醉維持吸入七氟烷（魯南貝特制藥有限公司，批號：091022）0.6%～1%、丙泊酚（西安力邦制藥有限公司，批號：081027）0.04 mg/（kg?min），間斷注射維庫溴銨與芬太尼。
1.2.2 手術方法 患者取仰臥位，將胸部正中做一切口，肝素化后常規(guī)建立體外循環(huán)，將升主動脈阻斷后，再于右房-房間隔做切口和左動脈根部切口，冷氧合血停跳液灌注降低心肌溫度。將病變部位二尖瓣切除后置入雙葉機械瓣，再將病變主動脈瓣切除后置入雙葉機械瓣膜；將右房和升主動脈連續(xù)縫合后復溫、排氣；升主動脈開放，復跳心跳，輔助循環(huán)并停機；再于心包內、胸骨后置入引流管，最后關胸。
1.3 觀察指標
①記錄兩組患者升主動脈阻斷時間、CPB時間、機械通氣時間、術后拔管時間、術后清醒時間。②分別于中心靜脈通路建立后（T0）、CPB開始30 min（T1）、CPB結束時（T2）、手術結束時（T3）、術后6 h（T4）抽取靜脈血5 mL，高速離心分離血清，采用酶聯免疫吸附測定（ELISA）檢測血清S-100β、NSE水平，相關試劑盒由上海紀寧生物科研有限公司提供，操作嚴格參考試劑盒說明書。③分別于術前1 d、術后1、3、5 d采用精神狀態(tài)檢查量表（mini-mental state examination，MMSE）[5]對兩組患者認知功能進行評價，MMSE包括定向力、注意和計算、記憶、概念形成、語言能力5個部分；以MMSE
1.4 統(tǒng)計學方法
采用SPSS 17.0統(tǒng)計學軟件進行檢驗，計量資料采用均數±標準差（x±s）表示，組間比較采用t檢驗，多組間比較采用方差分析，計數資料采用百分率表示，組間比較采用χ2檢驗。以P < 0.05為差異有統(tǒng)計學意義。
2 結果
2.1 兩組患者手術一般情況比較
術后兩組均無死亡病例，試驗組有1例患者術后第2天出現心律失常，行電復律；對照組出現急性腎衰，后行血液凈化治療；將此2例患者剔除本研究。其余病例中，兩組患者升主動脈阻斷時間、CPB時間、機械通氣時間、術后拔管時間、術后清醒時間比較，差異無統(tǒng)計學意義（P > 0.05）。
2.2 兩組患者各時段MMSE評分比較
兩組患者術前MMSE評分比較差異無統(tǒng)計學意義（P > 0.05），術后1、3、5 d試驗組MMSE評分顯著高于對照組，差異有統(tǒng)計學意義（P < 0.05），見表3。
2.3 兩組患者各時段血清S-100β、NSE水平比較
兩組患者T0時血清S-100β、NSE比較差異無統(tǒng)計學意義（P > 0.05），血清S-100β、NSE水平從T1開始升高，至T2時達到高峰，隨后逐漸降低，至T4時降低至T0水平；其中試驗組T1、T2、T3時血清S-100β、NSE水平顯著低于對照組，差異有統(tǒng)計學意義（P < 0.05），見表4。
3 討論
CPB所致腦損傷的機制目前尚不完全清楚，有報道稱[6]，心臟瓣膜置換術行CPB會導致機體出現急性炎性反應，體內釋放大量細胞因子，而細胞因子又會進一步加重全身炎性反應，給機體組織或器官造成一定損傷。有國外報道稱[7]，心臟手術后患者會出現缺血再灌注損傷，導致機體釋放大量細胞因子，其中腫瘤壞死因子-α會激活磷脂酶A2，從而降解細胞膜，導致神經細胞結構遭到破壞；另外細胞因子還會介導巨噬細胞和中性粒細胞出現“呼吸暴發(fā)”[8-9]，產生更多炎性介質，加重腦組織損傷，因此降低細胞因子的釋放，從理論上能夠起到一定腦保護作用。烏司他丁是一種蛋白酶抑制劑，它可以改善機體內環(huán)境，并穩(wěn)定溶酶體膜和清除自由基，抑制細胞因子釋放[10]。許建強等[11]報道稱烏司他丁能夠抑制由腫瘤壞死因子-α介導的中性粒細胞脫顆粒釋放氧自由基和蛋白酶，從而緩解機體炎性反應。國外一項研究還證實[12]，烏司他丁能夠降低血栓烷B2、內皮素等水平來改善局部腦組織缺血區(qū)血供，從而緩解對神經細胞的繼發(fā)性損害作用。
S-100β是一種酸性鈣結合蛋白[13]，它由兩個β亞基組成，主要由神經膠質細胞合成并分泌；當發(fā)生腦損傷后S-100β起到兩種作用：低濃度S-100β能夠營養(yǎng)神經細胞，促進軸突生長，穩(wěn)定神經元，有利于神經細胞的修復；而高濃度S-100β會直接誘導神經細胞凋亡和通過直接神經毒作用，從而加重腦損傷。Wada等[14]采用免疫組化法檢測缺血性腦損傷大鼠腦組織S-100β蛋白表達水平，結果發(fā)現大鼠缺血后第1天星形膠質細胞S-100β蛋白表達顯著增加，提示S-100β升高可以反映腦組織損傷程度。周國俊等[15]研究也提示血清S-100β含量變化與腦損傷程度密切相關，神經保護劑能夠降低腦水腫患者S-100β水平并能減輕腦水腫，而無神經保護劑只用高滲甘油雖然能緩解腦水腫，但對血清S-100β影響較小。NSE來源于神經元細胞，當腦組織受損后會改變神經脫髓鞘，導致神經細胞和血腦屏障損害，存在于神經元細胞胞漿中的NSE會被大量釋放。由于NSE不與細胞內肌動蛋白相結合，因此可以通過檢測血清NSE水平來評價腦損傷程度。漆敏等[16]研究亦提示，血清NSE水平與腦損傷程度呈正相關，損傷越重，血清NSE水平越高。
本研究發(fā)現兩組患者升主動脈阻斷時間、CPB時間、機械通氣時間、術后拔管時間、術后清醒時間比較差異無統(tǒng)計學意義，而術后各時段試驗組MMSE評分顯著高于對照組，提示烏司他丁對麻醉效果影響較小，且能夠減少術后認知功能障礙的發(fā)生，這與黃貴金等[17]報道結論一致。進一步分析發(fā)現，術后兩組患者血清S-100β、NSE水平開始升高，至CPB結束時達高峰，隨后開始降低，至術后6 h時降低至術前水平，提示心臟瓣膜置換術后患者會出現一定程度的腦損傷，這符合關正等[18]報道結論。其中T1、T2、T3時試驗組血清S-100β、NSE水平顯著低于對照組，說明烏司他丁可能作用機制為抑制機體炎性反應，降低CPB期間血清S-100β、NSE水平，從而起到腦保護作用。值得注意的是，本研究納入的患者基礎條件較好，患者對CPB造成各臟器損傷耐受較好，而對于基礎條件差、病情加重、CPB時間交叉的患者，其炎性反應更明顯，烏司他丁的腦保護效果可能更好。另外還需考慮本研究樣本量偏少，烏司他丁的用量、用法還需要進一步驗證。
綜上所述，烏司他丁能夠改善心臟雙瓣膜置換術后患者的腦損傷，其作用機制可能與降低CPB中誘導的炎性反應、減輕炎性反應介導的腦組織損害有關。
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