作品精選(九篇)

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第1篇：作品范文

在漫長的歷史發(fā)展中，古琴的演奏藝術(shù)不斷豐富發(fā)展，出現(xiàn)了許多著名的演奏家和眾多的藝術(shù)流派。但是不論哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重視對(duì)古琴曲的作品分析。

一、古琴作品分析的重要性

古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基礎(chǔ)與前提。

眾所周知，古琴演奏是把紙上的古琴樂譜變成真正的聲音藝術(shù)——琴曲的藝術(shù)創(chuàng)造過程。如果說，古琴作曲家是“音樂建筑”的“設(shè)計(jì)師”，古琴樂譜是“建筑設(shè)計(jì)圖紙”的話，那么古琴演奏者就是“音樂建筑”的“施工者”，他必須在讀懂“圖紙”的基礎(chǔ)上，再根據(jù)“圖紙”的要求，制訂出“施工計(jì)劃書”。作品分析實(shí)質(zhì)上就是這種“施工計(jì)劃書”。

作品分析又如同是導(dǎo)演的“導(dǎo)導(dǎo)演演闡述”和演員的“角色自傳”，都是“案頭工作”。但是，這種“案頭工作”十分重要和必要，因?yàn)樵谧髌贩治鲋?，正是演奏者解讀作品、領(lǐng)悟作品的過程，并在此基礎(chǔ)上，形成富有創(chuàng)造性的演奏技術(shù)、技巧安排和情感表達(dá)方式與風(fēng)格體現(xiàn)方法，從而使演奏過程成為真正的藝術(shù)創(chuàng)造過程，而不是簡單的“仿彈”與機(jī)械的“克隆”。

總之，作品分析對(duì)于古琴演奏而言，是不可或缺、不容小視的重要環(huán)節(jié)，是“二度創(chuàng)作”的重要保證。

二、古琴作品分析的主要內(nèi)容

古琴作品分析，應(yīng)包括以下主要內(nèi)容：

（一）作曲者的生平、創(chuàng)作思想。

（二）作品的時(shí)代背景、思想內(nèi)涵、藝術(shù)成就與影響。

（三）作品的各音樂要素的主要特點(diǎn)。其中主要有旋律特點(diǎn)、節(jié)奏特點(diǎn)、調(diào)式特點(diǎn)、調(diào)性特點(diǎn)、和弦特點(diǎn)、織體特點(diǎn)、復(fù)調(diào)特點(diǎn)，等等。

（四）作品的音樂韻味與音樂文化特點(diǎn)。其中主要有音樂意境、音樂形象、音樂語言、音樂思維、音樂邏輯、音樂語調(diào)、音樂含義、音樂韻味、音樂趣味、音樂哲理的特點(diǎn)，等等。

（五）音樂風(fēng)格特點(diǎn)與表達(dá)方式的設(shè)計(jì)。

（六）情感情緒的特點(diǎn)及演奏者通過聯(lián)想、想象等手段所進(jìn)行的“情感體驗(yàn)”，并在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)出情感表達(dá)的方式與手段。

（七）各種演奏技巧技術(shù)的運(yùn)用安排。

（八）整體演奏節(jié)奏的把握。包括速度、力度的具體分步計(jì)劃、重點(diǎn)與難點(diǎn)的處理、的確定與表現(xiàn)，等等。

總之，古琴作品分析的內(nèi)容，愈詳盡愈具體愈好，唯其如此，才能確保古琴演奏者“胸有成竹”“心中有譜”，演奏起來才能充滿自信，進(jìn)入最佳狀態(tài)。三、古琴作品分析示例

為了“解剖麻雀”，我們對(duì)古琴曲《流水》進(jìn)行簡要的藝術(shù)分析，以起到示例作用。

《流水》原與《高山》一起，合稱《高山流水》，現(xiàn)《高山》曲譜已失傳，只有《流水》曲譜保存下來。

原《高山流水》的歷史十分悠久，戰(zhàn)國時(shí)就有了關(guān)于“高山流水”的琴曲故事流傳?！读凶印贰秴问洗呵铩返鹊浼芯邢嚓P(guān)的記載：俞伯雅善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山?！敝驹诹魉悠谠唬骸把笱蠛跞袅魉??！辈浪?，子期必得知。鐘子期死，伯牙終生不復(fù)鼓琴。故亦有《高山流水》系伯牙所作的說法?！陡呱搅魉返那V最早見于明代朱權(quán)編著的《神奇秘譜》，其解題為：“《高山》《流水》，二曲本為一曲，至唐分為兩曲，不分段落。至宋分《高山》《流水》，為八段。”現(xiàn)在流傳的是近代川派琴家張孔山加工發(fā)展的《流水》，見《天聞閣琴譜》。

兩千年來，《高山》《流水》作為兩首著名的古琴曲，與“伯牙鼓琴遇知音”的故事一直在民間廣為流傳?，F(xiàn)在雖有《流水》一曲流傳下來，但從中仍可窺二曲之全貌。《流水》作為古琴曲的經(jīng)典之作，也是民族器樂曲的代表作之一。1977年8月23日，美國向太空發(fā)射“航行者”號(hào)太空飛船上，置有一張銅唱片，《流水》就被錄進(jìn)唱片中，作為連通太空與地球的信息媒介與音樂“使者”。

第2篇：作品范文

關(guān)鍵詞：有機(jī)音樂 后現(xiàn)代主義 音響結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8882（2014）05-032-08

譚盾是二十一世紀(jì)當(dāng)代華人音樂家中的代表人物，由他所創(chuàng)作的音樂作品，是我們?cè)谡務(wù)撝袊?dāng)代音樂乃至世界當(dāng)代音樂時(shí)所不可避免的話題?！豆響颞D―為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》（1994），是譚盾受布魯克林音樂學(xué)院（Brooklyn Academy of Music）委約為克羅諾斯弦樂四重奏組（Kronos Quartet）和吳蠻而創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品。該作品新奇的音響，狂野的表達(dá)方式以及濃郁的人文情懷，使筆者為之所觸動(dòng)，遂有感而發(fā)。從研究現(xiàn)狀來看，目前筆者所搜集到的針對(duì)于譚盾室內(nèi)樂作品《鬼戲》的相關(guān)文獻(xiàn)共計(jì)9篇，而其體裁多為賞析與論述為主，而無專門就《鬼戲》作品分析為體裁的文獻(xiàn)。在文章寫作之前，筆者首先對(duì)譚盾的生平、創(chuàng)作理念及具有代表性的有機(jī)音樂作品進(jìn)行了搜集和整理，其次對(duì)與室內(nèi)樂作品《鬼戲》相關(guān)的各方面資料進(jìn)行了搜集與整理，這其中主要包括1、文獻(xiàn)資料（文獻(xiàn)54篇，其中主要文獻(xiàn)9篇，間接文獻(xiàn)45篇）、2、樂譜資料（為1995年手寫版樂譜）、3、DVD資料（1995年由克羅諾斯弦樂四重奏組（Kronos Quartet）和吳蠻所錄制，譚盾擔(dān)任舞臺(tái)導(dǎo)演）、4、網(wǎng)絡(luò)視頻資料（包括各類訪談與演出音像）5、網(wǎng)站資源（譚盾在hppt：//網(wǎng)站等）。

文章除前言與結(jié)語外，共分為三個(gè)部分，分別為一、譚盾及其音樂觀念；二、《鬼戲》的創(chuàng)作技法分析；三、《鬼戲》的“氣”與對(duì)《鬼戲》的爭議。第一部分為論述背景與鋪墊；第二部分為文章主體部分，以先宏觀、再微觀的步驟進(jìn)行分析，并例舉了對(duì)《鬼戲》的爭議。結(jié)語總結(jié)了全文，并提出筆者對(duì)當(dāng)代音樂與未來音樂的些許看法。

譚盾及其音樂觀念

1、譚盾簡介

譚盾出生于湖南長沙絲茅沖，楚文化對(duì)其音樂創(chuàng)作影響至深。他曾進(jìn)入湖南京劇團(tuán)任演奏員。1978年考入北京中央音樂學(xué)院作曲系，隨趙行道、黎英海學(xué)習(xí)作曲，隨李華德學(xué)習(xí)指揮，取得音樂碩士學(xué)位，1986年獲紐約哥倫比亞大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金，隨大衛(wèi)多夫斯基及周文中學(xué)習(xí)并獲音樂藝術(shù)博士學(xué)位。

譚盾的音樂跨越了古典與現(xiàn)代、東方與西方等眾多界限。他已贏得當(dāng)今最具影響和眾望的各大音樂獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括格文美爾古典作曲大獎(jiǎng)（Grawemeyer Award），格萊美大獎(jiǎng)（GrammyAward）和奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)（AcademyAward）。他的音樂作品《地圖》手稿是被放在卡內(nèi)基音樂廳的長廊里，左邊是貝多芬，右邊是巴赫，對(duì)面是。他的作品多注重視聽感受，從20年前開始，他已開始視聽藝術(shù)的創(chuàng)作。譚盾的視聽藝術(shù)作品曾在世界眾多重要場(chǎng)所展覽。作為指揮家，譚盾正攜同世界各地眾多交響樂團(tuán)、藝術(shù)節(jié)和音樂節(jié)巡演其發(fā)起的“綠色節(jié)奏?環(huán)保音色”的全球計(jì)劃。

介于譚盾為人所熟知，在此恕不予贅述，詳情請(qǐng)參見本文附錄（包括其詳細(xì)生平及作品目錄）。

2、 有機(jī)音樂觀念（Organic music seris）

“有機(jī)”一詞，原本是化學(xué)領(lǐng)域的專用術(shù)語，譚盾將這一名稱運(yùn)用到自己的音樂創(chuàng)作中。有機(jī)音樂從創(chuàng)立至今，雖然經(jīng)歷的時(shí)間不長，但是卻在國內(nèi)外音樂界卻引起了極大的反響。

何為“有機(jī)音樂（Organic music seris）”從音樂形式方面來講，譚盾所做的有機(jī)音樂，是用各種自然界中原有的材料，比如水、石頭、木頭等，作為音樂發(fā)生的基本素材。在這里，“有機(jī)音樂”是指使用“純天然”形成的發(fā)聲媒介所創(chuàng)作出的音樂，它與使用“人工”制作的發(fā)聲媒介所創(chuàng)作出的音樂（暫且稱作“無機(jī)音樂”）相對(duì)。由此可見，“有機(jī)音樂”是由發(fā)生媒介的變化而形成的概念。從音樂觀念上來講，譚盾認(rèn)為“有機(jī)音樂不光以日常生活中的自然物質(zhì)為基礎(chǔ)，更體現(xiàn)了外自然與內(nèi)心靈的共通。任何物質(zhì)都可以互相對(duì)話，紙同小提琴、水同樹、月亮同鳥……總之，宇宙萬物中任何一個(gè)微小的物質(zhì)都有自己的生命和靈魂”。

“譚盾認(rèn)為，隨著社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，人們對(duì)有機(jī)生態(tài)越來越忽略，環(huán)境的惡化甚至威脅人們的生命，有機(jī)音樂的創(chuàng)作理念就是希望能引發(fā)人們對(duì)人類社會(huì)與自然，音樂的表現(xiàn)形式以及文化思想層面的深刻思考......在他看來，所有的東西都擁有生命和靈性。在譚盾的有機(jī)音樂中，他試圖讓人文的東西和原始的有機(jī)文化相互碰撞，互相影響。”

譚盾創(chuàng)作“有機(jī)音樂”的目的，如上所述是為了“引起人們對(duì)自然環(huán)境日益惡化的重視，體現(xiàn)出他在文化、思想等方面深刻的思考。”3如想進(jìn)一步剖析譚盾之所以會(huì)形成“有機(jī)音樂”觀念的原因，我們不妨將其放置于后現(xiàn)代主義的語境中進(jìn)行解讀：

“譚盾音樂打破了“現(xiàn)存的語言習(xí)俗”， 進(jìn)而表現(xiàn)出了面對(duì)現(xiàn)代主義的“反文化”―― “深度模式的拆除”。由于譚盾音樂在“人”與“自然”之間選擇了“自然”， 以致喪失音樂的“主體性原則”， 表現(xiàn)出了所謂“主體的死亡”。此外， 譚盾音樂還通過“二元對(duì)立”的設(shè)置而造成了文本意義的分解”； 通過“引用”、“拼貼”以及“構(gòu)成”實(shí)現(xiàn)了“文化兼容”。不僅如此， 譚盾音樂也走出了那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的象牙塔， 而力圖“滿足社會(huì)的需要”、注重“市場(chǎng)性”， 從而被貼上了“商品”的標(biāo)簽。如果這些都是事實(shí)， 那么譚盾音樂就是一種不折不扣的后現(xiàn)代主義。”

譚盾的音樂的確“是一種不折不扣的后現(xiàn)代主義”，這集中表現(xiàn)為其試圖消除生活與藝術(shù)的界限。“要讓音樂靠近生活， 必然要導(dǎo)致出現(xiàn)縮小音樂與生活，或者，縮小音樂制作者（作曲、演奏） 與聽眾之間距離的呼聲。在這方面， 無論是十九世紀(jì)音樂還是凱奇、譚盾的音樂都作出了很大努力”。的確，在他的“有機(jī)音樂”作品中，音響素材來源我們每時(shí)每刻都能接觸到的聲音，金聲、木聲，水聲，石聲，土聲；演出形式致力于拉進(jìn)舞臺(tái)與觀眾間的“距離”――“樂隊(duì)隊(duì)員和歌唱家、奏者和聽從之間沒有區(qū)別， 身處劇場(chǎng)之中的聽眾應(yīng)該感覺到自己是劇中的角色”。

值得我們思考的是，這種消除生活與藝術(shù)的界限做法在西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中也許很前衛(wèi)，但對(duì)于中國傳統(tǒng)文化來講，這種做法實(shí)在是司空見慣。“很多湘西的表演者及當(dāng)?shù)厝说难劾?，并沒有“音樂”這一說，他們并不認(rèn)為那些在生活中司空見慣的事物就是音樂。也就是說，他們頭腦里的“音樂”并不能與我們所說的“音樂”的概念相對(duì)應(yīng)。藝術(shù)家們往往將這些儀式的整體剝離了儀式、信仰的內(nèi)核，僅留存作為音樂的表層”。譚盾曾經(jīng)有這樣一個(gè)命題“生活是藝術(shù)是生活”。藝術(shù)和生活在中國本就是一個(gè)詞，古人在日暮青山的溪畔焚香撫琴；在曲水流觴的素雅中潑墨揮毫；在雨露未干的竹林深處長嘯高歌；在梨園那急促的金聲鼓鳴與混雜哭與笑的悲歡離合中，忘我，忘我......古人從不認(rèn)為這是藝術(shù)，他們迷失了，迷失在浪漫里，這是他們生命中不可分割的一部分，他們?yōu)樘斓負(fù)]毫，為山水撫琴，為友情高歌，為人間的愛恨情仇悲歡離合――忘我！

而譚盾則將有機(jī)音樂比喻成大自然的眼淚，正是憑借他豐富的生活閱歷與敏銳的藝術(shù)直覺才清醒地認(rèn)識(shí)到――忘記所處時(shí)空而向人的本體和自然的回歸，是藝術(shù)的永恒主題。然而譚盾豐富的生活閱歷與敏銳的藝術(shù)直覺又是從何而來呢？這又對(duì)譚盾的音樂作品產(chǎn)生了怎樣的影響與意義呢？讓我們走進(jìn)譚盾，走進(jìn)他的藝術(shù)人生。

3、 影響譚盾音樂觀念的外界因素

（1） 地域環(huán)境、地域文化的影響

譚盾出生在湖南省長沙市周邊的一個(gè)小鄉(xiāng)村。那里多崇山峻嶺，江河湖泊的特殊地域特征，形成了自然屏障，它一方面使湖南成為了一個(gè)相對(duì)封閉的地區(qū)，另一方面卻也得益于此，使之保留了大量原汁原味的傳統(tǒng)文化。譚盾正是在這多山多水的環(huán)境中成長，依山傍水的村落、質(zhì)樸單純的民風(fēng)孕育著他。湘特的地理環(huán)境造就了那里的文明――巫楚文化。

中華民族的文化是由北方的史文化與南方的巫文化兩大系統(tǒng)禍合而成，而楚文化屬于南方巫文化系統(tǒng)。“湖南是中國古代‘楚文化’的發(fā)源地，那里的人們?cè)谒麄兊囊庾R(shí)之中，天與地之間，神鬼與人之間，都有某種奇特的聯(lián)系”。 漢人王逸《楚辭章句?九歌序》謂楚人“信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神?！边@種帶有原始宗教色彩的巫歌巫舞，通稱“攤”。“明嘉靖《常德府志?風(fēng)俗》載：“歲將近數(shù)日，鄉(xiāng)村多用巫師，朱裳鬼面，鑼鼓宣舞競夜，名曰‘還攤’到清代開始有‘灘戲’的記述”。

那么巫楚文化對(duì)本文分析對(duì)象《鬼戲》又有何影響呢？在一次訪談節(jié)目中，筆者整理出下面這段采訪資料：“我覺得湖南是楚文化的圣地，那么我也特別喜歡湘西的這種文化。在湘西楚文化非常盛行，而且也可以從現(xiàn)在的風(fēng)水中能感覺到以前的那個(gè)‘鬼氣’有多重。我覺得湖南人有兩個(gè)事很重要，對(duì)湖南人來說：一個(gè)是鬼，湖南喜歡談鬼，沈從文談鬼最多了，捉鬼呀鬧鬼呀，整天就是這個(gè)東西，……”9從上述材料中，不難看出巫楚文化對(duì)譚盾的影響，而《鬼戲》正是在巫楚“儺戲”的影響下才創(chuàng)作完成的。

（2） 成長經(jīng)歷的影響

關(guān)于成長經(jīng)歷，最有發(fā)言權(quán)的人，也許正是譚盾自己。筆者在看到一段“譚盾專訪”后，將其整理成文字，內(nèi)容如下：

譚盾說：“其實(shí)音樂的創(chuàng)造，西方和東方的融合并不是目的。我覺得西方跟東方的融合，那是創(chuàng)作者本身的一個(gè)生活經(jīng)驗(yàn)...我的經(jīng)驗(yàn)確實(shí)就是這樣，我在湖南長大，我來北京讀書了。那我又去了紐約。我現(xiàn)在在全世界跑來跑去，這就是我的經(jīng)驗(yàn)。所以我的音樂就一定是這樣的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。我不可能說，我不要，都不要。我只寫湖南的東西，這是不可能的，我做不到的”。

譚盾在《鬼戲》中慣用的拼貼技法，正如其“拼貼的人生”一樣具有世界性多元化的傾向。關(guān)于多元，譚盾發(fā)明出了這樣一個(gè)公式：1+1=1 。拼貼與雜揉是的確是當(dāng)今“信息爆炸”時(shí)代人們的潛意思維模式，因?yàn)槊鎸?duì)當(dāng)代信息的繁雜，人類個(gè)體是迷茫而無助的，他們只能任由自己浸泡于多渠道的信息之中，而無暇分類與分析?；蛘哒f，人類在面對(duì)數(shù)量與頻率如此之高的零散信息輸入時(shí)，將其以零散方式輸出就成為了理想選擇。這是一種自我保護(hù)方式，解放了高負(fù)荷的大腦運(yùn)作，也解放了人自身。這正如姚亞平所說；“譚盾否定新維也納樂派的非民族性，也否定音樂中的民族主義。他想擇取中間立場(chǎng)， 得到兩全， 因此搞出了一種“ 拼盤” 似的或他稱為的“復(fù)風(fēng)格” ，在《鬼戲》中表現(xiàn)為并列或“ 對(duì)位” 方式的世界主義”。

（3） 文化思潮影響

在此引發(fā)譚盾為什么親近自然？為什么努力的想要在傳統(tǒng)文化中挖掘到他的音樂語匯？筆者認(rèn)為，這是一種文化尋根思潮的體現(xiàn)。

“西方許多有識(shí)之士早已看到了人類生存的危機(jī)與困境， 都在尋找人類的新的生存之道。他們將目光轉(zhuǎn)向東方， 轉(zhuǎn)向原始， 轉(zhuǎn)向生態(tài)， 希望能從形形的“ 文化他者” （ the cultural other） 中尋找到反思與反叛現(xiàn)代性的鏡子， 尋找到拯救與解除現(xiàn)代文明病癥的藥方， 從而在全世界范圍內(nèi)掀起了一場(chǎng)以恢復(fù)自然神性為本真的文化尋根運(yùn)動(dòng)。方興未艾的新時(shí)代運(yùn)動(dòng)（ New Age） 、新薩滿主義（ New Shamanism）” 。

譚盾是不是受到了上文中所述“新薩滿主義（ New Shamanism）”的影響，現(xiàn)在并無文獻(xiàn)可考，但譚盾無疑是處在這樣一個(gè)文化尋根思潮的“浪尖”，其對(duì)文化尋根的執(zhí)著是有目共睹的。從其第一部作品《離騷》到其后的《道極》、《九歌》、《鬼戲》、《地圖》、直至2013年的新作《女書》，無不是其文化尋根的產(chǎn)物。中國社會(huì)科學(xué)院葉舒憲教授對(duì)文化尋根思潮有著深入而系統(tǒng)的研究， 他指出：

“如果說文化多樣性比生物多樣性更值得人文學(xué)者珍視的話， 那么全世界范圍的文化尋根， 就具有在西方資本主義生產(chǎn)生活方式和現(xiàn)代性的價(jià)值之外， 尋找人類生存選擇多樣性和未來發(fā)展道路多樣性的重要文化生態(tài)意義...這絕不只是懷舊、復(fù)古、保守的傳統(tǒng)主義， 迷戀民間鄉(xiāng)土習(xí)俗或者展現(xiàn)地方特色...尋根背后的實(shí)質(zhì)是文化（身份） 認(rèn)同問題。...它充分體現(xiàn)了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間的糾結(jié)與張力。我們?cè)谶@里把20 世紀(jì)以來的全球文化尋根運(yùn)動(dòng)理解為對(duì)現(xiàn)代性的一種反駁、反思和反叛的結(jié)果。當(dāng)然， 也可以從更加寬泛的意義上把它理解為對(duì)現(xiàn)代性的反思的一種表現(xiàn)， 即包含在現(xiàn)代性自身之內(nèi)的自我質(zhì)詢與自我批判”。

筆者大篇幅的轉(zhuǎn)述上段文字，是因?qū)ζ溆^點(diǎn)的贊同與欽佩。他道出了文化尋根的本質(zhì)是身份認(rèn)同，并將其理解為是“對(duì)現(xiàn)代性的一種反駁、反思和反叛的結(jié)果”。譚盾為什么親近自然？為什么努力的想要在傳統(tǒng)文化中挖掘到他的音樂語匯？我想在此，答案已逐漸清晰。譚盾的《鬼戲》對(duì)巫楚文化、儺戲的借鑒，其意義“不只是懷舊、復(fù)古、保守的傳統(tǒng)主義， 迷戀民間鄉(xiāng)土習(xí)俗或者展現(xiàn)地方特色”，因?yàn)檫@些其實(shí)都是表象，透過這些表象，是作曲家對(duì)現(xiàn)代性尖銳的質(zhì)疑與反思！

筆者不禁質(zhì)疑，啟蒙運(yùn)動(dòng)真的使人類從神性的奴役之下獲得了真正自由嗎?。靠诳诼暵暤拿裰髌降茸杂山夥艆s為我們今天的人類帶來的是什么？是無限膨脹的人欲，是迷失于物質(zhì)享受的放縱，是和諧面具下枯萎的精神，是喪失道德底線后對(duì)神性的裸的挑戰(zhàn)！而我，寧愿被神所奴役，也不愿被人！被自己所奴役！兩次世界大戰(zhàn)像兩計(jì)重重的耳光打在人類臉上。人們開始沉默，開始反思，直至，開始走向反叛！

譚盾的《鬼戲》就是這樣一個(gè)例子，既然人們已在現(xiàn)實(shí)生活中頹廢、彷徨――就讓我們寄情與自然與山水中吧，只有自然才是人類的母體，讓人信任，讓人解脫，讓人，忘我...就讓我們回到原始的狂野中吧，只有癲狂與神經(jīng)質(zhì)，才足以緩解生存的壓力，讓人得以發(fā)泄，讓人自嘲，讓人，忘我...就讓我們暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)吧，躲進(jìn)時(shí)空的黑洞，忘記自己，重塑哪怕是片刻卻屬于自己的人生。

“如果說， 啟蒙運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代性的“ 祛魅”的話， 那么文化尋根就是一種后現(xiàn)代性的“ 復(fù)魅” （ en- charm，即restoration to charm）， 即重新恢復(fù)人類對(duì)自然“神性”的敬畏， 重新進(jìn)入一種天地人和的和諧生態(tài)環(huán)境中”。

（4） 觀念藝術(shù)的影響

觀念藝術(shù)（conceptual art 或ideal art） ，從字面上來講是一種強(qiáng)調(diào)思想、觀念或概念的藝術(shù)，亦即是把藝術(shù)的性質(zhì)從形態(tài)學(xué)（morphology） 轉(zhuǎn)向方法論（methodology） 。觀念藝術(shù)往往打破生活與藝術(shù)的界限，強(qiáng)調(diào)‘行動(dòng)’與‘事件’的參與，因此觀念音樂不僅需要傾聽的音樂，而且還需要參與其中。這是一個(gè)消除主體與客體區(qū)分的過程，“觀念藝術(shù)則將欣賞者的情感需求完全的解放，它需要欣賞者自己在作品中尋找屬于自己的情感”。16從其學(xué)生時(shí)代的《離騷》、《風(fēng)雅頌》，到成熟期的《九歌》、《地圖》，譚盾對(duì)自身的文化認(rèn)同始終沒有動(dòng)搖。譚盾在作品《鬼戲》中時(shí)不時(shí)讓演奏人員來回走動(dòng)并念念有詞，這種做法在西方室內(nèi)樂作品中并不多見。這一西方器樂體裁頃刻間成為了行為藝術(shù)表演。這使得舞臺(tái)轉(zhuǎn)眼間成為了祭壇，演員搖身成為了法師，而觀眾則被消解且融入了儀式。

提到譚盾所受觀念藝術(shù)的影響，就不得不提到一個(gè)人――約翰?凱奇。凱奇曾經(jīng)囑咐譚盾，要注重中國傳統(tǒng)文化，應(yīng)當(dāng)重視并學(xué)習(xí)《易經(jīng)》和禪宗思想，并永遠(yuǎn)記住自己是中國人，特別是文化上。這些叮囑對(duì)譚盾音樂創(chuàng)作的方向起到一種定位作用。但筆者認(rèn)為，更貼切的說法是，約翰?凱奇的一席話正符合了譚盾心中的所思所想。約翰?凱奇曾對(duì)譚盾的作品給予了高度評(píng)價(jià)；“在歐洲或西方音樂中很少聽到音樂作為一種自然之聲的存在。因此，在我們的音樂中能聽到人類在與自己對(duì)話。明顯存在于譚盾音樂中的是那些我們置身其中而又久所未聞的自然之聲。在東、西方將連成一體，成為共同家園的今天，譚盾的音樂正是我們所需要的?！?《鬼戲》的創(chuàng)作技法

1、室內(nèi)樂作品《鬼戲》簡介

《鬼戲》――為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》（1994）是受布魯克林音樂學(xué)院（ Brooklyn Academy of Music）委約為克羅諾斯弦樂四重奏組（Kronos Quartet）和吳蠻而創(chuàng)作，并由該團(tuán)與吳蠻于1995 年2 月17 首演于布魯克林音樂學(xué)院，譚盾擔(dān)任舞臺(tái)導(dǎo)演。作品的音樂素材來自中國、英國等不同的地區(qū)，結(jié)合歐洲古典音樂會(huì)、中國皮影戲、可視藝術(shù)的裝置、民間音樂、戲劇劇場(chǎng)、儀式音樂的傳統(tǒng)表演形式創(chuàng)作而成。在創(chuàng)作過程中，譚盾受到擁有4000 多年的歷史傳統(tǒng)的中國民間文化――“儺戲”的啟發(fā)。在“儺戲”中，所有的東西都是有生命的、可以互相溝通的。人類與鬼魂、與自然可以相互對(duì)話。作品的主題就是尋求跨時(shí)代、跨文化、跨媒體的對(duì)話，即“巴赫”（選用第二冊(cè)《平均律鋼琴曲》中的# C 小調(diào)前奏曲主題）、“中國民間傳統(tǒng)音樂”（民歌“小白菜”）、“莎士比亞”（引用《暴風(fēng)雨》中的一段臺(tái)詞）、“中國僧侶”等之間的對(duì)話。

《鬼戲》共有五個(gè)樂章：

1. 巴赫，僧侶和莎士比亞在水中的相遇（Bach，Monks and Shakespeare Meet in Water）

2. 大地之舞（Earth Dance）

3. 與小白菜的對(duì)話（Dialogue with Little Cabbage）

4. 金樂與石樂（Metal and Stone）

5.紙樂（Song of Paper）。

1、 《鬼戲》平衡的結(jié)構(gòu)

侯太勇2007.年的碩士論文“譚盾：解構(gòu)與重組”18中，有一個(gè)章節(jié)從“解構(gòu)與重組”角度對(duì)《鬼戲》進(jìn)行了分析，以下表格借鑒了其對(duì)《鬼戲》的解構(gòu)分析并結(jié)合筆者的個(gè)人理解做出了補(bǔ)充與修改。（注：其中“作品結(jié)構(gòu)標(biāo)號(hào)”是譚盾在總譜上所標(biāo)明的）

五個(gè)樂章連續(xù)演奏，一氣呵成，各樂章間的連接如下：第一、二樂章之間運(yùn)用琵琶的單音滑奏和小提琴的滑音，二、三樂章之間使用琵琶的音型過渡，三、四樂章之間選用大提琴的持續(xù)音拉奏，四、五樂章通過弦樂的持續(xù)音拉奏過渡。由此可見，作品主要是通過前一樂章末尾出現(xiàn)起承前啟后作用的持續(xù)音，以此來引出新的段落，過渡簡單而有效。

作品具有回旋曲式、變奏曲式、拱形結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)曲式的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)布局繼承了傳統(tǒng)曲式的對(duì)比、再現(xiàn)和呼應(yīng)等原則，注重形式的完美均衡；同時(shí)對(duì)其進(jìn)行個(gè)性化的改造與創(chuàng)新。

2、 《鬼戲》豐富的音色

3、

（1） 《鬼戲》的自然音色

水聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第一樂章與第五樂章中加入了水樂。參見譜例1、2.

譜例1、（第一樂章第1―4小節(jié)）

從譜例1、可以看出，此時(shí)的水聲是為弦樂做背景的，從譜面來看其演奏具有一定的隨機(jī)性，并不明確的記譜方式體現(xiàn)出一種自然之美。將稀疏的水聲布置與作品開始處，使作品帶有如中國書法“留白”式的特點(diǎn)，將聽眾緩緩帶入其音樂語境。

譜例2、（第五樂章倒數(shù)第一小節(jié)）

在譜例2中，關(guān)于水樂的文字標(biāo)記為（waterdrops and patting）中譯為“水滴聲與拍打聲”擊水演奏方式（見下圖）。這兩種不同的聲響形態(tài)在此處作為弦樂的背景聲音而存在，并與第一樂章的水樂相呼應(yīng)。譚盾對(duì)水特別指出：“在這部作品中不僅僅是因?yàn)橛昧怂?，而是因?yàn)樗谶@里有心理和文化上的合理性?！?/p>

金聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第四樂章中加入了镲樂（取材于湖南土家族“打溜子”）。參見譜例3、4.

譜例3、（第四樂章C部分第一小節(jié)）

在譜例3中，作曲家用符號(hào)將镲樂的四種音響形態(tài)羅列了出來，筆者概況這四種演奏方法分別為“揉、滑、止、擊”。

譜例4、（第四樂章D部分第一小節(jié)）

在譜例4中可以看出，作曲家對(duì)“揉、滑、止、擊”四種演奏方法的綜合運(yùn)用，镲的音色作為音響統(tǒng)一性貫穿樂段，而不同的演奏方法又使得這四種同源音色“和而不同”，使作品富有趣味。镲樂演奏（見下圖）。

石聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第四樂章中加入了石樂。參見譜例5、6.

譜例5、（第四樂章F部分1-4小節(jié)）

在譜例5中，作曲家用石頭敲擊所形成的節(jié)奏型音響作為背景，并在此基礎(chǔ)上加入弦樂撥奏與人聲。值得注意的是，在聆聽該部分的石樂敲擊時(shí)，發(fā)現(xiàn)其節(jié)奏具有很濃郁的中國傳統(tǒng)音樂韻味，這引發(fā)了筆者的思考。為什么短短四小節(jié)的石頭敲擊節(jié)奏也會(huì)讓人產(chǎn)生地域文化聯(lián)想呢？也許節(jié)奏，才是地域音樂差異性的主要區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。

譜例6、（第四樂章H部分）

在譜例6中，作曲家讓演奏者將石頭置于嘴前敲擊，嘴的開合控制著敲擊音高，因此便出現(xiàn)了如例6所示的音高線條。將石頭敲出了旋律性音高線條可謂是開創(chuàng)之舉（見下圖），從聽覺上給人以極大的驚喜感，古韻十足且富有趣味。

紙聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第四樂章中加入了紙樂。參見譜例7.

譜例7、（第五樂章C部分）

在譜例7中作曲家標(biāo)注的（paper waving sound）中譯為紙的搖動(dòng)聲，與水樂一樣，紙樂是作為音色材料而用以填充音響的，對(duì)于紙樂來說，可控的是響度。通過改變紙的振幅從而改變響度。可以從譜面看出作曲家對(duì)紙樂音量所作出的標(biāo)記。從聽覺上來說，如果僅僅是紙的擺動(dòng)，聲音會(huì)顯得比較干澀與單一，而水樂的參與無疑對(duì)紙樂音響起到了潤色作用。

紙樂演奏方式（見下圖）

（2） 《鬼戲》的特殊音色

鑼與水：作曲家在作品第一樂章中加入了水鑼音響。參見譜例8.

譜例8、（第一樂章A部分）

譜例8中的水鑼的特殊演奏方法是：用右手持弓拉奏鑼，左手控制鑼在水中的深淺進(jìn)而控制音高。我們可以看出，對(duì)于該部分的創(chuàng)作，譚盾將人聲發(fā)音“ya”作為器樂音響的一部分并巧妙的融合進(jìn)水鑼的音響之中，從聽覺上來說，人聲對(duì)用弓拉奏鑼所發(fā)出的噪聲有覆蓋作用，使其不那么刺耳。這種對(duì)于噪音可聽性的考慮，是譚盾與德國作曲家拉赫曼等人的不同之處。

自制單線琴：作曲家在作品第一樂章中加入單弦琴（single string lute）聲。參見譜例9.

譜例9.（第一樂章F部分）

在譜例9中單弦琴作為打斷材料而意外出現(xiàn)，譜例中的曲線，是指在控制單弦琴的緊張度從而使其音高曲線化。這樣做就使得譚盾自制的單弦琴具有了其獨(dú)有的音響形態(tài)特征，就是在短暫的點(diǎn)狀敲擊聲后有著長時(shí)間的曲線型延音。這很符合中國人對(duì)“單個(gè)音”變化的聽覺習(xí)慣。從聽覺上來說，將此種音響形態(tài)作為打斷材料運(yùn)用于樂段末尾，也會(huì)使其具有余音繞梁之感，意味深長。

3、 《鬼戲》的縱橫拼貼

譜例10.（第二樂章A部分）

在譜例10中，第二小提與琵琶以固定音型重復(fù)作為音響形態(tài)A，而其余三個(gè)聲部的弦樂則再現(xiàn)了“巴赫主題”作為音響形態(tài)B。A與B是縱向拼貼關(guān)系。之所以稱之為“拼貼”，在很大程度上是因?yàn)槠淙诤隙炔⒉桓?。從譜例上不難看出，A與B的基本速度相差十分懸殊，拼貼是一種物理行為，其目的不是音響形態(tài)的內(nèi)部融合，而是強(qiáng)調(diào)“對(duì)峙”進(jìn)而達(dá)到“對(duì)立統(tǒng)一”的目的。

譜例11.（第一樂章C部分）

在譜例11中，作品整體音響是由弦樂三個(gè)聲部與紙樂的隨機(jī)拼貼所構(gòu)成的。令人驚喜的是，這種看似粗糙的音響形態(tài)疊置卻在聽覺上產(chǎn)生了令人出乎意料的效果。其實(shí)拼貼技術(shù)在某種程度上來說，也符合譚盾“1+1=1”的創(chuàng)作思路。看似無關(guān)或沒有相容性的音樂材料，將其堆置在一處，卻可以成為一個(gè)整體。這種拼貼模式讓筆者不禁聯(lián)想到自然界的存在方式。人類、植物、動(dòng)物、山川、河流這些看似差異顯著的個(gè)體，卻又共存于地球。自然界本就是造物主的拼貼產(chǎn)物。因此，筆者認(rèn)為“拼貼”這一流行與二十世紀(jì)的詞匯，其實(shí)質(zhì)并不是一種技術(shù)、一種手段，而是一種生活方式，一種生存態(tài)度。用最自然、簡潔的聲音語匯，表達(dá)最真誠自然的內(nèi)心――譚盾無疑做到了這一點(diǎn)。

譜例12.（第二樂章M/N/O/P部分）

在例12中，作曲家在橫向上進(jìn)行音響形態(tài)拼貼，如M部分的節(jié)奏化擊弦形態(tài)、N部分的模仿復(fù)調(diào)形態(tài)、O部分的滑音形態(tài)、P部分的長音拉奏形態(tài)。四種形態(tài)分別側(cè)重于“點(diǎn)、線、面”的形態(tài)基本特征，使其在短短一頁的音樂語匯中產(chǎn)生了四次瞬間變化的音響形態(tài)。這種做法在聽覺上產(chǎn)生一種多變感與零碎感，在情緒上會(huì)產(chǎn)生情緒的積蓄，而這樣做的目的，也正是積蓄能量的過程，讓聽眾在心理上有一種對(duì)的期待感，迫不及待的想讓音響形態(tài)變換頻繁的音樂得到終止與歸宿。

4、 《鬼戲》的即興因素

譜例13.（第四樂章U部分）

在譜例13中，可以看到大量的非定量記譜法，這種記譜方式使得演奏人員具有了極大的即興發(fā)揮空間，無論是對(duì)音高的把握或是力度的表現(xiàn)，作曲家在此只做提示。而在沒有指揮的情況下，演奏人員又如何保持同步性呢？譚盾的做法是加入人聲，在譜例右上處，第一小提琴手說完最后一個(gè)單詞時(shí)，五個(gè)聲部同時(shí)停止，這就彌補(bǔ)了即興記譜在演奏時(shí)容易出錯(cuò)的不足。

譜例14.（第一樂章C部分）

在譜例13中，作曲家提示要用40”的時(shí)間進(jìn)行即興演奏，但這種即興演奏不同于約翰?凱奇的偶然音樂，因?yàn)樵谶@里，作曲家考慮到了音響性與可聽性，使作品具有了“有控制的偶然音樂”特點(diǎn)。在聆聽該段音響時(shí)，筆者感受到了“偶然”的魅力，一種精確記譜所無法達(dá)到的音響境界。

5、 《鬼戲》中的人聲

譜例15.（第一樂章D部分）

在譜例14中，大提琴手用英語念出了一段文字如下：

We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep

筆者找到了該句出處，其原文如下：

Our revels now are ended. These our actors.As I foretold you ， were all spirits.Are melted into air， into thin air ，The cloud capped towers， the gorgeous palaces.The solemn temples， the great globe itself，Yea， all which it inherit， shall dissolve，And like this insubstantial pageant faded，Leave not a rack behind . We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep.

原文出現(xiàn)在莎士比亞的戲劇《暴風(fēng)雨》，第四幕第一場(chǎng)，是普洛斯彼羅的臺(tái)詞。普洛斯彼洛施展法術(shù)，召喚來精靈們，展示了神奇美麗的幻境。表演結(jié)束時(shí)普洛斯彼羅說，“我們的狂歡已經(jīng)結(jié)束。我們的這些演員，我曾經(jīng)告訴過你，原是一群精靈，他們都已經(jīng)化為輕煙消散了。如同這虛無縹緲的幻境，入云的閣樓，瑰偉的宮殿，莊嚴(yán)的廟堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都將同樣消散，如同這一場(chǎng)幻境，連一點(diǎn)煙云的影子都不會(huì)留下。構(gòu)成我們的材料也就是構(gòu)成夢(mèng)幻的材料，我們短暫的一生，前后都環(huán)繞在沉睡之中?！?/p>

譚盾將“構(gòu)成我們的材料也就是構(gòu)成夢(mèng)幻的材料，我們短暫的一生，前后都環(huán)繞在沉睡之中”這句戲劇臺(tái)詞引入作品又有何意寓呢？在聆聽時(shí)作品時(shí)，可以聽到作曲家刻意對(duì)該句聲腔的刻畫，夸張的表現(xiàn)力與戲劇緊張性也許是作曲家所追求的目的。另一方面，作曲家也刻意用莎士比亞的戲劇來與巴赫的音樂、小白菜主題，以及僧侶主題來對(duì)話。因此，我們可以認(rèn)為在此引入莎士比亞的戲劇臺(tái)詞是為了作品“對(duì)話”原則的需要。

譜例16.（第一樂章D部分）

在譜例15中，我們可以看到譜面表示，演奏員在演奏弦樂撥弦時(shí)需要同時(shí)發(fā)出“yao”的喊叫聲。這種叫聲在五個(gè)樂章中都有出現(xiàn)，并且出現(xiàn)頻率非常之高。那么這個(gè)“yao”到底代表什么？是否有具體意義呢？如果有，它是代表“藥”、“妖”還是“要”呢？作曲家并沒有解釋，我們也不得而知。但在筆者看來，作曲家一定是在考慮“yao”這個(gè)音節(jié)的發(fā)音后才會(huì)選擇它的。作為開口音的“yao”在音量上可控性強(qiáng)，在聲線上呈曲線下滑趨勢(shì)，所以在譜例15末尾，我們可以看到其聲線是下滑的長音。在節(jié)奏密集的段落，“yao”、“yao”的叫喊聲無疑塑造出一個(gè)狂野奔放的音樂形象，為樂段的緊張氣氛.

6、《鬼戲》的行為藝術(shù)

譜例17、（第二樂章R部分）

在譜例17中，我們看到作曲家為所有的休止符標(biāo)注了力度，而在視頻資料中，此時(shí)所有演奏人員是受第一小提琴手的指揮的。演奏人員詭異的面部表情，口中怪異的發(fā)音，以及第一小提琴手指揮時(shí)的夸張動(dòng)作都給筆者留下了深刻印象，給人以新鮮感。但筆者對(duì)此種做法是有疑問的，這種無聲觀念運(yùn)用于有聲作品中，的確會(huì)給人留下新奇感，很吸引人的注意力。但正是因其實(shí)在是太特殊，太吸引人的注意力，而破壞了聲音的連貫性，讓人在品味新奇之后有了一種詫異感，久久不能再回到音樂語境。或許作曲家在此將重點(diǎn)放在了無聲音樂觀念上，而不是音響形態(tài)上，所以此類處理確也無可厚非。

譜例18、（第四樂章W部分）

在譜例18中，作曲家要求琵琶演奏者邊唱、邊敲擊銅鈴、邊走向舞臺(tái)右面的6號(hào)位置，在視頻資料中演奏者目光凝重，無力的踱步與舞臺(tái)之上。這讓筆者再次聯(lián)想到約翰?凱奇的行為藝術(shù)。凱奇認(rèn)為音樂是一種行為，他認(rèn)為一個(gè)演奏者的身體、姿態(tài)、說話和一些動(dòng)作都是他的樂器的延伸，是樂器個(gè)性的擴(kuò)展。因此，凱奇的音樂可帶有演奏者的說話、動(dòng)作和手勢(shì)，帶有幾乎與歐洲實(shí)用主義沒有人情味兒的“白領(lǐng)結(jié)、燕尾服”傳統(tǒng)格格不入的舞臺(tái)風(fēng)格。在《鬼戲》中，這些作法被運(yùn)用得淋漓盡致。

7、《鬼戲》對(duì)多媒體的運(yùn)用

譜例19、（第四樂章A部分）

在譜例19中，作曲家使用了類似皮影戲的手法，讓琵琶演奏者在幕布后面演奏（見下圖），同時(shí)與幕前演奏者的交流，加之與燈光調(diào)節(jié)相配合，產(chǎn)生了“陰陽對(duì)話，人鬼交流”的效果。按照作曲家的構(gòu)思這意味著不同時(shí)代、不同精神王國的轉(zhuǎn)換，有效地表達(dá)了標(biāo)題的含意。由此可見，譚盾有意把中國這種獨(dú)特的傳統(tǒng)視覺藝術(shù)――皮影戲與音樂進(jìn)行結(jié)合，以音樂為載體來展示豐富的中國傳統(tǒng)精神文化意蘊(yùn)。這種讓幕后演奏者以音響及光影的方式同幕前演奏者相交流的構(gòu)思無疑來自于譚盾在“儺戲”中感悟到的“陰陽對(duì)話、人鬼交流”這一體驗(yàn)。作者有意把中國皮影戲這種獨(dú)特的傳統(tǒng)視覺藝術(shù)與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作相結(jié)合，以“儺戲”的神秘意境為背景，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作手段上的精巧構(gòu)思。

除舞臺(tái)皮影戲的參與之外，燈光也參與了舞臺(tái)表演。隨著音樂情緒波動(dòng)而變換的燈光色彩，成功的成為了音樂感彩的載體。在音樂情緒激昂時(shí)，以暖色調(diào)的自然光為主，當(dāng)音樂情緒低落時(shí)，則又改變?yōu)槔渖{(diào)的燈光。在作品中尖銳刺耳的水鑼發(fā)聲之時(shí)，舞臺(tái)燈光則聚焦于演奏員面部（見下圖），這使得觀眾不禁對(duì)《鬼戲》這一題目產(chǎn)生了聯(lián)想，此時(shí)，燈光對(duì)觀眾的情形產(chǎn)生著不可磨滅的影響。這種對(duì)燈光的運(yùn)用在西方現(xiàn)當(dāng)代室內(nèi)樂創(chuàng)作中并不多見。

8、對(duì)《鬼戲》的爭議

王斯在《拼貼與偽民俗：談譚盾《鬼戲》的人為戲劇化》一文中，對(duì)《鬼戲》是持否定態(tài)度的，并在文中指出，鬼戲是對(duì)《黑天使》的模仿，其原文如下：“我們很容易發(fā)現(xiàn)《鬼戲》與喬治?克拉姆的《黑天使》之間的“傳承”關(guān)系。從打擊樂的加入，到舞臺(tái)裝置的變化，再到拼貼手段的運(yùn)用，假如沒有《黑天使》等，《鬼戲》也許不會(huì)存在?！?0對(duì)此，筆者將喬治?克拉姆室內(nèi)樂作品《黑天使》的譜例、音像資料與《鬼戲》的譜例、音響資料進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)這兩首作品在創(chuàng)作思路、藝術(shù)觀念上實(shí)在是相差甚遠(yuǎn)，從聽覺來講，他們二者分別都擁有各自的語匯，實(shí)在很難看出王斯所說的“傳承”關(guān)系。這二者間唯一可以找出的關(guān)系是，《黑天使》與《鬼戲》，都為克羅諾斯弦樂四重奏組（Kronos Quartet）所錄制過音響資料，且《黑天使》與《鬼戲》被放在同一張DVD上在大陸發(fā)行。

“畢竟，《鬼戲》是純音樂作品，不是歌劇、舞臺(tái)劇、電影等，不應(yīng)該依靠夸張的裝神弄鬼的表演企圖說服聆聽者。作曲家為聽眾展開的畫卷既是支離的，如同只交待因果，缺乏細(xì)節(jié)的微型小說，也就不該期待它出現(xiàn)顫動(dòng)人心的效果。它的張力散布于各樂章，卻由于刻意精心的堆砌，成了徒有其表，只有張力、欠缺內(nèi)涵的鬧劇?！?/p>

筆者對(duì)上文中“作曲家為聽眾展開的畫卷既是支離的，如同只交待因果，缺乏細(xì)節(jié)的微型小說，也就不該期待它出現(xiàn)顫動(dòng)人心的效果”持不同看法。《鬼戲》之所以特別的原因，正是其“支離破碎”的陳述結(jié)構(gòu)。在后現(xiàn)代語境中，這種瑣碎的，非連續(xù)性的、無序且雜亂的、拼貼式的陳述方式才符合當(dāng)代人的審美需求，因?yàn)楫?dāng)代人正生活在這樣一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，我們每天所接觸到的大量外界事物都是瑣碎、無序且雜亂的，這種體驗(yàn)已經(jīng)成為我們生活內(nèi)容的一部分，我們對(duì)這種語匯是熟悉且有情切感的，姚亞平的《譚盾與浪漫派：議現(xiàn)代派音樂的動(dòng)向――觀《鬼戲》所感》一文能很好的回答王斯的上述質(zhì)疑：

從古典主義到浪漫主義. 從序列音樂到偶然音樂的發(fā)展都體現(xiàn)出從深層向表層擴(kuò)散，從抽象向具體分化， 以及從超驗(yàn)世界返回到經(jīng)驗(yàn)世界的趨向。這種具有共性的變化， 會(huì)邏輯地引出一連串其它的具有共性的必然結(jié)果。從深層浮向表層， 需要克服的障礙是音樂的形式邏輯。因此， 破壞邏輯， 是這一發(fā)展的一個(gè)共有性。浪漫派音樂中的色彩性、意外性、游移性手段與現(xiàn)代派音樂中的偶然性都在于摧毀結(jié)構(gòu)邏輯。只有形式邏輯被破壞， 音樂才能走出音樂本身。

“將一切施于比較容易制造的音響氣氛――恐怖或緊張的、模糊或無個(gè)性的、無聲的或奇特的之中，演出了一場(chǎng)“戲”――一場(chǎng)鬼的“戲”。中國藝術(shù)的“畫鬼容易畫人難”，活脫脫道出了譚盾《鬼戲》的本質(zhì)。因?yàn)樗心切┘夹g(shù)要點(diǎn)都并不是譚盾的首創(chuàng)，從單純技術(shù)上來說，輪不上首創(chuàng)，價(jià)值就已經(jīng)大打折扣了。那么退一步說，雖則不是獨(dú)創(chuàng)，如若用得好，真的搭成了一臺(tái)戲，當(dāng)然也不失其貢獻(xiàn)了，那么就且看譚盾想用這些二手貨創(chuàng)造什么新奇跡吧?！?/p>

從上段文字不難看出，王斯是個(gè)注重“創(chuàng)新”的人，因?yàn)樗f“輪不上首創(chuàng)，價(jià)值就已經(jīng)大打折扣了”。且不說這句話本身有無問題，王斯用這句話來形容素以創(chuàng)新而聞名的譚盾，實(shí)在讓人啼笑皆非。然而王斯在文章中所體現(xiàn)出的善變，也一度讓筆者刮目相看：

“所以，準(zhǔn)確一點(diǎn)說，《鬼戲》的戲劇化，我們只能說是虛偽的、人為的了。因?yàn)?，藝術(shù)作品的創(chuàng)新，并不在于拼技術(shù)（何況《鬼戲》并沒有多少技術(shù)原創(chuàng)），而是在于拼理念。”

之前口口聲聲說“從單純技術(shù)上來說，輪不上首創(chuàng)，價(jià)值就已經(jīng)大打折扣了。”孰料隨后峰回路轉(zhuǎn)“藝術(shù)作品的創(chuàng)新，并不在于拼技術(shù)（何況《鬼戲》并沒有多少技術(shù)原創(chuàng)），而是在于拼理念?！惫P者至此實(shí)在不知王斯所云為何物，好在王斯還是有自知之明的：

“在音樂流動(dòng)的過程中，由于繁雜的拼貼，使得觀眾在賞聽之時(shí)，會(huì)非常輕易地跳脫出舞臺(tái)表演，尋找巴赫與“小白菜呀，地里黃呀”與“鬼”域、巫文化間的有機(jī)聯(lián)系。只是，恕我愚鈍，我并沒找到?！?/p>

此外，在蔡仲德的《音樂創(chuàng)新之路究竟應(yīng)該怎樣走──從譚盾作品音樂會(huì)說起》一文中，也對(duì)譚盾的作品產(chǎn)生過質(zhì)疑：“譚盾作品繼承了楚文化的表層特性而拋棄了楚文化的根本精神?！薄疤抖茏髌酚型判U荒之境而無當(dāng)今世俗之情， 是新奇詭異之作而非可聽兀感之曲， 它沒有使音樂成為人的心聲， 倒反使音樂遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)的人。就此而言， 似乎又可以說， 與稽康、李贊等相反， 對(duì)于道家文化， 譚盾作品是取其所當(dāng)棄而棄其所當(dāng)取”。

對(duì)此，筆者且引用明言在《覺音、悟樂、喻理――當(dāng)代中國音樂批評(píng)歷史鳥瞰》一文中的文字來作為對(duì)蔡先生的回答吧：“應(yīng)以博大開擴(kuò)的胸襟面對(duì)與已共存但卻又與已審美尺度不符的人、曲、事， 用冷靜而又審慎的眼光去觀照作曲家們的表現(xiàn)自我或超越自我、返樸歸真或超越時(shí)空的際域、保守或激進(jìn)、功利一與非功利等等各呈特質(zhì)的創(chuàng)作指向行為”。

參考文獻(xiàn)：

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[9]周冰琦. 民族音樂學(xué)視野中的《地圖》[J]. 電影評(píng)介，2007，03：79-80.

[10]謝霜. 雙重概念：作為一種文化觀念的交融與追尋――譚盾音樂作品《地圖》的文化人類學(xué)解讀[J]. 藝術(shù)百家，2008，02：172-173+190.

[11]石崢嶸. 譚盾《地圖》的音樂人類學(xué)解讀[J]. 中國音樂，2006，03：95-97+109.

第3篇：作品范文

這幅畫由兩部分內(nèi)容組成，一半是碧綠的湖水，白鷺在湖泊上空飛翔，不時(shí)飛撲到湖面，仿佛能聽見白鷺的歡叫聲；一半是混沌的湖水，湖面上沒有白鷺，沒有飛鳥，遠(yuǎn)處的群山，沒有一點(diǎn)綠色。畫的前一半作于三年前，后一半作于現(xiàn)在。

徐縣長便請(qǐng)教畫家：“請(qǐng)問，這幅畫叫什么名字？”

畫家回答：“縣長的作品。”

徐縣長想了想，還是不能理解其中的含義，便問：“為何叫這個(gè)名字？”

畫家回答：“因?yàn)楫嫵鲎钥h長的手。”

徐縣長很意外：“你是說這畫是縣長畫的？”

畫家解釋說：“畫倒不是縣長親手畫的，不過畫面上的一切，卻是縣長帶給我們的?！?/p>

徐縣長聽明白了，也終于看清楚了，這幅畫的畫面來自他們縣里的碧水湖。其實(shí)，畫是在有意諷刺他，也就是說是針對(duì)他的政績——經(jīng)濟(jì)增長了，環(huán)境污染了。

徐縣長是市里最年輕的縣長，主政三年的碧水縣，經(jīng)濟(jì)收入以百分之二十的速度快速增長。徐縣長意氣風(fēng)發(fā)，躊躇滿志。

當(dāng)晚，徐縣長久久沒有入睡，他想了整整一個(gè)晚上。第二天早上，他用冷水洗了一把臉，就去找市長，堅(jiān)決要求取消調(diào)他來市里任要職的決定。

三年后，當(dāng)徐縣長再次走進(jìn)這位著名畫家的畫廊時(shí)，他的兩鬢已經(jīng)有了白發(fā)。

徐縣長在一幅油畫前站了很久，目光里充滿了無限的情感。這幅畫由兩部分內(nèi)容組成，一半是混沌的湖水，湖面上沒有白鷺，沒有飛鳥，遠(yuǎn)處的群山，沒有一點(diǎn)綠色；另一半畫面是碧綠的湖水，白鷺在湖泊上空飛翔，不時(shí)飛撲到湖面，仿佛能聽見白鷺的歡叫聲……畫的前一半作于三年前，后一半作于現(xiàn)在。

徐縣長問畫家：“你這畫叫什么名字？”

畫家回答：“縣長的作品。”

徐縣長滿意地點(diǎn)了點(diǎn)頭，目光迎著畫家很感激地說：“謝謝您！”

畫家引徐縣長來到另一幅油畫前。這幅畫是由三年前的那幅《縣長的作品》和現(xiàn)在這幅《縣長的作品》組合成的。畫面上的湖水由清澈透明變?yōu)榛鞚岵豢埃儆苫鞚岵豢暗暮角宄和该?。白鷺在湖泊上空飛翔，不時(shí)飛撲到湖面，仿佛能聽見白鷺的歡叫聲……

徐縣長問畫家：“這幅畫叫什么名字？”

畫家回答：“縣長的作品?！?/p>

徐縣長聽了后，心里悄然地笑了。

畫家又說：“不過，還有一個(gè)名字?！?/p>

徐縣長忙道：“請(qǐng)指教?！?/p>

畫家手指著畫面上的水波說：“生命?！?/p>

徐縣長順著畫家的指頭看去，那水波在混濁不堪與清澈透明之間，仿佛是一張張熟悉的面孔，在痛苦地掙扎，在痛苦地老去……

第4篇：作品范文

（領(lǐng)導(dǎo)講話既有高度又有深度，掌聲熱烈）下一位……

“這次研討會(huì)非常重要，作者是當(dāng)下風(fēng)頭正勁的實(shí)力青年作家，這本書我因?yàn)槌霾?，昨天才拿到，認(rèn)真讀了一遍，來不及寫成文章，就談幾點(diǎn)想法吧……”w先生對(duì)我耳語：“這位最多讀了三分之一，昨天晚上有個(gè)飯局，飯局上這位喝高了，肯定沒時(shí)間讀完這五十萬字！”

（接著下一位念發(fā)言，十分認(rèn)真）下一位……

“此書寫得太好了，讀者反響強(qiáng)烈，批評(píng)界也好評(píng)如潮，我讀后完全同意張教授在序言里說的這段話……”w先生悄聲說：“這位大概只讀了張教授的‘序’。”

（下一位講話超時(shí)，主持人提醒注意掌握時(shí)間）下一位……

“作者是認(rèn)真研究了當(dāng)下的農(nóng)村問題才寫出這樣好的作品，我十分看重作者在后記中所說的這個(gè)觀點(diǎn)……”w先生說：“這位八成只來得及看一下作者的簡介和‘后記’吧?！?/p>

（下一位是出版社代表發(fā)言，掌聲）下一位……

“好的小說最重要的是開頭的那句話，從《紅樓夢(mèng)》到《百年孤獨(dú)》無不是開頭一句話定了大局。這部小說開頭一句話，就顯出了作者深厚功底，引出了矛盾，展開了沖突……”w先生點(diǎn)評(píng)：“這位可能只讀了開頭，當(dāng)然不是一句話，也許只是一頁，一節(jié)！”

（下一位拿出發(fā)言稿，發(fā)言稿太長，講了提綱，掌聲）下一位……

“拿起這本書，它的封面就有文氣，封底幾位文壇大師的評(píng)語，我讀后感到十分到位，對(duì)讀者起到了引領(lǐng)作用……”w先生說：“這一位可能連書都沒有打開，直接說封面封底也夠有膽啊……”

（下一位發(fā)言中，人們開始進(jìn)進(jìn)出出，主持人帶頭掌聲鼓勵(lì)）下一位……

“這個(gè)研討會(huì)來了這么多專家，看會(huì)標(biāo)，是市文聯(lián)和小說研究會(huì)聯(lián)合召開，領(lǐng)導(dǎo)很重視，專家很關(guān)心，我想對(duì)作者一定有很大的鼓舞……”w先生嘴角掛著一絲笑意：“這位剛進(jìn)場(chǎng)，是個(gè)跑會(huì)的行家，可能還沒見到這本書是什么樣子吧！”

這時(shí)主持人說話了：“時(shí)間不多了，下面的發(fā)言請(qǐng)不超過三分鐘，謝謝了。”

我扭頭看w先生，他說：“這個(gè)時(shí)間段里就聽不出來誰是吹竽的南郭先生了?！蔽倚睦锴那母袊@：“厲害啊，怪不得w先生的文章總那么一針見血！”

第5篇：作品范文

一個(gè)扭曲的視角

作品：展覽《傾聽這里》的宣傳設(shè)計(jì)

設(shè)計(jì)者：杰克瑞特?阿南塔庫

在曼谷市的文化藝術(shù)中心舉行的，以“傾聽這里”為主題的展覽是一個(gè)關(guān)于聲音作品的展覽，展出作品均來自泰國的藝術(shù)家們。通過這樣的途徑來傳遞作品背后的思想理念是極為不易的，當(dāng)設(shè)計(jì)管委會(huì)的設(shè)計(jì)總監(jiān)杰克瑞特?阿南塔庫被委任負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)和生產(chǎn)所有的宣傳材料時(shí)，他強(qiáng)調(diào)了對(duì)扭曲的圖像和音頻長期已久的愛?！拔艺J(rèn)為缺陷就是美，”他說：“在這個(gè)科技為王的時(shí)代里它看起來是那么的原生態(tài)。我鐘愛電視屏幕上和電影里的那些視角扭曲但又獨(dú)特的色彩，這些我重組的聲音可以模擬出多個(gè)數(shù)字化的感覺?！薄白?000年起我開始從錄像機(jī)或其他記錄途徑中收集各種損壞的膠片，” 杰克瑞特?阿南塔庫說道，他所指就是收集扭曲的圖像，“然后我通過掃描儀做了一些試驗(yàn)，我的畢業(yè)論文選題就是我相當(dāng)癡迷的音頻以及這些有瑕疵的圖像?！庇捎跁r(shí)間及預(yù)算有限，“傾聽這里”展覽會(huì)的宣傳材料在編制的時(shí)候遇到一些困難?！霸陂_幕式前我必須完成這個(gè)特殊得能交付的議程，所以我使用了不同類型和尺寸的紙張復(fù)印機(jī)，”阿南塔庫解釋道。

“對(duì)于我來說，這個(gè)項(xiàng)目的亮點(diǎn)就是我們所使用的字體、海報(bào)和圖片營造的視覺效果，并通過社交網(wǎng)絡(luò)和出版刊物來促進(jìn)我們的作品展?！?/p>

阿南塔庫在這個(gè)項(xiàng)目編輯設(shè)計(jì)上發(fā)現(xiàn)了新大陸，他說，“我已經(jīng)從這個(gè)項(xiàng)目上收獲許多，我遇到了持有著不同態(tài)度的而且非常有趣的人，他們敦促我了解更多有關(guān)編輯設(shè)計(jì)的試驗(yàn)。”

行業(yè)之聲

馬歇爾 ?瑞克公司創(chuàng)立者

public Clibrary .org

“傾聽這里”的系統(tǒng)擁有多而廣的強(qiáng)大的個(gè)人元素：圖片的操作和排版定制化的服務(wù)，我們很高興見到排版印刷和扭曲圖像能融合在一起，并且它仍然能體現(xiàn)非常強(qiáng)大的設(shè)計(jì)價(jià)值。

托馬斯?阿文

學(xué)說創(chuàng)始人

“傾聽這里”的項(xiàng)目視覺體驗(yàn)是相當(dāng)干凈整潔的。我喜歡通過排版，編輯和圖像傳遞出這類失真的聲波，它讓我想起了很多的園藝作品，而這顯然是一件好事。因?yàn)檎麄€(gè)工程感覺很有活力，層次分明，也很容易識(shí)別，干的不錯(cuò)。

杰恩? 羅賓遜

高級(jí)設(shè)計(jì)師

聲音的魅力以及它本身的可視化，已經(jīng)吸引了持有未來主義顏色標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)計(jì)師們，比如馬里內(nèi)蒂。傾聽這里是當(dāng)代聲音的現(xiàn)實(shí)寫照。它的優(yōu)勢(shì)不僅在于其鮮艷的色彩，也包括聲波里的感嘆詞影響字體的形式。

正在進(jìn)行的圖案

作品：《圖案設(shè)計(jì)2》

設(shè)計(jì)者：威廉?布蘭頓

《圖案設(shè)計(jì)2》這本書是由368頁的試驗(yàn)組成，該書由定居在倫敦的威廉.布蘭頓所寫。這本書是這個(gè)擁有天賦的圖形設(shè)計(jì)師系列叢書中的第二套，令人意想不到的是，書中的夢(mèng)幻圖案設(shè)計(jì)竟源于不起眼的涂鴉?！皠傞_始我先手繪這些圖案，然后再將他們以數(shù)字化的形式呈現(xiàn)出來，”布蘭頓說，“有時(shí)會(huì)我會(huì)在網(wǎng)格中使用一套規(guī)則，從而保留豐富的手動(dòng)繪畫的感覺，這樣也會(huì)讓線條看起來干凈鋒利。我喜歡用兩到三種明亮的顏色放在一定的區(qū)域已達(dá)到重疊的效果”。

傳播文字

作品：彩色宣傳刊

設(shè)計(jì)者：馬克?奧格 和阿雷索?三島夫

彩色宣傳是一個(gè)新的街頭品牌，它是由音樂和視頻組成的一個(gè)項(xiàng)目，該項(xiàng)目是由意大利設(shè)計(jì)師馬克. 奧格和流行音樂播音員大衛(wèi)賓達(dá) 創(chuàng)建的。奧格負(fù)責(zé)制作這個(gè)宣傳刊， “我叫上我的攝影師三島夫，再加上兩個(gè)模特，然后我們就完成了它?！薄榜R克的視頻是使體恤衫上的圖形和手繪的圖片形成一個(gè)整體。通過這種創(chuàng)意使產(chǎn)品個(gè)性化十足?！比龒u夫說道。他說這一對(duì)是親密的朋友，所以說任何簡單的或者復(fù)雜的設(shè)置都是沒有必要的。那都是垃圾，你要知道，凡事自己親力親為才是做事的方法。

美麗的游戲

作品：耐克足球設(shè)計(jì)節(jié)

設(shè)計(jì)者：霍特

德國設(shè)計(jì)工作室的霍特受到耐克公司的委托，為他們的足球節(jié)活動(dòng)制作幾種不同語言的設(shè)計(jì)，這個(gè)項(xiàng)目是被工作室津津樂道的“我們的目的是想實(shí)現(xiàn)部落文化的東西，具有純真的，手工制作的特點(diǎn)在里面，”霍特公司的伊麗莎白?蓋特說道。工作人員拿著耐克公司提供的logo并解析它，分散在整個(gè)布局上以體現(xiàn)足球運(yùn)動(dòng)員的風(fēng)貌?！罢麄€(gè)過程非常的自由和發(fā)散，”她解釋道“我們使用PS和插圖軟件來建立圖形元素和定制的畫筆貼士，以及不尋常的輪廓，你所看到的就是這個(gè)過程開發(fā)出來的?！鄙w特補(bǔ)充道 。盡管這個(gè)設(shè)計(jì)NIKE公司最終沒有使用，但是她不會(huì)改變初衷。

我們來談?wù)勀g(shù)

作品：阿爾梅里亞省的身份

設(shè)計(jì)者：errtres公司

Erretres公司被要求為阿爾梅利亞省制作一個(gè)身份象征。馬拉加的新文化中心，這個(gè)場(chǎng)地被用來舉辦展覽，研討會(huì)，演講和演出，它的前身是醫(yī)院和市民活動(dòng)中心。總部在馬德里的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)希望尊重建筑的各種身份，并能創(chuàng)造一個(gè)直接的，統(tǒng)一的品牌。

基本認(rèn)同的元素是六角形繪制建筑的地磚。Erretres的項(xiàng)目經(jīng)理伊斯特 .若貝爾說：“顏色使用色卡中的暖紅，這種想法參考了建筑termica的名字，用它來說明西班牙很熱并且這個(gè)城市擁有很溫暖的氣候。第二個(gè)身份元素來自碎片和六邊形的側(cè)面，保持相同的角度從而使圖案凸顯出來?！?/p>

設(shè)計(jì)生活

作品：HDL 海報(bào) 2013

設(shè)計(jì)者：赫爾辛基實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人

負(fù)責(zé)制作一些海報(bào)以及設(shè)計(jì)創(chuàng)意工具的赫爾辛基設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)室，用兩個(gè)觀點(diǎn)來創(chuàng)作并定義它為“一個(gè)不完整的戰(zhàn)略設(shè)計(jì)工具包”，每張海報(bào)都有介紹，無論是視覺還是書面上，都以一種特殊的方法來達(dá)到設(shè)計(jì)的有效性。每張海報(bào)的創(chuàng)意均來自于他們各自的內(nèi)容，來自兩個(gè)觀點(diǎn)公司的馬丁洛倫茨 說：“他們本打算讓赫爾辛基實(shí)驗(yàn)室更長久的生存下去，因?yàn)樗拇_很棒，人們會(huì)把這些海報(bào)掛在家里或者辦公室里。”但令人遺憾的是，這個(gè)實(shí)驗(yàn)室在今年夏天關(guān)門了。

時(shí)尚樂趣

設(shè)計(jì)者：安迪貝克 和羅斯?布雷克

/andybaker

rpse-blake.co.uk

“我們之前從來沒有做過一部時(shí)尚的電影，所以我們想要的審美應(yīng)盡可能和時(shí)尚電影遠(yuǎn)離。”安利美特說。MARKUS LUPFER的編輯設(shè)計(jì)是由安迪貝克制作，插圖由羅斯布雷克完成。

動(dòng)畫由貝克來操刀，然后兩人共同來執(zhí)導(dǎo)完成，短期靈感是來自斯坦伯格的紙面具。它由兩個(gè)模特來呈現(xiàn)-藝術(shù)家和繆斯女神，穿上Lupfer的作品像是的由灰色糟糕的世界穿越到快樂彩色的世界。這就是穿上MARKUS衣服的感覺“貝克解釋道。

美麗線條

作品：個(gè)人作品集

設(shè)計(jì)者：斯蒂芬?克洛斯嘉

第6篇：作品范文

1、艾青的作品有《歡呼集》、《寶石的紅星》、《海岬上》、《春天》、《歸來的歌》、《彩色的詩》、《域外集》、《雪蓮》、《艾青詩選》等。

2、艾青(1910年3月27日-1996年5月5日)，原名蔣正涵，字養(yǎng)源，號(hào)海澄，曾用筆名莪加、克阿、林壁等。 出生于浙江金華，當(dāng)代文學(xué)家、詩人。1928年中學(xué)畢業(yè)后考入國立杭州西湖藝術(shù)院。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第7篇：作品范文

2、《杜爾博士的解剖學(xué)課》描繪得是當(dāng)時(shí)在荷蘭阿姆斯特丹最負(fù)盛名的外科醫(yī)生揚(yáng)·杜爾普博士。 曾經(jīng)研究過人像學(xué)的倫勃朗，準(zhǔn)確的捕捉到雇主杜爾普博士的微妙表情，讓他十分滿意。由于這幅《杜爾博士的解剖學(xué)課》肖像畫的成功，使得倫勃朗在阿姆斯特丹 一舉成名，并確立了其在畫界中不可動(dòng)搖的地位。

3、《扮作花神的沙斯姬亞》是倫勃朗1634年創(chuàng)作的，畫中的主人公是倫勃朗深愛的妻子——沙斯姬亞。畫家倫勃朗在這幅油畫中將新婚妻子描繪成古代羅馬女神弗洛拉，這是畫家二十八歲婚后所創(chuàng)作的油畫作品，弗洛拉也是暗示多生子女的女神。一般認(rèn)為，她左手的姿勢(shì)表示兩人想有孩子的愿望，整幅油畫洋溢著畫家倫勃朗沉浸新婚幸福之中的愉快心情。

4、《戴金盔的男子》這件肖像畫曾經(jīng)被認(rèn)為是倫勃朗的傳世名作，紅極一時(shí)。作品中的模特是他的 哥哥，金盔是他描繪的重點(diǎn)，而人物被他隱在陰影之中，倫勃朗采用近乎雕塑般的厚涂技法，把金盔的質(zhì)地描繪的錚錚作響，令人嘆為觀止。 后來，雖然一群研究者對(duì)這幅畫進(jìn)行了艱苦的調(diào)查分析。他們最后的結(jié)論是這幅畫和倫勃朗毫無關(guān)系，致使人們開始淡忘它的存在。但它依然被美術(shù)館所陳列，因?yàn)樗_實(shí)一件優(yōu)秀的作品。

第8篇：作品范文

然而，當(dāng)我再次找來莫奈的作品時(shí)，卻被莫名地吸引住了。他畫里的花朵，云彩，天空，家人，水里的魚兒和藍(lán)色，就好像被溫暖地包裹著，眼球遇到舒適的地方，寂寞被窩心的感覺填補(bǔ)，讓我忍不住一看再看。如果說好的藝術(shù)家一定對(duì)生命有著深刻的理解才能創(chuàng)作出流芳百世的作品，那么作為欣賞者也同樣是在有了相當(dāng)?shù)娜松啔v之后，才會(huì)具備超越個(gè)人好惡的鑒賞能力。幾年后能夠以更包容的視角去欣賞莫奈，能夠看到畫家隱藏在色彩迷醉背后的深度，能夠體味出畫中蘊(yùn)含的生命與感情，似乎是這幾年的成長為我?guī)淼亩Y物。

事實(shí)上現(xiàn)如今，無論是在東方還是西方，莫奈都是極受推崇的一位畫家，甚至可以說他是世界上最受歡迎的畫家之一。每一次舉辦專場(chǎng)畫展，都是一派盛況空前的景象，往日沉靜的展覽館似乎變成了熱鬧的電影院，人們好像被集體催眠了一樣，狂熱地期盼著，似乎在等待著一部即將上映的好萊塢大片。有藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為，莫奈作品之所以廣受歡迎，是由于他的藝術(shù)淺顯易懂，不是在訓(xùn)誡觀者，也不會(huì)在畫布上展示任何讓人不悅的事物。每個(gè)畫家都有自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而莫奈的動(dòng)機(jī)似乎是一種傳達(dá)自然之美的強(qiáng)烈渴望。所以人們?cè)诶斫獾耐瑫r(shí)，能夠從作品中尋求到現(xiàn)代生活所難以給予我們的寧靜與恬淡。

可是于我而言，真正感動(dòng)我的并不是喧囂之下的質(zhì)樸，也不是對(duì)自然的依戀和回歸。莫奈的作品總是讓我感到似曾相識(shí)。我說似曾相識(shí)，當(dāng)然不是源于平日隨處可見的印刷品或者日歷，我是覺得當(dāng)看著這些作品的時(shí)候，總能想起在某個(gè)盛夏我經(jīng)歷過的，如夢(mèng)一般的旅行。所以我也說不上究竟是莫奈的哪一幅畫讓我感到熟悉，也許是《睡蓮的池塘》，也許是《圣·安德里斯海濱》。

我是熱愛旅行的，我認(rèn)為旅行是一種狀態(tài)。旅行是一個(gè)人坐在路邊望著街上來來往往的車水馬龍出神的自得，是套著耳機(jī)靠著旅行大巴的窗戶發(fā)呆又睡去的感覺。在不同的城市認(rèn)識(shí)形形的人，有老有少。這些萍水相逢加在一起，就讓自己覺得欣喜而完整。

2010年夏天我獨(dú)自一人來到美國明尼蘇達(dá)州，在一個(gè)叫做Shakopee的小鎮(zhèn)待了兩個(gè)多月，在當(dāng)?shù)匾粋€(gè)游樂園的甜品店里打工。

記得第一天從明州首府坐巴士來到這里，還沒到站就看到銀光閃爍的湖邊上形態(tài)各異的樹木和一排排五顏六色的小屋。黃色的火車轟隆隆地駛過交錯(cuò)在道路中間的鐵軌，慢吞吞地不著急。鎮(zhèn)上只有為數(shù)不多的商店，整個(gè)城市安靜得只聽見風(fēng)撫過樹林和鳥兒歡快的鳴叫。天氣晴朗而干爽。一次我沿著鎮(zhèn)里的小路七拐八彎，忽然就走到了小教堂。彌撒聲從厚厚的木門后傳來，整點(diǎn)的鐘聲好像從非常遙遠(yuǎn)的地方響起，回蕩在空無一人的花園。站在古舊的略帶潮氣的石階上，能看到薔薇花在陽光下?lián)u曳?？斓秸绲娜展鈴慕烫玫募t色石柱間傾瀉而下，灑滿了整個(gè)綠草如茵和寂靜的回廊，明媚一片。我腦海里的這些畫面究竟像莫奈的哪一幅畫作呢，我的確無從對(duì)應(yīng)。但是看著莫奈的畫，我仿佛再一次回到了記憶里的國度，因?yàn)槟蔚漠嬘兄瑯恿钊顺磷淼臍赓|(zhì)和氛圍。

在一個(gè)一切都那么不同的環(huán)境中，我頭一次覺得自己可以如此自如的生活。我努力地工作，過得健康而規(guī)律。網(wǎng)絡(luò)和通話的不便反而給我和與我一樣從陌生的地方相聚于此的人們有了傾心交談的機(jī)會(huì)，我們一同笑著鬧著體驗(yàn)著，因?yàn)榇饲暗亩隉o法參與對(duì)方人生的遺憾而更加珍惜能夠相處的分分秒秒。在離開的時(shí)候，當(dāng)我一個(gè)人坐在機(jī)場(chǎng)候機(jī)廳，看著臨別時(shí)朋友們?nèi)o我的信，想著在這將近七十天里所有的相識(shí)，覺得非常幸福。想起Sharon陪我度過在游樂場(chǎng)的最后一個(gè)下午以及我們的告別擁抱；想起和James還有Suzie在美術(shù)館擺出各種怪異姿勢(shì)的演技比拼；想起和Bernice從明尼阿波利斯到圣保羅的美好假日，以及分手時(shí)她抱住我抹眼睛的畫面；想起和可愛的烏克蘭女孩同游嘉年華；想起在Santa Monica和許久不見的老朋友看落日和在寒風(fēng)中欣賞煙火的夜晚。這一整趟旅程就是把這些畫面拼湊起來，是在這所有相識(shí)中得到的快樂和感動(dòng)。在離開美國的時(shí)候，帶著那么深的懷念，把它們珍藏起來。而莫奈的畫對(duì)我來說的特殊意義，就在于它們好像是我這次旅行意外收獲的紀(jì)念品一樣。而畫家為了創(chuàng)造出好的作品，本來就是在旅行中不斷地觀察和發(fā)現(xiàn)的。

在經(jīng)過那樣的輾轉(zhuǎn)波折以后，終于又回到孑然的平淡。生命就好像這樣的旅程，你遇見那些人，墜入那些幻想和思念，最后卻要和他們告別。這世上永遠(yuǎn)讀不懂的是人心，我又太笨拙于學(xué)習(xí)這些人事。但旅行就好像是一場(chǎng)朝圣，能夠慢慢忘懷了現(xiàn)實(shí)，找一個(gè)沒有嘈雜的地方，去感受最純凈美好的自然。

直到現(xiàn)在我仍然會(huì)常?；叵肫鹉嵌螘r(shí)光，可是我發(fā)現(xiàn)有好多細(xì)節(jié)都已經(jīng)模糊了，有時(shí)候甚至?xí)岩?，?jīng)歷的那些真的實(shí)實(shí)在在發(fā)生過么?；貞洸豢赡苋珉娪耙话氵B貫，歲歲年年，當(dāng)往事逐漸消散的時(shí)候，腦海中留下的是電影中的場(chǎng)景，留在心里的是真心感受過的一刻。如果我說回憶是一幅幅凝固的動(dòng)人畫面，是轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)，那么這些畫面和真實(shí)，卻不是在隨便怎樣的心境和時(shí)間下就能呈現(xiàn)的。是不是因?yàn)檫@樣，莫奈才會(huì)用他的眼睛用他的心，執(zhí)著于某一瞬的光與色呢。作為法語系的學(xué)生，今年九月我將去巴黎交換一年，到時(shí)候若能

第9篇：作品范文

四川秋天的茶馬古道

落著憂柔寡斷的小雨

一個(gè)電話,我就打到

新聞聯(lián)播后天氣預(yù)報(bào)稱

萬里云南的晴空高天

母親描述著

天昏昏亮的時(shí)候,房屋旁邊

竹林里太多的鳥叫和蟲鳴

和風(fēng)吹泡桐葉的刷刷聲參雜著

太陽還沒有竄出山凹

就出去清理滿是茅草根的地埂子

為來年開春做準(zhǔn)備

外面的草都被風(fēng)干了

青草還沒有長大

豆糠要留到過年

只好撿泡桐葉打糠喂豬牛

停電兩天了,鋼磨打不起

只好用那很鈍的石磨子

推麥子面喂牲口

爸爸出去趕人親去了

現(xiàn)在太陽正要落山,有點(diǎn)冷

星期五

妹妹估計(jì)在放星期回家的路上

再過兩天

鄰居家的兒子要吃酒,請(qǐng)去幫忙

田榜九爺要做大生

家里也要請(qǐng)人背煤炭

這些隱藏在我身后的細(xì)節(jié)

填充著我幼年的回憶

一語之間

被喚起

喜悅

喜悅

比起等待中收到自己喜歡的女人

要來不來的短信

更加美麗

母親的淚水

我愛著我的母親

愛著愛著,模糊的瞳孔

變成了野外草叢里風(fēng)干的石子

我想著我的母親

想著想著,稀疏的睫毛

化成了鼻梁這座山脈的外衣

母親的熱淚

從外婆的產(chǎn)床

到自己的產(chǎn)床

從來沒有冰冷

母親的熱淚

從舅舅打扮的河山

到兒子生存的土地

從來沒有凝結(jié)

回去回去,去外婆的家里

我要讓母親像我的愛人一樣年輕

回去回去,去母親的子宮里

我要讓我的母親

比每一個(gè)女人都美麗迷人

我愛著我的母親

我愛著母親的腳印

我愛著母親為了我而產(chǎn)生的心情

我愛著我曾經(jīng)棲息的身體

和母親慘烈的聲音

父母兩難

談及父母,我有太多的話語

包括:高興,迷?！?/p>

包括:幸福,苦楚……

除了陰影,一切都只能相關(guān)

而無法伴隨

包括:母親也只能累及

13歲那年,就和母親分開了

母親,母親

當(dāng)你的頭發(fā)和衣襟發(fā)白

當(dāng)你淚水飲盡,瞳孔化成

秋日的枯井,我

一個(gè)缺少色彩的兒子

究竟可以用什么為你上色,我

一個(gè)沒有水分的兒子

究竟用什么給你滋潤

每年你要把兒女送走幾次

卻用薄薄的神經(jīng)膜蓋下痛苦

母親,別是容易見時(shí)難不適用你

相見時(shí)難別亦難才有權(quán)威