戲曲的藝術特點精選(九篇)

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第1篇：戲曲的藝術特點范文

一、音樂特點

河曲屬于西北高原一片，是高寒山區，地偏土貧，總體上河曲民歌曲調具有高亢、嘹亮、悠長的音樂風格，具體體現在曲式結構、旋律進行、節奏節拍等方面。

（一）曲式結構

河曲民歌最典型的曲式結構是上下句結構的分節歌，一般由四小節組成一個樂句，八小節構成一個完整的樂曲，且多為平行雙句體樂段，即后四小節往往是前四小節的換尾重復，上下兩句的結束音一般是四五度關系。例如：《人家都在你不在》是一首河曲傳統的曲調，表現了妹妹對哥哥的思念之情，上下兩句僅結束音有所區別，顯示出不同的結構功能。

又如《掙不下銀錢過不了》，這首表現哥哥對妹妹不舍的山曲旋律性強，朗朗上口，上下兩句前半部分完全相同，只是結尾處有所不同。

這種由上下兩樂句換尾重復構成的平行結構，是河曲民歌最常見的曲式結構。

（二）旋律進行

河曲民歌的旋律進行最大的特點就是：音程跨度大，以六、七、八度居多，甚至有十度、十一度的大跳。這樣使得旋律跌宕起伏，情感豐富，極具感染力。例如：《想親親想在心眼上》一句中，連續使用mi――la，la――la，mi――re的大跳，這種在短短樂句里頻繁的大跳同時跳進后的反向級進，好似黃河的九曲十八彎，既是河曲地貌的真實輪廓，又是妹妹一個人在家思念哥哥又不得見心理感受的強烈落差，是一種非常形象而又生動的表達。又如：《掙不下銀錢過不了》，最打動人的地方就是使用了五度下跳，使離別時的柔情更讓人心酸。

（三）節奏節拍

從譜面上看，河曲民歌節奏節拍都比較均勻、規整。然而，在實際的演唱過程中，我們并不那么呆板，而是自由，甚至即興的。例如《麻陰陰天氣霧沉沉》中“想親親哭成個淚人人”，“哭成”二字唱的時候要快速連起來唱，突出“哭”字，強調哭時的那種悲傷的情緒。又如《送情郎》中“花紅柳綠呦好風景”后面的“哎哎哎哎”，這里就吸取了戲曲里的嗨嗨腔，演唱的時候要瀟灑自如，甩起來，把感情完全釋放出來，不能中規中矩按照八分音符的感覺去表現，否則顯得木訥、笨拙，沒有感染力。

二、唱詞

民歌是用地方方言來演繹的作品，是歌詞與曲調的有機結合。河曲民歌唱詞上有以下特點：

（一）即興

“想甚唱甚，見甚唱甚”。河曲民歌往往都是百姓在日常生活中有感而發，直抒胸臆，而不是由詞曲作家編曲，加工的。所以河曲民歌唱詞就有很大的即興性和隨機性。

（二）疊字詞多

河曲當地的方言就帶有很多疊詞、疊字，人們在表達情感，即興演唱時很自然的把平時的語言融入歌聲，所以河曲民歌中含有大量的疊字詞，這樣就使得河曲民歌更加親切、樸素、形象，就像平時面對面的說話一樣，更能打動人。例如淚蛋蛋、麻陰陰、霧沉沉、小親親、小妹妹、想親親、毛腿腿等。

（三）襯字詞多

河曲民歌中使用大量襯詞和襯腔，且豐富多彩，體現出鮮明的地方特色。例如：1.送情郎，送在大門外（哎嗨，那，色依個呦嗨，哎嗨）一路上花紅柳綠（恩哎恩哎恩哎呦）好風景（哎哎哎哎）比不上妹妹知情又知心。2.《大紅公雞毛腿腿》，大（力）紅（得兒）公雞毛（力）腿（得兒）腿，吃不上些東西白跑了個腿，（松拉，松拉拉拉松拉，在呀呼嗨）巧不（的個）（拉達拉達依呦嗨）楊柳葉，冬夏常青（一力古古/一力古古，呦依呦依，依呦呦依），觀明燈照，馬家來了（七林林林八啦啦啦）改字（呼啦啦啦）楊柳青（呀呼嗨）。

（四）方言居多

在河曲民歌中，很多獨具特色的方言土語。例如：《人家都在你不在》里淚蛋蛋流的泡一懷，“泡”就是“流”的意思；?g妹妹》中“?g”為“看望”之意；《人在外前心在家》中“外

前”，即“外頭”的意思。

三、情感表達

河曲民歌的情感表達方式細膩，大量運用比、興的手法，上句起興，下句訴請，上句述景，下句表意，使音樂更加生動、親切。例如：《麻陰陰天氣霧沉沉》，麻陰陰天氣霧沉沉，想親親哭成個淚人人。又如《想親親想在心眼上》，蜜蜂兒（那個）飛在（呀那）窗眼上，想親親（那個）想在（呀那）心眼兒（那）上。

正是這種避開了華而不實的辭藻，擯棄了空洞無物的哼唧，勞作之余，閑暇之中自然地來上一嗓子的酣暢，賦予了河曲民歌勃勃的生命力。

第2篇：戲曲的藝術特點范文

一、貝里尼與藝術歌曲

溫琴佐?貝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里島的卡塔尼亞，1835年病逝于法國巴黎。在其短暫的一生中創作有十部歌劇，數首藝術歌曲和器樂曲。斯特拉文斯基曾將貝里尼與貝多芬并稱“2B”，貝里尼的作品浪漫主義氣息濃郁，富有詩意和純潔的感傷，為柏遼茲和肖邦所欣賞，并在日后影響了大批作曲家。與其歌劇相比，貝里尼的藝術歌曲語言簡潔明了，曲式結構嚴謹清晰，雖然結構短小但內容充實完整，旋律如說話般自然流淌，風格溫柔纖細、深沉憂傷，而其藝術歌曲更是將貝里尼這種獨有的憂郁氣質完全展現了出來，情感充沛，真摯感人。

二、《熱切的期望》

小詠嘆調《熱切的期望》，如同它的名字一樣充滿著熱烈迫切的情緒，這是首關于愛情渴求與忠貞的佳作。優美的音樂線條勾勒出一幅期盼熱戀中的愛人到來的畫面。

歌曲前奏為四小節，第一小節便已向聽眾陳述了歌曲的主題，第2小節右手旋律出現的四個跳音更似戀人之間歡樂的小嬉弄。整首歌曲運用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同時還運用了許多帶動旋律律動的附點音符，就像急速涌動的熱烈情感。歌唱部分從第5小節的正拍進入，位于強位，在演唱時此處的力度相較于本樂句的其他音調應該強一些，第6小節的末尾是歌曲第二樂句的開始，弱起，此處的“che”應唱得微弱些以突出強拍上且時值較長的“ri”。這里還出現了一連串的三十二分音符的快速跑動，由一串下行音階過渡到了兩組三度疊加的音型中，在演唱時要注意氣息的流動，即使在演唱位于中音區的下行音階時也要保持較高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉組織，使之維持在一個吸開松弛的狀態中。最后一個樂句在演唱時要注意譜面的音樂表情，由漸弱到漸強再到漸弱的聲音變化應自然圓滑，最后結束得干凈利落。

在歌曲的第二部分中，左手聲部在伴奏音型上出現了明顯變化，十六分附點音符的頻繁反復烘托出女主人公激動難耐的心情。從第22小節到第25小節，出現了三處延長記號，前兩處是主人公在祈盼中深情凝望遠方時的等待，第三處自由延長出現在“Ah”，好似一聲吶喊，一種宣泄，呼喚遲遲未至的戀人快快到來，此處應加強聲音的力度處理，氣息提供強有力的支撐，突出渲染主人公的熱切心境。

歌曲的最后又回歸到了作品一開始的音樂素材，是對歌曲第一部分的加工與緊縮。尾聲與前奏相呼應，最后在熱烈的盼望中全曲結束。

三、《痛苦的費雷》

《痛苦的費雷》是貝里尼早期室內樂聲樂作品中的杰作，抒情哀傷的旋律，朗朗上口的歌詞，曾在當時引起不小的轟動。由M.弗瑪洛利（M.Fumaroli）、G.熱諾伊諾（G.Genoino）作詞，講述了主人公與心愛之人費雷間的生死離別，表達了他希望已逝的費雷得以安息的愿望及對愛情的虔誠與忠貞。

這首作品是一個帶再現的單二部曲式，全曲以憂郁悲傷的小調為基準。始于e小調，在發展部分轉向a小調，再現部分又回歸到e小調，調式色彩并沒有太大的明暗對比，從始至終都充滿了哀婉凄切的情感。速度標記為沉痛的行板，三拍子的節奏如湖面上蕩漾起的層層漣漪，這是主人公唱給費雷的挽歌。歌曲的開始為弱起的四小節前奏，演唱部分的起音同樣為弱起小節，此時聲音應作弱化處理，給觀眾些許想象的空間，首句的力度應放在強拍“ma”上。第10小節的延長記號更像是一種嘆息和哭訴，這種幽咽的情感停頓同樣在第27小節和第32小節出現了。值得一提的還有第31小節和第36小節的回音，都以較為短小的級進音階下行隨后再上行的形式出現，回音處及前后音之間的鏈接應平和自然，演唱時要保持聲音圓潤通透，流暢連貫，增強氣息的流動性并維持整個歌曲速度的統一。

第3篇：戲曲的藝術特點范文

關鍵詞：20世紀20-30年代;中國藝術歌曲創作;特點;發展

中圖分類號：J64 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0078-01

從我國近現代音樂的發展歷史來看，20世紀20-30年代的中國音樂作品中，藝術歌曲占據著至關重要的地位，是藝術品位非常高的歌曲形式，為中國新音樂的發展奠定了堅實的基礎。

一、20世紀20-30年代中國藝術歌曲在中國音樂史中的意義分析

（一）確定了我國藝術歌曲的形式

在我國古代歌曲史上，總共出現了物種具有代表性的歌曲形式，即琴歌、小曲、散曲、詞體歌曲、雅樂歌曲等，他們通常都是根據歌曲填詞，或者和宗教、民歌等具有某種聯系，或者與傳統的詩歌具有緊密的聯系，注重中國旋律特色。中國藝術歌曲的創作，引進了歐洲音樂的和聲體系，為中國歌曲的創作提供了新的思路，中國語言與歐洲音樂的結合，共同確定了我國藝術歌曲的形式，使我國藝術歌曲的表現力向縱橫方面更拓展。

（二）創建了“歌”的體載

五四期間，是新詩與舊體詩的歌名，傳統詩詞從內容到形式都開始解體，新詩逐漸的蓬勃與興趣。新詩容納了資產階級民主主義的內容，反映的是民主主義的理想與思想意識，具有清新的時代氣息以及浪漫主義的詩風，在形式上，新的曲調取代了舊體詩的吟誦調。新詩運動中的一個重要分支，即音樂會歌曲構成了20世紀20-30年代中國藝術歌曲歌詞的主要來源。上海國立音專為了將新詩引進到音樂創作中，創建和推廣了“歌”的體載，在我國藝術歌曲的園地中，新歌得到非常快速的發展，為藝術歌曲的發展開辟了一條全新的道路。

二、20世紀20-30年代中國藝術歌曲創作的特點與發展分析

（一）20世紀20年代中國藝術歌曲創作的特點與發展

20世紀20年代是我國藝術歌曲的起步階段，在這一時期，一大批國內留學生相繼回國，他們開始嘗試著結合歐洲的作曲方法與中國古典詩詞，創作具有中國特色的藝術歌曲，例如趙元任的《聽雨》、《教我如何不想他》;蕭友梅的《南飛之雁語》、《問》;青主的《我住長江頭》、《大江東去》等。盡管這些早期歌曲的創作手法相對簡單，音樂風格也比較平淡，相對于歐洲的作曲激發來說上處在初級的魔方階段，但是這些作品在今天的藝術歌曲中依然散發著藝術的光芒。

趙元任先生是20世紀20年代著名的音樂家，他的藝術作品具有獨特的藝術風格以及鮮明的音樂形象，獨具匠心的鋼琴伴奏以及創造性的和聲手法，在半個世紀里都廣為流傳，無論是在藝術性方面還是在思想性方面都屬于上乘之作。他創作的藝術歌曲的歌詞通常選用、徐志摩、劉半農等現代詩人創作的新詩，這樣既富有濃郁的民族風格，又具有非常鮮明的時代信息。從這些藝術歌曲創作理念上來看，趙元任先生非常重視歌詞音韻與聲調的特點，講究曲與詞的結合，既注重口語化，又富有運維，具有非常獨特的風格;從形式上來看，他的藝術歌曲作品不僅具有中國傳統音樂文化的特色，還包含歐洲近代多聲部音樂的特點。此外，趙元任先生在藝術歌曲的創作中積極的探索了“中國話的和聲”，其代表作《教我如何不想她》，是根據四段歌的特點，采用我國傳統音樂中罕見的弱起節奏與三拍子和變體分節歌，對原詩進行了深入、細致的描述與刻畫，同時歌曲的結束語還有意識的運用了京劇西皮腔的曲調，使歌曲具有了更為突出的民族風格，堪稱我國藝術歌曲的典范之作。

蕭友梅是我國20世紀20年代另一位著名的音樂家，其在德國、日本留學學習音樂，具有深厚的技術功底以及西洋音樂修養，一生創作了一百多首歌曲，其中藝術格局占據了非常大的比例，尤其是其在1922年創作的藝術歌曲《問》，是我國近代藝術歌曲創作的著名代表作，盡管該作品在風格以及音樂語言上具有模仿西方藝術歌曲的痕跡，但是富有邏輯性的旋律發展、和聲和歌詞的有機結合、簡明的創作手法，使所有的聽者都無比動容。鋼琴伴奏采用的是和弦音與旋律音，左手伴奏為典型的四拍子第一排八度低音重復、后三拍柱式和弦的方式，歌曲的這種創作方式雖然在今天看來簡單，但是在當時，蕭友梅采用的“選曲填詞”的創作方式，將歐洲“鋼琴、旋律、詩歌”三位一體的藝術形式月自身的創作相結合，為國內藝術歌曲的創作提供了一條全新的道路。

總之，雖然20世紀20年代為我國藝術歌曲創作的起步階段，但是此階段的歌曲創作中除了旋律聲部以外，還增加了復調、和聲、鋼琴伴奏等，為創作中具有中國特色的藝術歌曲奠定了堅實的基礎。

（二）20世紀30年代中國藝術歌曲的特點與發展

20世紀30年代是中國藝術歌曲創作多元發展的時代，30年代音樂家在創作藝術歌曲時，借鑒了20年代藝術歌曲創作者的經驗，并有意識的將西方作曲與傳統音樂相結合，探索和創作具有中國特色的藝術歌曲。

黃自是20世紀30年代中國著名的音樂家，他短暫的一聲創作了六十多首歌曲，但是其創作的歌曲具有非常高的藝術性，情感細膩并且技法嫻熟。最能反映他藝術歌曲創作水平與精神作品包括《卜算子》、《花非花》、《南鄉子》、《點絳唇》等，這些歌曲的歌詞借鑒了古代詩人的詩詞，通過詞曲與歌曲的細膩處理，深刻而細膩的反映了古代人的面貌與精神氣質。

黎錦暉是20世紀30年代另一名著名的音樂家，其創作的學校歌曲，將表演和歌曲結合起來，例如兒童歌曲表演《蝴蝶姑娘》、《好朋友來了》、《老虎叫門》、《可憐的秋香》等，這些歌曲緊抓兒童的心理特點，以藝術性的語言、優美的旋律、生動的形象，在國內兒童音樂創作中具有非常要的地位，其中流傳至今并且膾炙人口的歌曲有很多，例如《小小畫家》等。

此外，20世紀30年代是我國的動蕩年代，抗日題材群眾歌曲創作數量空前，例如，賀綠汀的《游擊隊歌》、捂韉摹噸謝民族不會亡》、麥新的《大刀進行曲》、洗星海的《青年進行曲》、聶耳的《碼頭工人歌》和《義勇軍進行曲》等。這些以抗日救亡、安國為題材的歌曲，在人民群眾中產生了非常大的影響，鼓舞人們勇往直前、義無反顧的為民族解放而戰斗。

總之，20世紀30年代是我國特殊的時期，我國藝術歌曲的創作無論是在詞曲的題材方面、反映時代風貌方面、創作速度方面都，都遠超20世紀20年代，藝術歌曲的創作呈多元化方向發展，不僅采用中國民間的音樂素材，還吸收了西方的作曲技術，實現中國傳統文化與西方音樂元素的結合，創作了非常多的優秀藝術作品。

三、結語

總而言之，20世紀早期我國藝術歌曲經歷了起步、發展、成熟的過程，20年代作為中國藝術歌曲的起步階段，30年代作為我國藝術歌曲多元化發展的階段，這兩個時期創作的藝術歌曲都具有鮮明的時代特點，并為我國藝術歌曲以及音樂文化奠定了堅實的基礎、積累了寶貴的經驗，并指明了發展方向。

參考文獻：

[1]王培喜.溫婉的詩，唯美的歌――20世紀20-30年代中國藝術歌曲的特征分析[J].湖北師范學院學報（哲學社會科學版），2008（03）.

[2]王培喜.20世紀20-30年代中國藝術歌曲的歷史意義[J].湖北教育學院學報，2005（01）.

[3]楊玲玲.我國藝術歌曲的創作規律與審美范式研究[J].交響-西安音樂學院學報，2013（04）.

第4篇：戲曲的藝術特點范文

（一）從綜合的角度看戲曲表演形式的特點

以唱、念、坐、打這種綜合性的方式進行表演，是中國戲曲廣為人知的特點，在戲曲表演過程中用這種方式來展示故事、傳達感情時常通過程式化的歌唱舞蹈來實現。隨著時代的不斷發展，中國戲曲特有的表演藝術的形式不斷形成發展，同時也有大量的新的表演手段被創作出來。為了可以讓觀眾體會到美的享受，得到心靈上的溝通，一個好的演員需要能有效的運用這些表現方法，將其融入到表演過程中，將觀眾引入到戲曲設置的情景之中，與戲曲中的人物形象產生一定的思想聯系，產生情感上的互動。由于戲曲具備這種綜合性的表演特點，所以對演員的演義技巧也就有了很高的要求，需要對綜合性的演繹方式進行有效的掌握，這樣才可以將中國戲曲獨有的魅力很好的展現出來，使越來越多的人對中國戲曲更加認識和了解。例如在表現中國戲曲中的人物形象時，表演者必須要有相應的基本功作為基礎，在擁有過硬的手、身、眼、步、法等基本技巧的同時還要對戲曲的發音、戲曲的節奏、戲曲中的舞蹈、戲曲鑼鼓經等知識做到很好的掌握，綜合運用這些技巧，更加生動、鮮活的將人物形象表現出來。但是要掌握這些技巧，演員不可能短時間內就能達到，需要經過長期的積累和磨練，在實踐中深刻認識人物的特征，獲得更多的表演方面的方法技術，以此來使人物的形象更加生動，展現其個性?，F實的生活環境是戲曲中動作表演的源地，但是兩者之間又存在較大的差異，所以在表演時，演員需要對生活中的動作、語調、道白等進行必要的改變，將生活中的故事通過程式化這個在戲曲殊存在的方式呈現出來，戲曲獨特的藝術方面魅力在經過這樣具有藝術感的加工后才能更好的體現，將戲曲的精髓展現給觀眾。從這一方面看，就需要要求演員的表演功底必須扎實，在舞臺表演時能夠合理充分的運用這些技巧，并將自己的感慨體會注入到人物的展現中。此外，演員在塑造人物的過程中，需要在角色中融入更多的生命氣息，在表演過程中使人物的情感感染到觀眾，促進二者間心靈的共振，使得人物的塑造得以實現。在戲曲界，有不少的表演藝術家曾表示，戲曲不是單純的表現自然界中的事物形態，演員要做到將情感在生活中進行升華，深入了解不同角色的不同性格特點，抓住其特征，從而將人物的性格更好的表現出來，使人物形象更加生動鮮活，更好的展現戲曲的藝術性，讓觀眾更好的體會。

（二）程式化表演藝術在戲曲中的特征

中國戲曲在表演過程中，演員展現人物的特性時要運用程式化的方式，這需要演員切身去思考、體會以抓住人物的特點。以歌舞演故事是戲曲藝術體驗的主要形式，以歌舞化的形式展現戲曲中來源于生活的情節，使得戲曲的藝術魅力更強，可以將戲曲的獨特之處更好的展現給人們。戲曲采用程式化的形式，對演員的要求會更加嚴格，要想表演達到更好的效果，更加生動形象，演員就應把表演技巧掌握的更準確。我國流傳著許多戲曲諺語，如：藝中有技，技中有藝;戲不離技，技不離戲等等，其中明顯的體現出中國戲曲表演的要求很高，它是經過長時間的磨練才形成的中國文化藝術的瑰寶，因此具有很高的藝術魅力，能打動觀眾，贏得廣泛認可。戲曲只有將生活作為來源，才能與人民更加親密，人民才會更尊重它。例如我國還有許多地方性的戲曲，這些戲曲蘊涵著當地的語言和生活特色，主要受當地的特有的文化生活環境而形成。地方戲特色各異，都是融入了本地區的生活習俗和人民性格，如秦腔、黃梅戲、河南豫劇、河北梆子等，各不相同，南北方的不同的語言人民特點都可以通過相應的戲曲展現出來，所以說生活是戲曲的來源，但戲曲又不完全同于生活。對生活中的故事進行藝術化、戲曲化的改編，戲曲演員再結合唱、念、坐、打的表演技巧，運用程式化的方法將各具特色的戲曲中的情感和戲曲特征表現出來。

二、結語

第5篇：戲曲的藝術特點范文

【關鍵詞】老旦；藝術修養；探討

中圖分類號：J812.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0035-01

在中國傳統戲曲表演中，角色可以分為生旦凈末丑五個行當，其中，老旦行當尤為重要，在很多戲劇中都是主要角色。相應的，老旦表演并不容易，需要表演者在深厚的戲曲表演基礎上，不斷積累舞臺表演經驗，學習各流派老旦表演藝術，提高自身的綜合藝術修養。

一、打牢戲曲表演基礎

戲曲表演藝術博大精深，表演者需要掌握的基礎技巧比較復雜，想要演好老旦，首先必須打牢戲曲表演基礎，明確老旦行當在戲曲表演中的重要地位。戲曲表演藝術中有“四功五法”一說，要求表演者掌握唱、念、做、打四方面基本功底，手、眼、身、法、步五類基本表演技能。表演者要想演好老旦，提高自身的綜合藝術修養，必須從最基本的四功五法入手，不斷夯實自身的表演基礎，在熟練的表演技法的基礎上，不斷進步和學習，提高表演能力。與此同時，戲曲表演者必須明確老旦行當在戲曲表演中的地位，無論老旦角色在戲曲的劇情中是否承擔重要的角色，都是戲曲必不可少的一部分，演好老旦，對戲曲的整體表演效果都存在著一定影響，因此，戲曲表演者必須不論角色大小，都用心去表演，充分表現角色的特點。

二、積累舞臺表演經驗

在戲曲表演中，凸顯人物的性格和劇情的內容是十分重要的，這對戲曲表演者的表演能力有很高的要求，戲曲表演者需要通過不斷的舞臺表演，積累經驗，提高自身的表演能力，讓所飾演的角色形象更加突出和生動，增強戲曲表演的表現力。在京劇中，老旦所扮演的角色為老年婦女。老旦與正旦雖然同屬旦行，但無論是著裝、身法、臺步等都存在很大的差異，老旦表演要能夠將老年人的各方面特點表現出來，唱法則采用本嗓，與老生有相似之處。除此之外，對于不同作品中的老旦角色，表演者還要根據戲曲表演的具體情境，適當調整表演的方式，不要拘泥于老旦這一行當的表演方式，而要以人物特點為核心，采用最合適的表演方法，將人物形象突出呈現在觀眾面前。表演者要想演好老旦，必須熟悉戲曲內容，深入了解所飾演角色的內心情感與經歷，將身心投入到戲曲表演中，最終通過所掌握的表演藝術方法，傳達給觀眾，為觀眾呈現突出的人物形象。這不僅需要表演者具有深厚的戲曲表演基礎，還要積累足夠的舞臺表演經驗，如此才能完美地將人物表現出來。

三、掌握戲曲表演技巧

第一，了解戲曲主題。在老旦表演中，表演者需要首先了解戲曲內容，明確主題背景，在戲曲的主題思想引導下，全面了解所飾演角色在戲曲故事中發揮的作用，然后明確表演中應當用到的表演藝術和方法。這樣一來，表演者就能夠以戲曲主題背景為指導，明確人物形象特點，然后再通過表現人物形象，突出戲曲主題，從而全面而徹底地把握戲曲內容、角色在戲曲中的作用以及各個角色之間的關系。

第二，提高發聲技巧。在戲曲表演中，唱腔也是非常重要的一部分。老旦表演者，可以在不斷的舞臺表演過程中，積累經驗，或者觀看其他流派的表演，學習其可取之處，提高自身的發聲技巧。根據角色特點的不同，采用相應的唱法。表演者可以將胸腔、口咽、頭部共鳴結合起來，同時增加美聲，提高老旦唱腔的多樣性，不僅能夠有效拓寬音域，保證各個聲區和諧統一，還能讓嗓音更加圓潤，從而提高表演者在表演不同角色時的表現力。老旦表演者通過鍛煉自身的發聲技巧，能夠讓吐字更加清晰、聲音更加圓潤、音色更加悅耳，從而提高戲曲的情感表達能力。

第三，突出流派風格與藝術個性。戲曲表演中有很多流派，老旦表演者在表演過程中，一方面要突出自身流派的表演風格，另一方面還要表現出自身的藝術個性，要在與流派風格一致的同時，發揚自身的個性，添加新的藝術特性。例如，在京劇老旦表演中，比較為人們所熟知的有兩大流派，分別是“老李派”和“小李派”?！袄侠钆伞钡谋硌蒿L格是嗓音洪亮，無論是高音還是低音，都能夠圓潤流暢地表現出來。這一流派經典作品有《太君辭朝》《行路哭靈》等?！靶±钆伞钡娘L格在“老李派”的基礎上有所不同，聲音更加寬厚有力、更富有感情。在老旦表演中，一具備較高藝術修養的表演者，必須能夠在表演中突出流派風格。在此基礎上，戲曲表演者可以在不斷的表演中，根據自身的感悟，適當增加新的表演技巧或者風格特點。

在戲曲表演中，老旦這一行當必不可少。老旦表演者也要提高對自己的要求，打牢戲曲表演基礎，在實際的表演過程中，不斷磨練自身，提高表演能力，掌握良好的表演技巧，全面提高自身的綜合藝術修養。

參考文獻：

[1]張卉荃.京劇老旦演唱藝術探析[J].戲曲藝術，2015，（2）：23-24.

第6篇：戲曲的藝術特點范文

一、傳統戲曲推廣的價值所在

傳統戲曲是普通民眾了解歷史、發揚傳統文化的主要渠道，戲曲文化也極易被不同階層、不同信仰、不同身份的人所認可。戲曲藝術具備極強的感染力，民眾欣賞戲曲，便可從中了解歷史，也會提升自身的道德修養。傳統戲曲所涉內容繁多，主要有京劇、昆曲、黃梅戲等，傳統戲曲形式多樣，備受民眾喜愛。戲曲演員在舞臺上聲情并茂地表演，臺下觀眾聚精會神地觀看，這便是對傳統文化的一種傳承體現。在群眾中推廣和普及傳統戲曲，不單單會讓傳統戲曲煥發生機，還會在一定程度上助力社會主義文化事業的發展，并且可滿足民眾日益增長的文化需求，營建良好的群眾文化活動氛圍，助力全民素養的提升，讓傳統藝術融入大眾，讓表演者和觀眾產生共鳴，繼而進一步強化基層群眾文化活動的整體水平，讓中華傳統文化得到更好傳承，使傳統戲曲成為一種人民的藝術。

二、傳統戲曲和群眾文化融合的特點分析

（一）群眾性特點

傳統戲曲文化源自民間，在戲曲藝術不斷發展的過程中，群眾性特點如影隨形。新時期背景下，文化環境呈現出新樣態，盡管說有些人對文化工作中的戲曲文化抱有偏見，但在部分群眾中傳統戲曲的基礎群眾文化特點仍舊存在。

（二）地方性特點

國內群文工作組織和開展的過程中，地方性特點尤為明顯。在各地群眾文化活動中，具有地方特點的文化藝術活動廣受好評，民眾也踴躍參與。國內諸多省份和地區都擁有獨特的戲曲文化，戲曲的產生和發展和地方文化特點緊密關聯，因此傳統戲曲文化存在地方性的特點，使其在該地區可以順利開展，極易與群眾文化活動之間實現良好融合。

（三）非遺保護工作的推動

國內傳統文化保護工作中，非物質文化遺產的保護始終是重中之重，在非遺工作的作用下，戲曲文化和群眾文化可以更好地融合起來。諸多地區的地方戲曲文化均被列入非遺保護名單中，文化館便可借助這個優勢進行群眾文化和戲曲文化的融合，在非遺保護工作的促動下，組織群文活動時融入傳統戲曲，二者相互作用、共同發展。

三、傳統戲曲發展之困境闡述

20 世紀，傳統戲曲也在不斷創新，無論是戲曲演唱，還是戲曲表演等方面，都取得了諸多傲人的成就，戲曲舞臺美術和戲曲導演藝術等方面也均有突破。但是該時期內的戲曲藝術領域，戲曲大家和天才之作寥寥無幾，無法再現元明清的戲曲盛世，在世界戲曲舞臺上黯然失色。21 世紀，全球化進程持續推進，信息傳播速度不斷加快，文化生態和以往大不相同，隨后相繼衍生了消費主義和物質主義，無不侵蝕著人類本有的人文主義精神。在此時，承載著人文精神的戲曲文化，其發展可謂舉步維艱。娛樂功能弱化。通過審視傳統戲曲的發展歷史不難發現，戲曲藝術初期就有一定的趣味性特點，戲曲形式和戲曲內容都頗受民眾喜愛。若是戲曲文化被“文以載道”觀念綁架，將道德教化和政治宣傳等元素融入進去，那么就會失去戲曲本來的味道，娛樂功能也就消失殆盡。戲曲振興雖在如火如荼地進行著，但因為社會歷史因素等的影響，戲曲創作人員也不再注重娛樂功能，所創作的戲曲作品受歡迎程度持續下降。地方性日漸衰退。一般來說，傳統戲曲文化普遍具有地方性人文特點，和大眾生產、生活息息相關。地區不同，文化特色自然也就不同，京劇、粵劇、閩劇、川劇等各具特點。在全球化的影響下，城鄉一體化進程不斷加快，代表地區文化特點的方言戲曲日漸退出歷史舞臺，普通話戲曲成為主流。在此背景下，新一批觀眾追求的則是現代審美，這就讓方言戲曲面臨生存危機，這些傳統戲曲若想躋身舞臺，那么就要以削減地方特色為代價去博取眼球，這讓原本就不受新時期觀眾“待見”的傳統戲曲更是雪上加霜。觀眾大量流失。少了娛樂功能的傳統戲曲被其他具有娛樂功能的藝術取代，那么傳統戲曲最終就會遠離群眾，甚至最后消亡?，F在那些古典戲曲的受眾只集中在中老年群體中，大多數年輕人熱衷上網追劇進行娛樂消遣，這樣下去，傳統戲曲文化少的不僅僅是一批批年輕觀眾，更是少了一股可以傳承和發揚中華民族傳統文化的中堅力量。

四、傳統戲曲與群眾文化活動的結合方案分析

（一）加大投入力度，擴大宣傳范圍

首先，要對傳統戲曲重視起來，激發出人們的參與主動性、積極性。作為文化館，一定要負起責任來，深度認知傳統戲曲和群眾文化融合的必要性及趨勢，逐步深化和拓寬戲曲在群眾文化活動中的形式與內容，為廣大人民群眾提供優質的戲曲表演。與此同時，還可以邀請戲曲界名家表演，帶領表演團隊深入基層，吸引老百姓踴躍參與。在傳統戲曲文化內容上，要實現去糟取精，積極借鑒國內外優秀戲曲文化經驗進行創新，剔除不良思想和非正能量元素，貼近廣大人民群眾的日常生活，要能陶冶民眾情操，繼而辯證審視優缺點，以嶄新的戲曲面貌呈現給大眾，積極弘揚與和諧社會相稱的人文精神。其次，加強文化設施建設，滲透傳統戲曲文化內涵。貧困地區經濟不景氣，并且貧困地區民眾受教育程度普遍偏低，政府要加大對貧困地區的文化設施建設。傳統戲曲活動組織，首當其沖便是要拓寬戲曲活動的范圍、場地等，向地區民眾大力普及傳統戲曲文化，以多元化手段來豐富地區民眾的日常生活。可以組織“送戲下鄉”活動，全心全意為人民服務，多組織一些接地氣、近民意的戲曲文化活動，使大家慢慢愛上傳統戲曲，樂于參加群眾文化活動。

（二）帶動年輕一代，傳承和發揚戲曲文化

80 后、90 后以及00 后是社會主義各項事業建設的主力軍，身兼文化傳承之重任。傳統戲曲文化推廣方面，要竭盡所能地以年輕一代都喜歡的方式進行戲曲推廣，可以在中小學課堂和大學課堂上適時融入戲曲學習內容，培養年輕一代對戲曲的興趣。對中小學的孩子可以創設寒暑假戲曲培訓班，對高校學生可以在校內增設傳統戲曲專業，邀請戲曲名師大家蒞臨演講，開展豐富多彩的戲曲文化活動，以戲曲晚會和戲曲比賽等吸引廣大師生前來觀看，提升他們對戲曲文化的認知和興趣，讓年輕一代真正了解我國戲曲文化的博大精深與傳承價值，并且付諸行動，保障傳統戲曲文化得以良性發展。培養新一批傳承人至關重要，應重視年輕一代群體的文化需求，但也不能忽略掉中老年受眾，一定要做到統籌兼顧，繼而實現全民發力，一同振興傳統戲曲文化。

（三）與群眾文化相適應，促進地方戲曲發展

若想實現地方戲曲的壯大和發展，第一要務就是要使地方戲曲與群眾文化相互適應，全面掌握民眾文化需求和愛好等，在此基礎上進行地方戲曲形式、內容等的改進。地方戲曲代表的正是該地區的人文內涵和文化特點，所以無論是政府還是人民，都需要鼎力支持地方戲曲文化的發展，不斷進行地方戲曲的創新優化。文化館要發力，積極培養地方戲曲人才，積極向老一輩表演藝術家“取經”，突破創作瓶頸，不斷促進地方戲曲劇目和群眾文化相融合，實現真正意義上的與時俱進，創作出受民眾歡迎的藝術作品，讓傳統戲曲文化得到更好的延續。

（四）全民參與，在文化產業發展中融入傳統戲曲

正確的做法是將傳統戲曲文化正式納入文化產業發展規劃之中，讓傳統戲曲可以經久不衰，獲取強勁的生機與活力?？蓪鹘y戲曲元素作為影視作品、圖書出版、藝術品設計的藍本，大力發展傳統文化產業。比如說天仙配戲曲文化產業園，其戲曲文化產業發展十分成熟，黃梅戲深植于每個合肥人的心中，該類文化項目的宗旨便是保護、傳承傳統戲曲文化，通過資源整合，為地區民眾創建戲曲服務平臺，由此也成為地區經濟的一個新的增長點。所以說，豐富民眾業余生活固然重要，更重要的是要文化為民，將傳統戲曲元素融入文化產業中，為更多人提供就業崗位的同時，也會讓大家更好地傳承戲曲文化。不能在發展傳統戲曲文化時，給戲曲蒙上世俗色彩和功利色彩等。文化產業的發展，實則是保護、傳承中華傳統文化的一種途徑。從本質上來說，文化產業是社會主義精神文明建設過程中的重要組成部分，在追求經濟利益的同時，不能放棄原來的戲曲藝術價值，要脫離低級趣味，讓戲曲文化滋潤大眾心田，給予群眾美的享受。

五、結語

綜上所述，傳統戲曲是傳統文化中的“一分子”，是中華悠久歷史中的一顆璀璨明珠，而民眾則是傳統文化的傳承人。唯有將戲曲文化和群眾文化相融，才能深度挖掘出民眾保護傳統文化的主觀能動性，才能在社會現代化發展中讓傳統文化長久延續，讓戲曲發展跟上時代步伐，滿足民眾的文化需求，讓戲曲文化為群眾服務，讓群眾為戲曲文化傳承做出貢獻，真正實現社會主義精神文明大繁榮、大發展。

第7篇：戲曲的藝術特點范文

[關鍵詞]戲曲；表演特性；研究與實踐

中國戲曲是一個專有名詞。中國傳統戲劇，是由多個地方劇種組成的，目前所知，在全國各地區有360多個劇種，主要有昆曲、越劇、秦腔、京劇、河北梆子等，這些流派雖不同，在具體的風格上都有自己的特色，但他們都具有整體風格的一致性，也即中國戲曲的共同特點，其中最重要的特點是集成了藝術綜合性、寫意性和程式化以及表演的虛擬性特性。

一、綜合性

中國戲曲擅長將音樂、舞蹈、文學、雕塑、繪畫等藝術結合在一起，并使其結合的非常巧妙和精致，是在一個融合的空間和時間內，提供的一種綜合的視聽藝術，它體現出綜合的形式，包括劇本的內容和表現技巧等方面的特性。

首先，戲曲表演的形式是非常豐富多彩的，以工具來調節播放節奏，變換渲染氣氛，伴隨精致的人聲隨韻轉，吐詞講究字正腔圓；舞蹈藝術的舞蹈進入和節奏類型的節奏感強的表演；雕塑藝術體現在特性和外觀上不斷定型的人物；而繪畫畫臉體現在服裝和演員的個性上，并有空白的背景作為渲染。其次，中國戲曲具有很強的敘事性，吸收了文學的結構并創造出新的形式；戲曲用來刻畫人物和情節推進的唱詞，是通過散文和白話詩的精髓學習轉化而來。另外中國戲曲表演還結合了武術功底，有武打、木偶、滑稽等?？傊?，中國戲曲高度集成了各種藝術手段，充分發揮了時間和空間的藝術，體現了全面的綜合實力，這是中國戲曲藝術形成的一個重要特征。

二、寫意性

中國戲曲是一個體面的舞臺藝術，將生活中的元素，集中在有限的舞臺上表現出無限豐富的內容，其代表的形式要求達到簡化復雜的、以少總多、更簡潔生動、逼真細膩、生動寫意的整體效果表現。此特性允許寫意的現實意境升華，要為觀眾留下更多的藝術再創造的空間。寫意一直是整個中國戲曲的特點之一，在許多方面都有體現，在此只簡單列舉兩項：

第一，是戲曲表演動作寫意。戲曲表演注重意會，不重形態，講究傳遞出無形的魅力，營造出超脫、空靈、簡約、優雅的審美境界，具有感染心靈的力量。采用夸張、變形的表現手法突出特性，往往追求的是超越簡單表面的藝術理解。例如翎子表演、帽翅功、水袖、手帕功等各種生活中幾乎沒有的形式，為了傳達出戲曲的魅力和情感表達，經過演員的藝術夸張和變形，使之更好地表現人物心情，從而傳達主體的心靈感受。

第二，是布局的寫意。中國傳統戲曲舞臺布置非常簡單，通常一桌兩椅，雖然沒有復雜的舞臺布景，沒有炫目的舞臺設備，但演員往往能夠在其中實現多重意義。有時它是桌椅，可表現出客廳、書房、官方大廳等環境；有時桌椅卻不是桌椅，桌椅也可以做床也可以做山，椅子甚至可以做窯門做得很好。桌椅有什么具體的指代，這就要看演員的表演了。在某種程度上，這并不意味著沒有任何東西可以充分體現寫意的特點。

三、程式性

戲曲節目主要是指戲曲人物的角色、唱歌、演戲、閱讀、游樂等方面的規范。根據劇中的人物，如性別、性格、年齡、職業、社會地位等不同，可以選擇執行的有生、旦、凈、丑四個基本角色。每個基本角色可以進一步劃分，例如生可以進一步分為老生、小生、武生，小生又可分為中生、冠生、窮生等；旦可以分為青衣、花旦、武旦等；劃分出的每一個角色都有自己獨特的性格、品德、表演和念白的分類規則。如老生中年剛毅性格耿直，重唱功，讀韻白，用真正的聲音，人物的動作則莊嚴肅穆；女旦的性格比較活潑開朗，動作更敏捷，是聰明的年輕女性。另一個例子是，角色上場和下場時，或是音樂給他們送出去和送進場，并把含義通過音樂表達；或是跳舞給他們跳出來和跳下場；或是用歌唱進去和唱出來，然后以此作為轉換環境事件發展的表現。

此外，表演還有有嚴格的身體要求，其中袖口有甩袖、拋袖等；手有拉山、云手、穿手、手斜等；腳有正步、跑步、滑步等；道具的使用也有規范，比如打扇、打翎子、打甩以及處理各種武功把式等等，都需要表現出思想感情在心理活動中的作用。在戲曲表演中，舞蹈不僅是一種身體運動，更有情感跳躍的性質，如眼如流星、眉毛筆直、兩腮顫抖、鼻息忽閃；而髯口舞蹈更是復雜，有搖、拉、推、閃、挑、扭、托等方法。這些特殊的方法都是情緒的表現。再如笑和哭也有許多種形式，連打咳嗽都能咳嗽出身份。老生、花旦、小丑都有自己不同的特性?？傊?，所有的中國戲曲舞臺表演，包括人物造型，包括鼓小鑼的聲音等等，都有嚴格的規定，是中國戲曲節目的程式性表現，是作為從事藝術實踐的人所必須學習和掌握的程序。

四、虛擬性

虛擬是劇假想的核心，是時間和空間在戲曲上主要表現，主要是指沒有物理表演特性，雖然沒有相應的道具和場景在舞臺上，但根據演員的虛擬表演，它可以被表現出來，以使觀眾身臨其境。戲曲舞臺是空的，不像話劇是真實的場景，人物如果要開關門，他將必須用行動來表達，戲曲節目是虛擬的，因此表演取決于演員的演技，如運動對象的虛擬：上樓、下樓、打開、關閉、走出門、鎖門、穿針、拉線、上馬、下馬、抬花轎等的表演，其中門、鎖、線、馬、車都是虛擬的，但演員們通過表演給了觀眾對現實的解釋。

戲曲舞臺是一個移動的空間，人們不斷在感受時間和地點的變化。時間變化的方法，是以演員虛擬時間為主，并用該演員向觀眾演唱和執行動作指令的方式來表現。比如擊敗敵方武將后打槍花或刀花，是使用拉長時間或暫停的方法來表現打敗其他人物的愉悅心情的手法；用唱段來表現過去的時間以及故意縮短時間的需要。位置的流動變化，即空間變化是通過演員的“圓場”來實現，即在舞臺上的演員了轉了一半或者一個或多個“圈子”，這就意味著一個人從一個地方走到了另一個地方，不管這兩個地方之間的距離是遠還是近，只是“圓場”一走，就足夠了。

上面的例子證明，戲曲表演具有虛擬性的特點。因此特性，戲曲便有了藝術創作和藝術處理的無限可能與自由，它可以使戲曲演員表演行為的形式得到最大限度的加工、裝飾，充分發揮自己的想象力和藝術創造力。

五、結束語

當然，除了上述特性，中國戲曲也有敘事、抒情、雅俗共享等特點，本文不再一一列舉。戲曲舞臺藝術的特性，需要戲曲演員精準掌握，只要戲曲演員了解這些特性，便可以圍繞這些特性進行戲曲舞臺表演，一定能夠表演出觀眾擁有共鳴的優秀作品。

參考文獻：

[1]翟欣. 淺談戲曲藝術的表演特性[J].大

眾文藝.2014（5）.

第8篇：戲曲的藝術特點范文

關鍵詞：中國戲曲 聲樂理論 民族聲樂 影響

中國戲曲與民族聲樂都屬于我國的民族聲樂文化，經過歷史的褪變與發展，歌與戲之間通過互相影響、互相滲透，二者之間形成了一種密不可分的關系，中國戲曲已有數百年的歷史了，不論是在演唱方法上還是演唱技巧方面，都有著一定的科學規律與特點，而現代民族聲樂則是由古典戲曲與地方民歌、號子、小調結合中演變而來的，同時吸收并借鑒了中國戲曲的一些理論與技法。因此，想要研習中國民族聲樂的創作與表演，可先學唱一些相關的中國戲曲，熟知二者之間的內在聯系，了解他們的風格與特點，進一步提升自己的藝術修養與專業素養。本文簡單的概述了中國戲曲與中國民族聲樂的發展，并詳細分析了二者之間的異同，進一步探討中國戲曲聲樂理論對中國民族聲樂發展的影響。

一、中國戲曲與民族聲樂的發展

（一）中國戲曲的發展

每個民族都有一種自己獨特的精致而高雅的表演藝術，能夠深刻地表現出民族本身的精神與心聲，就像希臘有悲劇，意大利有歌劇，俄國有芭蕾，英國有莎士比亞劇等等。每個民族對自己高雅的表演藝術都非常驕傲，我們中國當然也有自己高雅的音樂，那就是戲曲。從很早以前的歌舞戲《撥頭》以及《踏搖娘》，到后來歌舞大曲、參軍戲、說唱藝術以及地方民歌與宗教音樂等，再隨著日趨成熟的發展成為元雜劇、南戲、傳奇與明清傳奇，后來又繁衍出四大聲腔，再后來演變為各種地方戲，最后，多種藝術融合到一起形成了中國戲曲。中國戲曲綜合了各種舞臺藝術，融合各種藝術成分與表現手段，形成一種以歌舞形式演繹故事的聲腔表演藝術特質，在唱腔、臉譜、服裝、化妝與表演程式、技巧等方面都充分顯示了鮮明的中華民族風格與特色，并且經過長期的藝術表演實踐又提煉出唱、念、做、打四大基本功，又配以各身體部分的表演體制，產生了生、旦、凈、丑四大行當，屹今為止，中國戲曲已有數百年歷史，并且種類繁多、流派紛呈，僅現存的戲種就有昆曲、京劇、評劇、豫劇、越劇以及黃梅戲等大大小小三百余種。

（二）中國民族聲樂的發展

民族聲樂是中華民族一種特有的藝術形式，從遠古時代到隋朝是民族聲樂的啟蒙期，到宋、元、明、清才真正得以開發，后擴展出山歌、號子與小調，又受西方“學堂樂歌”的影響，到了現代已經基本形成一種音樂體系。照廣義上來說，但凡包括了戲曲、曲藝與民歌或是有這三類風格元素創作的歌曲都屬于民族聲樂，但是現在一般說到的民歌聲樂中并不包含戲曲與曲藝，而是單指民歌與民族風格較強的創作歌曲。在民族聲樂中以歌唱為主，但是其中又繼承了戲曲與曲藝等一些傳統聲樂藝術的精髓，并同時吸收了外國美聲的發聲方法，是經過長期藝術實踐創造出的既科學又民族化的演唱與表演藝術，體現了中華民族藝術的欣賞習慣以及審美意識。

二、中國戲曲與民族聲樂的異同

（一）中國戲曲與民族聲樂的類別

戲曲于宋朝時期正式形成，到明初有昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔四大聲腔，后來又形成了昆腔、高腔、梆子腔與皮黃腔四大唱腔爭奇斗艷的局面。經過數百年的變化，戲劇表演藝術中不同的角色行當在音樂、音域、風格與技術等方面的體現各有不同：像是京劇主要的四大行當有生、旦、凈、丑，再細一點劃分，生中還有老生、武生、小生、娃娃生等，老生中又可分為文老生、武老生等等。而現代聲樂根據每個人聲音與生理條件等又可分為女高音、中音、低音和男高音、中音、低音六類，女高音又要分作抒情、花腔和戲劇女高音，男高音依據音樂特點又可分為抒情與戲劇性男高音兩種?？傊?，不同的類別演繹的是不同角色、性別、年齡、社會身份以及性格特征，其中有著千差萬別，展現了他們各自獨特的風采。

（二）中國戲曲與民族聲樂的表現手法

民族聲樂與戲曲聲腔都屬于聲樂的范疇，都對演唱時的聲音有要求，都講究氣沉丹田、字正腔圓，以情帶聲、以字帶聲、以聲圓字、以腔圓字、以字行腔，做到聲情并O。在演唱的風格上，二者都屬民族風，都有著基本明亮的音質與優美的音色，且流露出的感情質樸、親切、自然。又都是舞臺表演，而民族聲樂演唱不完全是技巧，更多的是民族情趣，集中表達不同民族的不同風格，戲曲中則對四功之首唱功與念、打、做的配合嚴格規范，依據文學劇本或是相關的題材，以人物情感為主線，以曲藝服務劇情，準確表達人物的思想與情節。

（三）中國戲曲與民族聲樂的表演風格

二者都是演員的舞臺表演，又都會因民族與地域上的不同而在語言方面有差異。民族聲樂演唱與戲曲韻白都會使用一些當地的方言，只是在表演上民族聲樂更能體現各民族的風格特點，服飾上也帶有各民族的特點，語言多以普通話為主，雖然也有用到少數民族語言演唱的，但大都通俗易懂。而戲曲的表演則以唱、念、做、打的表演形式為主，加以身體部位與歌舞的有機綜合來體現，注重地域性的特征，大多使用本地方言。

三、中國戲曲聲樂理論對中國民族聲樂發展的影響

（一）中國戲曲的表演手法

戲曲主要體現的是韻，通過行腔里的抑揚頓挫、呼吸中的吞吐收斂以及語調間的收放夸張等來體現，而民族聲樂中也有很多異曲同工之處，都要掌握好呼吸、吐字、發聲以及行腔等，另外還要有自身對作品的感悟，像對復雜情緒的刻畫與形體動作上的表演，戲曲演唱的技藝在這一點的表演上高于民族聲樂藝術，在氣、字、腔、情、神、形等方面嚴格的技術標準與固定的程式都是值得民族聲樂表演聲借鑒和學習的。

（二）中國戲曲是民族聲樂發展的基礎

從早期最著名的同名秧歌劇《白毛女》改編的新民族歌劇中可以看出，其中繼承并發揚了戲曲的風格，并突破了戲曲中一些固有的東西，其中的代表唱段更是讓人們至今不忘。中國政府成立以后，這樣的優良傳統被很好地保留了下來，產生了一大批經典劇目，其中很多優美的旋律都是出自戲曲音樂，因此，可以說中國現代民族歌劇就是傳統戲曲的繼承與弘揚。

四、結語

總而言之，中國戲曲與民族聲樂都是我國民族藝術聲樂文化中取得的顯著成就，雖然二者在表演形式上不盡相同，而內在卻有著深刻的聯系，現代民族聲樂雖然已經達到了很高的藝術水平，但還應不斷借鑒并傳承戲曲藝術的精髓，進一步促進民族聲樂的成熟與繁榮。

參考文獻：

第9篇：戲曲的藝術特點范文

【關鍵詞】戲曲；傳承；創新；兒童戲曲

一、中國傳統戲曲的傳承

（一）中國戲曲的內涵及特點

戲曲種類繁多、各富特色。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇五大戲曲劇種為核心的中華戲曲。戲曲的表現形式獨樹一幟，第一，以詩、樂、舞等藝術因素相結合，包括“唱、念、做、打”多種表現方式，綜合性強。第二，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，以演故事的形式體現戲曲之美。第三，戲曲的表現形式較為夸張，但戲曲又是以生活為源泉。第四，戲曲借助其虛擬性，在演員、故事、舞臺、觀眾四個元素的配合下，完成觀眾的任何想象與理解。

（二）地方特色戲曲的發展現狀

含山縣位于皖中東部，巢湖之濱，歷史悠久。含弓戲是安徽地方戲之一，以弓弦(二胡)為主要伴奏樂器，它使用含山話，存在較多說唱藝術，吸收了昆曲、徽調的某些曲牌和版式，曲目上繼承傳統的“忠孝節義”題材，加工演化而成為具有表述功能的成套唱腔。含弓戲匯集了各方曲目的特點，在相互融合、相互影響下各成一派。它不僅對于研究我國古代傳統文化意義重大，更是吳楚文化的瑰寶。具有濃厚的地域特色，是含山人民喜聞樂見并且引以自豪的文化品牌，但目前因種種原因瀕臨失傳。現如今，含弓戲在全國知名度不高，甚至在當地也鮮為人知。而含弓戲的老戲骨們大多年邁，新一代的演員大都戲曲技巧稚嫩，缺乏生機。近年來，含山縣大力開展含弓戲的保護和傳承，實施搶救計劃，成立了“含弓戲研究室”。安徽省電視臺“相約花戲樓”欄目和央視四套“華夏文明”欄目相繼到含山拍攝含弓戲的專題片。努力使這朵藝術奇葩綻放新的生命。

（三）中國戲曲在傳承中困境重重

傳統戲曲一直以豐富的題材、精湛的表演、貼近生活的特點深受大眾青睞。如今，隨著時展、人們生活水平提高、娛樂方式越來越多元化，當代戲曲受到了來自各方的沖擊。特別是“”以后，戲劇團體制發生變化，不同劇種合并，紛紛轉入市場經濟。戲曲人才缺失，戲曲教育難以開展。戲曲本身也暴露出內容陳舊無新意、難度較大入門難的缺點。

二、中國傳統戲曲的創新

（一）中國戲曲陷入低谷的原因

中國戲曲陷入低谷的原因，一是越來越多的戲劇演員投身影視界，戲曲創作水平日益下滑。二是戲劇作為一種以觀眾為主體的藝術形式，隨著時代變化，以戲劇為主體的娛樂方式已經過去。失去了觀眾，戲曲就成了無源之水、無本之木。三是沒有走商業化的道路。戲曲文化的藝術性與商業化要結合，才能將商業的元素滲透到藝術里面，使藝術通過商業的手段恢復活力。

（二）對于戲曲未來發展的四點建議

為了讓中國戲曲有個更加明朗化的未來，必須轉變現代戲曲發展的困境，故對戲曲的創新發展提出以下五點建議。第一，借助新媒體和信息網絡的推廣作用。如，增加設立戲曲專題欄目，利用電視臺的影響力推廣宣傳；在各種大型晚會上加入戲曲類表演節目；利用社會團體和戲曲名家創立相關的組織和團隊，提高戲曲的民間影響力。第二，大力推廣“戲曲進校園”。如，在各個學校設立戲曲專業、戲曲研究社團；增加戲曲名家講座，使得人人知戲，人人懂戲；在政府的支持下針對性地培養戲曲專業人才；在兒童教育上，適當組織戲曲模擬表演。第三，戲曲要與現代元素相結合。如，戲曲的舞臺布置和陳列，可以根據現代人的審美進行適當改善；臉譜妝容可以采用現代的化妝技巧，在顏色和圖案上融合更多的民族特征。第四，實施戲曲文化“走出去”戰略。如，設立專業的戲曲翻譯團隊，培養既精通外語又熟悉戲曲文化的翻譯人才；借助當地華人藝術團體，給予適當的經濟贊助和輔導。第五，注重培養兒童戲曲，既有利于戲曲文化的傳承，也有利于孩子的情感發展，引導兒童趨善避惡。培養兒童戲曲要從兩方面著手，其一，老師需要深入角色講故事，深入角色問問題，培養兒童的興趣；其二，要充分把握戲劇的語言表現力，轉化成兒童易懂的語言。

三、結語

綜上所述，中國戲曲不僅僅要傳承發展，更要借鑒歷史和國內外戲曲發展的現狀加以創新。重視非物質文化遺產的保護，特別是更容易被忽視的地方戲曲。找到一條更有利于中國戲曲發展的道路，帶領具有民族特色和時代精神的戲曲走向輝煌的明天。

參考文獻：

[1]中國大百科全書•戲曲曲藝[M].北京：中國大百科全書出版社，1992.

[2]劉禎.文化創新與戲曲遺產保護[J].當代戲劇，2008(1).