詩歌語言的風格精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的詩歌語言的風格主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：詩歌語言的風格范文

[關鍵詞]憶語體文學；結構形式；藝術表現

一、憶語體文學的內涵

一切與人類心靈有關的藝術形式，在某種程度上都可稱之為詩性藝術。就憶語作品而言，正是作者將憶語文本當作自己心靈的映現，以一顆詩心去體悟生活，方才營造出一個詩性的文本世界。明清以來，政治、經濟、文化諸方面的發展和變革，促使知識階層走上重視主觀自我的道路，他們開始追求性靈的表達。晚明個性主義思潮的中心人物李贅提出“童心說”，認為文學應從“絕假純真，最初一念之本心”出發，以張揚自我、體現童心者為至文。隨后的公安派、竟陵派乃至清中葉以袁枚為首的“性靈派”作家，都同樣把“性靈”當作文學本質。他們不再局限于詩歌模糊泛化的情感表現方式，積極尋求在其他文體中為自己寫心，包括憶語在內的一些文學樣式開始成為文人心靈的展現地，與詩歌擔負著同樣的抒情功用。中國數千年詩性文化加上特定時代背景的催發，促成了憶語體文學這朵詩性之花的盛開。中國古典詩歌詠情，求真情流露，《詩大序》中指出：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩；情動于中，而形于言。”詩歌向來是文人情志的抒發載體，歌吟著文人內心最為隱密的情感。構形求以情運文，詩歌亦受到格律限制，但從內部結構組織看，往往采用意象的聯綴式或情感的抒發式，隨詩人心性自由揮發。中國詩詞雖有豪放婉約之分，但置于世界詩歌之林中，即使是最慷慨高歌的豪放之作，與西方的抒情詩比較，也顯得那么含蓄富有意蘊，這與儒家“溫柔敦厚”的詩教精神是相通的。

二、憶語體文學結構方式

1．外部形式不遵傳統傳記章法規范。

憶語體文學是傳記文學發展的一個分支，但以傳統傳記文學的結構規范來衡量它，可謂無章無法。傳統傳記文學構架整體嚴密，起首介紹人物姓氏、籍貫、身世，然后鋪敘人物生平事跡直至一生完結，結尾仿史傳作法以一段評價總結全篇。憶語體文學則由一系列片斷隨意連綴而成，形成開放靈活的散化結構，可以說只要能表達作者情思的形式，都可任意取用。我們很難對憶語體文學的結構進行歸納，只能統稱之為“不拘一格”。

2．內部情節缺乏時間順序或因果邏輯性。

考察傳統敘事文學的結構方式，尤其在傳記文學里，時間有更重要的意義，人物生平能否連貫始終，在于時間能否有條不紊地貫穿起諸多事件。總的說來，時間是更能把握的東西。不論事件發生在身外還是體內，我們都能確定次序，分辨先后。時間與事件，是一條分不斷的鏈。到了憶語文本中，憶語作者是以感覺和經驗去把握世界，強調聯想發散式的思維方式，不重嚴謹、縝密的邏輯結構，其感知到的是感性瑣碎的日常生活圖景，文本也相應缺乏清晰完整的敘事框架。而且所選題材限于家庭婚戀生活，輕盈短小的片斷描寫，足以勾勒點滴生活情態，不必構建完整宏大的社會生活圖景。因此憶語文本內部各個片斷，不一定都以時間順序或因果邏輯安排秩序，組織行文，這就缺少發展性與邏輯性。

3．獨抒性靈，不拘格套。

這種不拘一格的行文方式是與自由抒寫情性的特征相伴相生，原有的一切作文教條便不能對文人形成束縛，文人們不專意地去考慮選材、結構、語言等等形式的問題，而只是一味地自由任性地去寫，去創作。這樣一來，文人本身所具有的文化修養和對藝術美的直覺把握，便在無形中發揮了重要作用，它們左右著文人對藝術形式的選擇和創造，左右著文人對藝術美的把握和追求，并把這些選擇和創造、把握和追求，一點一滴地自然而然地滲透在提煉主題、結篇布局、取舍材料、遣詞用語等具體的創作之中，從而使閑書的行文靈動而流暢，語言自然而質樸，結構散放而靈活，達到了一種無拘無束、不拘格套的藝術境界。“獨抒性靈，不拘格套”本是晚明公安派的創作觀念。其代表人物袁氏三兄弟在個性主義思潮中心人物李贄“童心說”的影響下，提出了一系列體現晚明文學新價值觀的理論主張。如“性靈”一說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。”憶語體文學顯然是這一性靈思潮的產物。

三、憶語體文學寫意性的藝術表現方式

1．節制的情感表達。

(1)直抒胸臆。作為一種抒彩濃烈的文學樣式，憶語作品中有大量直抒胸臆的語句，出現在全文總括處或每則片斷末的抒情感發中。它們多與敘事配合，自然順接，點到為止，來得節制、自然、質樸。(2)詩歌承擔的抒情功能。詩歌很重要的特點就是可以在較短的篇幅內傳達盡量多的情感內涵，創造出耐人尋味的詩意，這是散文筆致較難達到的效果。憶語用詩，重在精練，這與其片斷單則的體制有關。憶語以“則”為單位串起行文，每則片斷內部描述一段生活場景，容量較小，無法承擔額外詩句的鋪排，大量詩句的引用可能破壞它短小精悍的特色，因此憶語詩句總是取其精華，用在最能體現詩性價值的地方。

2．描寫的意境化。

意境化是憶語體文學詩性特征重要表現方式。意境是以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫與無形描寫相結合，使有限的具體形象與想象中的無限豐富的形象相統一，使再現真實實景與它所暗示象征的虛境融為一體，從而為藝術接受者提供一個可以生生不息的想象世界。包括：(1)詩性語言的運用。描寫的意境化，首先來自詩性語言的運用。憶語文章選詞用調相當講究，其語言采用典雅精粹又流暢淺顯的文言文字，富有畫面感和音樂性，深情蘊于其中，往往創造出情景交融的意境。(2)意象的選用。“意象是中國古典詩詞中一個獨特的概念，通常指創作主體通過藝術思維所創作的包融主體思緒意蘊的藝術形象。”在片斷描寫中勾繪一些簡單而別有深意的形象或物象，這就將作者隱含的思想情感指出來，既傳達了作者別樣的心思意緒，也造就了描寫的意境化。

3．敘述的空白意蘊。

詩化的意境不僅體現在有形之景中，有時“不言”更能傳情達意，達到含而不露、意在言外的效果。蘇軾《送參寥師》：“欲令詩語妙，無令空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”華琳《南宗秘訣》：“凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空跳起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。”莫不點出空白之境的意蘊。憶語作者深諳這一點，當他們在講述事件時，有時會有意省略一些情節發展的重要內容，這里的空白就擴展了讀者的想象空間，使文本呈現出更為豐富的內涵。

4．和諧美的女性形象。

詩要展開審美想象，必須進行高度概括，這種概括性使不同人的情感差異進入一種共同的情境，因而在詩中最高境界是內心與外界、內心與內心高度統一的“意境”。憶語體文學作為一種詩化的文本，同樣強調高度統一的“意境”，表現在其中的女主人公身上，便是對和諧美的追求。因為任何一個形象胚胎都產生于生活特征與情感特征的化合。在詩中更突出的是對生活的普遍概括性和情感的統一性。普遍性和統一性使詩的形式有一種求同的功能，不管在生活中有多么大的差異，一旦進入抒情詩，這些差異就被概括、縮短了，乃至消滅了。憶語女性是一群詩化的人物，她們的性格往往恒定不變，一出場就帶著美德與詩性氣質進入讀者視野，并在以后漫長的時日里，通過日常生活瑣事的展現，不斷鞏固給讀者留下美好的印象。如憶語作品寫到身為賢妻的女子們，總是不厭其煩地提到她們如何為病患的家人憂心難寢，并耐心地照顧他們，或如何辛苦地操持家務、料理家事。類似這樣的細節場景一再復現，但每一次展示。都只是人物善良天性的平面鋪展。

第2篇：詩歌語言的風格范文

關鍵詞：英語演講；審美傳統；藝術創作手法

中國傳統文化，造就了一種特有的、有約的民族精神和文化氣質，即厚德載物、大象無形的智慧和氣概。而且，中國人崇尚自然、含蓄、沖淡、質樸的審美追求，講究溫馨蘊藉，平正中和，慧而不露，引而不發（陳志椿，2009）。這種獨特的氣質和審美對于中國人的語言運用具有不可忽視的影響作用，即使是在英語演講中，其影響也不可避免。正是這種獨特的文化傳統和審美意識形成了中式英語演講中的藝術創作手法。

一、思想成因之藝術創作方法及風格體現

1.含蓄蘊藉

從歷史上看，中國的含蓄觀念可以追溯到三千多年前商代人的尚象精神、例如“周禮”的委婉和《周易》尚象，中國的含蓄成為了一種審美理想，被禪、道、儒共同推崇。對不同風格、不同詩體、不同時代的作家作品，都用是否含蓄作為評價的重要準則，例如：《詩經》“樂而不，哀而不傷”；《離騷》“引類譬喻，優游婉順”；《古詩》“婉轉附物，悵切情”等等。

2.含蓄觀源于“周人尚禮”

周禮的委婉蘊藉的特性直接影響到中國傳統儒家美學的含蓄觀。因此“行之以貨力、辭讓、飲食、冠昏、喪祭、射御、朝聘”（《禮記?禮運》）就是禮的原則在周代這一宗法等級制社會的體現，禮體現在人們日常生活的方方面面，如三揖三讓、恭維之語、謙卑之辭等，禮在表現方式上有著其內在的蘊藉性：“禮之近人情者，非其至者也。……是故君子之于禮也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見也，不然則己愨。三辭三讓而至，不然則己。”（《禮記?禮器》）。正因如此，人們人們在日常交往中，通常不直接表達情感，而是含蓄的禮尚敬讓，需要“三辭三讓而至”、“七介以相見”。

3.自由想象

想象是人腦對已有表象進行加工改造而創造新形象的過程。先哲一貫重視想象在文藝創作中的作用。陸機在《文賦》中說：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情瞳嚨而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸…。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深，浮藻聯翩，若韓鳥纓繳，二墜曾云之峻。”來描繪創作者閉目塞聽，展開想象的翅膀，各種物象紛紛涌現的情景。齊白石的佳作《蛙聲十里出山泉》，就是一幅別具匠心的作品。此畫題形象的東西太少，又必須用形象語言來表達聲音，顯得難度很大。齊先生不愧為藝術大師，他巧妙地運用了山泉這個特定的形象，狹長的立幅構圖，泉水從上往下流淌，在清澈的流水中點綴了幾只生動可愛的蝌蚪，潺潺的小溪給人無限遐想，蝌蚪的出現讓人油然想到青蛙，并且，人們仿佛已聽到了那十里之外的呱呱蛙聲，這就將畫的意境充分達了出來，達到了“畫中有禱”、“詩中有畫”的境界。

二、思想成因之審美傳統及風格表露

中國的審美傳統受道家影響，講求“心齋”、“坐忘”，強調主體意識，尊重審美主體的個性，聽任其“自然之性”，反對人為地束縛，審美主體自得其得，自得其適。審美是情與理的統一，不是單純的感官知覺，必須用“心官”去感受，不可停留于感官直覺，“以神遇則不以目視”（《養生主》），“直覺”、“存在認知”、“泰然狀態”、“禪的趨近法”、“審美體驗”都強調主體在認識中的作用，進入這一精神狀態的人，完全是凈化了的人，是純粹的人，是完全體現了人的自然本性的人，這時的人沒有世俗的偏見，也不受任何知識的阻礙，沒有外物對身心的困擾，不用感官去覺察，也不用頭腦去思慮，而是把整個身心撲在所體驗的宇宙萬物上。這種體現了自然本性的人，“返璞歸真”或為“含德之士”，才能開啟宇宙“眾妙之門”，叫“常無欲以觀其妙”。

1.虛靜無欲觀

審美是一種特殊的認識活動，是“無欲”之觀。《老子》說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。”人要保持得之于道的素樸人性，需要采取靜觀默察的態度對待萬事萬物。《莊子》也說，“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默；”只有在靜觀默察中，以素樸人性與諸物本性自然契合，才能把握事物本質。道家的這種認識論，被人們稱為“妙悟”或“神秘的自覺”。道家講的虛靜，就是要求主體在審美時要保持一種超功利的自置惠悟的心理狀態，它通過對各種世俗態度的濾清，達到了掃除主體心理所有實用的、功利的狀態，以實現主體理想人格的目的。而在獲得純凈精神的同時，也就是審美態度的浮現。

2.超凡脫俗觀

在中國古代，有些文學理論家把道家揭示的認識規律，直接當作人的審美活動的規律，提出了一種超感官、超言象的審美認識論。人對外物的審美把握，不是憑借感官去把握外物的聲、色、形、象，而是在靜觀默察中去妙機、直契美的本體。莊子認為：“吾以無為城樂矣，又俗之所大苦也。”無為之樂才是真樂，而世俗所謂樂者，無非是“身安、厚味、美服、好色、音聲”，至樂之樂是指超脫世俗之樂。只有道才是最大的快樂和幸福，進入“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。天籟之音，是最美的音樂，凡人聽不到，只有“萬物與我唯一的”獲得個體人格自由的得道之人，如至人、圣人、神人才能欣賞。

“明見無值，辨不若默；道不可聞，聞不若塞；此之謂大得。”將宇宙本體和萬物本質都看作是超驗的存在。因此，不能靠感官和言辭達到對事物本質的真正把握。大音希聲“是說到的聲音是不能為一般人的聽覺所能把握的。需要借助于人內心的聯想、想想、情感、思維諸多因素的作用才能體驗到，遠遠超出了對聲音的單純感知。最美的合乎人的本性的音，既是儲存在潛意識里的，因此就必須通過“修行”的手段，去私去欲，抑制顯意識作用，從而激活潛意識，這樣就可感受“大音”之美了。（作者單位：通化師范學院大學外語教學部）

參考文獻

第3篇：詩歌語言的風格范文

玉佩飾的演變

遠古的先民們最早是以獸牙、獸骨和石珠等為飾，后來在長期制造石器的過程中，逐漸發現了奇異多彩、堅韌細膩的美麗玉石，他們將它制作成各種裝飾器件，作隨身佩戴之用。這種佩玉的風尚一直相沿成習。

新石器時代的玉佩飾，以東北地區的紅山文化、山東地區的大汶口

龍山文化、長江下游地區的良渚文化遺址中的玉器最具特色。

玉塊，是一種環形有缺口的玉器。《白虎通》：“i，環之不周也。”《廣韻》：“塊如環而有缺。”都是說塊是一種有缺口的環。從新石器時代早期的遺址中到春秋時代以前，i形器多作為耳飾使用。考古發掘中發現的i形器亦多數出現于人的耳部。

早期的玉塊出現于新石器時代。早期玉塊的特征是：形態不太規整，中孔略偏一側，i橫截面呈圓或橢圓形。多光素無紋，長江流域的新石器文化中，河姆渡文化、崧澤文化、大溪文化、良渚文化都有此種器物。我國東北地區的紅山文化遺址中發現了多種i形器，呈環狀，有一個缺口，缺口一側略粗，雕獸頭，另一側為獸尾，較笨重。

商代玉塊受紅山文化玉塊影響較大，多為屈身獸頭形，有的兩側陰刻蟠龍紋，背脊起扉棱，身飾商代較流行的云雷紋、鱗紋、三角紋等。有的動物形塊在塊口兩側巧妙利用動物的眼、嘴或卷尾作為穿孔，可供穿繩懸佩。

西周的玉i大多為片狀小圓璧形，窄長缺口，多為光素無紋，有的琢有相對的龍紋。春秋戰國時的玉塊，器身滿飾獸面紋、云雷紋或卷云紋，玉塊的制作極為工整精細。戰國以后中原地區已很少有玉塊，只在云南邊陲少數民族地區還有一些異于中原地區的玉i出現。

玉i在考古發現的墓葬中，常常出現于墓主人肩上兩側耳下的部位，這也是玉i作為耳飾的一個用途。另外，古人使用玉i還有兩個含義：一個是能夠決斷事物。《白虎通》：

“君子能決斷則佩塊”。莊子也曾說：“綬佩i者，事至而斷。”二是用i表示斷絕之意。Ⅸ廣韻》云：

“逐臣待命于境，賜環則返，賜i則絕。”鴻門宴上范增勸優柔寡斷的項羽，欲除掉對手劉邦時，以手循塊予以暗示，所以i是傳遞信息的憑證。但總的來看，玉塊還是應屬于佩飾，不管它是懸于兩耳，還是佩戴于腰間。

玉璜，

《說文》釋璜：

“半璧也。”實際上，半璧形的玉璜并不多，大多數的玉璜為較窄的弧形，呈下弦彎月狀。最早的玉璜出土于七千年前的河姆渡文化遺址，崧澤文化、青蓮崗文化、良渚文化、龍山文化等原始文化遺址中都曾有發現，弧形玉璜，橫截面多呈圓形，在這些地區的史前墓葬中，玉璜位于人骨架中部，表明它是作為佩飾用的，是佩玉的一種，璜的佩帶方式有多種，一般成組使用，或同玉環、沖牙等玉佩同時使用，這些玉璜大多為素面，但良渚文化出土的玉璜卻很精彩，器呈半璧形，兩面用透雕及陰線技法琢出神面紋圖案。鏤空的部位采用先鉆出孔，然后穿線拉磨的技法。

商代的玉璜，有的呈半環形或三分之一環形，多光素無紋，個別的刻有陰弦紋。動物形玉璜從商中期開始出現，大多制成龍形、魚形、鳥紋、獸紋等，有的脊上雕出扉棱形，頸飾鱗紋，身、尾飾變形云紋。

周代玉璜均刻工精細，紋飾華麗，璜上圖案多用長弧線琢出，以龍虎紋和鳥紋玉璜為主。

春秋戰國時期，玉璜上的紋飾有了很大的變化，璜的兩端大多雕琢虎首、獸首、龍首和鳥首，璜身飾云紋、谷紋，紋飾呈圖案化，錦地化，雙龍首璜最為常見，龍作回首狀，口張開，形象生動，制作精良。

漢代玉璜基本延續戰國玉璜的風格，只是數量比戰國已大大減少，漢以后，玉璜少見，直到宋元明清時，出現了玉璜的仿古制品。

玉璜是最早出現的佩飾之一，新石器各個時代的遺址中都有發現，從發現的位置上看，玉璜佩帶的部位，可在腰部，也可以在胸前或頸部。但后來漸漸演變為禮器，《周禮》有“以玄璜禮北方”之說，另外還表示祥瑞，《周禮》把玄璜列為“六器”之一，稱其為“瑞玉”。

玉環，是璧的一種，圓形，片狀，中心有孔，孔的直徑與邊寬相等。玉環與玉璧、玉璦同形。《說文》說環“璧屬也”。也就是說，玉環邊的寬度同孔徑是相等的。早期玉環出現于新石器時代，它的使用范圍較玉璧更為廣泛。河姆渡文化，早期距今約有七千年歷史。當時已出現了玉環，小而厚，中心鉆孔圓而規整，技術較好。新石器時代中晚期，玉環大量出現，龍山文化墓葬中曾發現一種由兩件半璧形玉片組成，接合處有孔的玉環，它套在人骨架上，無疑是手鐲。良渚文化遺址中有多個璧部寬而厚，截面近似方形或橢圓形的，似環似鐲，在環的外側琢有數個凸起的獸面，被稱為蚩尤環的獸面紋環。

商代玉環，孔較大，有的玉環在大孔的兩面各有一圓周形凸起，有人稱之為“乳環”。西周時期的玉環，直徑較小，有的光素無紋，有的則用幾根長弧線或雙陰線雕飾出簡練形狀。

春秋時期玉環，加工很薄，環上飾有陰線琢的蟠虺紋，戰國時期是玉環制造的高峰，出土了許多瑪瑙環，環邊緣的棱角薄而銳，玉環用玉較好，雕琢的花紋異常精致，有谷紋環、蒲紋環、繩紋環、云紋環、六棱環、雙層環等。

漢代玉環為戰國玉環的發展和延續。多為谷紋環或蒲紋環，特殊形式的如故宮博物院所藏漢代四靈紋玉環，其上飾有青龍、白虎、朱雀、玄武圖案。唐宋以后至元明清代，玉環基本上已定型，外觀無大的改變，只是紋飾上更加豐富多彩。

玉串飾，是由各種不同玉石質地的管、珠、蠶、璜、塊等穿綴而成，大多做為頸飾用，個別用做腕飾。山西曲沃北趙晉侯墓地出土了大量的玉佩飾，大型佩飾如三璜雙環雙塊玉組佩、四璜連珠玉組佩、四璜四珩連珠玉組佩、五璜、六璜、多璜過珩連環胸腹玉組佩等等。這些復雜多樣的完整組玉佩則對我們認識玉器組合的關系和規律、男女用玉制度差異、等級差別等具有極為重要的價值。

玉帶鉤，在戰國時期極為盛行，且形式多樣，主要作系腰帶用。戰國曾侯乙墓、信陽楚墓、淮陽平糧臺楚墓、輝縣固圍村魏墓、平山中山國王墓等地都有發現。這一時期，青銅帶鉤多有出土，上面鑲嵌有金、銀、松石等。這些戰國墓葬中出土的很珍貴的帶鉤是王室貴族和士大夫的用品。而玉帶鉤一般體積不大，多在2寸左右，3寸以上的比較稀少。戰國玉帶鉤，鉤首多琢成獸頭形，也有牛頭或鳥頭狀，素面為多，刻有精美紋飾的較為珍貴，有琵琶肚和螳螂肚等樣式，河北平山縣中山國王墓出土的青玉帶鉤是其中的精品之作。鉤身 細長，寬腹圓紐，鉤首寬而薄，中部隆起，鉤首尾均雕成獸頭形，周身飾各種不同的幾何紋，兩側刻連續的“s”形紋。陰刻的細線，纖細如絲。

玉帶飾，或稱玉帶板，是從唐代興盛起來的。這些鑲嵌在玉帶上的玉帶板，數量最多并且極富時代特色。這些玉帶板有的方形或長方形，還有半圓形也常見，一般較厚，光素的少，雕有人物、花鳥、動物的形象為多，尤以特殊的深目高鼻卷發，身著窄袖短衣及尖靴的伎樂胡人形象多見。據文獻記載，玉帶之用早在南北朝和隋代就有。到了唐代以后有了嚴格的用錛制度(玉帶板又被稱為玉帶銬)。初唐是以金為主，后來以玉鑄最為珍貴，只有皇帝、親王及三品以上官員才能佩帶玉鎊。這些制度一直沿用到明代。

明代玉佩飾

明代玉器，特別是早期的佩玉，構圖簡練，線條流暢，雕刻刀法圓熟，如明早期洪武四年汪興祖墓出土的金扣鏤空云龍玉帶鑄，及洪武二十二年朱檀墓出土的金鑲白玉靈芝紋帶板等，雖帶有宋元遺風，但仍是明初玉佩飾中的佼佼者。明代中期，有了明顯的風格變化，線條的運用趨于工細，構圖較嚴整，刀法略顯織巧快利，棱角較明顯，不善藏鋒。晚期嘉靖以后，出現了新的繁榮景象，特別是大型立體器皿增多，形成鮮明的時代特征，是明以前琢玉史上罕見的成就。明玉碾琢的基本特征包括玉料表面油潤閃亮的玻璃光澤，圖案輪廓線多采取平行拋光法，鏤空透雕處理圖案層次，部分作品保留管鉆痕跡，回紋和“e”字紋的裝飾特點等。明代雕工粗獷、剛勁，但往往忽視了細部的琢制，雕刻的技術不拘小節，磨制時只注意表面，不太注意兩側，細部處理比較草率，故有粗大明之說。

明代的玉帶板，繼唐、宋、遼、金、元之后又達到了一個高峰。明代玉帶的使用規范，《明史》《明會要》等歷史文獻有較為詳細的記載，但其形制史料記載不多。據《明史》記載，洪武二十六年定：凡一品以上方可用玉帶，帶板上可以光素，亦可以飾花紋圖案。明制規定，只有帝王或皇帝特賜才可用龍紋玉帶。帶板的塊數雖有增加，但數量不多。明代早期延續元代玉帶的風格，玉帶板上的紋飾喜用整株大朵花卉，豪放富麗，工藝采用透雕深鉆技法。早期墓葬出土的帶板，用羊脂白玉制成，雕云龍戲珠紋，做工精巧細膩，蟠龍多有元代遺風。明代的中晚期，玉帶上的帶板塊數一般固定為20塊一套，各塊形制及布列形式也有定制。圖案內容也更加豐富，常以龍紋或麒麟紋作主紋，還有鳳鳥紋、鹿紋、鶴紋、靈芝紋、荔枝紋、凌霄花紋、百子人物紋、戲獅紋、雙魚紋等，也有素面無紋的，并以纏枝花卉或幾何紋飾作底紋，在四角裝飾如意、錠升、古錢、“e”字紋等有吉祥用意的圖案。工藝上中期多采用剔地浮雕法，使主紋突起，邊框較窄，邊框與主紋相平，而晚期鏤雕玉帶板大量出現，并采用了多層次的鏤雕、透雕技法，二層、三層，甚至多層鏤雕，即在主圖案的下面再鏤雕一層圖案，起到了襯托主紋的效果。用材方面則多采用上等羊脂白玉或青玉。

明代玉帶鉤在上海、蘇州地區的考古發掘中已有發現，但更大量的則是在傳世玉器中，形式多樣，以螭龍帶鉤為多，帶鉤較元代薄而寬，鉤頭要窄一些，玉質也比元代稍好，玉龍鉤頭窄而厚，頭頂出現圓頂狀隆起的高額，龍發較元代龍明顯縮短，從背面露出很短的發尖，只留一縷在后面，發長占整個鉤長約五分之一。龍一般為單角或雙角，嘴部稍前傾，微微張口，很少見閉口的，口部鏤空雕，露出兩只犬牙。以管鉆鉆出突出的小圓粒形蝦米眼。蟠螭在鉤背上大多為鏤空雕，似凌空騰起。明代玉帶鉤碾磨較為粗糙，底子上往往出現小波浪紋痕跡，雖然光澤度很高，但也難以掩飾琢磨粗糙的痕跡，這也是整個明代玉雕中的缺陷。明代一些粗糙的龍鉤，出現“x”形重刀，很深，雖只有寥寥數刀，但仍能顯示出龍的五官俱全。明代玉帶鉤中另一個具有代表性的類型，就是螳螂式玉帶鉤。因它的背面弧度大，細頸，弓背，特別是細長的頸部像螳螂一樣，所以被稱為螳螂式帶鉤。螳螂式帶鉤有好幾種，常見的有龍首、鳳首、鶴首、靈芝形首等等。這些帶鉤的頸部細瘦而平伏，背面光素，琢工粗細都有，龍首的較粗糙，鵝首的最細致，光澤度也很強，尺寸一般不到3寸，是小型的玉帶鉤。玉色大都不佳，青中帶黃或有糖色，有的表面還有黑色沁及玻璃光澤。清代雖也有螳螂式帶鉤，但多頸部粗壯厚實，玉色潔白，較明代的樣式美觀。

明代玉帶扣、帶環，延續元代帶扣、帶環的風格，帶扣以兩個委角的方板相連，方板上有孔，可扣合帶頭，孔的四周圍圓雕蟠螭紋或云紋，兩個玉板間或以一個玉套管套住方板側面的半環，中間有榫相連接。明代玉器鏤雕的技術發達，玉帶扣中鏤雕的作品很多，有些作品制造得極其精湛，例如明代制造的鏤雕雙環帶扣，兩環的形狀近似于雞心佩，一環中心為孔，可扣合帶頭，環的四周鏤雕雙螭，另一環中心封死，背面有一榫，可連接絳帶，環四周亦雕雙螭紋，兩環之間以一方形套管相連接。

提攜是將一種于玉帶板下端出一扁環，可以用來懸掛其他飾件的玉器。這類帶飾宋元時期就有，明汪興祖墓及明益宣王墓中都有出現。明代的提攜較宋元時的作品小而精致，并可分為活環及死環兩種。如北京故宮藏一件明代的玉活環提攜代表作品，為獸面長方提攜，上部為光素的方板，側面有槽孔可穿帶，下部凸雕一獸面，銜一長方形環，環上部為兩個相背的夔龍頭，下部為夔龍身，環可在獸的口中橫向的轉動。

明代玉佩飾還包括服飾，其中有帽正、領花、鈕扣等，頭飾、發飾有發冠、頭花等，懸掛于身的佩飾有串飾、腕飾、組佩、掛墜等等。明代的服飾用玉見于宮廷及民間，宮廷用玉主要是皇族及大臣，皆是按制度使用玉飾，而民間玉飾的使用則多見于習俗，明代民間佩戴玉器的風氣也很盛行。

玉組佩在明代墓葬的考古發掘中多有發現，明定陵共出土玉組佩7副，分三、四種類型，包括以串珠、玉片組合之佩及玉葉、玉件組合之佩，在江西南城朱祜檳的合葬墓共出土6副，是明晚期皇室中極時興的佩飾。北京故宮博物院收藏有2副明代的玉組佩，應是明代宮廷所造，每副由玉葉、玉件組合，最上端是1件鏤雕騎鳳紋的壽星，其下有一銅鍍金質的雙龍首提梁，橫粱下掛4串玉飾件，共5行，每串由2片玉葉及“e”字、“壽”字、雙魚、鳳鳥、麒麟、雙桃、雙柿、寶蓋及四個仙人組成。這類玉佩使用時佩戴于革帶以下，略一擺動，玉葉與玉件互相撞擊，極易發出聲響，正如明人所記載的“凡大朝會時，百寮俱朝服佩玉，殿陛之間，聲音甚美。”

除宮廷外，明代民間佩戴玉器的風氣也很盛，明代較流行的佩玉，如頭飾、發飾、發簪等。江西明益宣王墓出土的七梁形玉發冠，因在器物的縱向起七道脊線，被稱為七梁冠。同樣的制品在北京故宮所收藏的傳世的明代宮廷舊藏遺物中有多件，白玉、碧玉都有。玉簪也有多種，上海打蒲橋明代顧敘墓出 土的白玉蘑菇頭發簪，長10.6厘米，為長形柱狀，一端尖，另一端似蘑菇頭的形狀，且歪向一側。無錫明代龔勉墓出土的玉簪亦如此形，長11.9厘米，其蘑菇頭及外表皆光素無紋飾。明代還有一些其他的頭部玉飾，如玉結子、玉花形片等。

明代玉佩飾是多懸掛于人的身上的飾物，也有掛于其他器物作為墜飾的，如杖頭、扇尾的綴飾等，明代有大量的動物形的佩墜，如雁形墜、羊形墜、鹿形墜、鴛鴦臥蓮墜、田螺墜、蟾蜍墜、蜘蛛蜜蜂墜、魚形墜等等。還有許多半圓雕或圓雕的玉墜，如白玉童墜、雙嬰墜、執靈爬童墜等。

各式各樣可掛于人身的玉牌是明代玉佩飾的又一個特點，這些玉牌，有的為方形，有的在方形的一端鏤空透雕雙夔龍，有的為圓形或花朵形，有的為連珠紋邊框，它們大多體積較小，也可用于嵌飾。

嵌寶石玉佩飾是明晚期的一大特色。位于北京北部的十三陵地區，是明萬歷皇帝的寢陵，特別是定陵出土的白玉垂倒寶石花組佩、白玉頂嵌寶石金簪、白玉鏤空壽字鑲寶石金簪、白玉兔金鑲寶石耳墜等，將色澤艷麗的寶石作為鑲嵌材料裝飾到玉器上，以黃金的金黃色澤襯托出如凝脂般的白玉，寶玉石共用，金與玉共用，實為美觀。

陸子剛是晚明時期的琢玉高手，他所琢刻的玉器作品，主要在明嘉靖至崇禎年間，這時的明代經濟的發展推動了鑒賞收藏風氣的流行，一些名家的作品，成為富商們追逐的對象。其所制作玉器當時極富盛名，并且也有較高的市場價格。他所琢刻的玉器作品，形制仿漢，取法于宋，頗具古意，按材施藝，不拘一格，圖案裝飾多取浮雕技法，構圖既有繁縟，又有簡潔，線條鋒棱快利，但拋光不細。子剛款的佩玉，有玉牌、玉簪、玉珩、玉帶鉤等，而尤以玉牌子最為突出，這種玉牌在明晚期以至清代、近現代都極為流行。玉牌皆用上好的白玉制成，上端和側面有鏤雕的夔龍等裝飾，表面有碾磨的圖案及文字，款識的處理多有變化，字體分為隸書和篆書等幾種，筆力道勁而略顯粗糙，但實際上，這種所謂粗糙的特點絕非工藝不精之故，而是有意追求古拙簡樸的藝術特色。

清代玉佩飾

清代的玉佩飾集古代佩玉之大成，品種非常之多，如大量的玉佩、玉墜飾、玉頭飾。這些作品制造精致，用玉精良，繼承了明代制玉的傳統工藝，特別是清代中期乾隆時期的玉佩飾，不僅在當時是清代官吏、士人追逐的對象，在現今也依然是收藏家們所熱衷的藏品。乾隆時期玉佩飾的特點主要在于玉好工精。在選材上，均選用上好的和田羊脂白玉，其次則是青白玉，偶有黃玉或碧玉的制品。品種更是多種多樣，有仿古雞心佩、宜子孫佩、夔龍佩、龍鳳佩、蚩尤環、鹿盧環、成組掛佩、十二辰組佩、十二月令牌組佩、夔龍頂的方牌子、齋戒牌、玉觴、搬指、玉鎖、玉翎管、玉花囊、玉香囊、玉發簪、玉扁方、玉手鐲、玉手串、玉帶飾、玉人、玉獸小墜、玉雜佩等等。

清代玉帶板已不見，但玉帶扣、帶環及玉帶鉤依然有很大的市場。玉帶扣的體型比前代要大一些，玉質更加上乘，圖案及做工比前代復雜和精致，特別是玉帶鉤的數量不僅沒有減少，反而增加，尺寸大小不論，造型與花紋各式各樣。

仿古玉佩在清代玉佩飾中占有很大的比重，較常見的仿漢代雞心佩和在雞心佩的基礎上演化出來的長方形透雕玉佩，有的仿得很像，并有許多漢代特有的細陰線紋飾，但玉質、玉的光澤、沁色等皆無漢代的特點。宜子孫佩亦是仿漢代宜子孫佩而制造，尺寸較漢代玉佩略小，但圖案內容加以變化，更加豐富多彩，裝飾造型更加繁復精致。

一些前代沒有而在清代新出現的玉佩飾，如扃方、搬指、鏤空的香囊、花囊、玉連環佩飾、合符等，數量亦很多。玉扁方是清代婦女特有的頭部裝飾品，清代滿族婦女由于特殊的盤頭形式，即梳“兩把頭”，而扁方就是梳“兩把頭”最主要的工具。最初，滿族婦女梳“兩把頭”是以真的頭發分成兩把，扁方則是在其中起骨干作用，依靠扁方來固定、控制發髻，使其不至于散落下來。到了晚清，

“兩把頭”改成了青緞制作的，安在頭頂上，而它與真頭發梳成頭座的連接則也是仗著扁方在起作用。扁方皆長條形，其一端翻卷起來，另一端為弧狀。清代的扁方無論在數量和種類上都是相當多的。常見的扁方有翠制、白玉制、金制，還有金鑲翠、碧璽、珍珠、寶石，或鏤空雕喜字、團壽字、變形萬字等等多種。

搬指的前身在古代被稱為“剿”。《說文》云：“蝶，射決也，所以拘弦。”可知蝶是古代一種專供射箭拘弦時以保護手指的器具，是防止拉弓射箭時勒傷手指的器具。商代殷墟婦好墓中出土了一件玉蝶，圓筒狀，一端平齊，一端為斜口，另一側面有一凹槽，可以納入弓弦。漢代時玉蝶已發展變成了鰈形的雞心佩，這種雞心佩在漢代極為流行，并一直延續到后代。到了清代玉鰈即又被演變成了圓筒狀，已無凹槽，被稱為“搬指”，一般套在手的大拇指上，但僅只起到裝飾的作用。搬指在清代大量制作，非常盛行，質地以白玉、青玉、翠玉為多，也有金質、琥珀、金珀等，有的其上還飾有花紋、圖案和詩句等。在清代的許多繪畫作品中，可以見到許多男人手戴扳指或騎馬射獵，或作一些其他的活動，是清代的達官顯貴極為喜愛的手上裝飾品。

朝珠是清代皇帝、皇后及大臣們在上朝和舉行重大慶典活動穿朝服時必須佩帶的飾物。大清會典有嚴格的規定，朝珠皆為108粒，間有四粒大珠作為結珠，另有佛頭塔一粒，垂下的有背云和墜角，還有三串紀念共30粒，左邊是一串，右邊是兩串，其下皆垂有墜角。根據清朝的典章制度規定，東珠朝珠只有皇帝和皇太后、皇后在宮中舉行大典時才能佩戴，而皇帝在不同的場合會佩戴不同質地的朝珠，祭天時佩戴青金石朝珠，祭地時佩戴琥珀或蜜蠟朝珠，祭日時佩戴紅珊瑚朝珠，祭月時佩戴綠松石朝珠。

第4篇：詩歌語言的風格范文

[基金項目] 本文系國家社

科基金重點項目“社會主義核心價

>> 文化差異背景下大眾化的語言藝術研究 新媒體境遇下大眾化的探索 整體性視野下大眾化的路徑選擇 互聯網視域下大眾化的研究 接受美學視野下大眾化的路徑新探 工學結合模式下大眾化的推進 現實維度下大眾化的途徑 新媒體環境下大眾化的思考 大數據時代下大眾化的傳播 微信空間視域下大眾化的幾點思考 高校思政課實踐視角下大眾化路徑探索 語言大眾化探析 網絡背景下大眾化途徑探索 文化多元視域下大眾化及其道路選擇 新媒體環境下大眾化問題研究 群眾路線視域下大眾化實現路徑研究 新媒體下大眾化研究 新媒體時代下大眾化傳播路徑探析 “互聯網+”條件下大眾化路徑研究 新形勢下大眾化路徑選擇 常見問題解答 當前所在位置：？cn=C01&zb=A0M0Y01&sj=2

014.

[4]國家統計局..

[5]國家統計局.http：///tjsj/p

csj/rkpc/6rp/indexce.htm.

[6]國家統計局.http：///easy

query.htm？cn=C01&zb=A0M0N02&sj=2

013.

[7]列 寧.列寧全集：第6卷[M].北京：人民出版社，1986.

[8]列 寧.列寧全集：第4卷[M].北京：人民出版社，1984.

[9]列 寧.列寧全集：第5卷[M].北京：人民出版社，1986.

[10]列寧.列寧全集：第15卷[M].北京：人民出版社，1988.

[11]列 寧.列寧全集：第14卷[M].北京：人民出版社，1988.

[12]列 .列寧全集：第45卷[M].北京：人民出版社，1990.

[13].正確處理人民內部矛盾的問題[N].人民日報，1957-06-19.

[14]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第5卷[M].北京：人民出版社，1958.

[15]列 寧.列寧全集：第11卷[M].北京：人民出版社，1987.

[16]列 寧.列寧全集：第47卷[M].北京：人民出版社，1990.

[17]斯大林.斯大林選集（上）[M].北京：人民出版社，1979.

[18]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第41卷[M].北京：人民出版社，1982.

[19]楊鮮蘭.構建當代中國話語體系的難點與對策[J].研究，2015，（2）.

[20]在紀念改革開放30周年大會講

話[EB/OL]. http：//.cn/

hqzg/2008-12/18/content_7318929_4.ht

m.2008-12-18.

第5篇：詩歌語言的風格范文

一、準確、流暢

準確，是政治課的生命；流暢，是師生溝通的橋梁。政治教師所傳授的知識準確與否，對學生的學習、行為甚至世界觀的形成，有著直接的影響。教師必須不斷提高自身理論修養和對新事物的觀察力、判斷力，并且在以下幾個方面力求準確無誤：①基礎理論；②材料數據；③學生思想實際，而教師授課的語言流暢與否，直接關系到學生對知識的掌握程度。教師要把需要講述的內容，通過自然、連貫、輕松、流暢的語言，行云流水般地表達出來，讓學生在一種和諧的語言氛圍中學習知識。為此，政治教師應做到以下幾點：第一，要把語言流暢作為自己的第一要求，在思想上引起重視；其次，多聽聽楣聲、評書，學習相聲、評書演員駕馭語言的技巧；第三，進行朗讀練習，與周圍的人多進行語言交流。另外，精心備課是教學的重要環節，也是使授課語言流暢的前提條件，教師只有將教材爛熟于胸；授課時才能左右逢源、揮灑自如。

二、清晰、生動

對基本理論的理解和運用。是政治課教學的核心。一堂課45分鐘，先講什么、后講什么，強調什么，落實什么，教師必須做到心中有數。否則，“腳踩西瓜皮，滑到哪里是哪里”，學生理不清線索，抓不住中心，就達不到教學目的。因此，教師要把自己精心設計的教學語言，用宏亮的聲音清晰地表達出來。那么具體如何表達呢?筆者以為，必須做到以下幾個方而：①清晰地表述概念、原理的不同層次。②清晰地表述基礎理論的內在邏輯線索。③清晰地表述知識點之間的區別與聯系。而教師的語言要表現得：①活潑。一個有經驗的教師，往往在強調重點內容時，采用低聲音、慢節奏，以便使學生有一個思考、回味的余地；在講述一般性內容時，采用高聲音、快節奏，以達到在短時間內使學生形成印象的目的；在論證某一結淪而引用材料數據時，采用高低、快慢交錯進行或連珠炮似的語言，以加強結淪的可信度、這樣，教師通過語言的感染力，在向學生傳授教材內容的同時，也傳達出另一種信啟、，即這些內容是可識、可記、可信的。⑦多變。教師在表達同一內容時，可以有多種方式，如開門見山、旁征博引等。而方式的選用，在很多時候必須視學生的精神狀況而定。當學生注意力集中即處于興奮期時，教師須適時抓住教劓中的關鍵詞句，以最簡練的語言，將重點內容交待清楚。這時，切不可漫天撒網、旁征博引，否則會分散學生的注意力。當學生注意力分散，如有人打瞌睡或小聲講活時，教師可暫時離開教材上的詞句，或講一個有趣的小故事，或談一件近期國際國內發生的大事，以吸引學生的注意力，然后將談話內容同教材內容結合起來，回到教材內容的講授上。③幽默。幽默是使教師教學語言生動的法寶之一。它簡捷明了，能表達出深刻的內容；它令人捧腹，課堂上師生開心一笑，大家心情愉悅，教學效果更佳。有這樣一個例子：有的學生做試卷時。不注重卷面設計，東一個箭頭，西一個箭頭，使閱卷老師不悅。于是，教師便在課堂上說：“我們有些同學，總以為自己是一位什么了不得的將軍，用幾根彎彎曲曲的箭頭，便命令閱卷老師去東征西討。”學生在哄堂一笑的同時，領悟到卷面整潔是多么重要!

三、柔婉、豪放

第6篇：詩歌語言的風格范文

關鍵詞：變革管理 拓展訓練 風語者 創新

隨著科技進步、經營理念更新，競爭越來越激烈，生存空間越來越小。如果我們還抱著原有的觀念意識、經營思路、管理方法，將無法生存下去。我們常聽到這樣一句話：“變是永遠的不變”。因此變革作為組織的頭等大事備受關注。

一、變革管理

變革管理：是指當組織成長遲緩，內部不良問題產生，無法應對環境變化時，必須進行組織變革，對內部人員、工作流程，進行必要的調整與改善管理，以達成組織的順利轉型。組織變革的核心是管理變革，而管理變革的成功來自于變革管理。由于競爭的壓力、技術更新的頻繁和自身成長的需要，我們必須清楚的認識到“變革可能失敗，但不變注定失敗”。“風語者”項目引入變革管理的理論和實踐，通過拓展訓練幫助組織深刻理解、掌握、體驗實現變革管理的魅力和真諦。

二、“風語者”

“風語者”是針對中國組織，通過游戲情景模擬引導出現實組織在經營中可能出現的種種問題并思考如何解決的拓展訓練項目。項目伊始將參與者分為若干小組，以組為單位進行6——8輪競賽，每輪競賽中卡片的順序、內容、擺放形狀都會變化，每個小組按要求排列出卡片的正確順序或內容，用時短的小組獲勝。競賽開始前給各小組10——15分鐘討論，賽前所有組員站在起始線的后面，聽到開始后，第一位組員出發到前方30米左右擺放卡片處，翻看一張卡片。無論正確與否都要迅速返回起始線換下一位組員，若翻錯了則將卡片放回原處。所有小組每輪競賽采用的策略、方法、人員安排都會有所變化，這種變化有大有小，每個小組成績的提升有高有低。

三、“風語者”項目帶給我們的啟示

1.抓住本質，樹立變革意識

每個小組的目標是在所有參賽小組中獲得優勝，不能只關注自己，同時更多的要注意競爭對手，從他們身上學習，不管是方法還是思路。尤其是當你已經落后競爭對手的時，是否愿意放棄已經熟悉的策略和方法，選擇全新的方法，產生顛覆性的改變。經濟學中有個理論叫路徑依賴：一旦做了某種選擇，就好比走上了一條不歸之路，慣性的力量會使這一選擇不斷自我強化，不能輕易的走出去，這種現象被稱為“路徑依賴”。現實工作中，一旦做出某種選擇，會不斷投入各種資源。

2.建立標準化工作流程

提高組織執行力，首先要統一工作思路、規范和建立團隊工作標準，讓每一位員都能快速掌握工作方法，步調一致地完成好工作。SOP（Standard Operation Procedure）標準作業程序：將某一事件的標準操作步驟和要求以統一的格式描述出來，用來指導和規范日常的工作。SOP標準作業的精髓在于對某一程序中的關鍵控制點進行細化和量化。SOP標準作業在組織運營中的作用：（1）將組織積累下來的技術、經驗，記錄在標準文件中，以免因技術人員的流動而使技術損失。（2）使操作人員經過短期培訓，快速掌握較為先進合理的操作技術。（3）根據作業標準，易于追查不良品產生之原因。（4）樹立良好的生產形象，取得客戶的信賴和贊譽。SOP標準作業程序在在“風語者”項目中的應用：幫助我們建立一套適合自己團隊的標準工作程序。①游戲規則的標準。絕不違規，任何人一定要等上一位組員回到出發線之后才可以出發，并且嚴格按照排列順序出發，否則出現犯規會造成時間的大量浪費。②觀看前方卡牌的標準。很多團隊都容易忽視這個問題，由于每個人看牌方向的標準不統一，會造成信息反饋出現錯誤，如不及時糾正，會給團隊帶來很大損失。③信息反饋的標準。第一位組員回來后應該反饋的信息包括：卡牌擺放方式、卡牌類別以及第一張翻開的卡牌內容。其余組員只需反饋自己所翻的卡片內容，其余不用關注，以免浪費時間。

3.關注細節，完善流程

明確分工，以合適的人做恰當的事，使組織發揮最大效能。活動后期，通常各小組方法趨同，當大家方法相同的時候，拼的就是細節，看哪個小組能夠把流程做到更細致、更完善，最大化的提高小組工作效率。例如：優秀的小組注意到了起始線與卡片的距離問題，于是改進了工作方式，當第一個人摸清了類型和擺位，回來后大家立刻按照這種擺位排了個翻牌順序，每位組員都按照這個順序依次翻牌。接下來每位隊員在前方翻牌后，立刻在遠處大喊卡牌內容，或者做手勢示意，同時往回跑。這樣可以第一時間將信息反饋，當他回來后，其組員早已收到此條信息并可以直接出發了，看似這不起眼的幾秒，整輪下來竟然足足節省一分多鐘。

“風語者”在項目實施過程中，每個小組想贏得優勝，這必然將“變革管理”的理論與實踐引入小組項目運行中。借助不斷優化小組人員配置、工作流程，小組在思路、組織管理、方法上不斷探索、調整、改善、變革，達成組織的順利轉型以適應不斷變化的比賽環境，形象、直觀的表現出來，幫助參與者更好地認識、理解、掌握變革管理的相關知識和精髓，為組織將相關知識運用到實際工作中，并取得顯著成效打下堅實的基礎。

參考文獻：

第7篇：詩歌語言的風格范文

關鍵詞：格斗；風格；中國武術；影響；地位

武術在中國已有幾千年的發展歷程，形成了功法、套路、格斗三種運動形式。如今，武術正邁入國際體育運動行列，在世界體壇上越來越被人們重視。然而，中國武術在世界各種格斗藝術中所占的地位和影響如何?目前尚未見系統的文獻報道。近年來雖然加大了武術的宣傳力度，但國際上對中國武術的了解和認識還是比較匱乏，并帶有普遍的局限性。中國武術走向世界，要研究東西方文化的差異；要考慮到生活在不同文化領域的人，對事物的認識和需求都有所不同的現實；要正視國際間目前練武團體整體素質還不夠高的實際；要借鑒國際上其它同類運動項目的推廣和發展經驗，從文化的角度、從弘揚中華民族精神的高度來設計和推廣武術，使武術真正成為世界體壇中具有重要影響的體育運動項目。

1 研究對象與方法

1．1 研究對象 本文以來自世界五大洲國家和地區的280位生活在美國、愛好8種不同格斗風格的練習者、運動員、教練員為主要研究對象。從事不同格斗風格練習者的項目分布如表1，職業分布如表2。

1．2 研究方法 本研究主要采用問卷調查訪問法、文獻資料法、數理統計法等研究方法，對生活在美國的280位從事國際間不同格斗風格的練習者進行了接觸和交流。調研的途徑主要是利用在美國召開各種國際格斗組織會議、競賽和交流活動，在各種協會、組織、學校和個人的協助下，將調查表親自送給被訪者，確保了調查的準確性。調查中發出問卷290份，回收問卷282份，回收率97．2％，其中有效問卷280份，有效率99．3％。

2 結果與分析

2．1 愛好各種格斗風格的練習者對中國武術的價值沒有統一的認識 問卷中，世界流行的各種格斗形式項目可供選擇有8項：跆拳道、空手道、合氣道、拳擊、泰拳、柔道、中國武術和自由搏擊等；中國武術相對其它格斗風格藝術的主要價值可供選擇有5項：更具有養生與健身價值、更具有表藝術性、更具有攻防自衛價值、內容豐富更具有文化內涵、形式不同區別不大，樣本280例，見表3。

調研結果統計分析顯示：愛好世界各種格斗風格的練習者對武術的價值具有不同的認識。其中：1)從事合氣道、搏擊、武術的練習者普遍認為中國武術的主要價值體現在相對其它格斗風格項目更具有養生、健身價值，他們認為中國武術以動為本，以變為法，以動制靜的拳理，具有重要的養生、健身、延年益壽的價值。2)從事跆拳道、泰拳、柔道的練習者普遍認為中國武術內容豐富，更具有文化內涵，認為武術是以中國傳統哲學為基礎，用哲理來解釋武術拳理，規范拳法，強調內外合一，內外兼修，使武術拳理更具有深奧的東方文化內涵。3)從事拳擊、空手道的練習者普遍認為中國武術相對其它格斗風格項目，更具有攻防擊技性，認為中國武術踢、打、摔、拿等技法，點打穴位，攻擊要害，其動作更具有攻防實用性。4)各類愛好不同格斗風格的練習者，都普遍認為中國武術主要更具有表演藝術性；認為中國武術的表演藝術技巧能充分展現人體的健、力、美，武術技術的演練能使武術的擊技美和技藝美融合于一體。

上述調研結果表明：1)中國武術的文化內涵和攻防格斗的實用性，并沒有被更多的從事其它格斗風格的練習者所普遍看好和接受；具有豐富東方文化內涵的武術內容也并不被更多的人所認識。2)從事不同格斗風格的愛好者中大部分人認為，中國武術其主要功能是養生、健身和表演藝術性。因此，在向外推廣和宣傳武術的過程中，我們要加強武術的實用性、格斗性和文化內涵方面的交流與研究，在運動形式和練習模式上要體現出武術具有實用性、格斗性等方面的功能；同時要注重武術能培養練習者的意志，陶冶人的情操，培養奮勇向上的高尚品質等方面的宣傳；跆拳道和空手道等都在各自項目的推廣與宣傳過程中注重其民族主義精神的培養，這種理念普遍被西方所接受。這給我國的武術運動管理者和研究者提出了一個新的重要課題，在武術走向世界的過程中，要發揮武術多功能的作用，通過武術弘揚中國傳統文化，為樹立優秀的中華民族形象做出貢獻。

2．2 不同職業者對中國武術主要功能的理解具有明顯差異

調研中，被訪問者對中國武術的主要功能可共選擇有6項：養生健身功能、攻防自衛功能、了解中國武術文化功能、表演藝術功能、身體練習功能和其他功能；被訪者從事職業的可共選擇有5項：從事商業活動；科教(包括學生)、手工機械操作工人、企業管理者、自由業，樣本280例，見表4。

調研結果顯示(表4)：從事商業活動的人群中有高達33．8％的人，認為中國武術具有豐富的文化內涵，通過武術練習可以幫助人們了解和領悟東方傳統文化；接受調研的科教和企業管理者中分別有31．6％和36．6％的練習者，認為進行武術練習可以起到調節自我平衡的作用，武術的主要功能是通過調身、調息、調心的練習，以達到養生、健身、延年益壽的目的；接受調研的手工機械操作工人中有45％的人認為通過武術練習可以提高防身自衛的攻防能力；從事自由職業的練習者中有34．6％的人認為中國武術具有很美的演練技巧，通過武術練習可以充分發揮人體的運動能力，能充分展現武術動作的規格美和運動規律美。

以上調研結果表明：不同職業者對武術價值的理解有明顯的差異，這種差異與接受調查者從事各種格斗風格的練習密切相關。我們應該進一步加強武術多功能方面的研究，以多種發展模式，多層次、多形式地擴大武術的對外影響，使武術真正步人體育的主流社會。

第8篇：詩歌語言的風格范文

【關鍵詞】實驗動畫 混合媒材 數位技術 創造性

對于不少人來說，實驗動畫是一類需要敬而遠之的藝術作品。研究和創作實驗動畫的意義不在于標新立異，“為了實驗而實驗”并不是什么可取的方法。實驗動畫的意義在于帶給動態形式以更多的可能性――材料和技術、運動方式、造型風格、敘事結構和劇本主題等，任何一個環節都具有潛在的開拓性。此外，數字技術使動畫制作比以往任何時候都更簡單、更快捷，所涉獵的領域越來越廣，而且媒介間的界限也正在變得越來越模糊。

一、早期的實驗動畫

隨著蒙太奇觀念的傳播，從視覺藝術延伸到動態形式，以及來自德國包豪斯設計理念和影像技術的影響，為設計、攝影、電影、裝置以及前衛藝術等創造了跨媒介藝術整合的可能性。早期實驗動畫的探索者來自一群熱衷于達達主義的德國畫家，之后受到康定斯基點、線、面理論的影響以及對于“聲畫同步”的探索，以科學研究般精準的原理和態度創作“視覺音樂”的動畫作品。如先鋒實驗動畫大師漢斯?瑞克特（Hans Richter）、奧斯卡?費欽格（Oskar Fishinger）等試圖通過一種全新的、抽象的，甚至略顯極端的方法顛覆傳統影像的視覺體驗，以無敘事性的抽象動畫傳遞著“圖畫動作化、音樂可視化”的特質，強調純粹的視覺體驗，充分展示了動畫的語言本質。

二、混合媒材實驗

實驗動畫影像的呈現可以包含任何材質的運用，伴隨科技發展與前衛美學思潮的轉變，任何一種新技法、媒材以及數碼工具，都可以提供新的表現作品的機會。混合媒材用于制作動畫的歷史在動畫發展的早期階段就已開始，手繪動畫之父埃米爾?柯爾（Emile Cohi）研發出一種變形的技巧，運用圖像與圖像之間的形狀變化達到轉場效果，他強調用視覺語言來開發人類的想象力。加拿大動畫大師諾曼?麥克拉倫（NormanMcLaren）1952年創作的《鄰居》，以“真人動畫”的怪異形式闡述反戰理念，將演員當成物體來拍攝，在視覺上呈現出相當的奇特性，同時使動態影像藝術更加充滿驚奇與意外性。

在動畫創作中，每種媒材都有其獨特性，不同的媒材能賦予動畫創作不同的影像美術風格，而創作者必須考慮媒材與影片的匹配性，適當地掌握媒材特質才能將動畫與媒體完美地結合。創作者本身的美學素養與創作心態也是動畫創作中相當重要的媒材之一。加拿大動畫大師卡洛琳?莉芙（CarolineLeaf）便是能將媒材特質發揮到極致并與內容完美結合的藝術家之一，其作品中往往蘊含了哲學與文學性的思考，同時結合動畫中形態、角度與場景轉換來實現時空流轉的自然過渡。在《兩姐妹》作品中，她運用了刮磨底片的方式，創作出獨特的光影效果。在她的另一部作品《訪談》（Interview）（1979年）（圖1）中，運用實拍影像、靜幀、插圖與手繪動畫相結合，使影片不斷地在虛擬與現實中切換，在這樣多元媒材融合的應用下，創作出相當復雜的視覺感受。

混合媒材的實驗動畫與日常生活有著千絲萬縷的聯系，許多動畫作品展示出相當生活化的元素，這些元素原有的面貌及用途在動畫設計中遭到改變，但其特質與結構仍保留，并展示其現實場景中各種有意思的特點，創造了藝術與現實生活的互動關系。例如超現實主義動畫大師楊?史云梅耶（JanSvankmajer）擅長運用各種混合媒材，包括食物、陶土、布偶、內臟、石頭甚至真人演員等一切與生活有關的元素，建構出一種詭異、荒誕的氛圍。英國偶動畫鬼才奎伊兄弟以真人影像結合物體或偶來創作出風格奇特的魔幻世界和超現實景象，他們的作品摒棄對白，大量依托音樂所刺激出的對主題及影像構成的靈感，展現了“即拍即剪”的模式。

三、新的視覺表達與實驗風格

在動畫發展的早期，新技術的新奇和特效的奇觀不足以支撐整個動畫這一媒體。隨著人們對計算機技術的了解與開發，數字工具改變了動畫的制作方式，也改變了人們對動畫的態度。下面筆者針對混合媒材結合數位科技的實驗動畫風格探討，同時圍繞拼貼、手繪元素、混搭技術、舞蹈元素等方面提出一些創新性的思考。

1.拼貼實驗

媒材在動畫創作中的運用是個性化的、有特質的。藝術家對于特殊材質能產生某種情感和節奏上的共鳴，從而能夠恰當、有效地運用視覺語言，以此來賦予作品特殊的視覺感受。復合媒材的拼貼運用，可以讓相互結合的物體、媒材、影像等脫離原有物質的特質，進而在結合的過程中碰撞出全新的內涵，它跨越了形式上的邊界，拼貼使畫面獲得了豐富物質的魅力和融合的張力；拼貼手法有時候會使短片畫面松散、混亂，卻能展示出自由、跳動、對比的動態美學。

動畫大師葛瑞?凡?狄克（Gerrit van Dijk）的作品結合逐格繪畫的技巧發展出動態拼貼的創作概念，即復制、分解、重組、非線性等方法，在動畫實踐中提出前瞻性的視點，也暗示了結合新媒體及影像未來可能的發展空間。短片《色拉》（圖2）（Fresh Guacamole），將諸多現實生活中能看到的物件巧妙地組合拼貼，再將其轉化成另一種視覺面貌，并使觀眾對司空見慣的事物產生新的思考。

2.手繪元素的介入

擁有數字新技術和其無窮的潛力并不意味著拋棄之前核心的技藝和知識。新技術與傳統藝術表現形式并用才能取得更具說服力和獨創性的發展。

繪畫作為一種復雜而傳統的藝術形式可以運用在多種環境下，它可以使記憶、思想、感情及想象具體化，即使是在數字化時代，手繪的方式仍然支撐著各種動畫形式的最基本語言的表達。手繪插畫方式的介入，不僅能夠呈現出自我的風格形式，達到虛擬創造的數字化特點，同時追求更貼近于自然表達的美學趣味，彌補數字化帶來的技術性僵硬，讓作品傳達出更多人文的味道。在這種模式下，實驗短片《That’s just a game》（圖3）和《云端》（圖4）通過傳統手繪與電腦平面繪圖相結合，保留手繪的肌理美感和視覺質感，運用視覺特效與動態影像技術進行合成。

另外，還有創作者選擇以現成圖像混合手繪畫面，再加入電腦插圖，通過數字技術的拼貼復制，再現圖像的意義。例如短片《童年房子記憶》（圖5），房子被描繪成充滿藝術氣息和懷舊氛圍的地方，片中使用了老房子的歷史照片，重現了當年兒時的情景，然后對這些老照片進行數字化的處理以達到所需的效果，同時穿插了孩童般趣味的動態片段和手繪插畫，以此來增強視覺效果。

3.混搭技術

“我們尋找有趣的圖片，對它們進行潤色、加工、混合搭配，最后連在一起構成一個完整的故事。”①在數位時代所使用的語言中，多元、并置、拼貼、片段、傳輸化的傾向比比皆是，而混搭技術便是多種審美情趣的交融，在數字時代中逐漸成為普遍化。媒材的使用甚至跨越了數位與非數位的類別，以及不同媒體（如文字、靜態圖片、動態影像、時尚、雕塑、微小說、漫畫等）疆界，而實驗動畫創作觀念，也正在媒材使用形式的改變下受到影響。創作者透過跳躍式的思考，將不相關的元素拼貼復合，或是分解已存在的素材，借由解構或建構的實驗創造出復雜的視覺效果，并激發出新生的意義。同時，畫面制作從某種階段看是一個視覺即興發揮的過程，既要配合概念和主題，同時又要對媒材的反復實驗和趣味點的挖掘。動畫《旅行派》（圖6）是旅游網馬蜂窩為自己打造的一款新穎獨特的宣傳微電影，采用定格混合形式，是集實拍影像、紙片人偶、插畫等不同方面制作的情景喜劇，輕松詼諧的對白與動畫影像的整體基調相得益彰。

4.舞蹈表演元素

在當代藝術創作潮流中，舞蹈表演元素已經越來越多地滲透到實驗動畫領域，通過人體、空間、節奏、動態、行為結合音樂、燈光等舞美設計，為觀眾呈現出另類的動態藝術造型表演（motion graphic performance）。美國現代編舞藝術家艾文?尼可拉斯（Alwin Nikolais）認為：“舞蹈不只是動態的藝術，也是視覺的藝術。”②舞蹈結合了音樂是時間和姿態的視覺藝術，與動畫的美學觀念不謀而合。

諾曼?麥克拉倫在1968年的代表作品《雙人舞》（圖7），利用慢動作、延時攝影與多次曝光的手法，采用真人表演結合逐格動畫技術，分解動作并重新組合加工，展現出前所未有的視覺芭蕾動畫效果。

短片《Frictions》（2011年）（圖8），其多種手法和技術的混合運用，從舞者有力的姿態到與之相呼應的運動圖形設計，從場景拉起到空靈的舞臺，這是舞者與抽象元素隨舞變化的另類空間。這些作品皆是將舞蹈表演藝術中的姿態與節奏，借助動畫技術，創造出融時間、視覺、聲效于一體的成功案例。

結語

數字化時代，創作者經常會直接用計算機搜索結果來代替深入的研究和構思，要想潛入到更加創新的領域，則需要對多種元素進行篩選、分類，吸收其主題和特質，最終挖掘并抓住靈感的火花。

數位工具的運用，影響了動畫創作行為與思考模式，讓動畫實驗開始了新的表現。在角色、運動、燈光、鏡頭、空間的創造等環節，皆突破媒材限制，給予創作者更大的發揮空間。數位創作中復制、改動、拼貼、保存等功能，使得創作者可以進行多次實驗并測試更多不同媒材的特質，再通過插入創新性數字技術，動畫創作者可以繼續挑戰成見、檢驗界限、傳統動畫實踐的體系與規則。

注釋：

①馬克?維根.序列圖像[M].賈茗葳，譯.大連理工大學出版社，2008：141.

第9篇：詩歌語言的風格范文

Abstract： This article is based on the leader financial trait theory of Dr. E.Ted Prince to research the impact of leader financial style on company performance. The results show that leader with surplus-type style has more improved significant effect on company performance than leader with relative chaos-type style， and deficit-type leader has a significant negative impact on company performance.

關鍵詞： 領導者；財務風格；公司業績

Key words： leader；financial style；company performance

中圖分類號：F275 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2014）09-0160-03

0 引言

佩斯領導力研究院的泰德·普林斯博士[1]認為，領導者個人的財務特質（financial signature）關系著一家公司的各種財務決策。不同類型的企業，需要有不同財務特質的領導者。決定領導者財務特質的兩個特征，分別是資源利用和價值增加。著名的霍桑試驗表明管理者的行為和領導方式會對公司業績產生影響。MIT斯隆管理學院的兩位教授Bertrand和Schoar（2003）[2]在“風格管理：經理人對公司政策的影響”一文中研究了經理人的個人風格如何影響公司業績。他們跟蹤1969-1999年間美國最大的800家公司薪酬最高的5位高層經理人（包括CEO，CFO等）的跨行業職業變動，發現在公司的投資決策、財務政策、組織戰略、組織業績方面都有顯著的經理人效應。董臨萍，吳冰，黃維德（2008）[3]認為領導風格對群體績效存在影響，且領導風格的不同維度對公司業績有不同的影響。朱春燕，孫林巖，汪應洛（2010）[4]領導風格對于在組織中建立知識支持型文化具有十分重要的作用，領導風格是組織知識管理活動成敗的關鍵因素。王端旭，陳帥（2010）[5]的研究則表明人的因素對公司業績有顯著影響。現有的研究從各個不同維度說明了領導風格在管理活動中的重要性，然而卻沒有對領導者的財務風格在組織中的作用進行研究。肖洪鈞，苗曉燕（2009）[6]認為領導風格是指領導者在影響被領導者實現特定目標時所慣常采用的行為。泰德·普林斯（2005）[7]認為領導者的財務風格是指領導者在商業決策中的財務管理方式。領導者的財務特質形成企業特殊的財務成果，進一步影響公司業績。領導者可以學習新的財務管理方法，但是一旦面臨挑戰，天生的財務風格就會表現到其決策中。高資源利用型的領導者可能通過加強研發，推出新產品和激進的營銷策略來改善銷售，而低資源利用型的領導者可能通過削減成本，控制費用來渡過難關。泰德·普林斯的佩斯案例庫已經積累了很多領導者的財務風格如何影響組織價值的研究成果，而本文正是為了研究中國領導者的財務風格與組織業績的關系。

1 研究設計

1.1 樣本選取與數據收集 本文的研究對象是我國的制造業公司，按照證監會行業分類，選取一級行業為制造業的上市公司共1209家。按照泰德·普林斯（2005）的研究，領導者的財務風格可以用其所在公司的毛利率和費用率與行業平均水平的比例來衡量，毛利率代表領導者的價值增加傾向而費用率代表領導者的資源利用傾向。與同行業進行比較有利于避免財務風格受到行業固有差異的影響。本文認為，領導者的財務風格應該是穩定的特質，Bertrand和Schoar（2003）在研究領導風格與公司業績關系的時候，認為應當選取領導者已經在組織中任職3年以上的樣本，因此本文選取樣本公司2009-2012年間共四年的數據，剔除這四年中CEO（總經理）發生變動的樣本。采用聚類分析的方法，對樣本公司的毛利率比和費用率比進行逐年聚類，將樣本分為三類，即盈余、混亂和赤字，代表不同的財務風格。只有連續四年被歸入同一類的樣本公司才被認為具有穩定的領導者財務風格。在實際數據搜集過程中，發現樣本中的ST公司時常出現異常值，如毛利率為負值的情況。為了不影響聚類分析結果的準確性，剔除ST公司，并剔除數據缺失公司樣本。

對于組織業績的計量，程宏偉，張永海，常勇（2006）[8]用主營業務凈利潤率、資產主營業務利潤率和資產利潤率衡量組織業績。由于本文采用毛利率作為自變量，因此若采用以上指標作為因變量，可能導致無意義的顯著統計結果。領導者的財務特質表現在利用資源創造價值上，因此ROE（凈資產利潤率）作為綜合業績評價指標，能夠反映領導者財務風格對組織業績的影響。而且ROE是公司為股東創造財富的衡量指標，同時也是組織目標，即股東財富最大化的表現。同時，股票的市場價格代表投資者對公司價值的預期，也是組織業績的一個重要表現，不同財務風格的領導者帶領公司走向不同的命運，因此市場價值應當是領導者財務風格的體現。為了消除公司規模對市場價值的影響，本文采用市凈率指標從另一個方面來表示組織業績。

1.2 聚類分析結果與描述性統計 聚類分析通過比較不同事物的性質，將性質相同的歸為一類，性質差異較大的歸入不同的類。聚類分析的優點是事先不需要知道事物的類別，甚至連事物有多少類都不需要確定。因此，可以利用聚類分析的方法，將樣本公司的毛利率比和費用率比進行快速樣本聚類，能夠將不同的觀測量劃分到不同的類中，每一類代表一種領導者的財務風格，即盈余型（價值增加大于資源利用）赤字型（價值增加小于資源利用）和混亂型（價值增加等于資源利用）。首先計算各樣本公司的毛利率比和費用率比，樣本數據來自聚源數據庫。對樣本公司2009-2012年進行逐年聚類分析，根據毛利率比劃分價值創造的高中低，根據費用率比劃分資源利用的高中低，由此得到樣本的九種財務特質和三種財務風格。剔除ST公司和數據缺失的公司后，有1046家公司連續四年被歸入同一類，其中盈余型237家，赤字型186家，混亂型623家。

對制造業各二級行業的三種財務風格對應的公司業績進行統計描述，并對制造業整個樣本的三種財務風格對應的公司業績進行統計描述，如表1所示。

表1顯示出一定的規律，三種財務風格所對應的ROE值確實存在大小順序，且盈余型高于混亂型，混亂型高于赤字型。也就是說，不同財務風格的領導者為股東創造的價值是不同的。另一方面，從PB值來看，三種財務風格所對應的PB值沒有固定的大小順序，而且我們發現赤字型風格的領導者反而有更高的市凈率。這與中國股市的現狀有特殊關系。領導者的財務風格對公司的經營狀況、財務政策的影響是長遠的，但是股價對各種因素非常敏感，且不僅僅限于公司經營層面的因素，還與宏觀環境和各種利好利空消息有關，甚至這些外部因素往往是股價的短期決定因素。有的時候，陷入困境的公司由于重組等利好消息，股價反而遠遠超過同行業的其他公司，所以PB值可能與財務風格并沒有顯著的關系。

2 實證結果及解釋

從描述性統計的結果來看，盈余型風格領導者所在的公司業績相比混合型風格領導者所在公司業績有明顯的差異，赤字型與混亂型財務風格也有明顯的差異。但是BP值卻比較特殊，從描述性統計中看不出三種財務風格對應的BP值有大小關系。為了比較不同財務風格的公司業績是否有顯著的不同，本文采用如下的計量模型進行回歸分析：

Pi=？茁0+？茁1D1+？茁2D2+？著i（1）

這是一個虛擬變量模型，其中Pi為公司業績的不同計量指標（計量指標分別為ROE比和市凈率比）；D是二元變量，當i公司領導者屬于盈余風格，D1=1，當i公司領導者屬于赤字風格，D2=1，？茁0則是混亂型財務風格的平均業績表現。

對計量模型（1）進行分行業回歸，以比較各個行業不同財務風格對組織業績的相對影響。如果參數？茁0顯著，那么混亂型財務風格對組織業績有顯著影響，我們假設混亂型財務風格的業績代表了行業的平均水平，如果？茁1為正且顯著，則說明盈余風格的領導者相對混亂型財務風格有助于提高公司業績，如果？茁2顯著且為負值，則說明赤字風格的領導者相對混亂型財務風格顯著降低了公司業績。如果經過F檢驗顯著，而？茁1、？茁2并不顯著，則說明三種財務風格對組織業績的影響大致相同，并沒有顯著差別。如果F檢驗不能通過，則不能拒絕模型參數均為零的假設，這時認為模型建立失敗，沒有證據證明該行業三種財務風格對組織業績有不同影響。考慮到模型使用了2009-2012年的時間序列數據，我們使用d檢驗來偵察自相關。使用SPSS建模過程中，利用VIF（方差膨脹因子）偵察多重共線性。

表2的回歸結果驗證了描述性統計得到的初步結論，領導者的財務風格顯著影響公司業績。除了木材、家具行業，其他分行業的回歸模型都通過F檢驗和d檢驗。木材、家具行業不顯著主要原因是該子行業的樣本數太少，難以有效區分不同財務風格對組織業績的影響。具體來看，表2的每個模型截距項參數顯著，這說明財務風格與ROE有關。？茁1的參數估計則只有食品、飲料，石油、化工和電子三個子行業顯著性小于5%，這說明只有這三個子行業的盈余型風格對組織業績的影響顯著異于混合型風格，且？茁1均為正值，說明盈余型風格對組織業績有加強作用。？茁2的參數估計均為負值，除了食品、飲料，金屬、非金屬和其他三個子行業外，？茁2的估計值在5%的置信水平上顯著。因此大體來講，赤字型領導風格對組織業績有負面影響，使組織業績降到平均水平以下。對整個制造業進行回歸分析，得到的結果非常理想。從表2可以看到，平均來講，盈余型領導風格使樣本公司相對行業的ROE比率提高了35.2%，而赤字型領導風格使樣本公司相對行業的ROE比率下降了42.7%。

利用PB值進行穩健性檢驗，得到的結論亦是如此：領導者的財務風格顯著影響公司業績，盈余型風格的領導者相對混亂型風格的領導者對公司業績有顯著的提高作用，赤字型領導者對公司業績有顯著的負向影響。

3 結論

實證研究表明，我國上市公司的領導者財務風格與業績有顯著關系，且不同財務風格對組織業績有不同影響。原因在于不同的財務風格，導致對資源利用和價值創造的不同，當價值創造超過投入的資源時，領導者為股東創造財富；而當領導者揮霍無度，或者投入大量資源而無法創造相應價值時，領導者損害股東財富；上市公司中更多的是混亂型的領導者，投入的資源只能創造行業平均水平的價值。領導者的財務特質是天生的，但是財務風格是可以選擇的。不同的財務風格適合不同行業、不同生命周期的企業。因此領導者應當注意培養財務特征，提升財務風格，使自身財務風格與組織現狀和發展要求相適應，以促進組織目標的實現。

參考文獻：

[1]泰德·普林斯.簡美娟譯.卓越領導者的三大財務風格[M].北京：中國財政經濟出版社，2007.

[2]Marianne Bertrand and Antoinette Schoar. MANAGING WITH STYLE：THE EFFECT OF MANAGERS ON FIRM POLICIES[J].Quarterly Journal of Economics， 2003， 118（4）：1169-1208.

[3]董臨萍，吳冰，黃維德.魅力型領導風格、群體效能感與群體績效——中國企業情境下的實證研究[J].經濟管理，2008，30（21）：82-87.

[4]朱春燕，孫林巖，汪應洛.組織文化和領導風格對知識管理的影響[J].管理學報，2010，7（1）：11-15.

[5]王端旭，陳帥.人力資本投資與公司業績關系的實證研究——基于權變的研究視角[J].科學管理研究，2010，28（2）：84-87.

[6]肖洪鈞，苗曉燕.領導風格與團隊創新氣氛的關系研究[J].軟科學，2009，23：65-68.