古代文學(xué)小知識(shí)精選(九篇)

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第1篇：古代文學(xué)小知識(shí)范文

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.02.008

在眾多泥土芬芳、豪放彪悍的巴土民間藝術(shù)形式中，以“絲弦雅樂(lè)”聞名于世的長(zhǎng)陽(yáng)南曲之所以能獨(dú)標(biāo)一幟，在于它背離了人們對(duì)民間曲藝粗糙鄙俚的慣常思維，呈現(xiàn)出一種曲高和寡的“雅樂(lè)”之“雅”的審美特征：“唱詞文雅，曲調(diào)優(yōu)美，自彈自唱”。撇開(kāi)其音樂(lè)性不談，南曲之雅，雅在文詞！文詞是戲曲的基本構(gòu)成要素，它的美學(xué)風(fēng)貌決定了戲曲的藝術(shù)美感。而“雅”作為一個(gè)美學(xué)概念，不可能單獨(dú)存在，它永遠(yuǎn)與“俗”相對(duì)而生。任何一種藝術(shù)形式的存在也是極其豐富而復(fù)雜的，從審美特征上看，南曲雖以“雅”著稱于世，但民間戲曲本質(zhì)上是民俗的藝術(shù)，又同時(shí)與通俗化、大眾化保持著一種天然的聯(lián)系，審美內(nèi)涵豐富復(fù)雜，故不能簡(jiǎn)單地對(duì)長(zhǎng)陽(yáng)南曲下或俗或雅的藝術(shù)論斷，需作更為細(xì)致的分析與觀照。

一、長(zhǎng)陽(yáng)南曲文詞的審美特征：雅俗并存

據(jù)統(tǒng)計(jì)，長(zhǎng)陽(yáng)南曲迄今共存有150多個(gè)傳統(tǒng)曲目，在它的歷史坐標(biāo)上，縱向是作為戲曲藝術(shù)自身發(fā)展軌跡的濫觴、興起、發(fā)展、嬗變的吐故納新，橫向是漢族文明與巴渝土家文化兼收并蓄的融合交流，縱橫交錯(cuò)，構(gòu)成豐富的歷史維度，其戲曲文詞自然呈現(xiàn)出復(fù)雜的美學(xué)風(fēng)貌。從雅與俗的角度而言，我們可將這150多個(gè)曲目加以概括，分為如下三類：

（一）以雅言詠雅懷：文人雅士對(duì)高情逸趣的抒發(fā)

史載南曲演奏時(shí)，具有一種“古曲獨(dú)彈，字句鏗鏘，章節(jié)清雅，聽(tīng)之能使婦孺怡然歡，肅然靜” [1]的表演效果，在南曲眾多傳統(tǒng)曲目中，具有如此藝術(shù)感染力的，應(yīng)是那類最能體現(xiàn)南曲“絲弦雅樂(lè)”之“雅”特色的文詞作品了，較著名的有《漁家樂(lè)》（又名《春去夏來(lái)》）《悲秋》《漁樵耕讀》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《風(fēng)》《花》《雪》《月》《漁樵自樂(lè)》等篇目。

雅文學(xué)與俗文學(xué)從社會(huì)階層來(lái)講，其分別應(yīng)為：雅文學(xué)具有主流性、精英性；俗文學(xué)則具有大眾化、通俗化等特征。中國(guó)古代，雅文學(xué)的承載者歷來(lái)對(duì)應(yīng)的是上層知識(shí)階層，魏晉以前即為士族階層，唐宋以降，則為所謂文人階層。南曲之雅，從藝術(shù)形式到精神情趣，都鮮明體現(xiàn)出一種文人階層的審美追求。

從語(yǔ)言形式上來(lái)講，小曲作為一種民間藝術(shù)，審美傳統(tǒng)本該淺顯俗白，但這部分南曲卻以文人特有的典雅抒情代替了這種長(zhǎng)期積淀的平民審美，表現(xiàn)為語(yǔ)言的詩(shī)性雅致和對(duì)意境美的追求，試以二首為例：

但只見(jiàn)波浪滔天忙解纜，柳林之中去藏舟。左邊下起青絲網(wǎng)，右邊垂下釣魚(yú)鉤。釣得鮮魚(yú)沽美酒，一無(wú)煩惱二無(wú)憂。清風(fēng)不用銀錢買，月在江中任自由。閑來(lái)簡(jiǎn)板敲明月，醉后漁歌云春秋。――漁家樂(lè)（又名《春去夏來(lái)》）

梧桐葉落金風(fēng)送，丹桂飄香海棠紅，是誰(shuí)家，夜靜更深把瑤琴撫弄，猛聽(tīng)得，檐前鐵馬響叮咚。平沙落雁，靜夜聞鐘。這凄涼，想來(lái)更比相思重，臥牙床，好比做一場(chǎng)孤單夢(mèng)。――悲秋（寄生）

山野民歌，言勞動(dòng)之樂(lè)重在熱鬧活跳，抒男女相思，多直白熱烈。這二首曲目，卻是借景抒情，情景交融，含蓄蘊(yùn)藉，意在言外。前者以雅致超逸的語(yǔ)言為我們繪就了一幅古樸淡遠(yuǎn)的水墨畫(huà)：煙波浩渺，江水悠悠，漁父之隱，詩(shī)意棲居。后者將梧桐、金風(fēng)、丹桂、海棠、琴聲、夜雨、明月、鐘聲各種象征秋季的意象進(jìn)行了排列組合，全篇無(wú)一“悲”也無(wú)一“秋”字，卻為我們描繪出了凄清的秋景與孤寂的相思，字面之外，自有悲涼的意境。

藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者審美情趣的體現(xiàn)，南曲雅化的語(yǔ)言風(fēng)格也是南曲作家們生活情趣與精神追求的外化。總的說(shuō)來(lái)，這類曲目，體現(xiàn)出的是一種文人趣味，一種有別于大眾平民的，文人階層特有的生活方式與人生態(tài)度。如“牧童橫笛歸家轉(zhuǎn)，溪邊漁翁把鉤收。庵堂古寺鐘聲響，一輪明月照沙洲”（《游江》）。再如，“桌案上，壓尺錦囊書(shū)萬(wàn)卷，玉硯銀瓶花幾枝。流水溪邊問(wèn)漁老，茂林修竹好呤詩(shī)。貪花愛(ài)柳朝早起，吟風(fēng)弄月夜眼遲。良朋好友常聚首，各自分韻各留題”（《高人雅士》）。

或隱逸山林，領(lǐng)略山川之美、自然之趣；或躬耕田園，安享讀書(shū)之樂(lè)、書(shū)齋之雅；時(shí)而品茗撫琴、揮灑筆墨，追求文之美、藝之趣；時(shí)而聚友吟詩(shī)，享君子之交、友朋之樂(lè)。在這些曲子里，我們能看到陶淵明的那種躬耕自資、沖任平淡，謝靈運(yùn)的踏遍丘壑、遨游山水，王維、孟浩然遁世悠遠(yuǎn)、退守田園，以及古代文人們那種于凡俗生活中追求書(shū)趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各種藝術(shù)趣味，將生活藝術(shù)化的人生審美追求。凡此種種，其時(shí)可以理解為知識(shí)分子在面對(duì)世事紛擾、道路坎坷、運(yùn)程乖舛之后，在出世與入世，趨世與遺世間作出的選擇：自隱自樂(lè)的人生道路，心逸心安的生存境界。

（二）以俗語(yǔ)表俗趣：閭巷田間對(duì)俗情俗趣的展示

南曲本質(zhì)上是民間小曲，其文詞從文學(xué)上講是民間文學(xué)，在大的范疇上屬俗文學(xué)范疇。而俗文學(xué)之“俗”，則是指它蘊(yùn)含著民間性、世俗性、大眾性或草根性，與文人化的雅文學(xué)相比，它更多地面向現(xiàn)實(shí)、貼進(jìn)生活，靠平民大眾而生存，也更自覺(jué)地去迎合平民階層的審美期待，以俗語(yǔ)、俗言去表現(xiàn)俗情、俗事、俗人。南曲號(hào)稱“雅樂(lè)”，本質(zhì)上卻是俗曲，南曲之俗，具體而言，是通過(guò)內(nèi)容之俗與用語(yǔ)之俗共同完成的。

內(nèi)容之俗，體現(xiàn)為部分南曲揉合進(jìn)了一些民眾生活的影像，展現(xiàn)了大量原生態(tài)的民風(fēng)民俗與民情。巴土長(zhǎng)陽(yáng)地區(qū)的生活習(xí)俗、禮儀習(xí)俗、婚俗、民間崇拜等蘊(yùn)藏著土漢兩個(gè)民族的豐厚文化元素，南曲中多有展現(xiàn)。如有長(zhǎng)陽(yáng)一帶婚慶嫁娶的《賀新婚》《弄璋曲》《賀男壽》《賀女壽》之類的曲目，多在婚嫁、生日、祝壽、生子等級(jí)場(chǎng)合演唱，除了迎合市井村民們避災(zāi)祈禱、圖熱鬧的民俗心理外，客觀上也為我們展現(xiàn)了其禮俗文化。

還有表現(xiàn)巴土一帶山水風(fēng)光、俗人野趣、娛樂(lè)休閑活動(dòng)的《數(shù)燈》《數(shù)塔》《螳螂娶親》等曲目，也從側(cè)面展示了長(zhǎng)陽(yáng)清江一帶物產(chǎn)人情、宗教信仰、節(jié)慶活動(dòng)的地域特點(diǎn)，充分表達(dá)了勞動(dòng)大眾對(duì)五谷豐登、人畜平安、普天同慶的向往，也充滿了節(jié)日的歡騰與喜悅。總之，是一幅清江流域具巴土地域風(fēng)情的生產(chǎn)、宗教、禮俗、休閑、娛樂(lè)活動(dòng)的立體畫(huà)卷。

用語(yǔ)之俗是部分曲目對(duì)方言俗語(yǔ)的大量應(yīng)用，原汁原味的地方語(yǔ)言是民間藝術(shù)保持地域性、民間性的基質(zhì)，南曲雖起源于漢族文明，卻在長(zhǎng)期的流傳演唱過(guò)程中日漸“本地化”，凸顯出了鮮明的長(zhǎng)陽(yáng)地方特色。還有一些曲目使用了一些極具長(zhǎng)陽(yáng)鄉(xiāng)土味的口語(yǔ)詞，如著名曲目《皮金頂燈》中的“我的女兒膽大，自幼不怕爹媽，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，愛(ài)她，偷眼看她，卡喳挨了兩個(gè)嘴巴”。又如“野貓子”、“管他娘”、“小老兒”（《趕潘》）；“老東家，好福光，女婿個(gè)個(gè)都不穰”，“鳳凰盒子裝公雞，驢屎蛋子外面光”（《幺女婿出丑》）等。再如長(zhǎng)陽(yáng)方言“棲慌”一詞，在長(zhǎng)陽(yáng)地域語(yǔ)境中它有凄慘、悲傷之意，在多段唱詞中它也反復(fù)出現(xiàn)，如“夫受榮華婦棲慌”（《伯喈思鄉(xiāng)》），“必正妙常，悶沉棲慌”（《趕潘》），這些方言土語(yǔ)的運(yùn)用，為某些南曲曲目憑添了幾許生動(dòng)幽默的鄉(xiāng)土味。

民間小曲使用俗語(yǔ)能增加戲曲演出的趣味性，但俗語(yǔ)也有通俗、粗俗、惡俗之分，得體的俗語(yǔ)運(yùn)用應(yīng)是“常談口語(yǔ)而不涉粗俗”[2]南曲用語(yǔ)之俗其特點(diǎn)應(yīng)是淺顯通俗，與格調(diào)低下的粗俗、惡俗有天壤之別，應(yīng)是俗而不俚，俗而不鄙。

（三）以文言道俗情：民間文藝對(duì)文人雅言的模仿

阿諾德?豪澤爾曾說(shuō)過(guò)：“精英藝術(shù)、民間藝術(shù)和通俗藝術(shù)的概念都是理想化的概念，其實(shí)，它們很少以純粹的形式出現(xiàn)，藝術(shù)史上出現(xiàn)的藝術(shù)樣式幾乎都是混雜形式的。”[3]雅與俗的關(guān)系也不是簡(jiǎn)單二元對(duì)立的機(jī)械存在，它們沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的界線，相反，二者之間往往有一個(gè)中間地帶，在這個(gè)中間地帶里，雅與俗并存互容，我中有你，你中有我，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。

南曲各曲目的雅俗歸類也不是楚河漢界、涇渭分明的簡(jiǎn)單分布，實(shí)際上，有相當(dāng)數(shù)量的曲目也恰如一個(gè)中間地帶一樣存在，具有非雅非俗，雅俗共賞的審美特征，主要體現(xiàn)為精神實(shí)質(zhì)的外雅內(nèi)俗與語(yǔ)言風(fēng)格的似雅實(shí)俗。

1. 精神實(shí)質(zhì)的外雅內(nèi)俗。長(zhǎng)陽(yáng)南曲現(xiàn)已掌握的150多個(gè)曲目中，按題材內(nèi)容的不同，大致可分為如下四類：第一類是取材于小說(shuō)戲本的段子，第二類是應(yīng)酬勸誡的段子，第三類是取材于民間故事和傳說(shuō)的段子，第四類是詠唱、抒懷的段子。其中取材于小說(shuō)戲本類的曲目，大多取自歷史章回小說(shuō)《三國(guó)演義》《水滸傳》和元雜劇《西廂記》及明清傳奇劇《荊釵記》《破窯記》等。雖數(shù)量繁多，但概括起來(lái)無(wú)非為歷史演義、才子佳人和家庭婚姻的題材。

自古以來(lái)，精英文學(xué)與通俗文學(xué)最大的區(qū)別在于精英文學(xué)繼承“文以載道”的文學(xué)傳統(tǒng)，以天下為已任，以經(jīng)世致用為目的，立足于發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)供用，去追求一種關(guān)懷人倫、渡人濟(jì)世的人文精神，審美要求上趨于理想化、崇高化。而通俗文學(xué)則多站在民間的立場(chǎng)，去關(guān)注形而下的日常生活、世俗生活的一面，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的娛樂(lè)消遣功能，不追求社會(huì)終極關(guān)懷，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求為文學(xué)表達(dá)的基本母題。而南曲的這些曲目，雖有如《長(zhǎng)板救主》《關(guān)公辭曹》取材于《三國(guó)演義》；《打漁殺家》《武松殺嫂》取材于《水滸傳》；《紅娘遞柬》《鶯鶯求方》取材于《西廂記》；《伯喈思鄉(xiāng)》《趙五娘餞行》取材于《荊釵記》，但其文學(xué)精神卻根本不能與滲入了文人意識(shí)的明清小說(shuō)與戲劇相比。其既缺乏文人知識(shí)分子揭示的歷史更替、國(guó)家興亡的政治倫理，也無(wú)站在人性的解放、愛(ài)情婚姻的理想這些角度的社會(huì)理性思考。而是普通百姓站在帝王將相、英雄豪杰、才子佳人的故事表層，去說(shuō)故事、聽(tīng)故事，滿足于熱鬧的賞心悅目，作純粹的娛樂(lè)休閑，表面上像文人一樣講史話情，但骨子里卻沒(méi)有文人作品的“雅趣”與“懷抱”，其精神實(shí)質(zhì)是民間文學(xué)的“俗”。

2. 語(yǔ)言風(fēng)格的似雅實(shí)俗。這類南曲曲目的語(yǔ)言多能做到明白曉暢，生動(dòng)形象甚至朗朗上口，但中國(guó)文學(xué)真正語(yǔ)言的典雅講究的是含意深遠(yuǎn)、神韻流長(zhǎng)，不在詞采表面的刻意雕繪，而重作品內(nèi)韻的味美方回。若以這種標(biāo)準(zhǔn)去衡量這部分南曲曲目，其文詞只能評(píng)價(jià)為似雅實(shí)俗了。

譬如《夏日炎天》中對(duì)紅顏佳人的描繪：“烏云疊翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚欄桿，羅裙擺動(dòng)，露出金蓮。十指尖尖如嫩筍，好似嫦娥下九天。鼻如懸膽牙似玉，櫻桃小口朱唇鮮。三寸金蓮站不穩(wěn)，腰似楊柳美人肩。”其純粹只是停于表面的描繪，只有外形而無(wú)神韻，很難說(shuō)是雅的言辭。還有那些勸誡類的“人生在世要學(xué)好，切記不可犯律條，琴棋書(shū)畫(huà)皆上品，風(fēng)花雪月無(wú)下梢”“世間上，爭(zhēng)名奪利能值幾毫？”“自古道，好人多從苦中來(lái)”，這些語(yǔ)言明白曉暢，但雅化程度頂多如普及讀物《三字經(jīng)》《弟子規(guī)》《神童詩(shī)》之類的國(guó)文啟蒙教材等同相似。應(yīng)該說(shuō)，這些曲目的語(yǔ)言是民間說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)于真正文人雅言的有意模仿，在民間可能認(rèn)為是“雅”，但實(shí)際上體卑格弱，似雅實(shí)俗，又或者說(shuō)，由于時(shí)代的久遠(yuǎn)，時(shí)間的隔離，在當(dāng)時(shí)是俗的，但在以白話為主的今天，卻覺(jué)得是雅的了。

二、長(zhǎng)陽(yáng)南曲文詞雅俗并存美學(xué)風(fēng)貌產(chǎn)生的原因

雅俗并存是南曲文詞的美學(xué)特征，但任何藝術(shù)形式的美學(xué)風(fēng)貌只是其藝術(shù)追求的外在顯現(xiàn)，它并非憑虛蹈空而來(lái)，而是有著深層的文化動(dòng)因，我們可從其內(nèi)在的文體功能的二重性、創(chuàng)作主體的復(fù)雜性以及文化構(gòu)成的民族融合等三個(gè)方面加以考察。

（一）案頭之作與場(chǎng)上之曲：南曲自身文體功能的二重性

長(zhǎng)陽(yáng)南曲本身是一種民間小曲，關(guān)于它真正的起源目前學(xué)術(shù)界尚無(wú)定論，最主要的說(shuō)法有兩種，一是“長(zhǎng)陽(yáng)南曲來(lái)源于容美土司時(shí)期，司主田舜年、田丙如對(duì)昆曲《桃花扇》的移植與扶持”[4]二是“昆山腔的水磨調(diào)是長(zhǎng)陽(yáng)南曲的雛形”[5]王國(guó)維先生定義“戲曲”時(shí)，曾定義明清散曲、明清傳奇、元明傳奇、宋元雜劇皆屬大的戲曲范疇。《桃花扇》來(lái)源于明清傳奇，昆山腔水磨調(diào)的源頭則是宋元南戲，所以雖兩種說(shuō)法都缺乏更充足的支撐論據(jù)，但有一點(diǎn)是可以肯定的，即長(zhǎng)陽(yáng)南曲一路溯源而上應(yīng)是從“戲曲”這一母體中脫胎而出的。

在中國(guó)古代戲曲發(fā)展史上，曾出現(xiàn)過(guò)“案頭之作”與“場(chǎng)上之曲”的說(shuō)法。所謂“案頭之作”，指戲曲在宋元雜劇階段多是供戲臺(tái)之上和勾欄之中的演出所用，等到了明代，這種鮮活的民間藝術(shù)進(jìn)入了文人的視野，文人曲家開(kāi)始介入戲曲文詞的創(chuàng)作，戲曲作品已不再是專為市民演出而作，最后發(fā)展為文人借助詩(shī)性語(yǔ)言詠懷抒情的“自?shī)剩ψ非笪脑~典雅綺麗的雅致化語(yǔ)言風(fēng)格。而“場(chǎng)上之曲”則是指戲曲藝術(shù)本身乃是大眾化、群眾性的觀賞藝術(shù)，是演員借助服裝道具面對(duì)觀眾而“娛人”，其審美需求應(yīng)是就低不就高，應(yīng)適應(yīng)舞臺(tái)演出和觀眾欣賞的需要，戲劇語(yǔ)言應(yīng)是通俗淺顯，以體現(xiàn)其娛樂(lè)平民的功能。故戲曲藝術(shù)兼具文章與戲劇的雙重性質(zhì)，而其指向的審美趨向即崇雅觀與尚俗。

長(zhǎng)陽(yáng)南曲的形式主要是坐唱，可以一人自彈自唱，也可以多人自彈自唱，或一人彈奏，一人打簡(jiǎn)板演唱，但有少量道白，雖不是嚴(yán)格意義上的舞臺(tái)藝術(shù)，但閑敲云板醉拉弦，以音樂(lè)的形式講故事，也兼具文章與戲劇的二重性。歷史上南曲的創(chuàng)作主體具有集體性特點(diǎn)，身價(jià)各異，而傳播流傳從起初的在士族富戶到后來(lái)流行于尋常百姓中，欣賞群體也是土漢結(jié)合、貧富錯(cuò)雜，文野并存，如此復(fù)雜的創(chuàng)作主體與審美受眾，勢(shì)必使得南曲既有供文人士大夫淺唱低吟的抒情之作，也有適應(yīng)平民聽(tīng)眾審美需求的通俗篇章，其結(jié)果當(dāng)然是藝術(shù)風(fēng)貌的雅俗并存，雅俗共賞了。

（二）儒紳文士與商賈騷人：南曲創(chuàng)作主體身份的復(fù)雜性

長(zhǎng)陽(yáng)南曲目前雖有學(xué)者收集的流傳于民間的手抄唱本和工尺讀本，但其傳承歷來(lái)采用的還是口傳心授的方法，或子從父學(xué)，或摯友相教，或世代相襲，應(yīng)屬民間口傳文學(xué)。而口傳文學(xué)的最大特點(diǎn)是在于創(chuàng)作主體的群體性與集體性，即作品是在一定范圍的社會(huì)群體中分工合作地創(chuàng)作、傳播，在長(zhǎng)期的輾轉(zhuǎn)流傳中，流傳者又對(duì)它不斷地作著補(bǔ)充、修改、加工的再創(chuàng)作，直至定型，因而它反映的是更為廣泛的社會(huì)群體的美學(xué)理想、思想情感與藝術(shù)情趣。從這一角度而言，長(zhǎng)陽(yáng)南曲也是在不斷地創(chuàng)作與再創(chuàng)作的循環(huán)中最后定型的，其創(chuàng)作文體具有身份上的復(fù)雜性。綜合長(zhǎng)陽(yáng)一帶的社會(huì)歷史文化的變遷，其創(chuàng)作者身份應(yīng)有如下幾種類型：

1. 仰慕、學(xué)習(xí)、傳播漢文化的土著精英。長(zhǎng)陽(yáng)歷來(lái)隸屬容美土司管轄。容美田氏家族統(tǒng)治容美時(shí)期，歷代都崇愛(ài)漢文化，樂(lè)與漢族文人交往。田氏土司從田九齡開(kāi)始延引域外漢族藝人，組建家庭戲班，在所司境內(nèi)推廣戲曲創(chuàng)作和演出。至19代司主田舜年時(shí)期，曾邀請(qǐng)《桃花扇》作者孔尚任摯友顧彩旅居容美半年之久，在顧彩指導(dǎo)下，全本昆曲《桃花扇》曾在司內(nèi)上演，是土漢民族交流史上的一大佳話。

田氏家族宗室子弟皆以飽讀漢書(shū)、能詩(shī)善文為榮，田舜年本人亦具有深厚的漢學(xué)造詣，工詩(shī)善詞，且從事戲劇創(chuàng)作。據(jù)記載，南曲產(chǎn)生之初多在貴族富戶家中上演，它應(yīng)是容美貴族推廣戲曲文化的衍生產(chǎn)品，這些精通漢詩(shī)元曲的土著精英們?cè)谂d趣之下，參與南曲唱詞的創(chuàng)作，介入南曲的加工、潤(rùn)色的再創(chuàng)作，亦在情理之中。

2. 社會(huì)變遷過(guò)程中的漢族遷客騷人。南曲并非土生土長(zhǎng)的土家族文化，而是土漢融合的外來(lái)藝術(shù)形式，它的引進(jìn)是社會(huì)變遷、人口流動(dòng)的結(jié)果。綜合歷史，與南曲有關(guān)的人群為如下兩類：

一是土漢兩族文化交流中的漢族文賢。隨著“改土歸流”后“蠻不出境，漢不入峒”禁令的廢除和容美田氏土司歷來(lái)樂(lè)于與漢族著名文人進(jìn)行文化交流的雙重原因，大量樂(lè)于游歷的漢族著名文賢都對(duì)容美土家族地區(qū)遠(yuǎn)近來(lái)歸。據(jù)載，司主田舜年時(shí)期，除與顧彩進(jìn)行戲曲藝術(shù)交流外，還曾與當(dāng)時(shí)的漢族名流如孔尚任、嚴(yán)首升、毛會(huì)健、蔣玉淵等人都有詩(shī)文來(lái)往或文學(xué)唱和。南明相國(guó)文安之在朱明王朝覆滅之后隱居容美長(zhǎng)達(dá)三年之久，與田氏詩(shī)人有大量的唱答之作，這些高層次的漢族文武時(shí)賢，給南曲文詞帶去的是典雅精致的漢文化氣息。

二是避難經(jīng)商的商賈騷人。明清交替之際，“四方烽煙如熾”，而容美一帶卻“處中原鼎沸之外”，總體的環(huán)境是安寧宜居之地。據(jù)悉南曲流傳最盛的地區(qū)乃是長(zhǎng)陽(yáng)資丘鎮(zhèn)，民生富庶，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，被譽(yù)為清江邊上的“小漢口”，數(shù)百年間都是長(zhǎng)陽(yáng)西部五峰、巴東、鶴峰一帶的重要物資集散地，漢族人口紛紛前來(lái)安營(yíng)扎寨，一為避難，二是經(jīng)商。故資丘一帶歷來(lái)安居著大量的漢族人群：商賈騷人、民間藝人、南明遺老、落魄文人，他們身份各異、形態(tài)混雜，但大都帶著漢文學(xué)的功底在長(zhǎng)陽(yáng)這塊土地上與南曲藝術(shù)家交流碰撞。

3. 自成群體的下層小知識(shí)分子。在南曲的流傳過(guò)程中，早期演唱南曲的藝人們也是南曲進(jìn)行再創(chuàng)作的主要群體，民間對(duì)南曲演唱者尊為“高人雅士”，他們多是一些生活富足、衣食無(wú)憂卻又淡泊名利，以“琴棋書(shū)畫(huà)為上品”的民間藝術(shù)家，往往興之所至， 閑拔絲弦，醉敲云板，三五相約，知音共賞。

南曲藝人對(duì)南曲演唱環(huán)境與演唱內(nèi)容有“三不”的講究，即“夜不靜不唱、有風(fēng)聲不唱、辦喪事不唱”。長(zhǎng)陽(yáng)南曲對(duì)環(huán)境內(nèi)容要求的“三不唱”，都在維護(hù)南曲藝人的獨(dú)特個(gè)性，強(qiáng)化南曲充當(dāng)南曲藝人群體標(biāo)志的作用。[6]“傳統(tǒng)南曲才藝人或出生于富庶家庭或文化修養(yǎng)較高，他們身為商人、富家、醫(yī)生、手藝人、教師等，不受生活所累，讀過(guò)書(shū)有文化水平。”[7]因此，這一特殊的群體應(yīng)是一群有獨(dú)立價(jià)值取向，接受過(guò)一定文化教育的不同于普通農(nóng)民的小知識(shí)分子。

由此可知，從事南曲的創(chuàng)作與再創(chuàng)作的人群應(yīng)當(dāng)是來(lái)自社會(huì)各階層，上至貴族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且貴且賤，如此復(fù)雜的創(chuàng)作群體必然會(huì)帶上各階層自己傳統(tǒng)的審美需求、審美趣味。因此，從整體上來(lái)說(shuō)，其文詞雅俗形態(tài)必然各異。

（三）漢族文明與巴土文化：文化構(gòu)成的民族融合

凡是燦爛的藝術(shù)，沒(méi)有不是多源的。長(zhǎng)陽(yáng)南曲一直被視為土家文化與漢文化融合的藝術(shù)結(jié)晶。“民族融合對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)來(lái)說(shuō)具有雙重的功能，它既是推進(jìn)通俗化的強(qiáng)大功力，又是實(shí)現(xiàn)典雅化的實(shí)際步驟，兩種相反的傾向相互補(bǔ)充，形成一種特殊的運(yùn)行機(jī)制”[8]對(duì)于南曲來(lái)說(shuō)，文詞的雅俗，也體現(xiàn)了民族融合的這種功能。

從中國(guó)幾千年的文明史看，華夏民族憑借其優(yōu)越的地理位置和發(fā)達(dá)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)，優(yōu)先進(jìn)入了文明社會(huì)的門檻。而歷來(lái)實(shí)行土地司制的巴土長(zhǎng)陽(yáng)，卻地處偏遠(yuǎn)深山，交通阻塞，文化上處于原始封閉階段。隨著清雍正年間“改土歸流”政策的實(shí)施，巴土文化才由封閉走向開(kāi)放，大規(guī)模與漢文化交流融合。在文化發(fā)展中占據(jù)領(lǐng)先地位的漢文化，其價(jià)值觀念、文化模式具有相對(duì)優(yōu)越性，故仰慕式的自愿吸納是容美土家民族的必然選擇。

各少數(shù)民族在推動(dòng)自身文明化的進(jìn)程中，全都毫無(wú)例外地尊崇儒學(xué)，重用儒生。容美土司王朝從明代開(kāi)始就有意識(shí)地大力推行最能代表漢文化精髓的儒學(xué)思想。“諸土司皆立儒學(xué)”，以期用正統(tǒng)的儒家意識(shí)去“漸染風(fēng)化，以格頑冥”。儒家思想對(duì)南曲文詞的滲透主要表現(xiàn)為其價(jià)值觀與思想休系對(duì)題材內(nèi)容的豐富和審美理想對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格的影響。

儒學(xué)的價(jià)值體系以仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌為核心思想，那類取材于小說(shuō)、戲本的曲目，如《長(zhǎng)坂坡救主》與《薛仁貴征東》中對(duì)威震八方的趙子龍與英勇善戰(zhàn)的薛仁貴的歌頌，《昭君和蕃》中對(duì)遠(yuǎn)嫁匈奴心系故國(guó)的王昭君的贊美，都是儒家忠君愛(ài)國(guó)價(jià)值觀的體現(xiàn)。在應(yīng)酬教誨類曲目中，《賀新婚》等曲目則是對(duì)“禮”的內(nèi)涵的詮釋，《宋江殺惜》《金蓮調(diào)叔》則強(qiáng)調(diào)了儒家倫理道德觀念和處世原則。而儒家的審美理想以典雅為宗，講究中和之美、圓融之美，這種審美理想滲透在南曲文詞中則表現(xiàn)為語(yǔ)言文字的優(yōu)美、清雅與雋永，如《悲秋》《風(fēng)》《雪》《月》等曲目的文字之美。