古典主義音樂特征精選(九篇)
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第1篇：古典主義音樂特征范文
《第四交響曲》既體現了古典主義的風格,又體現了浪漫主義的情懷,有著極大的藝術感染力。傷感的情緒幾乎滲透到這部作品的每一根神經之中,充滿了哲學性,是一部帶有英雄史詩性的、充滿人生體驗的悲劇作品,整部交響曲置于一個完整、統一和深刻的悲劇結構框架中。在結構和樂思的處理方面是對古典主義音樂形式的回歸,但又不乏浪漫主義音樂的內容。具有古典主義與浪漫主義音樂的雙重性。
一、《第四交響曲》中的古典主義風格
勃拉姆斯的交響曲中包含古典主義風格,同他的先輩有很密切的聯系。音樂的戲劇性可說來自貝多芬,對民間歌曲、舞曲等體裁的興趣顯然效仿于舒伯特,他個人熱情的敘述音調,則使他更接近于舒曼。他又繼承了貝多芬交響樂的傳統,從深刻的人道主義和熱烈的愛國主義中不斷汲取力量,著力表現時代的精神風貌和斗爭生活,作品成為貝多芬之后西歐交響音樂的杰出典范。
勃拉姆斯把一切華麗的裝飾和空洞的辭藻從他的器樂作品中無情地剔除出去,特別反對近現代管弦樂的感官色彩性的優美音響。復調和變奏技巧的充分發揮,主要主題常源于固定樂思,在發展固定樂思時,用了古典主義音樂的重要手法之一――變奏,給交響樂的結構增加了一個新的、起凝聚作用的因素。其交響樂保留了貝多芬的轉調、調性關系諸原則,這些原則在真正的浪漫派的交響樂中顯然是缺少的。
勃拉姆斯交響樂創作中回復古典傳統的風格特征主要體現在以下幾個方面。
1.無標題性的純器樂交響曲。
2.在曲式結構方面具有古典主義式的均衡:《第四交響曲》由四個樂章組成,采用了古典時期的傳統結構形式:傳統的快板――慢板――諧謔曲――終曲的典型形態。(第二樂章也采用無展開部的奏鳴曲式)
3.主題經常是長大的樂段,具有貝多芬的特點。
4.經常借助巴洛克及古典主義時期音樂大師作品的主題進行提煉、升華:《第四交響曲》的末樂章就用了巴赫第150號康塔塔的旋律作為帕薩卡里亞主題。
5.動機的延伸:他的交響曲在某些方面確實是遵循貝多芬的模式――嘗試以少數基本動機發展出整首樂曲。
6.調性與調式的選擇運用:《第四交響曲》的奏鳴曲式樂章,主部到副部的調性采用了古典時期的屬調性安排。勃拉姆斯在樂曲的第二樂章的引子和主部都運用了古老的弗里幾亞調式,使聽眾能感受到匈牙利曲調的影子。
7.配器樸實:使用了較為傳統的雙管編制,不追求色彩和光輝的表現,但他的樂隊表現卻格外精致而富有表情。
8.運用了巴洛克復調對位技巧:第一樂章和第三樂章中卡農和復對位手法的運用。
從上述中可以看出他接近的是音樂中的古典理想,他抗擊泛濫的激情對古典精神的沖擊,用古典的理想去平衡著浪漫的騷動。勃拉姆斯獻身于古典主義音樂,比同時代任何人都更接近貝多芬精神,是最后一位德國古典主義音樂作曲家。
二、《第四交響曲》中的浪漫主義內容
盡管勃拉姆斯與古典主義形式和貝多芬精神很接近,但是浪漫主義時期作曲家的心態已與貝多芬有了很大的不同,作為一個浪漫主義時期的作曲家,勃拉姆斯也無法脫離于他的時代。因此,在保留古典風格的同時他又運用了浪漫主義的音樂語匯,表露蘊藏他內心深處浪漫主義的真情。
《第四交響曲》的浪漫風格和個性創新主要表現在處理抒情性主題時,常把器樂套曲思想內容的中心從第一樂章移到最后樂章,同時從德奧古典音樂傳統與民間音樂中吸取營養,然后融化成自己獨特而完整的個性風格。
雖然在曲式上勃拉姆斯采用的是古典時期的傳統結構,但是在每一樂章的內部又有同古典時期交響曲不同的地方,如第一樂章雖然是快板樂章,但是作曲家寫有“不太快”的提示,而且在節拍上采用了氣息寬廣的2/2拍。所以這個樂章聽上去并不快,因此就不像古典交響曲第一樂章常見的那種熱情向上的情感,而具有浪漫主義的抒情性。
第2篇：古典主義音樂特征范文
關鍵詞：勃拉姆斯 狂想曲 演奏
勃拉姆斯的鋼琴作品創作期可以劃分為1851-1877年以及1878-1893年兩個時間段。在第一個創作時期段，他的鋼琴作品主要是奏鳴曲、諧謔曲、敘事曲和變奏曲等，這時期創作的作品擁有史詩一般的宏偉感，作品具有率直性與粗獷性，同時也有如夢幻一般的柔和性。在第二個創作時期段，他的鋼琴作品主要有隨想曲、狂想曲、間奏曲和浪漫曲等，這時期創作的作品蘊含著悲觀色彩很濃的世界觀。勃拉姆斯在1879年創作的《狂想曲》（Op.79），是為他的好友伊麗莎白而創作的，包含g小調和b小調兩部分，它是勃拉姆斯的代表作，能夠體現勃拉姆斯的音樂風格。這首作品深沉又熱情奔放，展現出勃拉姆斯矛盾性的藝術性格：勃拉姆斯內在性格存在沖動非理性的一面，同時也存在善良靦腆的一面。他以強有力的理智將雙重性格特征在作品中完美統一。評論家將《狂想曲》（Op.79）評價成最能反映勃拉姆斯藝術風格、個性特征以及最受歡迎的名曲。這首狂想曲呈現出熱情奔放，有別于他晚年作品中所呈現的內向、陰暗和隱忍性色調。
“性格小品”是浪漫主義音樂中一種小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一種表現體裁，它不采用固定方式的器樂曲，曲式結構較自由，特點是敘事性和即興性。而Op.79 No.2 這首狂想曲卻不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一種隨興所至，而是受到形式的約束，在體裁上具有A、B、A三部性的特征，類似于奏鳴曲式，非常嚴謹，整首作品分為三個部分：呈示部、展開部和再現部+尾聲。
從結構的分析入手，這首狂想曲的呈示部（1小節至8小節）的主部主題是熱情奔放，始于g小調位置，連接部轉換到D大調（9小節至13小節），緊接著進入副部主題（14小節至20小節），在d小調的音樂呈現出優雅而且富有情意，旋律采用半音式纏繞，從而使主題呈現出無可奈何的痛心，與主部互成對比。結束部（21小節至32小節）采用d小調，音樂隱含著淡淡的不安感，從低音區弱奏起步，旋律音呈現出的附點節奏和非連奏性，使音樂形成內部性動力以及神秘性氛圍。伴隨著音區的提升以及低聲旋律節奏加強，給人一種激情不斷上升的感覺，并且在結尾的地方達到。展開部共有三部分，第一部分是引入，位于33小節至40小節處，這一部分使用呈示部主題用降E大調來表示，在弦上與屬七位置結束第一部分。展開部的第二部分是其主要部分，位于41小節至64小節處，調性采用b小調變換到主調g小調。展開部的第三部分位于65小節至85小節處，由呈示部主部主題中旋律與呈示部結束部中三連音音型合成而來，采用很輕的力度進行演奏，給人一種夢幻的感覺。再現部（86小節至124小節）的主部主題采用原樣呈現方式，連接部結尾選用動態變化的和聲方式，為后續的副部與結尾部的轉換調子進行了鋪墊，選用八小節尾聲的方式使樂曲逐漸平靜下來，最后用兩個和弦結束全曲。
綜上所述，在調性布局與曲式結構上，勃拉姆斯主要還是利用古典主義結構模式進行創作，盡管勃拉姆斯使用浪漫主義音樂“鋼琴小品”中“狂想曲”這種體裁，但是作品依然還保留了“古典主義”曲式中結構緊密和段落分明的特征。勃拉姆斯創作的“狂想曲”不是反映在運用自由的形式上，而是反映在采用多變自由以及強烈對比的樂思上。
這首狂想曲的速度選用熱情奔放的，不算很快的快板為其表情記號，即四分音符大概126上下速度進行演奏。演奏過程中，應注意樂譜標明的速度標號，比如樂曲第4小節、第8小節以及展開部第三部分中第84-85小節記為“漸慢”，第9小節處以及再現部記為“回原速”。充分利用樂曲中的速度符號的基礎上，還應該根據樂譜中呈現的音樂風格以及對音樂的感悟調整好演奏的節奏。在彈奏的時候，樂曲旋律的最高點位置處的速度可以放寬一些，但是不能給人停頓的感覺。長音符可以拉長一些，短音符可以緊密一些，從而使得旋律流動自然。浪漫主義音樂家采用不同力度層次的比較來反映出情感內容，這首狂想曲的力度層次變化非常明顯，大致上都在ppp-ff內，連接部與主部主題處呈現出熱情奔放、情緒飽滿，力度大多處于強奏。副部主題呈現出優雅而富有情意，情緒表達上和主題形成鮮明對比，力度從mp開始，隨著情緒的高漲而不斷加強，最后力度加到f上。結束部呈現出神秘性氛圍，它從p開始，音樂情緒不斷增強，最后以強奏方式結束本部分。展開部的第三部分運用ppp力度來表達出柔和性的音響意味。在樂曲中，還可以運用逐漸增強中突然變弱的力度方式，這種處理使作品的音響更加豐富。這首作品具有很強的戲劇性比較，所以對色彩與聲音層次需進一步研究，以創作出更加震撼人心的音響效果。在演奏這一樂曲的時候，可以采用觸鍵方式來反映出音色的變化情況。比如主部主題要呈現出熱情奔放，可以在音響上講求厚實的聲音，采用八度與和弦的彈法中注意手掌、手指與關節的支持以及手腕的輕松自然狀態的配合；副部主題表達抒情情緒時講求連貫性的聲音效果，所以彈法需要觸鍵深并依靠手腕的帶動來進行力量的轉移。全曲應突現低音聲部與旋律的線條，低音聲部與高音聲部的音色進行比較，前者深沉，后者明亮，而中聲部因屬于伴奏聲部，則相對比較柔和。踏板作為音色變化的一種手段，在使用的時候要求精細及和聲為原則，在和聲需要變換的位置，踏板也同時變換。根據彈奏原則，標記為跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌聲音、給人不清晰的感覺。根據音響需求情況，在展開部第三部分（第65小節至85小節）位置可以運用弱踏板，能起到音量對比和音色調節的作用，增加夢幻的色彩。
勃拉姆斯的這首《狂想曲》的主題旋律線條十分寬廣，氣息很長，更加悠揚，許多主題采用三六度、八度音程以及和弦組成，如此處理能使線條厚重，且多用在中低音區范圍，有利于表現作曲家的感情、渲染氣氛，旋律表達經常隱蔽于聲部中，從而使得音樂織體更加飽和，色彩也更加豐富。復調式創作將四聲部整合起來，相互襯映。這首樂曲是勃拉姆斯成熟期創作的浪漫主義作品，此時他所創作的作品重視表達內心的所思所感，有淡淡痛感而不強烈，有憂傷但不崩潰，是勃拉姆斯經過超凡處理后提煉出浪漫主義情懷。
19世紀后半期間，音樂向標題性與文學性轉變，這時的勃拉姆斯依然堅守古典主義，雖然這時候的音樂多半是浪漫主義音樂類型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主義創作思想與創作手法，但他的作品依然還具有古典主義元素，既對古典主義有所繼承又對浪漫主義有所發展，是浪漫時期的作曲家中，惟一能夠全面掌握古典精神，經過縝密的思考，運用浪漫的語法，來表現音樂的藝術大師。評論家是這樣評價勃拉姆斯：浪漫主義音樂時期中最后一個古典主義音樂家。他的鋼琴類作品是沿著古典奏鳴曲原則的道路探索的，他演奏和鉆研了德國古典作曲家的許多鋼琴創作。勃拉姆斯把自己復雜的思想感情和生活的激情注入在音樂中，時而狂熱，時而深沉，充滿戲劇性。明晰的統一樂思，細致多樣的鋼琴手法，獨特的敘事抒情，都很別致。勃拉姆斯喜愛加三度或六度音的八度，他創作的音樂作品氣息比較短，但是性格表達比較強烈，彈奏上技術要求高使得彈奏不太順手。因為勃拉姆斯堅守著古典主義陣地，使得他的音樂作品沒有浪漫主義音樂那種過分追求形式以及對情感放縱。勃拉姆斯的音樂作品追求結構均衡，情感表達深沉不憂傷，真切不壓抑，從而他的音樂作品外表上表現出古典主義，風格上呈現出浪漫主義。
總而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，從織體上，線條處理上，色彩對比上，結構上都顯示出勃拉姆斯藝術大師風范，他將對立的“浪漫主義”和“古典主義”，“感性”和“理性”完美地融合在一塊。他這部熱情奔放的狂想曲中，用古典主義理性制約浪漫主義情感，用古典主義傳統形式表達浪漫主義音樂內容，從而使得古典主義和浪漫主義得到完美融合。
參考文獻：
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第3篇：古典主義音樂特征范文
關鍵詞： 德彪西；新古典主義音樂；晚期鋼琴作品；音樂結構
中圖分類號： J657文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0092-05
前言
德彪西是二十世紀初音樂創作的改革巨匠，他在傳統音樂創作的基礎上發展出自己獨特的音樂語言和表現手法，成為了印象主義音樂流派最有代表性的作曲家。
但是到了1914年，一戰的爆發和身體上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到殘酷的現實中，他的音樂創作風格隨之發生轉變。這位因創作了獨特的音樂結構與和聲規則而聞名于世的作曲家，在晚年變成了純音樂和傳統形式的公開擁護者。[2]
雙鋼琴《白與黑》是這一時期的重要作品，它在音樂語言、表現手法、特別是音樂結構等方面都表現出明顯的新古典主義音樂特征。《白與黑》創作于1915年，由三首曲子組成，每一首前面都附有一首詩作為提示。其中第一首作品獻給Kussvitsky，第二首獻給遭德軍殺害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版許多德彪西作品的杜蘭的外甥），第三首題獻給斯特拉文斯基。
音樂結構分析
德彪西晚期只寫了一部雙鋼琴作品《黑與白》，它的結構非常龐大，由三個樂章組成：
1.第一樂章第一樂章的曲式結構，從聽覺感受上來看，由于A主題材料在作品的各個不同部位進行了三次再現，使其在作品的主導性地位清晰可聽，明顯突出了循環組合原則的結構特征。我們從上面的曲式結構圖式也可以看出，第一樂章建立在回旋曲式結構框架下的結構輪廓是清楚的。只不過是作品內部結構的各個組成部分并沒有按典型化循環結構原則從首到尾統一組織起來，以致同時具有多種結構特點：（1）主部A多次經過不同調中心、不同主題材料對比后的再現，并不嚴格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式進行呈示，可看做是回旋曲式結構的一種變體形式；（2）主部A主題先后進行了兩次移調再現，使其同時兼有巴洛克時期“回歸曲式”的結構特征；（3）諧謔主題在G為中心的調域中進行了第一次呈示后，在曲式結構的G部分被提高了一個減四度進行再現，這種調性附和現象，又使其帶有了奏鳴性的結構特征。此外，連接材料e的第一次呈示是bB調，最后一次出現（coda）是C大調，很明顯也是符合了奏鳴曲式調性統一的原則。但是諧謔主題的再現是出現在具有展開性質的G部分，不是奏鳴曲式中副部主題在再現部所具有的再現意義；E部分可以被認為是類似于奏鳴曲式的插部，在這里出現了一個十分個性化的單音主題，它在力度、織體、演奏法上都與前面形成了鮮明對比。G部分分別運用前面的音樂材料進行了發展，類似奏鳴曲式展開部。由于第一樂章具有以上這些總體與局部的結構特征，使其具有在循環結構原則的主導下兼有回歸曲式與奏鳴性結構特征的邊緣曲式。
2.第二樂章① 第二樂章的曲式結構是建立在奏鳴原則與回旋原則基礎上的變體回旋奏鳴曲式。主部主題是由a（軍號動機） + b（蘇格蘭音調）兩個音樂材料構成。主部主題的陳述，從譜面上看雖然標注為F調，但實際上是在持續低音C音所強調的C調中先后呈示（主題的旋律也在C調中陳述）。主部主題的軍號動機a在再現部中（序號4開始）進行了原形的動力化再現，蘇格蘭音調b也在再現部的后半部分進行了原形再現。第二樂章的奏鳴原則最重要體現是：副部主題首次在屬調中呈示與最后在再現部中進行了移調再現，從而實現調性附和。副部主題（e+e1）在開始呈示的譜面上雖也標明為C調，但實際是為G調，這種調性關系與主部主題的C調上構成了前后“主調-屬調”的對置陳述關系。在再現部中，主部主題與副部主題之間省略了呈示部中的連接部。副部主題是緊跟在主部主題的軍號動機之后進行了向上小三度移調再現的，這種移調再現實現了調性附和，從而構成奏鳴原則。此外，奏鳴曲式的結構還表現為：從序號1開始直到序號4之前，我們看到了樂曲以不同音樂材料所
①材料g是對馬丁·路德創作的眾贊歌《上帝是我堅固的堡壘》主題的引用。進行五個階段的展開部。這部分的音樂形象與速度等方面都與前面形成巨大的對比，特別是對“軍號主題”在不同調性中的展開（第三階段在bE調，第五階段轉為E調），其音響非常急促、動蕩與不穩定，并充滿著戲劇性，具有古典奏鳴曲式典型的展開部特征。而展開部的I和II階段（f +g）由于使用了新材料，使展開部還兼具有奏鳴曲式插部的結構特征。
第二樂章的回旋原則主要是由主部主題中b（蘇格蘭音調）先后在不同部位進行了多次原形再現而形成的：首次呈示是緊隨“軍號動機”之后，作為主部主題的整體性陳述的。在#G音的持續音背景中，其旋律單純而清晰。第一次再現是在副部主題之后，展開部之前作為單獨結構出現的。其背景持續音換為#G音的等音bA音。它的原形主題清晰而獨特，盡管其旋律的結構比首次呈示少了2小節（首次為6小節，第一再現為4小節），但它仍然凸顯了重要的結構意義。第二次再現是在再現部中，在主部主題的“軍號動機”與“蘇格蘭音調”之間插入了副部主題的再現。也即是，“蘇格蘭音調”是在樂曲的最后出現的。只不過是它的長度又減少為3小節，但其旋律的獨特個性并不影響它作為一個獨立的結構部分出現。這樣，這個“蘇格蘭音調”主題在整個第二樂章中的不同部位先后進行三次呈示與再現，從而構成回旋原則。
從以上的表述可以看到，第二樂章的奏鳴原則與回旋原則是清楚的。只是在這兩種結構原則綜合所構成的回旋奏鳴曲式，并不是嚴格按照古典時期的曲式發展思維：如古典奏鳴曲式的主部主題與副部主題之間的連接部主要功能是進行材料與調性的轉換與過渡，而這里出現的連接部是一些非旋律性音樂片段的對置性新材料；古典奏鳴曲式的各個主題陳述的結構常常以和聲終止式表明結構的開放性和收攏性特征，但這里出現的仍是調性和材料對置性，沒有出現典型的和聲終止式；古典回旋奏鳴曲式音樂材料的有序性、層次性與嚴謹的調性轉換的邏輯性與貫連式發展等特征在這里也不典型，其中很多材料是以對置、拼貼的形式出現。但在這里的奏鳴原則與回旋原則為主導的結構原則是清楚的。因此，可以認為這是一個建立在奏鳴原則與回旋原則基礎上的變體回旋奏鳴曲式。
3.第三樂章第三樂章是一個具有嬉戲、幽默的諧謔曲性質終曲，其結構是建立在奏鳴原則基礎上，帶有兩個插部的變體奏鳴曲式。
在主調F調域上呈示的具有玩耍、嬉戲、歡樂的主部主題（第7-18小節）與在bG調域上呈示的具有抒情性質的副部主題（第25-44小節，從序號1開始）是兩個明顯不同性格并在不同調性上陳述的主題。副部主題在再現部中在主調F上進行了調性附和，副部主題這種轉調再現使兩個主題得以在調性上的統一，是古典奏鳴曲式結構原則的重要體現。在這個基礎上，第三樂章還有一個突出特征就是：代替古典奏鳴曲式展開部的是，以新材料發展的第一插部。第一個插部是在屬調C調上陳述的，之后的連接部轉為E調域。然而，更有趣的是，在隨后的再現部中，還出現了一個代替古典奏鳴曲式連接部的，又是以新材料發展的第二個插部，這是很獨特而有意思的結構現象。然而，第二插部確實是在再現部中出現的，它與第一插部意義和結構功能有所不同。第二插部作為陳述新材料的同時又具有傳統奏鳴曲式再現部的連接部功能。這樣，第三樂章就形成了一種帶有兩個插部的變體奏鳴曲式。
在德彪西典型的印象主義音樂里，以主題對比、主題展開、主題的貫穿發展與調性附和為特征的奏鳴曲式的結構思維被完全屏棄。但通過以上我們對他晚期創作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》進行結構分析中，可以看到，他晚期的音樂創作，奏鳴曲式的主題呈示與調性對比統一原則又被重新應用到大型的鋼琴重奏作品中。
但是，我們也看到，以上這些結構特征與曲式原則在具體的音樂陳述中，并不是完全照搬古典主義的結構模式。而是在調性關系、和聲進行等方面與傳統有著很大的差異。如第一樂章第一插部中的諧謔主題在G中心調上進行了第一次呈示后，在G部分被提高了一個減四度進行再現，這種調性上的對比，使音樂帶有了奏鳴曲式的特點，但是與傳統奏鳴曲式有著根本的區別：G部分是一個插部，在音樂的進行中還肩負著展開性的功能，它不是奏鳴曲曲式中的再現部分。再有，在古典奏鳴曲式的連接部主要功能是進行材料與調性的轉換與過渡、各個主題部分的結構以和聲終止式表明結構的開放性和收攏性特征、以及奏鳴曲式所特有的材料有序性、層次性與調性轉換的邏輯性與貫連式發展等多種結構特征，在第二樂章與第三樂章中，都是采用新材料對置性寫法，結構的對比性、階段性非常清晰。
小結
德彪西晚期創作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》中，奏鳴曲式的主題呈示與調性對比統一原則得到重新使用。如第二樂章的副部主題在G調上呈示與主題主題在C調上構成了前后“主調-屬調”的對置關系，并在最后的再現部中進行了移調再現，實現調性附和。第三樂章在主調F調域上呈示的主部主題與在bG調域上呈示的副部主題為兩個不同性格并在不同調性上陳述的主題，其副部主題在再現部中也在主調F上進行了轉調附和等。在第一樂章中，主部A主題先后進行了兩次移調再現，這種結構特征是巴洛克時期“回歸曲式”所獨有的。
從整體結構來看，印象主義音樂結構整體上的非平衡性、多義性，以及“散體形態”同“結構聚合力”的結合等特點[3]，到了德彪西的晚期鋼琴作品里逐漸讓位給傳統曲式框架和結構規則。如印象主義音樂作品里各部分的非平衡的比例關系的結構特點，到了晚期幾乎被傳統音樂曲式的對稱性平衡原則所取代；晚期的音樂創作逐步淡出了呈示出多重曲式特點的結構形態，曲式結構回歸到“單一性”原則。比如，盡管第一樂章表現出多種結構特點，實際上只是建立一個結構原則——回旋原則的基礎性框架中；第二樂章建立在奏鳴原則與回旋原則組合的傳統結構基礎上；第三樂章更加集中體現出單一的奏鳴原則。所有這些，對原本被拋棄的傳統結構原則的重新關注、借鑒，正是體現了德彪西晚期音樂創作中新古典主義開始萌芽的跡象。
另一方面，作品中所出現的不同主題、材料的拼貼，利用特定動機來貫穿全曲、使音樂處于一個統一體中等帶有“意識流”現象的結構特點[4]，卻是印象主義風格特點的表現。在《黑與白》的第一樂章里，具有展開性質的G部分也不是傳統曲式結構中的展開功能，而是一段音樂接一段音樂的進行、音樂材料具有即興性出現的特點。在第二樂章與第三樂章中，所采用的新材料對置性寫法，不同音調的交替陳述所構成段分性與隔離性結構特征等，這些正是印象主義音樂的主要特點之一。可見，雖然在一戰爆發后德彪西的音樂創作風格發生了明顯的轉變，轉變的表現之一就是在曲式結構重新借鑒、運用傳統的結構布局原則，但印象主義音樂的結構思維并沒有被完全屏棄，只是不再成為音樂整體構成上的唯一特征。
上述這些特征，反映出德彪西的晚期音樂創作開始逐漸淡出了印象主義的結構思維，重新對古典主義進行回顧、思考。然而，這種思維的回歸在具體的創作中并不是嚴格的照搬，而是在具體音樂發展中再綜合其他技術手段使音樂煥發有別于典型印象主義的新音響效果，這就是新古典主義音樂結構風格與技術語言的一種雛形。
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第4篇：古典主義音樂特征范文
論文摘要：貝多芬32首奏鳴曲在整個音樂史中具有極高的地位，《熱情》奏鳴曲是其中偉大的作品之一。《熱情》奏鳴曲在創作中基于傳統又突破傳統的寫作手法，既體現古典主義莊嚴、和諧又具有浪漫主義清瑩溢美的創作特征。
“我不知道還有什么比《熱情》更好的東西了，我簡直每天都想聽它，這真是奇妙而非凡的音樂。我常常可以驕傲地，也許是天真地想:看，人們可以創造什么樣的奇跡啊!”〔’〕列寧在莫斯科聽《熱情》奏鳴曲后說。《熱情》奏鳴曲的名字并非貝多芬自己所題，而是漢堡出版商克朗茨所起，由于它真實準確地表達了該作品的實質，表現了該作品的主觀情緒和強烈的個性特點，因此沿用至今。《熱情》奏鳴曲氣勢恢弘，將奮發的熱情與熱烈緊張的內容融于一體，是對時代的熱情的吶喊，充分反映了貝多芬對當時社會的感觸與認識。
《熱情》奏鳴曲創作于1804年至1806年間，此時正是作者心情沉重的時期。面對拿破侖稱帝的社會背景，貝多芬既失望，又憤怒，加之個人疾病的困擾，雙耳已經失聰，愛情受到了挫折……這一切都使貝多芬的內心更加孤獨，精神幾乎處于崩潰的邊緣。然而，他卻以一種超人的毅力，經受住了痛苦的考驗，并在歷經磨難中使精神得以升華。他心中抱著必勝的信念，將這一精神充分地表現在《熱情》奏鳴曲中，其創作達到了思想性與技術性的統一，理智與情感的統一，將古典主義的理性與莊嚴、浪漫主義的感性與張揚有機地結合在一起。
奏鳴曲式是最能體現西方音樂“對立統一”與“三段論”的一種體裁形式，它在貝多芬的手中得到了最大程度的發展與完善。他不僅從體裁擴展方面發展了奏鳴曲式，更將奏鳴曲式的每一個細節之處都發展到了一種登峰造極的程度。這些創作特點在《熱情》奏鳴曲中得到了充分的體現。
一、嚴謹莊嚴的結構與多彩豐實的動機
在《熱情》奏鳴曲的動機中，充分體現出了成熟時期貝多芬的思想感情。該作品的創作特征集古典音樂之大成，開浪漫樂派之先河，既有古典樂派的爽朗明快、淳樸自然，又兼浪漫樂派富于詩意、感情重于理智的特點。“如果說，古典音樂傾向于表現共性的話，浪漫主義音樂則更多地表現個性的音樂”Cz7《熱情》奏鳴曲第一樂章的呈示部是由一個悲劇性的主題發展而來的，它不僅表現出了貝多芬個人內心的苦惱，更具有英雄性的熱情與吶喊，充分體現了貝多芬不畏艱難的奔放情感。主部主題三個動機的有機結合更表現出了沉思與斗爭、憤怒與吶喊的情感。動機一是由第一、第二小節構成的，象征著具有戰斗意志的自我情感。動機二是由一個充實的和聲、級進的旋律和顫音構成的，象征著柔弱、驚恐、心驚膽戰的自我情感。動機三是一組八分音符的三連音，像是命運的主題，是不屈不撓的個性，具有英雄性的反抗。動機是全樂章的基礎，鮮明的對比，柔弱與命運的吶喊等反抗力量交織在一起，使樂章的發展得到了強大的推進。一個莊重明朗的副部主題則又體現出了一種古典樂派的和諧之美，表現出了貝多芬對勝利對生活的美好向往與追求。呈示部的動機在發展部中得到了充分的展開，明朗的調性在五、六連音的烘托下穿梭在高低音區，再現部的出現，在展開部的中得到了預示。三連音的伴奏音型使主題增加了強大的激流，樂思一氣呵成，但斗爭并未停止，仍在繼續。
二、古典純樸的旋律與個性多變的和聲節奏
貝多芬生長在古典主義的中晚期，他不僅很好地繼承了古典樂派的傳統，更根據音樂作品表現的內容，勇于創新，大膽地打破傳統，張揚個性。《熱情》奏鳴曲的第二樂章的創作亮點也正是貝多芬在旋律、和聲、節奏方面的獨到處理。
在第二樂章中，貝多芬采用了傳統的變奏曲的寫法，但在和聲與結構骨架的使用上，又打破了古典主義的常規模式，另辟蹊徑，給人以耳目一新的感覺。主題旋律是從第一樂章的第二動機發展而來的，是一種古典的、純樸寧靜的、具有合唱性質的音響。第一變奏，左右手的交替進行，低音聲部的切分節奏象征著前進的步伐。第二變奏，分解和弦在搖曳著，隱藏在織體中的旋律安靜、清晰。第三變奏，聲部交織變化最大，主旋律像是在對未來美好景象的期盼，莊重的氣氛變得親切起來，回到了最初的主題，形成了高與低的對比。在創作中，三次變奏的和聲新穎、典雅，但最后一個減七和弦的出現，打破了傳統的完整結構，預不f斗爭的繼續;節奏上的創作處理，體現了第一變奏的八分音符，第二變奏的十六分音符，第三變奏的三十二分音符，使整個變奏曲由活潑變為堅強。也正是在此處，貝多芬的英雄信念更加突出，意志更加堅強。
三、創新的力度變化與沸騰的熱情斗志
力度的鮮明對比與豐富多變是貝多芬常用的創作手法之一。在表現眾多的戲劇性、哲理性的樂章里，力度的對比變化尤為重要。《熱情》奏鳴曲的第三樂章是一個不過分的快板，奏鳴曲式，在這首“力量充沛、勢不可擋的白熱化終曲樂章”}3}中，急速的音符跑動，火熱的斗爭激情，不斷持續著的排山倒海般的音響，無一不在展現著攝人心魄的威力。貝多芬在該樂章的創作中，創造性地利用了力度上的豐富變化，突破了古典主義的傳統，開浪漫主義之先河。
減七和弦是貝多芬的功能和聲體系中經常使用的戲劇性、色彩性的和聲。在該樂章的呈示部，連續的減七和弦構成了一個速度型的引子，強烈的不協和營造了一種極度不安的氛圍，呼號般、恐怖威嚇式的音響和急速的十六分音符下行暗示了主題的即將到來，把人們帶進了沸騰熱情的戰斗氣氛中。
副部主題時而強、時而弱，時而亢奮、時而抒情，力度上的對比顯示了人們在斗爭中的堅強意志和決心，同時也展示了斗爭中的反抗與掙扎。接著出現的展開部是一個全新的主題，果斷的節奏又進一步加強了戰斗的意志和必勝的決心。再現部弱奏引人，不斷發展，終于在尾聲達到了全曲的，也進入了整個奏鳴曲最有震撼力的結尾。歡欣鼓舞的旋律、舞蹈性的場面、斬釘截鐵的節奏、雄壯有力的音樂，形象地展現了貝多芬創新的力度變化與沸騰的熱情斗志。
四、古典主義與浪漫主義的完美交融
《熱情》奏鳴曲是貝多芬最偉大的巔峰之作，是整個鋼琴藝術史中極具代表性的經典作品。它規模宏大，氣勢磅礴，生動而深刻地展示了19世紀初期歐洲人民反封建、反侵略的英雄面貌和斗爭精神。
《熱情》奏鳴曲是貝多芬富于革新精神的創造，和聲節奏新穎自由、主題材料多樣化處理，使這一偉大的作品無論是第一樂章還是整個的奏鳴曲，都完整緊密地聯系在了一起。
第5篇：古典主義音樂特征范文
摘 要：青年教師作為教師隊伍的主力軍和后備力量，必須盡快適應角色的轉變、加強自身的素質培養、熟練掌握中學教育各項技能和方法，以適應現代化教育的需要。對于大學畢業不久的青年教師，快速提高教學能力、教學水平、教學效果有多種方式和途徑。通過一節公開課，認識到抓好“四化”，可以提高青年音樂教師課堂教學水平，就工作一年來的音樂課堂教學實踐心得體會與大家分享。
關鍵詞：四化；教學；青年教師
當前中小學教育改革的目標是全面實施素質教育。要培養出高素質的學生，必須有高素質的教師。青年教師作為教師隊伍的主力軍和后備力量，必須盡快適應角色的轉變、加強自身的素質培養、熟練掌握中學教育各項技能和方法，以適應現代化教育的需要。對于大學畢業不久的青年教師，快速提高教學能力、教學水平、教學效果有多種方式和途徑。
筆者是一名高一青年音樂教師，在工作的第一年開了一節“以老帶新”的市級公開課，課題為《從古典到浪漫》。一節課短短45分鐘凝聚了筆者的很多心血，公開課結束后，市教研員、各區教研員及學科帶頭人對授課情況進行了點評，使自己收獲很多。下面就開課以及工作一年來的音樂課堂教學實踐心得體會與大家分享。
【教學實錄】
【教學目標】
1.通過本節課的學習，對古典樂派走向浪漫樂派時期的著名音樂家及音樂作品產生興趣和追求。
2.采用合作、探究、比較的學習方式和方法，感受古典主義音樂風格和浪漫主義音樂風格的不同特點。
3.能哼唱《“驚愕”交響曲》《歡樂頌》等主題旋律，了解作曲家的生平和創作成就。
【教學重點】
感受和了解古典主義音樂和浪漫主義音樂的基本特征。
【教學難點】
區分古典樂派和浪漫樂派音樂作品不同的風格特點。
【教學過程】
一、導入
課前音樂
認識三位古典主義音樂巨匠（貝多芬、莫扎特、海D），課件展示圖片。
二、教學步驟
1.介紹海頓，課件展示
欣賞海頓《第九十四交響曲》第二樂章（“驚愕”）
教唱旋律，感受旋律、節奏、結構的特點。
2.欣賞海頓《第一百零一交響曲》第二樂章（“時鐘”）
聆聽音樂，感受樂曲的結構、旋律、節奏、力度對比的特點。
通過海頓兩首樂曲的欣賞，小結古典主義音樂的特點。
3.欣賞《貝多芬G大調小步舞曲》
加深學生對古典主義音樂特點的理解。
4.欣賞貝多芬《第九合唱交響曲》交響曲第二樂章《歡樂頌》
感受歌曲的情緒，力度的對比，使學生初步了解浪漫主義音樂的特征。
5.課件介紹浪漫主義音樂代表人物
6.介紹肖邦
欣賞《C小調革命練習曲》，簡介樂曲創作背景。
通過教師演奏，講解，樂曲欣賞，感受浪漫主義音樂的特點。
7.表格對比古典主義音樂與浪漫主義音樂的特征
8.知識反饋
判斷以下作品是古典主義音樂風格還是浪漫主義音樂風格，對學生本節課所學進行考查。
【評價與反思】
對在這節公開課上自己教學中出現的問題，筆者思考了很多，結合了各位教育前輩的點評和反饋，筆者反思和提煉出以下“四化”，希望和青年音樂教師分享，共同來提高和完善音樂課的教學水平、教學能力和教學方法。
（一）提問的精細化
第一例：教學過程中說到浪漫主義音樂的時候，筆者采用的例子是肖邦的《C小調革命練習曲》。
播放《C小調革命練習曲》
教師：請學生選擇符合這首樂曲情緒的詞語（憤怒、喜悅、憂傷、歡快、震驚、柔美、具有沖擊力）。
學生：憤怒、震驚，具有沖擊力。
學生沒有完全回答出自己設想的答案，答案是憤怒、震驚、憂傷，具有沖擊力，對于剛剛踏上工作崗位的我，在這樣的市級公開課上，自己緊張了，不知所措，于是打了一個馬虎眼混過了這個問題的解釋。課后某區的教研員點評時說道：“這樣的問題會對學生有一定的誤導，學生對這首樂曲的第一反應是節奏很密集，速度很快，直接判斷情緒已經跨越了學生對音樂的直觀感受。你可以從這些問題由淺至深提問，你感覺節奏是密集的還是疏松的？速度是慢的還是快的？再延伸到情緒的問題。學生在不知道這首樂曲創作背景的前提下，為什么一定要聽成是憂傷的呢？為什么不能聽成是歡快的、活潑的情緒呢？每個人對音樂的理解不一樣，回答也會不一樣。老師直接讓學生按著設定的步伐走，這就造成了一種錯誤的引導。”聽了這位老師的建議后，我深受啟發，以后提問題要從學生的第一印象角度去考慮，從他們對音樂的直觀感受去理解，提問要更加細致一點。
第二例：教學過程中，為加深學生對古典主義時期作品的理解，筆者用了貝多芬的《G大調小步舞曲》，列出了四個問題，其中最后一個問題：
教師：這段旋律是否具有歌唱性？
學生：不具有歌唱性。
這個回答又沒有按照自己預想的答案回答，答案應該是具有歌唱性，列舉這個例子是想說明古典主義時期的作品比較具有歌唱性。當時自己又急了，把課件上做好的簡譜帶著學生唱一遍，以證明具有歌唱性。一位老師課后指導道：“當學生回答錯了，老師按照自己設定的步伐，帶著學生唱了一遍，再問具不具有歌唱性，這時候學生必定答容易唱，因為他們知道這個是老師想說的答案。現在的學生也很‘壞’，他們會按照老師想要說的答案回答，這就涉及兩個問題：一種是學生不回答，答不出來，這種情況教師就要細化問題；另一種是回答的不一定對，不是老師想要的答案，老師又要回過頭來重新講，效率就低了。”對這個問題，我反思道：如果問旋律感是否較強可能更合適一點，而不是容不容易唱，對于高一的學生，這段旋律唱不出來很正常，有的甚至連音準概念都沒有，但是對旋律的感知能力還是可以的，所以如果問旋律感是否較強，學生應該就可以回答出正確的答案。這個例子讓我明白在教學中提問一定要精準化。
（二）語言表達藝術化
有人說教師是“吃開口飯的”，此話道出了教師的職業特點。教師的語言，是溝通師生心靈的橋梁，是幫助學生打開知識寶庫的鑰匙，是點燃學生智慧之光的火種，是播撒在學生心田的種子。蘇霍姆林斯基則說：“教師的語言修養在極大程度上決定著學生在課堂上腦力勞動的效率。”我國杰出的教育家葉圣陶先生也曾說：“凡是當教師的人絕無例外地要學好語言，才能做好教育工作和教學工作。”當代的一些特級教師如于永正、竇桂梅、王崧舟、支玉恒等，他們在教學中不斷總結探索語言運用的規律，努力追求語言的藝術，從而形成各具鮮明特色的教學語言風格。他們在教學上的成功，很大程度上取決于語言的運用。可以說，他們在講究語言藝術方面為廣大教師樹立了典范。對于所有青年教師而言，語言表達藝術化是個值得注意的問題。
那么如何提高課堂語言藝術呢？筆者認為語言表達要做到五點：準確規范、精練簡明、通俗易懂、富有啟發性和幽默感。準確嚴密而規范的語言表達才能保證知識傳授的科學性和學生正確理解知識的可能性；教師如果沒有滿懷激情，其語言必然蒼白無力，其態度必然冷漠無情，不能感染、啟發學生。因此，在課堂中，教師要以飽滿的熱情、抑揚頓挫的語調、真摯和諧的語言啟迪學生的思維，引起學生的共鳴。俗話說：“話有三說，巧說為妙。”教師的語言要生動形象，富有幽默感。能以聲引人，以趣誘人，為學生創造一種良好的學習境界，使他們愉快、動情、著迷。教師只有不斷地追求課堂教學的語言藝術，具有較好的語言修養，才能把教學搞得生動活潑、妙趣橫生，從而提高課堂教學效率。
（三）講解透徹化
教學過程中，講解古典主義時期音樂特點的時候，筆者用了海頓的《第一百零一交響曲》（“時鐘”）。
教師：為什么曲名為“時鐘”？
學生：是因為樂曲模仿了時鐘“滴滴答答”的聲音。
教師：是音樂的什么要素模仿的？
學生：節奏。
教師：模仿這種滴答聲的樂器是什么？學生不太能夠答上來，通過老師的引導，也基本上都知道了，答案是大管和低音提琴。
這個問題――為什么曲名叫“時鐘”，我講解完了。一位高級教師給我點評：講解一定要從音樂的角度v，講完節奏、音色模仿“滴答滴答”的聲音后，可以繼續深入提問大管、低音提琴都是什么樣的音色呢？學生肯定答低沉的，深沉的；再繼續深入問為什么用那么低沉的音色來模仿這個時鐘呢？因為模仿的不是一般的鐘表，而是教堂很渾厚的鐘聲，教師還要再聯系到當時的社會背景展開講解。從這位老師的建議中，筆者反思到很重要的一點，一個時期的音樂必定與當時的社會背景、社會發展相聯系，光說音樂是沒有辦法說透徹的。
那么如何多角度、多方面地去闡釋音樂呢？課上短短的幾十分鐘，課下卻需要教師做大量的準備工作。對于青年教師，我們應做到：（1）積極參加教研活動，尤其是集體備課，領會教學精神實質，抓住重點、難點。（2）備課時認真鉆研教材及相關參考資料，虛心向有經驗的老師請教學習，力求吃透教材，掌握知識要點。（3）設計可行的教學思路，使教學內容完整而系統，脈絡清晰，重點突出，注意知識的縱橫向對比及前后銜接。（4）由于目前多采取多媒體教學，在課件制作時，力求多變，吸引學生注意力；針對專業特點，插入較多的實物圖片及錄像資料，使學生能更形象直觀地感受所學的知識內容。（5）采用課前試講，以便掌握教學節奏，檢驗備課效果。
（四）欣賞樂曲完整化
根據課堂時間的合理分配，盡量給學生欣賞一個完整的片段，音樂欣賞中最忌諱的是聽到一半被暫停，學生聽得也難受，就像看一本小說，故事情節看到一半突然被打斷，心里肯定不會舒服，我想每個人都有這樣的經歷。就本課而言，對于這個問題的調整幾乎要牽涉所有的內容，包括素材的選擇，我會繼續修改整理，理出一個更好的思路。
青年教師要提高自己的教學水平，站穩講臺，這需要的不僅是時間和外力，更需要自身努力，抓好“四化”，不斷完善教學內容，掌握教學方法，提高自身科學研究水平。相信通過不斷努力，反復實踐和探索，青年教師一定能站穩講臺，成為活躍在教學第一線的生力軍。
參考文獻：
第6篇：古典主義音樂特征范文
關鍵詞：肖邦夜曲；和聲
1浪漫主義時期音樂風格概述
浪漫主義音樂是隨著浪漫主義文學而產生，形成于19世紀初，經歷了早期、中期和晚期的發展。19世紀的浪漫主義音樂在繼承古典主義音樂的基礎上，不斷創新和發展將音樂藝術推向更廣闊的天地，他一反古典主義秩序、平衡和理性，崇尚自由、運動和激情。為了主觀表現，突破原有形式的束縛，開創新的領域。常常將作品冠以各種意義明確的文學標題，富于詩意的表現。在作品中融入對大自然的感受，帶有濃厚的主觀感彩。在旋律語言上，由于受到情感化和個性化的影響，作品更加抒情，更富于歌唱性。在和聲處理上，與古典主義音樂重視功能性不同，浪漫主義音樂更注重色彩性，和聲上不斷探索和突破，使音響色彩更為豐富和細膩，功能和聲在晚期浪漫主義音樂中得到充分的發展。
肖邦吸取了歐洲古典和浪漫主義時期的音樂成就，將波蘭民族音樂文化傳統融入到創作中，開拓了近現代鋼琴藝術的新天地。在挖掘和豐富鋼琴的表現力，擴大和提高鋼琴的表現范圍上，具有卓越的貢獻。
2肖邦夜曲中新奇而大膽的和聲創作手法
肖邦夜曲是一個獨放異彩的鋼琴體裁，具有典型的旋律性和歌唱性風格特征。織體的變化頻繁、節奏的精巧奇特、旋律的錯綜交織、音區的對比并置、和聲的色調微妙――這一切都是肖邦夜曲最典型的風格特征。其歌唱性表現在低聲部以和聲風格組成伴奏織體，高聲部則是優美抒情的旋律。樂曲內容較多樣，旋律優美富于激情，尤其是厚實的、色彩性的和聲，極富表情意義。
（1）不協和音、經過音及和弦外音被大膽的使用。不協和音、經過音及和弦外音在肖邦的作品中頻繁的出現，創造了豐富多變，令人眼花繚亂的和聲色彩。《B大調夜曲》（OP.9，NO.3）開始的主題（第1～12小節）是兩句式樂段，半音性的旋律進行，肖邦對內聲部作裝飾性變化，形成了非常有趣的不協和的音響效果。第二樂句并行進入，旋律進行了大量的加花裝飾變奏，其中三連音的裝飾變奏幽靜安逸，華彩裝飾恰到好處，其旋律性、歌唱性比同時代作曲家更優雅、豐富。如第九小節和第十一小節所產生的不協和音響，是運用色彩性裝飾變奏在和聲上瞬間未獲得解放的創作手法，這種效果使音樂具有更強的表現力。
（2）利用豐富的和聲轉調手法，從而創造不同尋常的效果。1）等和弦轉調。《降b 小調夜曲》（OP.9，NO.1）全曲頻繁的應用等音轉調（第23～26小節）：等減七和弦轉調、等屬七和弦轉調、等增三和弦轉調。在降D大調與D大調之間調性的頻繁變換，以及力度的不斷變化，讓人感受到作者起伏不定的心境。2）半音轉調。《F大調夜曲》（OP.15，NO.1）的第8小節，即樂句重復的開始采用半音轉調，突出了神秘的和聲色彩。3）加速轉調。《G大調夜曲》（OP.37，NO.2）（例3）中用了加速轉調，這樣可以加速總的轉調過程并使轉調具有更大的突然性。有時，這種突然性正是音樂構思所需要的。肖邦的和聲轉調方法也是極富想象力的，色彩變化豐富、無常，有時甚至產生極具戲劇性的效果，這是古典主義作曲家可望而不可及的，是浪漫主義特有的豐富而大膽的創作手法。
（3）小調樂曲結束在大調上。1）小調樂曲結束在大三和弦上，從而形成“畢卡迪三度”。這一特有的手法最初在巴赫的作品中經常見到，在莫.卡納的《當代和聲》一書中曾經提到過，但維也納古典樂派的作曲家卻將其放棄，而到浪漫主義時期肖邦有時喜歡運用此手法，以達到一種色彩的對比。《f小調夜曲》（OP.55，NO.1）是結束在F大調的主三和弦上持續了13小節，這種用大三和弦結束小調樂曲所產生的效果非常神秘而戲劇化。2）在臨近尾聲處，小調樂曲轉入大調結束全曲。這樣替換和聲色彩的方法，使肖邦音樂在多次反復時仍不流于單調。《降b小調夜曲》（OP.9，NO.1）尾聲（第82～85小節）的設計也體現作者的獨具匠心：他用新的旋律材料進行，將小調的主音向大調的主音轉換，全曲最終結束在大調上。更增添了迷人的幻想色彩，極具誘惑力。
（4）用和聲靜止的處理方法――直接訴諸感性。《降b小調夜曲》（OP.9，NO.1），中段在寫法上有一異乎尋常之處：（第50～67小節）的旋律進行，作者一直使用同一個降D 大調和弦，音樂似乎進入停滯不前的狀態，幾乎完全脫離了原有的主題進行與和聲結構。這種處理手法使感情的表達更加直白，而理性的因素暫時被拋棄，這也對后來印象派作曲家有重要影響。
（5）用“意外進行”的方式構成屬七或減七和弦的連鎖進行，從而起到模糊調性的作用。《F小調夜曲》（OP.55，NO.1）的第65～72小節，大量的過渡性的線形七和弦連續使用，起到連接作用，無音級關系。這是一種純感覺的非理性因素，是為了突出音響和色彩。
（6）浪漫主義和聲為了突出音響和音色，大量的“色彩性弱功能和聲”和“逆功能和聲”較為頻繁的出現。1）過渡性和聲的應用。《升F大調夜曲》（OP.15，NO.2）的中段V7―DDVII2ˉ―V7以及V2―V56/bVII―V2的進行，其實DDVII2 和V56/bVII（例4的第二小節）是毫無意義的，純粹是和聲色彩的需要。2）倒功能的大量使用。《升F大調夜曲》（OP.15，NO.2）的第39～41小節，其和聲進行為：#F：V7―I―V9―VI―V9―II7ˉ。這種由正格進行到阻礙進行再到逆向進行，這種逐漸過渡到浪漫主義和聲的寫法，色彩變化顯。這樣的音樂具有安靜、遐想的形象，肖邦喜歡用這種浪漫意味的“回聲”。
（7）交替調式。肖邦的作品中還可以看到浪漫派音樂所特有的調性色彩性三度并置的和聲創作手法，使平行調中心處于游移狀態。有時肖邦在不同調性中反復同一旋律片段，通過和聲來變換色彩，以強調這樣并置的表現意義，使肖邦的音樂能夠在多次反復時不流于單調。這不僅體現了浪漫主義的色彩性傾向，也反映出波蘭民族音樂的特點。《G大調夜曲》（OP.37，NO.2）中有一支富有表現力的歌曲性旋律（第28～48小節），開頭9小節是交替調式C大調――A小調。但肖邦立刻證明他的把A小調的屬音看作的E大調的主音，這樣達到三度調性的浪漫主義的轉調（C―E）便體現出了肖邦旋律的深刻民間風味。肖邦在浪漫主義時期的地位卻有是沒有人能夠取代的。肖邦的和聲是驚人的豐富，他非常敏銳的覺察出和聲色彩的表現力并把它發掘出來。里姆斯基科薩科夫曾經說到：“真是難以理解，肖邦一個人怎會兼有兩種非凡的才能：最偉大的旋律家的才能和最有天才、最獨特的和聲家的才能……無怪乎有人說，聽了無限詩意的肖邦的音響之后，所有其他音樂都顯得粗魯沉重……。”綜上所述，肖邦和聲語言與民間藝術有密切的聯系；具有浪漫主義音樂所特有的豐富和大膽；具有古典主義嚴整的邏輯性與深刻的藝術根據。①
注釋：① A.索洛甫磋夫（蘇）.肖邦的創作[M].人民音樂出版社，1960：34，41.
參考文獻：
[1] 索洛甫磋夫.肖邦的創作[M].北京：人民音樂出版社，1960：33147.
第7篇：古典主義音樂特征范文
課型：音樂鑒賞課
年級：高一年級
教材分析：
印象主義音樂是19世紀末20世紀初，以法國作曲家德彪西為代表的音樂流派。印象主義帶有一種完全抽象、超越現實的色彩，它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。
德彪西崇尚印象主義——瞬間交替和變幻，為了追求自由的色調對比，他套用姐妹藝術創造的先例——運用模糊不定的意境，采用變化多端的表現手法，把音樂從古典主義的邏輯功能聯系中解放出來，從而獲得了更為大量的和聲色彩，包括他所偏愛的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音階中各音組成的全音和弦，德彪西正是運用了他所偏愛的全音音階，構筑起他與眾不同的“夢幻世界”。
教學理念和構思：
德彪西和他的印象主義音樂，又是一個較前面古典主義、浪漫、民族的基礎上全新的派別，對于這個章節，鑒賞立足于感受，有必要采用一種個性的手段來加強學生的體驗參與，一種針對這個派別作品風格更合適的感受方式，在了解自己學生的特征、熟識派別特征的基礎上設計一些合理有效的教學手段。
故在這堂課的導入設計上進行了較大篇幅的構思，一改教材要求的“通過聆聽《大海》和《亞麻色頭發的少女》感受德彪西的創作風格，并嘗試用文學語言表達音樂印象。”而是采用《水中倒影》來導入，站立于這個作品的易感度，激發涂畫通感的強度，用涂畫的手段，開放學生的欣賞通感，充分挖掘學生對此作品的特征感悟。在此鋪墊后，引導學生比較貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》在旋律、節奏、色彩和風格的不同。讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。
對于《大海》第一樂章《海上——從黎明到中午》的欣賞，就可直接立足于印象主義特征上來賞析，作一個正面地感受印象主義作品，花時不多，一遍則可，因本課重點即在“感受”，穿插零星的文字或語言講解，最后結束在《亞麻色頭發的少女》。以德彪西“從朦朧中來，又回到朦朧中去”的美學思想，使整課堂教學設計的意境統一。故整堂課的設計似乎都是用不同手段在作單…感受，而教學目的——感悟派別特征及派別鑒賞評價在無形中融合并提升。
教學目標：
1、引導學生在欣賞印象派作品時感受其獨特的藝術風格；
2、認識、了解印象主義音樂以及印象派音樂家德彪西：
3、了解印象主義音樂作品和印象派美術作品的內在兇素。
教學難點與重點：
印象主義音樂是一個從傳統古典音樂向現代主義音樂的過渡階段，一個在音響、旋律、節奏、色彩等方面追求全新又承前啟后的派別。本課重點再于通過各種手段的聆聽體驗，挖掘欣賞通感，感悟印象主義音樂的特征，并在此基礎上能有一定個人評價，此亦為難點。
教學音響資料：
《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主義派別》、《大海》第一樂章、《亞麻色頭發的少女》、德彪西《月光》片段、貝多芬《月光》片段等。
教學過程：
一、導入
1、課前每個同學發張白，紙，播放鋼琴曲《水中倒影》，要求將你的聆聽感受在這張紙上用你的手段展現出來。學生邊聽音樂，邊進行涂畫。
2、分析學生的畫，隨意的涂鴉，與學生交流中大家對這段音樂的印象，是朦朧模糊、無以名狀的，一種感覺和印象。
【設計意圖】用涂畫手段輔助聆聽《水中倒影》，不局限學生的聆聽通感，任其發揮，在反饋交流時教師把握派別特征的悄然體現。從感性上接觸體驗印象派音樂的風格特點，引導學生用詞語來描述印象主義音樂的風格特點。（朦朧、感性、傳統旋律節奏的淡化等）
二、介紹印象主義和代表人物德彪西
l、播放印象主義的短片，為了加深學生的理解，教師引用古典主義與印象主義繪畫作對照。古典主義繪畫是嚴謹理性，人物的輪廓線條清晰分明，而印象畫派卻是避開線條分明的輪廓，給人以模糊朦朧感。
2、音樂中的印象主義，把繪畫領域的感官移植到音樂中來，聽辨古典和印象兩個樂派的音樂，進而比較兩者在旋律、節奏以及音色上的不同。
(1)教師鋼琴彈奏莫扎特的《土耳其進行曲》片段和德彪西的《月光》片段。
(2)古典旋律清晰、音色明亮，節奏分明；印象主義旋律模糊、音色可以用飄渺這個詞來形容，節奏也不容易找到規律。
3、播放德彪西視頻介紹，教師介紹德彪西的創新思想為之稱道，他最喜歡的音階有六個全音而完全沒有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣。
【設計意圖】德彪西的生平與個性有助學生對這個派別的進一步了解。與此同時，橫向結合其他藝術聯系。引導學生體會印象主義音樂與印象主義美術作品、文學作品之間的共通關系。譬如引用古典主義與印象主義的繪畫作對照，讓學生從視覺角度發現兩者的不同，一個形象具體，一個朦朧模糊。運用視覺與聽覺的通感，感受到印象主義的感官效應。
三、比較兩個不同風格的《月光》
1、播放貝多芬的《月光》第一樂章與德彪西的《月光》，比較這兩首樂曲的旋律、節奏和色彩，進而導出兩者風格的差異。
2、貝多芬《月光》第一樂章大段的旋律，規整的節奏（固定三連音伴奏），曲調進行時而悠長，時而加緊，音樂融入了豐富情感，是以內心的寫照來表達情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多變的節奏，樂句短小而充滿詩意，豐富變化的和聲使音樂顯得朦朧而飄渺，是從外部的視覺來描繪景致。
3、讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》
【設計意圖】引導學生比較貝多芬的《月光》與德彪西的（（月光》在旋律、節奏、色彩和風格的不同，讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通過音樂間的縱向聯系，加深學生對印象主義音樂的認識。
四、欣賞《大海>第一樂章
《海上——從黎明到中午》
學生欣賞音樂的同時，結合教師配音解說。
教師解說：開始時，在豎琴的呼應和定音鼓輕聲滾奏的伴隨下，加弱音器的大提琴隱隱奏出一個切分型的動機。音樂緩緩地進行，宛如平靜的海面。之后，引子的基本主題由加弱音器的小號和英國管奏出。音樂的色彩十分微妙，精致細膩的和聲效果和富有特色的旋律進行，很好地表現出黎明前寂靜的氛圍。隨后出現的第一段音樂，由樂隊的上行樂句引出。樂句展現出了太陽從地平線上升起的絕妙意境。此時木管樂器和弦樂器交替演奏，極好地繪出海浪翻滾，浪花飛濺的效果。隨后音樂的第二段開始出現，大提琴分部演奏的旋律具有頌歌般的氣質。隨后木管樂器和弦樂器又依次輪番演奏，音樂的力度逐漸響亮，動力感也變得強烈了起來。最后，隨著豎琴由琶音和滑奏奏出的音階，音樂開始進入，呈現出一派陽光燦爛的午時景色。
【設計意圖】學生在欣賞《大海》第一樂章《海上——從黎明到中午》時，結合教師配音式解說，進一步正面感受印象主義音樂風格，體驗其神秘朦朧、若隱若現的特征。
五、《亞麻色頭發的少女>的聆聽和小結
1、播放音樂前，讓一位學生上來面對大家。播放音樂時，該學生就聽到的音樂做即興隨意的文字創編，即用語言表達瞬間感受。
2、小結：印象主義帶有一種完全抽象、超越現實的色彩，它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。
【設計意圖】最后結束在《亞麻色頭發的少女》的聆聽和即興隨意式文字創作上，在創編的過程中體驗表達瞬間感受，在清晰地了解派別特征的同時在音樂中朦朧感受地收尾。
六、拓展與實踐
討論為什么印象主義音樂是一個的樂派？（結合課本標題）
教師提示印象樂派所處的時期，即在音樂史中處于傳統與現代的過渡時期。
第8篇：古典主義音樂特征范文
人們一般認為音樂是一種抽象的藝術，也是一種真正能夠融入人類心靈深處的確切存在的東西。但是也會有人說音樂不能表現人類的感情，其代表是新古典樂派的斯特拉文斯基。事實上，我自己卻認為斯特拉文斯基的音樂作品是有所表現的。無論其作品表現的任何因素多少都會存在。但是也會有人可能就會提出偶然音樂流派的作曲家凱奇的音樂作品《4′33″》以及《0′0″》又表現了什么情感呢？當從現代社會的形態去看待音樂的話，我們就會感覺到這些作品最終也表現了某種思想或是情感，也更進一步體現了――生活就像是音樂，音樂就是生活的境界體現。或許我們好多人無法理解和體會這種境界，但是這些作品更多的表現出了凱奇個人的內心世界及情感的宣泄。也許只有凱奇和了解他的人才能夠真正地體會到這種音樂所帶來的表現和宣泄。
其實，音樂并不都是想象的那么的美妙、優雅、和諧。最初產生的音樂并不一定是為了滿足人類的審美情感。古代的音樂是為了祭祀，儀式，娛樂，與人交流，表達情感等等。只不過是在不同的社會時期更好地體現它所存在的價值及意義。音樂并不會隨著時代的變遷而失去它的意義和價值。或許不同時代的人對音樂有著不同的理解。
新古典主義音樂流派是20世紀上半葉，也是兩次世界大戰之間的一個重要流派，以斯特拉文斯基，勛伯格等為代表。他們推崇復興古典主義或古典主義以前時期的音樂風格和特征，他們的作品多以自己的愛好和個性，或多或少地與當時人們的思想情感相結合，同時也使用了現代作曲技法，從而對古典音樂進行再創造，斯特拉文斯基提出：“回到巴赫”的口號，得到了同時期很多作曲家的響應，他們采用了模仿古典音樂來對新古典主義音樂進行創作。在此期間經歷的兩次世界大戰，戰爭規模之大，對人們的物質文化和精神文化的破壞是任何戰爭所無法比擬的，當時社會的矛盾造成了巨大的經濟危機，引起了很大的社會波動。國家經濟蕭條，社會不安定，不和諧，由此產生了許多嚴重的社會問題。因此，現實的社會告訴人們，人類的生活并不是那么美好。就在此時新古典主義音樂的作品中充分的體現了當時的社會狀況，如緊張，壓抑，不安，恐懼等許多的情感。在新古典主義的音樂中他們以無比巨大的激情表現了遭受苦難的人類情感，充分的體現了當時人類渴望有一個和諧、自由沒有戰爭到處都充滿愛的世界。
確實是這樣子的，當音樂處在戰爭的年代，它的表現及作用是顯得非常重要的。作曲家創作出激勵的音樂來鼓舞和喚醒那些追求和平，反對戰爭的人們共同起來抵制戰爭，作曲家也創作出許多撫慰人類心靈的音樂，那些遭受戰爭洗禮的人們可以通過音樂來安撫自己不安，恐懼的情緒。而這一時期的音樂就更多地體現了當時混亂的社會狀況及其人們處于這種社會狀況的不安，恐懼的心理。這一時期的音樂也可以說是記載了當時的人類歷史，反映了當時人們的思想感情。在很大程度上戰爭決定了當時作曲家的創作風格及其特點。
偶然音樂的發展是在戰爭后50年代產生的一種音樂流派，其實它是與嚴格的序列音樂相反，偶然音樂流派的作曲家強調把一些偶然的，不確定的，無規則的因素一起帶進了作品之中的產物。他們的作品也很難讓人們理解，如凱奇的《4′33″》等，也有人們會對他們的作品感到可笑，驚奇或是認為他們就是一群瘋子。
戰后的西方，經濟增長迅速，創造了高度的物質財富，人們的生活水平也不斷的改善，隨之人們對物質文化和精神文化的需求也有了更高的提高。以前各種不同風格的音樂已經無法滿足人們的需求，在一定的程度上，社會的飛速發展也促成了偶然音樂的出現，而在當時任何事物都在不斷的發展，不斷的創新，音樂也是一樣，在尋找一條屬于自己的創新之路，隨之作曲家創新的心理也不斷地加劇。
科學技術的迅速發展，影響到了人們生活的各個方面，隨之而來的新的生活觀念及方式，新的國際，人際關系，新的藝術趣味等等，從而反映在音樂上就是追求新的音樂創作及理念。
當然，音樂的創作也有一定的“度”，如果超過了這個“度”，那么他所創作的音樂作品就會失去它的藝術價值。有部分的作曲家一味的只追求“新”而卻忽略了音樂的真正藝術價值，他們創作的作品可能就會是一種自我表現，自我欣賞的藝術，根本不在乎帶給聽眾的是什么，也更不會在乎它所存在的藝術價值。
但是，也有可能是西方的音樂的發展到20世紀中葉，作曲家們一直在尋求記譜的精確性，甚至運用到了極致。音樂中的各個部分都被精確地“計算”出來，也就是說20世紀中葉音樂的發展已經達到一定的程度，作曲家們也無法再去超越這個“度”，這時便出現了偶然音樂――相對于序列音樂的另一種音樂體系。這也是社會的必然產物，它的出現及存在也一定有或多或少的價值和作用，只是藝術價值所體現的“量”的大小而已。這也充分地說明了一點，音樂的發展是在社會的發展上進行的，不同時期的音樂也反映著不同時期的社會狀況以及不同時期人們的思想情感。
第9篇：古典主義音樂特征范文
一、重復音
舒伯特音樂中的重復音運用是其創作的一大特色,它代表的不僅僅是技術性問題,而更多的是內心的情感表達。如Op90-No1,就是一個典型范例。音樂主題旋律以三個重復音為特征展開清淡安詳的弱奏陳述,形成鮮明的對比。這之后,長篇幅的整首作品都是在主旋律的不斷重復基礎上衍生而來。與一般變奏曲不同的是,這個以重復音為主的主題的形貌始終沒有很大的變化,除了個別樂句外,情緒幾乎總是平和安詳。但整首作品的精彩在于:主題旋律在每一次的重復中都會增加新的聲部或轉到另一種調式上,主題的速度、節奏略有改變,音樂在不斷變化的和聲、調性中創造出新的色彩。它表現了舒伯特長期處于貧困生活壓力與擁有音樂,就會擁有更美好的希望。由此可見,重復性旋律的意義在浪漫主義時期有別于古典主義時期:古典主義時期更多的是為形式及結構的發展需要,而浪內心的孤獨交織,在處處充滿希望與失望、黑暗與光明中獲得一種繼續生活的堅強信念。這就是舒伯特的重復音:在細微的變化下,音樂就可以打動人心,并回味無窮。舒伯特音樂中重復音正是受貝多芬音樂的影響,在貝多芬著名的《命運》交響曲中“命運之聲”通過重復音凝聚力量,在最初的“命運敲門”到最后的“呼喚民眾”,全曲在“重復聲”中震撼了全世界。而舒伯特鋼琴小品中的重復音用以渲染氣氛、表現心情、增添意境,舒伯特用這種特有的創作方式表現了他的浪漫主義情感。“如果說貝多芬的重復音更多的代表了德國民族精神的象征,那么舒伯特的重復音則體現了早期浪漫主義者特質:在看似平凡的外表下隱藏著敏感、豐富、脆弱的心靈,與為藝術不可動搖的力量。”
我們可以認為:“重復音”在貝多芬筆下象征一種堅強不屈的民族精神,在舒伯特的音樂中則表現了內心的感受,但在印象派音樂作品中,則展現的是一幅畫面,撲捉的是某種感覺,喚起的是一種意境。
二、重復節奏
浪漫主義時期,其音樂的特征之一是長長的段落,甚至整個樂章用以一個持續不斷的節奏型,浪漫主義作曲家運用這種形式更著力追求細膩的變化、表達內心的情感。舒伯特則把這一特征運用于鋼琴小品。如《音樂瞬間》Op94-No3,Op94-No5。兩首樂曲都是2/4拍舞曲性節奏。Op.94-No3雖然引子只有短短的兩小節,但卻通過八分音符與分解和弦跳音展示了貫穿全曲的風笛舞曲風格的伴奏音型,預示了活潑歡快的音樂情緒。Op90-No5更是由始至終的波爾卡式的節奏型舒伯特在這兩首作品中雖然運用了簡單的音樂材料,但是其節奏風格,卻卻給作品增添了新意:作曲家運用重復節奏這種簡單的描繪手法是為了表現一種兒童式的純真與質樸,樂曲形式與內容更自由的建立,這種創作方式與理性主義時期冗長、晦澀的性格形成鮮明對比,在展現言簡意賅的、明快的同時更直觀的抒發心中的情感。它們意義在于預示了音樂新發展的趨勢,因此,自舒伯特以后,被許多浪漫主義時期的作曲家應用。
三、重復旋律
在舒伯特14首鋼琴小品中,旋律重復再現是舒伯特音樂抒情性的精髓。在鋼琴小品中,作曲家意欲闡發的情感通過旋律一次次重復得以淋漓盡致的展現與延伸,這種抒情的旋律提供給聽者更廣闊的遐想空間,揭示更寬泛、深邃的思想內涵。音樂結構與旋律往往具有典型的重復性,它所蘊涵的意境與體現的氛圍也與當時社會環境的真實寫照相關聯。
如《即興曲》(Op90-No4),全曲運用標準復三部曲式創作在一次次旋律重復,一次次音型重復,一次次和弦重復聲中體現了舒伯特在現實生活中的坎坷與孤寂。
應該說重復性旋律不僅僅體現在一種形式中,在運用重復發展性變化手法的作品中,重復性旋律作為變化發展的主體,同樣能緊緊把握旋律流動的脈搏。它在充滿了浪漫主義激情同時,又不失古典主義的戲劇性和連續性的發展,舒伯特則具有這種構架較大型鋼琴作品富于個性特征的藝術能力。
