河東文化概論精選(九篇)

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第1篇：河東文化概論范文

關鍵詞： 柳宗元 《答韋中立論師道書》 論師道 論文道

一、作者柳宗元簡介

柳宗元（公元773―819年），字子厚，唐代文學家、哲學家，唐宋家之一，祖籍河東（今山西省永濟市西文學村柳家巷），后遷長安（今陜西西安）。與韓愈共同倡導唐代古文運動，并稱韓柳。因為他是河東人，終于柳州刺史任上，所以人稱柳河東或柳柳州。

代宗大歷八年（公元773年）柳宗元生于京城長安，出身官宦家庭，少有才名，早有大志。早年為考進士，文以辭采華麗為工。貞元九年（公元793）中進士，十四年登博學鴻詞科，授集賢殿正字。一度為藍田尉，后入朝為官，積極參與王叔文集團政治革新，遷禮部員外郎。永貞元年（公元805年）九月，革新失敗，貶邵州刺史，十一月加貶永州（今湖南零陵）司馬。元和十年（公元815）春回京師，又出為柳州刺史，政績卓著。憲宗元和十四年（公元819年）逝于任所。

柳宗元一生留詩文作品達600余篇，文的成就大于詩。駢文有近百篇，散文論說性強，筆鋒犀利，諷刺辛辣，富于戰斗性，游記寫景狀物，多所寄托。哲學著作有《天說》、《天時》、《封建論》等，文學著作有《柳河東集》。柳宗元的散文與韓愈齊名，韓柳二人與宋代的歐陽修、蘇軾等并稱為“唐宋家”，堪稱我國歷史上最杰出的散文家。唐中葉，柳宗元和韓愈在文壇上發起和領導了一場古文運動。他們提出了一系列思想理論和文學主張。在文章內容上，針對駢文不重內容、空洞無物的弊病，提出“文道合一”、“以文明道”，要求文章反映現實，“不平則鳴”，富于革除時弊的批判精神；在文章形式上，提出要革新文體，突破駢文束縛，句式長短不拘，并要求革新語言“務去陳言”、“辭必己出”。此外，還指出先“立行”再“立言”，這是一種進步的文學主張。韓柳二人在創作實踐中身體力行，創作了許多內容豐富、技巧純熟、語言精練生動的優秀散文，韓柳的古文運動對后世產生深遠的影響。

二、《答韋中立論師道書》闡述的觀點

《答韋中立論師道書》選自《河東先生集》。書，是一種寫作格式，書信本文寫于元和八年（公元813年），是作者被貶永州期間給韋中立的一封回信。韋中立，潭州刺史韋彪之孫，元和十四年（公元819年）進士。未中進士時，曾寫信要求拜柳宗元為師，并不辭道遠，從長安到永州去拜訪求教。后來柳宗元不斷地對他進行幫助。這封回信談了兩個問題：一個是論師道，一個是論文道。它是柳宗元文學理論的代表作，在我國文學理論發展史上占有重要的地位。

（一）論師道

整篇文章從結構上分析可以分為兩部分。前半部分，從第一段到“吾子前所欲見吾文”一段為第一部分，此部分作者對于當時的師道進行闡述，利用對比、類比及舉例等論證手法來說明自己不愿為師的態度。

1.表明不為人師的態度。

文章開頭“辱書云欲相師，仆道不篤，業甚淺近，環顧其中，未見可師者”一句直接說明不為人師的態度。接著此段末句“況敢為吾子師乎？”則是作者對韋中立的“欲相師”的婉言謝絕。

第二段“人益不事師”一句點明了當時的壞風氣：當時的人們早已經對尊奉老師的態度嗤之以鼻了。也就是說這種壞風氣是冰凍三尺非一日之寒。而后一句“以為狂人”中的狂人的意思是指精神失常的人。這就更進一步說明當時不事師的世風每況愈下。

2.解釋不為人師的原因。

第二段結尾寫道：“如是者數矣。”是說明韓愈因反對“不事師”的壞風氣，抗顏為師，而遭到笑罵攻擊，以至于被逼得不能安其位。字里行間，滲透著作者深切的同情。以上說明師道之衰，也說明了自己不敢為人師的社會原因。

第三段開頭寫道：“屈子賦曰：‘邑犬群吠，吠所怪也。’”此處由此及彼，引屈子賦設了一個比喻，作了一個類比，說明反對從師的人“群怪聚罵”如“邑犬群吠”。

接下來又寫道：“余以為過言。”說明原以為這是言過其實、過分夸大的話。在此處作者之所以這樣寫，是欲擒故縱，以退為進，為下文。“數州之犬，皆蒼黃吠噬狂走者累日”作鋪墊，又以自己所見作類比。然后開始相信前面所聽說的事情。

此段結束“以召鬧取怒乎？”與前文庸蜀之犬吠日，嶺南之犬吠雪相應、連類，由彼及此，感慨系之，不僅贊美了韓愈提倡師道的勇敢精神，斥責了那些群怪聚罵反對從師的人，而且表達了自己不敢為師的苦衷和怕連累后學的心情。以上連設兩個比喻，進一步說明自己不敢為人師的原因。

接下來寫道：“愈不可過矣。”則說明作者自己身體不好，心境苦惱，再也受不了打擊。

“獨欠為人師耳。”第三次說明自己懾于社會壓力，平時不敢為人師尚要遭人口舌，如今地位已變，要是敢于為人師，則要受到更大的指責，招惹更多的苦惱。

整篇文章前面四段說明作者自己當前的艱難處境，說明不敢為人師的原因。

3.避師之名而就師之實。

作者在下文中提道：“直見愛甚故然耳。”說明韋中立對自己作品的過譽，只是由于他特別喜愛，而并不是由于有什么值得炫耀之處，表現了作者為人謙遜的態度。以上說明自己雖不愿像韓愈那樣“抗顏而為人師”，但愿意相互交往學習，毫無保留地傳授自己的經驗，幫助中立。這既是對上文的總結，又開啟下文。

這一部分主要是談師道問題。作者從社會風氣之惡劣與自己處境之艱難諸方面分析，論述了為什么“不敢為人師”的道理。

（二）論文道

1.為文的目的及意義――文以明道。

文章的第二部分闡述了作者為文的目的及意義，文章提道“始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳RR，務色，夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎遠乎。吾子好道而可吾文，或者其于道不遠矣。”闡述作者年輕時不懂作文的真正意圖，寫文章時把文辭漂亮當作工巧。到了年紀大一些，才知道文章是用來闡明道的，因此不再輕率地講究形式的美觀、追求辭采的華美、炫耀聲韻的鏗鏘、把這些當做自己的才能了。凡是我所呈給您看的文章，都自認為接近于道，但不曉得果真離道近呢，還是遠呢？您喜愛道而又贊許我的文章，也許它離道不遠了。這一段作者從文學的社會公用上強調了“文以明道”的主張，而非一味地追求文辭的修飾。

2.為文的態度及心態――謹慎作文。

下段：“故吾每為文章，未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也；未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴也；未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也；未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也。抑之欲其奧，揚之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節；激而發之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。”我每當寫文章的時候，從來不敢漫不經心地隨便寫作，恐怕文章浮滑而不深刻，從來不敢偷懶取巧地寫作，恐怕文章松散而不嚴謹；從來不敢用踣昧的態度去寫作，恐怕文章晦澀而又雜亂；從來不敢用驕傲的心理去寫作，恐怕文章盛氣凌人而又狂妄。加以抑制是希望文章含蓄，進行發揮是希望文章明快；加以疏導是希望文氣流暢，進行精簡是希望文辭凝練；剔除污濁是希望語言清雅不俗，凝聚保存文氣是希望風格莊重不浮。這就是我用文章來輔佐道的方法。

這一段，作者主要是談創作態度和寫作的方法的技巧問題，這也是作者長期創作經驗的總結，更是其此篇作品得以成功的原因。

3.為文的問題及技巧――融會貫通

“本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動：此吾所以取道之原也。參之谷梁氏以厲其氣，參之《孟》，《茍》以暢其支，參之《莊》，《老》以肆其端，參之《國語》以博其趣，參之《離X》以致其幽，參之太史公以著其潔：此吾所以旁推交通，而以為之文也。”該段談寫作態度問題。此段提出：學習寫作以《尚書》為本原，以求文章質樸無華以《詩經》為本原，以求文章具有永恒的情理；以《三禮》為本原，以求文章內容合理；以《春秋》為本原，以求文章是非明確、褒貶分明；以《易經》為本原，以求文章能夠反映出事物的發展變化。這就是我吸取“道”的源泉的辦法。參考《谷梁傳》，以加強文章的氣勢；參考《孟子》、《荀子》，以使文章條理通達；參考《莊子》、《老子》，以使文章恣肆；參考《國語》，以使文章增強情趣；參考《離騷》，以使文章能夠情思幽微；參考《史記》，以使文章顯得語言簡潔。這就是我用來廣泛學習，使它們融會貫通，并運用來寫文章的辦法。

這一部分主要談寫作問題。在文學的社會功用上，強調“文以明道”；在寫作態度和方法上，主張嚴肅認真，精益求精；重視學習歷史遺產，借鑒前人的創作經驗。

文章結尾：“則幸矣。宗元復白。”更是強調作者主張避師之名而就其之實，以免遭人吠怪譏笑。與第一部分內容遙相呼應。

這一部分，也表達自己愿意相互交往的意愿，商討學習為文之道，避師之名而就師之實，并再次委婉地表達了拒絕“欲相師”的意愿。

三、結語

柳宗元與韓愈共同推進了當時的古文運動。他反對辭藻華麗、內容空洞的四六駢體文，強調為文樸實、流暢，“文者以明道”、“羽翼夫道”，儒家的經典是作文的楷模，“本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動”，柳宗元所作散文峭拔、矯健，其所作詩，清新、峻峭，名列“唐宋家”，并且影響了后來的歷代文人在寫作方面的探討。

參考文獻：

［1］宗白華.藝境.北京大學出版社，2005.

［2］張岱年，方克立.中國文化概論.北京：北京師范大學出版社，2006，9.

［3］夏征農.辭海.上海：上海辭書出版社，2000，1.

第2篇：河東文化概論范文

關鍵詞:稷山高臺花鼓 發展現狀 藝術魅力

0 引言

舜耕歷山，禹鑿龍門，嫘祖養蠶，后稷稼穡，中華五千年文明從這里一路搖曳而來。穿過漢風唐雨，經歷宋韻元聲，永樂宮中笑談古今往事，鸛雀樓上眺望三晉風流。在山西這片廣袤而肥沃的土地上孕育著悠久璀璨的歷史文化，稷山高臺花鼓就是其中一朵瑰麗的奇葩。稷山高臺花鼓是花鼓藝術中一個重要的組成部分，它是對中國傳統花鼓藝術的繼承與發展，它具有中華傳統民間藝術的風格和特點。鼓是精神的象征，舞是力量的表現，鼓舞結合開舞蹈文化之先河。從石器時代“擊石拊石，百獸率舞”的原始舞蹈，到今天敲響大江南北的各種鼓舞，描繪了華夏鼓舞的悠久歷程和鼓之舞之的鼓舞風姿。與此同時，也敲出了華夏文明的鏘鏘鼓聲，蹈出了炎黃子孫的蹌蹌舞風，演繹了神舟鼓舞的漫漫旅程。稷山高臺花鼓具有“高”“奇”“險”“絕”的風格特點，在晉南地區有著深遠的影響，深受當地人們的喜愛。在豐收喜慶的日子里，人們總要以稷山高臺花鼓的表演來抒發自己內心對生活的熱情和對美好生活的向往。在歷史長河中隨著花鼓文化的傳承與發展，花鼓藝術也最終形成了獨樹一幟的鼓舞合一的形式。花鼓藝術尤其在漢族民間舞蹈中占有極其重要的位置，其藝術形式、風格與地域文化的特色都各有不同，而且具有極其鮮明的地域性與民族文化色彩。山西省稷山縣的“稷山高臺花鼓”，就是花鼓藝術中極具特色的一種。稷山高臺花鼓既區別于其它傳統花鼓形式，又不失自身的藝術特色和文化價值，它以其獨特的藝術魅力和鮮明的風格特點展現于世人面前。

稷山高臺花鼓文化的精神內涵中蘊含著中華民族質樸、敦厚、樂觀的民族性格以及中華文化所特有的審美意趣，可為中華鼓舞的典范之一。稷山高臺花鼓既是古老的，又是現代的，既是民族的，也是世界的。它由民眾所創造，為民眾所負載，在民眾中傳承。為此，本人經過實地考察學習、查找史料參考、與老藝人交流等形式提出了這樣一個論題，淺析稷山高臺花鼓的發展現狀與藝術魅力。

1 稷山高臺花鼓的淵源

稷山縣是中國農業文明的發祥地，是農耕文明始祖后稷的故里。稷山歷史悠久，文化底蘊深厚，民間藝術豐富多彩、源遠流長。幾乎村村有戲臺，年年鬧紅火，鼓樂、腦閣、焰火、武術、摔跤……不勝枚舉，高臺花鼓就是其獨特民間藝術之一，基本形式根據稷山塔的形狀編創，已有數千年歷史。

稷山高臺花鼓源遠流長，最早為祭祀農神后稷的一種宗教活動。相傳四千多年前，圣人后稷于山西稷山教民稼檣，開啟了華夏民族農耕文明，稷山人民為了紀念后稷這位偉大的先祖，創造了祭祀稷王、歡慶豐收、祈愿平安幸福的高臺花鼓。

花鼓屬于中華鼓藝術的一種，中華鼓藝術已有幾千年的歷史。據史料記載：早在春秋戰國時期，人們把鼓聲與雷聲相比，有“鼓聲可引來雨水”的巫術觀念，認為鼓聲有助于春耕和農作物的生長。稷山縣作為中華農耕文明最早的發源地，華夏農業始祖后稷教民稼穡于此，開辟中國糧食之源。由此可見，鼓藝術的產生與遠古農耕文明有著不可分割的聯系，由此看來稷山高臺花鼓是中華鼓藝術最正宗的發源地。[1]

稷山高臺花鼓是花鼓藝術的一個分支，通俗地來講，是指打花鼓者不僅要在平地上表演，而且要攀登到疊加起來的道具板凳高臺上表演。它與平地上花鼓表演相比，更具有表演的技巧性和藝術的觀賞性。

在稷山縣，花鼓有著廣泛的民間基礎，逢年過節、趕廟會、鬧紅火，只要有人群聚集的場所就一定有花鼓表演。表演者配合默契，氣勢磅礴，威風凜凜。強奏時，鼓聲震天，鈸光閃爍；輕奏時，又如春雨滋潤禾苗，給人們帶來愉悅與鼓舞，從而增強求得好年景的信念。這該是《系辭?上傳》“鼓之以雷霆，潤之以風雨”的意境。其原意是指雷電可以帶來雨水滋潤大地。按舞蹈文化可以用來說明鼓的起源與對雷電的原始崇拜有關，由于鼓的聲音與雷霆近似，所以古人在干旱時擊鼓求雨，反映出原始農耕以各種鼓舞祈求風調雨順，并成為民俗流傳至今。翻查資料，唯一可以對稷山花鼓歷史進行推斷的是當地曾經出土過的一套有2000多年歷史的東漢時期的文物――花鼓，可見其歷史悠久。

2 稷山高臺花鼓的發展現狀

稷山高臺花鼓早在隋唐時期便具氣象，到明清時期已形成規模和體系。稷山縣志記載了明清時期古邑廟會、社火、節令“繞城四處走，皆聞花鼓聲”的盛況。現以桐上花鼓、東蒲花鼓、稷山安福藝校花鼓最具代表性。其中，稷山安福藝校花鼓最為著名。

2.1 掛鼓與擊鼓的方式 敲打了千年的稷山高臺花鼓經過幾代幾十代人的更替傳承、朝代更迭和文化碰撞，在掛鼓與擊鼓的方式上已有很大的創新和發展。稷山高臺花鼓由于其執鼓方式不同，分為四種，即挎在胸上方的“高鼓”，掛在胸前的“中鼓”，挎于左腰旁的“低鼓”以及將鼓掛在前額、胸、肩、腿、胯、腳等各個部位的“多鼓”。在上述的四種花鼓手之中，“低鼓”是整個花鼓隊中最重要的人物，通常做壓軸表演。“低鼓”十分講究鼓槌的功夫，表演者右手持鼓槌的中部，使用鼓槌兩頭擊敲花鼓。有“撇擊”“挑擊”“繞擊”“甩擊”“拉擊”“戳擊”“摟擊”“掏擊”“勾擊”“點擊”等十種不同的擊鼓動作，并以順勢的劃圓動勢連接以形成各種不同樣式的組合。[2]

2.2 表演形式 稷山高臺花鼓最初的表演形式是：著男式表演服裝的演員為核心人物，在舞臺的中心抱鼓表演，另有四個男扮女裝的配角圍著他表演，樂隊在旁邊伴奏，而且每一個段落間還配有歌曲演唱。后來，稷山高臺花鼓由原來的清一色男演員，演變為有女演員加入一起演出，人員逐漸增多，表演形式不斷改進。抱鼓的由單人變為雙人雙打，跑圓場的由四人增至八人、十人。舞者們左手持硬鼓槌，右手持軟鼓槌，交替擊鼓作舞，動作靈敏矯健，具有陽剛奮進的舞蹈氣勢與風格。

自明清以來，稷山花鼓又有了質的飛躍，演員陣容壯大了，化妝、服裝更為講究，動作技巧更為豐富，高難度技巧有蹲步劈、鴿子翻身、凌空躍馬、水中撈月、金雞獨立、孔雀開屏、秋千蕩虎、倒掛金鉤等，演出人員多達二三十人。在表演形式上特有的高臺造型，抱鼓的成了六人三對，在表演到時用十幾條板凳疊摞起架，演員分層表演，難度加大、花樣增多。整個場面粗獷奔放、熱烈歡快，令人賞心悅目，嘆為觀止。特別是近幾年稷山高臺花鼓第五代傳人蘇安福對稷山高臺花鼓的音樂、舞姿和服裝等進行了全方位的編排設計，在音樂制作、編導手法、表演技巧等方面不斷創新，強化舞臺藝術，使高臺花鼓更加富有“鼓中有舞、舞中有鼓”的舞臺藝術特色和原生態聽覺、視覺效果。鼓樂手以鏗鏘有力、激昂震撼的舞動鼓槌、擊鼓登高動作完成驚險的高臺組合，充分展示了黃河兒女歡慶豐收、鼓動催春的動人場景。目前已經成型的稷山高臺花鼓匯集了擊鼓的多種技巧，有單打、對打、軟硬雙打等。

2.3 表演內容 從祭祀農神后稷到娛樂百姓，稷山高臺花鼓植根民間，代代相傳，日臻完善。近十年來，稷山民間傳統花鼓在稷山縣吳壁村傳統民間花鼓第五代傳人蘇安福的創作和研究中走出了一條保留、借鑒、發展和創新的路子。他將民間傳統花鼓和已經出現的高臺花鼓相結合，充分吸收傳統花鼓表演的精華，在此基礎上又進行創新，使其隊形多變、構思新穎。邀請專家對高臺花鼓的表演技巧加以設計和創新，花鼓表演也由平面轉為立體，增加了花鼓表演的可視性和觀賞性，形勢更加豐富，更加引人入勝。

現已成形的高臺花鼓表演由鼓娃戲春、鼓鬧豐收和踏鼓登高三部分組成。第一部分“鼓娃戲春”，通過演員對打等表演技巧，表現勞動人民歡天喜地鬧新春的喜慶氣氛。第二部分“鼓鬧豐收”，鼓點激越，隊形多變，節奏流暢，表現勞動人民安居樂業、歡慶豐收的盛世美景。第三部分 “踏鼓登高”，以塔狀結構為基調，將鼓藝和雜技結合起來，演員們順次完成“孔雀開屏”、“鳳凰展翅”等高難度造型，象征勞動人民的幸福生活如芝麻開花節節高。演員用熱情的表演表達著黃河兒女意氣風發地全面建設小康社會，奔向美好明天的豪邁氣勢。整臺花鼓不僅把傳統的花鼓藝術運用得淋漓盡致，又融匯多種現代藝術手法，成為具有鮮明民族特色和地域風情的藝術精品，更具觀賞性的表演把高臺花鼓從民間的場院、街頭推向了舞臺、劇場。

2.4 風格特點 稷山高臺花鼓是三晉大地民間藝術的一朵奇葩，它以“高、奇、險、絕”而著稱，它挖掘了擊鼓的潛能，以精彩的舞打完成驚險的高臺組合，具有鮮明的民族特色和地域風格，舞者將自己生命的律動和祈求豐收的愿望都融會于表演之中。不僅展示了它原生態式的粗獷、豪放，而且展示了中華文化的博大精深和后稷兒女敢為人先的豪邁精神。稷山先民以鼓樂祭拜由此而生。千百年來，人們沿用這一古老的方式，祈求五谷豐登。由傳統稷山花鼓發展演變的稷山高臺花鼓賦予了這一傳統民間藝術新的生機。

傳統的稷山高臺花鼓，道具板凳疊層少，高臺高度低，一般為三五層，總高度兩三米。近年來，稷山高臺花鼓不斷創新，表演時人數多達200余人，高臺最高可加至13層，高達8.8米，近三層樓高，且表演者多為兒童，演員攀援其上，分層表演還要整體旋轉。高臺造型遠望像山，近觀像塔，寓意深刻，氣勢恢宏，具有強烈的視覺沖擊力和震撼力，令人嘆為觀止，不愧為“華夏一絕”。也突顯出高臺花鼓“高”的特點。

稷山高臺花鼓表演的核心部分是鼓藝，其充分發揮出鼓的優勢，匯集了擊鼓的多種技巧。演員身上佩帶高鼓、低鼓、胸鼓和腿鼓。右手執軟槌，左手執硬槌，通過單打、對打、混合打，與鑼、鈸、镲等樂器的表演交相輝映，恰如春雷勃發，又似大河奔涌，形成獨特完美和諧的民間原生態聽覺和視覺藝術效果，這就形成了稷山高臺花鼓的第二個藝術特點“奇”。

稷山高臺花鼓表演中道具板凳從平地上層層疊起，逐層升高，愈高愈窄，演員們邊打鼓邊搭臺，邊搭臺邊打鼓，直到頂層。疊加起來的道具板凳，既像山、又像塔，高高聳立，由下向上仰視，令人望而生畏。特別是部分，百余名表演者全上高臺，在沒有任何保險措施的情況下，演員們僅用腿、腳鉤住道具板凳，還要做“孔雀開屏”、“鳳凰展翅”等各種高難度的擊鼓動作，其蕩氣回腸、扣人心弦的表演，具有強烈的視覺沖擊力，令許多觀眾看后深感折服。此為稷山高臺花鼓的第三個藝術特點“險”。

由于稷山高臺花鼓高、奇、險藝術特色突出，又具有獨特的生存空間和嬗變經歷。2006年，山西省有關部門把稷山高臺花鼓列入全省首批非物質文化遺產名錄。2010年被國務院正式批準為國家非物質文化遺產保護項目。稷山高臺花鼓因此理所當然地成為河東特色文化的一個“絕”品。

2.5 與稷山傳統花鼓的區別 傳統花鼓只有5個演員，一人抱鼓，四人繞轉，鑼鈸在場外伴奏，形式過于簡單；高臺花鼓人數眾多，鑼鈸齊上陣，一人多鼓，最多一人10鼓，表演起來，鼓聲雷動，氣壯山河。

傳統花鼓用兩根硬鼓槌，鼓手的擊鼓動作沒有多少花樣；高臺花鼓采用硬軟兩種鼓槌，演員凌空揮槌，翩翩起舞，慷慨激昂，場面十分壯觀。傳統花鼓只能平地表演，圍觀群眾只能近距離觀看，而且行進時無法表演；高臺花鼓就像疊羅漢層層疊高，大大增加了觀賞性，而且無論是廣場、舞臺還是游行中均可表演。傳統花鼓演員之間互無瓜葛，比較松散；高臺花鼓，所有演員都通過一條條板凳連接成一個整體。同時根據演出場地不同，臺高、人數也可隨機應變。傳統花鼓沒有什么整體造型；高臺花鼓演員層層亮相，加之懸杠倒掛表演，可展現出多種優美造形。

總之，稷山高臺花鼓熱烈歡快，干脆利落，氣勢磅礴，極富表現力。

3 稷山高臺花鼓的藝術魅力

3.1 鼓舞――民族精神的象征 稷山高臺花鼓屬于農耕文化型民間舞蹈，它是對中國傳統花鼓藝術的繼承與發展。它通過豐富多彩的舞蹈形式傳承著“自強不息”與“厚德載物”的民族文化精神。鼓之舞之――這一詞人們早已熟知，源于《周易》“鼓之舞之以盡神，變而通之以盡利”等原句。早在商周時代不僅出現了原始的鼓舞形式，而且鼓與舞相結合的樂舞形式，已成為鼓舞、激勵人們團結奮進的精神力量。鼓舞開農耕舞蹈文化之先河，鼓舞是舞蹈動態形象的文化符號之一，是舞者的精神、舞姿動態的神韻，是舞者技藝的出神入化。而民間花鼓舞蹈則是舞者生命律動的顯現，是一個民族群體躍動的形象。鼓舞一詞已從舞蹈形式升華為民族精神的象征，是我們探索鼓舞文化特征的深化。中國民間舞蹈無不與各類鼓樂相結合，舞蹈在不同的鼓聲中表達不同的文化內涵，中國文化精神在鼓舞形式中進行傳承。[3]

稷山高臺花鼓具有中華傳統民間藝術的風格和特點，能與時俱進，具有強烈的時代氣息和極高的社會文化價值。稷山高臺花鼓充分顯示了中華民族的聰明智慧和創造力。

稷山高臺花鼓集民間鼓藝、舞蹈、雜技和武術為一體，編排別具匠心，表演獨創一格。既有個人才藝展示，更注重整體動作的協調，充分表現了中華民族勤勞勇敢、團結向上的民族精神和萬眾一心，眾志成城的凝聚力。

稷山高臺花鼓既有黃土高原粗獷奔放的整體特點，又不乏細膩優雅的細節刻畫。整個演出使人看后心情振奮，揚眉吐氣。

稷山高臺花鼓作為祭祀活動和民間社火的遺產對社會穩定、宗教活動和勞動生產生活有很大的社會功能。如今，其不斷的發展和創新，對中華民族傳統文化的發揚光大和山西對外文化交流，和諧社會構建有很大的藝術價值和歷史價值。在當前山西省建設文化大省、發展文化事業和文化產業中有廣闊的開發價值。

3.2 花鼓文化的傳承與發展 稷山高臺花鼓是由民眾所創造，為民眾所負載，在民眾中傳承，且民眾進一步發展的文化形態，稷山高臺花鼓歷史悠久，其諸多形態產生于民眾的生產、生活及各種風俗活動中，并附著于一定的生態而生生不息。它蘊含著豐富的內容與思想底蘊。蘊含著中華民族質樸、敦厚、樂觀的民族性格以及中華文化所特有的審美意趣。

稷山高臺花鼓，2003年獲山西省第二屆廣場文化藝術節最高獎；2004年獲中國國際民族民間鼓舞大賽金獎；2005年榮獲第十三屆全國群星獎金獎、參加“中華一絕”全國民間鼓舞大賽金獎；2008年參加北京奧運會開幕式演出；2009年參加中央電視臺春節聯歡晚會演出、參加中央電視臺“和諧盛世”國慶晚會、參加第二屆(成都)國際非物質文化遺產節開幕式；2010年參加中央電視臺全國農民春節晚會，同時也被國務院正式批準為國家非物質文化遺產保護項目、參加第二屆（膠州）中國秧歌節榮獲第二屆中國秧歌節優秀秧歌展演“最佳風采”榮譽稱號、參加上海世博會演出，期間還應邀到秘魯館、俄羅斯館、土耳其館、克羅地亞館等23個場館表演，累計表演27場。再次為運城、為山西、為中華黃河文化增光添彩。同時，也讓大家領略了中華民族精湛的鼓藝和河東后稷文化的博大精深。

21世紀的今天，人類的娛樂手段更加豐富，但稷山高臺花鼓依托于傳統的文化空間而存在，依然展示出諸多新的文化信息，讓我們感受到時代精神與潛在的生命力，看到群眾性的創造。民間舞蹈是一個民族基于社會生活到內心觀念、意向、情感外化為具體可感的藝術形態的過程。是我國舞蹈體系中一個重要范疇,是中華民族舞蹈藝術的根,也是最有民族性、群眾性的舞蹈形式。稷山高臺花鼓在于群眾的創造，并且伴隨著社會生活的改變而發展，至于向何處發展非人為因素所能轉移，但政府的導向和群眾的文化觀念會起到促進的作用，時代精神與群眾創造相輔相成。[4]如何傳承、弘揚稷山高臺花鼓文化，是當代舞蹈工作者應該思考的問題，也是應該承擔的責任。發展稷山高臺花鼓需要培養新生力量，需要從小培養他們熱愛本民族、本鄉土的民間舞蹈，在繼承與創新中，更需要專業舞蹈工作者給予他們輔導與幫助。而稷山高臺花鼓目前面臨著種種困境，一方面高臺花鼓比一般花鼓技術要求高，整體配合難度大，花鼓演員大多要從少年開始選苗培養，要苦練基本功；而現有的老一代年齡老化，新一代受市場經濟沖擊，學習傳統民間花鼓技藝的人不多，后繼無人，令人堪憂。另一方面，稷山經濟落后，缺乏資金投入，高臺花鼓項目不能得到有效支持和保護。希望全社會能夠來關注保護我們共有的民間瑰寶――稷山高臺花鼓。

4 結論

稷山高臺花鼓既是古老的，又是現代的，既是民族的，也是世界的。它由民眾所創造，為民眾所負載，在民眾中傳承；稷山高臺花鼓文化的精神內涵中蘊含著中華民族質樸、敦厚、樂觀的民族性格以及中華文化所特有的審美意趣。它傳承著“自強不息”與“厚德載物”的民族文化精神；稷山高臺花鼓從鄉土中走來，它以其獨特的藝術魅力登上了五彩斑斕的藝術舞臺，在傳承中創新和發展，我們希望這些民間表演藝術在擁有更多觀眾和掌聲的同時，能不斷汲取民間的營養，散發出更加純正的鄉土味道。

參考文獻：

[1]周振甫.周易譯注[M].北京：中華書局1991年4月.第245頁.

[2]高思遠，梁泉.腰鼓[M].北京：中國文聯出版社.2008年10月.第106頁.

第3篇：河東文化概論范文

從“書畫鑒藏”的視角研究文徵明，故宮博物院肖燕翼①、中央美術學院博士陳怡勛以及南京藝術學院博士黃朋著力尤多②，其重點在于研究文氏的問題，雖也著眼于鑒藏的視角，但是都顯得不夠充分，如文家的書畫收藏情況和鑒定特點等都顯得不夠深入。有明一代，文徵明就有“大法眼”和“具眼”之稱，萬歷年間著名書畫鑒藏家詹景鳳（1532—1602）曾在其《東圖玄覽》一書中記載了這么一段對話：項（元汴）因謂余，今天下誰具雙眼者？王氏二美（按：即王世貞、王世懋兄弟）則瞎漢，顧氏二汝（按：即顧汝和、顧汝修兄弟，嘉靖時期人）眇視者爾。唯文徵仲具雙眼，則死已久。今天下誰具雙眼者？意在欲我以雙眼稱之，而我顧徐徐答曰：‘四海九州如此廣，天下人如此眾，走未能盡見天下賢俊，烏能盡識天下之眼’。項因言：‘今天下具眼唯足下與汴耳’。余笑曰：‘卿眼自佳’。乃走，則不忍謂己獨有雙眼，亦不敢謂人盡無雙眼。嗟夫，賞識亦難矣，一荊璞也，此以為寶，彼以為石。一燕石也，彼以為寶，此以為石，然獨一物耳③。

項元汴（1525—1590）看似狂人誑語，實卻言之成理，因為他原本就是明代最大的商人收藏家和鑒定家。嚴格來講，有明一代的書畫鑒藏界，收藏豐贍且眼力過人者，無錫華夏、蘇州王世貞、昆山張丑以及華亭董其昌等都堪為東南之冠，項氏唯獨推崇文徵明為“天下雙眼”，雖有主觀偏頗之嫌，但也算言之有因。諸多文獻都曾記載文徵明是一個極為勤奮的人，他不僅勤于研習書畫，而且經常參與書畫鑒藏的實踐活動，當時吳地的許多書畫家、收藏家以及文人士大夫等都曾聘請他鑒定家藏書畫，諸如沈周、唐寅、華夏、項元汴、聶雙江、陸宗瀛、沈潤卿、史明古、黃應龍、鄒光懋、張鰲山、張秉道、王直夫等。這些文人士大夫，或在朝為官，或耽于書畫，他們大多不是專門的私人藏家，文徵明和他們相互交游酬唱，并將部分寓目過的書畫藏品記錄下來，留下了自己的鑒考意見，它們主要集中在文氏的書畫著作和大量古書畫作品的題識文字之中，構成了后世學人研究文氏鑒考古書畫的重要文獻。

除書畫創作和鑒定以外，文徵明及其兒子們也收藏書畫，但傳世的書畫作品和相關文獻中都沒有關于文徵明父輩文林（1445—1499）和文森（1462—1525）的題識，僅知他們曾從龍游一不知名的士紳手中購得一幀王獻之的書法《地黃湯帖》④，以及不知從何處得到的趙孟頫《臨智永千字文》和趙雍《臨李公麟馬圖》⑤。實際上文家真正成規模的收藏當從文徵明父子開始，其書畫藏品來源，一部分自購于書畫市場，詹景鳳在《東圖玄覽》有多處記載了文徵明買賣書畫的記錄。另外，文家的藏品亦有部分來自文徵明的老師沈周，《東圖玄覽》載：

文休承家藏梅花道人古松，根盤絕壁，詰曲輪囷，下架石峰，而枝復上青天，其勢如龍。筆法古勁，下有數石峰，峰下作大棘刺亂葉，墨汁淋漓，原沈石田家物。⑥

沈周家和文家在藏品上的來往，肯定不止此一件，限于文獻不足，我們無法在數量上進行推測。還有一部分藏品則來自藏家們彼此之間的書畫交換，如原藏朱存理之手的《米芾臨虞世南汝南公主墓志銘》墨跡，就是文徵明用家藏的《孔子廟碑》換來的⑦。由是，我們大抵可以歸納出文家書畫收藏的三個途徑：祖上庋藏（數量極少）、市場購得、師友之間的相互交換與買賣（數量最多）。

根據筆者的統計，文徵明父子先后收藏的書畫作品，其總數當在一百幅左右，至于過目并留下題識的作品則更是數目繁多，如唐晚期詩人林藻的行書《深慰帖》，原系北宋徽宗御府舊藏，《宣和書譜》卷十曾著錄如下：

林藻，不知何許人也，傳記莫得而詳其行貫，作行書，其婉約豐妍處得智永筆法為多。有唐三百年書者特盛，雖至經生輩其落筆一自可觀。蓋唐人書學自太宗建弘文館為教養之地，一時習尚為盛，至后之學者隨其所得而各有成就，如藻之于智永是也。初，永刻意學書于王羲之，頗得其妙，所乏者風神，議者謂其章草入妙，隸書入能，于是一字之出可直五萬，其為當時所慕如此。藻之步驟蓋出入智永之域者，惜乎不能究永之學，亦交一臂而失之也。今御府所藏行書一《深慰帖》。⑧

林藻書法主宗智永和尚，屬于“二王”系統，墨跡《深慰帖》早已佚，幸今有拓片存世，可觀其字體結構嚴謹，章法舒緩，氣息婉約，筆劃飽滿豐妍，確有“婉約豐妍”之氣。明嘉靖乙丑年（1565）五月，文徵明次子文嘉查閱嚴嵩（1480—1567）被抄私人藏品時，看到了這件墨跡，他在《鈐山堂書畫記》中寫到：“林藻《深慰帖》一，吳文定公家本，乃宣和內府所藏。別本云匏庵先生家物，宋宣和御府錄藏，林公書僅此帖耳”⑨。揣摩文嘉的語氣，他認為該

書帖不僅是真跡，而且認為它是林氏存世的一件孤本墨跡。由于《深慰帖》在入藏嚴氏之前曾被文徵明的詩文老師吳寬（1435—1504）所收藏，文徵明得以多次觀看該書帖，并對之進行了詳細考辯：

右唐林藻深慰帖，元人跋者五。李倜士弘，河東人，官待讀學士，謚章肅。張仲壽希靜，本內臣，帶學士承旨。邵亨貞復孺，陸人，寓華亭。袁華于英，昆山人，國初郡學訓導。張適子宜，長洲人，終宣課大使。按諸跋謂此帖即宣和書譜所載，今驗無祐陵印記，惟有紹興二小璽，似為思陵所藏。蓋南渡后，購收先朝書畫，民間藏者，或有內府印記，即拆列以獻。又當時多屬曹勛、龍大淵審定，二人目力苦短，往往剪去前人題語。此帖或民間所獻，或經曹、龍之手，皆未可知也。又有柯九思、陳彥廉名印，柯字敬仲，天臺人，官奎章鑒書博士。此帖印記特多，且有秘笈字，蓋其所藏也。而仲壽所題，亦云嘗藏之。彥廉名寶生，泉州富商，元末居太倉，家有春草堂，所蓄書畫極富，袁、張二人嘗主其家。此帖又為陳氏題者，則此帖經三氏所藏無疑，后歸吳江史明古，而吾師匏庵得之，故某數獲觀焉。今疏本末如此，其詳則俟博雅君子。⑩

在諸多考辯書畫的題識中，筆者以為上述文字最能體現文徵明鑒定書畫的思想與方法。除去林藻的《深慰帖》，文氏對《黃庭經（不全本）》、楊凝式《神仙起居法帖》、虞世南《汝南公主墓志銘》、趙孟頫《二體千字文》、李建中《千字文》、佚名《玉枕蘭亭》、李懷琳《絕交書》、江貫道《畫卷》、趙孟頫《書洪范并圖》、李公麟《孝經相》等書畫的考辯10，也都能體現出系統、綜合驗證的鑒定特點。結合文徵明存世的書畫題跋文字，可以對其書畫鑒定特點進行歸納：

一是諳熟古代書畫著錄文獻，并善于運用著錄文獻來考證作品的“名實”關系，如文氏對《黃庭經（不全本）》《楊凝式草書》《石本汝南帖》《爭座位帖》《送梨思言二帖石本》《林藻深慰帖》等的考證11。

二是注意依憑藏品的印章來推斷其流傳過程，現藏故宮博物院的楊凝式《神仙起居法帖》（紙本，縱2 7厘米，橫2 1 . 2厘米），文徵明首先考辨該帖不曾著錄于《宣和書譜》《書史》以及《東觀余論》等書。書帖上的印章和題識殘缺不全，文氏認為可能是曹勛和龍大淵剪裁所致。根據印璽情況，文氏又認為該帖歷經南宋高宗、賈似道、元李謙等人遞藏，大體理清了它的流傳過程12。

三是對于書畫本身，乃至本身以外的題識中所涉及的歷史人物，文氏都一一考訂其行貫，這對于考究書畫本身的內容，梳理藏品的流傳過程，補綴相關史志等方面都具有實際意義。這一特點在《跋趙魏公馬圖》《跋林藻深慰帖》《題趙松雪千文》《跋沈潤卿所藏閻次平畫》以及《題七姬權厝志后》等文字中都可以看到。

六朝以來，中國古書畫的收藏與鑒考漸成體系，書畫鑒考中詳審作品使用材質、梳理作品流傳過程、品評作品高下、探究作品師承家數等內容都能在劉宋虞龢的《論書表》中找到源藪

。文徵明對《深慰帖》等古代法書繪畫的鑒定，其方法與思路完全承繼了六朝以來中國古人的鑒定思致，文氏詳細考證了書帖跋文作者的行貫、鑒藏印記、著錄文獻、流傳過程以及書帖所具有的切割嫌疑等。這一系列講究邏輯，注重經驗，內外結合的方法在2 0世紀8 0年代，被徐邦達稱之為“目鑒”與“考訂”：

“目鑒”，常常還需要結合文獻資料考訂一番，以補“目鑒”之不足？？某一書畫家傳世作品較多，能作充分的對比時，“目鑒”的確能夠解決問題，并不一定要靠考訂的幫助。考訂則不然，它先要靠“目鑒”來辨別哪件書畫是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本，還是沒有依傍的憑空的偽造本，在這基礎上才能進一步加以考訂和探索，達到比較全面的理解和認識……考訂次于目鑒。

這種被稱作“鑒考結合”的古書畫鑒定方法，是當今古書畫鑒定界最常用的套路。從這個意義上來講，文徵明的古書畫鑒定方法，現在看來其實質應是一種系統的、比較綜合驗證的方法，它代表了中國古書畫鑒定方法的成熟。明末的顧復（17世紀）就曾說“文徵明小楷

長跋，考訂評論甚精”16，安岐也說他“考據精詳”17。宋元以來稱得上“具眼”的鑒定家，諸如米芾、郭天錫、周密、趙孟頫、柯九思、華夏、王世貞、韓世能、張丑、詹景鳳、項元汴、董其昌、顧復、吳其貞、吳升、孫承澤、梁清標、高士奇、安岐等，真正能夠做到集創作、收藏、鑒定三位一體的唯有米芾、趙孟頫、柯九思、文徵明、董其昌五人。他們將書畫創作、收藏買賣與鑒定緊密結合，不同于商人鑒定家和文人鑒賞家，若從中國書畫的文化內核來說，上述五人方算得上真正意義上的書畫鑒藏家。20世紀以來的謝稚柳、張大千、王己千、徐邦達等就具有這個特點。基于這個標準，文徵明可以稱得上是有明一代唯一一位堪與董其昌相頡頏的真正學術意義上的鑒藏家，他的鑒定方法表明了16世紀中國古書畫鑒定方法已經形成了“鑒考結合”的特點，而這一特點在明清以來的古書畫鑒定界廣為流行。董其昌的影響較大，以至于他曾得意洋洋地夸自己是“三百年來一具眼人”，照他的說法，自元初到明末（1271—1644）的眾多鑒藏家中，他的鑒定水平是最高的。董其昌具有廣泛的閱歷，過目古書畫甚夥，這對于其鑒定水平的提高十分重要，文氏則不具備這個優勢。但元明以來，能稱得上“具眼”的鑒藏家絕不僅僅董氏一人，也有許多人終生把玩字畫，惜未有著作存世，他們漸漸地就會被畫史所淘汰，歷史對人的選擇自有其一套鐵律。華夏、項元汴、王世貞、詹景鳳、張丑等都比文徵明年輕，而且在書畫創作上的建樹也遠不及文徵明，在全面性方面更是遜色于文氏。就米芾、趙孟頫、柯九思、文徵明、董其昌五人而言，嚴格來講有書畫鑒藏文獻存世者也只有米芾、文徵明、董其昌三人，這從中國古書畫鑒定體系的成熟來看，文氏無疑是一個重要人物。

文家收藏書畫，其目的在于創作，與商人性質的藏家不盡相同，從相關文獻來看，其藏品多來自于他身邊的師友，而文徵明和他的兒子們又有所不同，文徵明很少參與帶有射利性質的書畫買賣，文彭和文嘉則不然18。據劉金庫研究，項元汴家族和文家在藏品上的來往最多，項家的許多藏品就直接來源于文家19。惜文家未有收藏著錄存世，我們對其藏品的具體情況也難以了解清楚。謝巍認為文徵明的《莆田集》“所載其過目之古書畫名跡，已有百數，若計成化、弘治、正德、嘉靖四朝諸名家書畫，當有數百。其于嘉靖二年至五年在翰林待詔任上，內府所藏亦必有過目者，以及收藏家、好事者送請鑒賞亦不少。且其家于嘉靖年間搜求書畫不遺余力，所刻《停云館帖》已可見收藏法書之富”20。文家究竟收藏了哪些法書繪畫，今天已難很難考證清楚。

文徵明的兩個兒子文彭和文嘉都承繼了

其父的鑒定專長，且尤以文嘉成就更為卓犖，那是因為文嘉有一本著錄文獻存世。文嘉作于1568年的《鈐山堂書畫記》，并不是嚴格的書畫著錄，充其量只是一本粗略的“抄家物資賬單”而已，其中的部分書畫文嘉對之略有考訂，如現藏上海博物館的王獻之法書《鴨頭丸帖》（絹本，縱26.1厘米，橫26.9厘米），文嘉考訂如下：“上題永和真跡，內附獻之十三行鴨頭，亦絹本真跡，別本無此帖。”21現藏博物院的唐人孫過庭草書《書譜》，“上下兩卷，上卷費鵝湖本，下卷吾家物也。紙墨精好，神采煥發，米元章謂其間甚有右軍法，且云唐人學右軍者，無出其右。則不得見右軍者，見此足矣。別本云，真本，惜不全”22。也許是當時情況所限，文嘉的品評顯得不是很嚴謹，帶有美學式評論性質，但還是可以看出文嘉深湛的鑒定功夫。王獻之的《鴨頭丸帖》未必是真跡，若視作唐人摹本卻是時下書畫界所公認的。孫過庭的《書譜》則是沒有爭議的唐人法書。文嘉認為顏真卿的《爭座位帖》是北宋米芾的摹本，由于該帖真跡早已佚失，我們無法推斷文嘉所見的法帖的母本，也就無法做進一步的評論。在古書畫鑒定中，辨別出作品的真偽有時并不是很復雜的事情，而給予作品一個準確的時空坐標則十分困難，從這一點來看，文嘉的眼力自有其過人之處。

1565年夏，文嘉在《鈐山堂書畫記》的結語處寫道：“嘉靖乙丑五月，提學賓涯何公，檄余往閱官籍嚴氏書畫，凡分宜（嚴嵩）之舊宅，袁州（嚴世蕃）之新宅，省城諸新宅所藏，盡發以觀，歷三閱月始勉畢事。當時漫記數目以呈，不暇詳別。今日偶理舊篋得之，重錄一過，稍為區分，隨筆箋記一二傳諸好事，明窗凈幾一時一展閱，恍然神游于金踶玉躞間也。”23段題記解釋了書中所錄書畫沒有詳加考訂的因由，這也使得我們無從推斷文嘉鑒定古書畫的思致。有意思的是，文嘉也像他的父親一樣，經常在古書畫作品上題寫鑒語，留下了許多有關書畫鑒定的文字，以至于后世許多“好事者”多偽造他的筆跡，題寫在書畫的贉紙或裱邊處以求高價。如現藏無錫博物院的清宮舊藏丁云鵬《應真渡海圖卷》（紙本設色，縱667.5厘米，橫32.2厘米），畫幅整體藝術水平不低，其后贉紙卻有文嘉的手寫楷書《般若波羅蜜心經》，比對傳世文嘉墨跡，此跋文顯系偽跡，無疑是某位古玩商出于射利，借助文嘉大名以提升畫價而已。和他的父親一樣，文彭也經常在書畫作品上題寫鑒定品評文字，這在《東圖玄覽》一書中記載頗多，存世的書畫藏品中亦有為數不少的文彭題識，鑒于文彭沒有專門的書畫著錄文獻存世，茲不做詳細研究。

集書畫創作、收藏與鑒定為一體的文徵明父子，其文化意義遠超過了他們作為“吳門畫家”和“吳門書家”的身份，這一點不僅是文氏父子超越同儕的卓越之處，更是明中葉以來具有真正書畫鑒藏學意義上的“具眼”典范。

注釋

①肖燕翼《陸士仁偽作文徵明書法的鑒考》，《故宮博物院院刊》1997年第3期；《陸士仁、朱朗偽作文徵明繪畫的辨識》，《故宮博物院院刊》1999年第1期。

②黃朋《明代中期蘇州地區書畫鑒藏家群體研究》第30—59頁，南京藝術學院2002屆博士論文，未刊。

③詹景鳳《東圖玄覽》，《中國書畫全書》第四冊第54頁，上海書畫出版社1992年版。

④孫承澤《庚子銷夏錄》，《中國書畫全書》第七冊第752頁。

⑤黃朋《明代中期蘇州地區書畫鑒藏家群體研究》第31頁。

⑥詹景鳳《東圖玄覽》，《中國書畫全書》第四冊第23頁。

⑦周道振《文徵明集》第522頁，上海古籍出版社1987年版。

⑧《宣和書譜》卷十，《中國書畫全書》第四冊第31頁。

⑨

文嘉《鈐山堂書畫記》，《中國書畫全書》第三冊第829頁。

⑩文徵明《文待詔題跋》，《中國書畫全書》第三冊第772頁。

11文徵明《文待詔題跋》第770—782頁。

12周道振《文徵明集》第518—532頁。

13文徵明《文待詔題跋》第770頁。

14張彥遠《法書要錄》，《中國書畫全書》第一冊第37—39頁。

15徐邦達《古書畫鑒定概論》第5—6頁，文物出版社1981年版。

16顧復《平生壯觀》，《中國書畫全書》第四冊第907頁。

17安岐《墨緣匯觀》，《中國書畫全書》第十冊第352頁。

18封治國《與古同游——項元汴書畫鑒藏研究》第174頁，中國美術學院出版社2013年版。

19劉金庫《南畫北渡——清代書畫鑒藏中心研究》第58頁，河北教育出版社2008年版。