繪畫藝術的特點精選(九篇)

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第1篇：繪畫藝術的特點范文

摘要：倫勃朗是17世紀荷蘭偉大的現(xiàn)實主義大師。在繪畫方面，他以其獨具特色的藝術語言和精湛的繪畫技藝享譽畫壇，他的藝術成就對后世產(chǎn)生了深遠的影響。倫勃朗以他對生活的誠摯熱情與敏銳洞察，為后人提供了諸多17世紀荷蘭繪畫優(yōu)秀的范例，特別是他對藝術信念的堅持和執(zhí)著追求，更加顯示了一個真正藝術家的優(yōu)秀素質(zhì)。

關鍵詞：倫勃朗,現(xiàn)實主義,繪畫技藝,藝術信念

作者簡介：文立磊，1982年11月，男，陜西師范大學美術學院，碩士研究生，油畫專業(yè)。

[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-08-0103-02

十七世紀處于歐洲封建社會的后期，封建制度日趨沒落，資本主義迅速發(fā)展。此時的歐洲是一個推陳出新，破除迷信，繼往開來的時期。在藝術方面開創(chuàng)了繼文藝復興之后又一個生機勃勃的新局面，出現(xiàn)了許多世界級的藝術大師。

荷蘭是十七世紀歐洲第一個資產(chǎn)階級共和國，商業(yè)繁榮，國家富裕，文化先進，這為當時的藝術發(fā)展提供了十分有利的社會環(huán)境。倫勃朗是荷蘭這一時期藝術成就的杰出代表，在繪畫方面，他以其獨具特色的藝術語言和精湛的繪畫技藝享譽畫壇，被稱為是十七世紀荷蘭偉大的現(xiàn)實主義大師，他的藝術對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

倫勃朗的繪畫具有比較鮮明的藝術特色，大致可從繪畫構圖的創(chuàng)新，宗教繪畫題材的生活化人性化表達，對光的描繪與表現(xiàn)，自畫像等四個方面進行分析論述。

一、繪畫構圖的創(chuàng)新

十七世紀的荷蘭比較盛行團體繪畫，這主要是受新興資產(chǎn)階級審美情趣的影響。資產(chǎn)階級希望通過這樣的團體畫來表現(xiàn)他們勝利者的姿態(tài)，例如哈爾斯的《圣喬治軍團的官員盛宴》就是這種背景下的產(chǎn)物。關于這種軍事題材的團體繪畫，在藝術表達上，當時的畫家們主要還是同等并列構圖，如同現(xiàn)在的照相。但倫勃朗在繪畫構圖上表現(xiàn)出了與其他畫家極大的不同，如他的名作《夜巡》。在《夜巡》的畫面中，他已經(jīng)不是用同等并列構圖了，而是一種畫面的主次分組，強化個體主要人物，弱化組群的人物，從而增強了畫面主題的表現(xiàn)。從藝術的角度講，倫勃朗在構圖方面幾乎開創(chuàng)了一種新的潮流。

倫勃朗在構圖方面是一個善于創(chuàng)新的藝術家。我們以他不同時期的兩幅作品為例來說明。一幅是倫勃朗于1632年作的《蒂爾普教授的解剖課》，通過畫面，我們來分析構圖。他破除了過去把人物同等并列的樣式，使畫面中八位醫(yī)生呈兩側分開，光照射在教授身上，有主有從，有情節(jié)引導，使畫面中的整群人物只服從于一個光源和一個運動。在構圖和藝術處理上，這幅畫取得了很大的成功。但是倫勃朗并不是一個墨守成規(guī)的畫家，于1661年創(chuàng)作的《呢絨工會的理事們》則是完全不同的構圖樣式。這個畫主題表現(xiàn)的是五位紳士和一個仆人，但是五個紳士每個人處理的都同樣重要。在這一點上就沒有像《蒂爾普教授的解剖課》的主次安排，而只有一排均等的人物。沒有刻意的集中的光線，只有在整個畫面空間上自由散開的光與影。這使我們在懷疑，難道這是倫勃朗對古代構圖樣式的回歸嗎？當然不是，通過分析我們可以看到在這里畫面的構圖是統(tǒng)一于整體運動之中?？坍嬛黝}的關鍵在于說話者伸出的手上，隨著這種自然姿勢的伸展，五位人物一行展開?？瓷先ッ總€人好像都是自由活動，但是如果沒有整體的一致性，這種個人活動的意義可能就沒有了。當然需要特別說明，在這里完整的構圖并不是只由人物形象單獨地組成，在畫面中對人物手的虛實刻畫，桌布上的明亮部分等都是極為重要的畫面組成部分。畫面的統(tǒng)一是由構圖的完整，還有由光和色的一致性共同維持的。

當然在分析畫面構圖的這些形式要素時，我們也不能忽略精神特征的表現(xiàn)在畫面統(tǒng)一中的作用。這一特征在《蒂爾普教授的解剖課》和《呢絨工會的理事們》中都有比較明顯體現(xiàn)。畫面的精神內(nèi)容在前者中比較外在，在后者中則比較內(nèi)在，它被集中到一個同一的主題上，這一主題在有獨立的并列頭像的舊式肖像群像中是前所未有的，是一種全新的表達。

二、宗教繪畫的生活化、人性化表達

從繪畫題材上來說，倫勃朗是一個關注生活和注重人性表達的畫家。盡管倫勃朗從十幾歲到其逝世，創(chuàng)作了大量以圣經(jīng)為題材的繪畫。我們可以認為他是一個畫《圣經(jīng)》的畫家，但卻絕不能說他就是一個宗教畫家。因為對于倫勃朗的宗教繪畫來說，他的表現(xiàn)目的并不是描繪虛無縹緲的宗教，他要表達的是一種真實而深刻的人性和理想化世界。

通過對倫勃朗不同時期宗教繪畫作品的研究，我們能比較清楚地看到藝術家對于宗教的理解。如《基督在厄瑪烏》畫中除了基督頭上的圣光外，再沒有什么神圣的東西。畫面里好像是在一個鄉(xiāng)村的小酒店，基督和他的門徒像當?shù)氐霓r(nóng)民一樣相聚在一起。通過畫面可以反映出倫勃朗的目的，那就是描繪現(xiàn)實的生活，而不是描繪虛無的宗教。但從藝術的角度看，此時的這些繪畫在畫面處理上主要還只是停留在描述故事的性質(zhì)上。雖然他在人物情感的描繪上，已經(jīng)是比較的深刻，但對于宗教世界中所含有的人性內(nèi)在的深度表現(xiàn)還不夠深刻。

但是晚期的倫勃朗逐漸超越了畫面的空間與故事形式的表現(xiàn)，逐漸走向了人性更內(nèi)在的藝術表達。我們以《浪子回家》為例，從表面上看，這幅畫不過是一張普通的人間繪畫。取材于圣經(jīng)，畫面描繪了在昏暗的虛構空間中，老父和跪在其前的浪子，以及依次融入背景的襯托人物，表現(xiàn)了父親對孩子的寬恕和仁愛的主題。但是從深層次來注視這幅倫勃朗晚年的作品，可以發(fā)現(xiàn)他其實是在營造一種氛圍，一種極其淳樸，真實而深刻的人性氛圍，是一種精神化的高度表達。這種人性精神的表達是倫勃朗晚期重要的藝術特色之一。

可見，倫勃朗以《圣經(jīng)》的故事為主題，而賦予宗教以人性化并進行了再創(chuàng)作?！妒ソ?jīng)》的故事，對他來說，不過是引發(fā)他人文性或人性化宗教靈感的媒介物，而他真正要表現(xiàn)的，是他自身對人性的深刻體會。

三、光的描繪和表現(xiàn)

關于光的表現(xiàn)，大致是文藝復興之后才逐漸形成的。在美術史上對光的描繪主要有三個最具代表性人物，卡拉瓦喬，倫勃朗，莫奈。若就一般而言，莫奈繪畫屬于外光描繪，卡拉瓦喬是平面光描繪，倫勃朗是內(nèi)光描繪，在這里主要談倫勃朗的內(nèi)光描繪。

倫勃朗繼承并發(fā)展了卡拉瓦喬的平面光畫法，但是又與卡拉瓦喬的平面光畫法有很大區(qū)別：在倫勃朗的繪畫中，光呈現(xiàn)的地方就是色彩呈現(xiàn)的地方，光與色彩對倫勃朗來說，可以是同一物，光即色彩。這也是倫勃朗與卡拉瓦喬在光的描繪與表現(xiàn)上，真正不同的原因所在。倫勃朗對光和色彩的表現(xiàn)達到統(tǒng)一與和諧，主要還是體現(xiàn)在晚期的繪畫作品中。早期的繪畫作品在光和色彩的表現(xiàn)上大都屬于仔細的描摹，如在《耶利米》繪畫中，對于中間過渡色的衣皺，是非常細膩的描繪，主要是運用光的明暗對比來表現(xiàn)。但晚期的繪畫中，其中間部分，往往不再用黑暗中細膩的光描繪法，而用了粗獷而有魄力的色彩筆觸，將之從整個畫面中凸顯出來，不單是靠明暗的作用，如《穿鎧甲的青年》。那么他晚期對光的描繪具有怎樣的藝術特色？我們可以看到，他在暗部及陰影的表現(xiàn)上采用薄的透明或半透明畫法，并結合虛實與冷暖關系逐漸過渡到中間部分。在明亮部分，則是用大膽，厚重的紅色或黃色，塑造繪畫的肌理和體積。從而使整個畫面創(chuàng)造出一種強烈的對比和反差。并使畫面呈現(xiàn)一種極具象征性和充滿神秘氣息的氛圍。

英國文藝批評家阿瑟?西蒙斯曾就倫勃朗對光的描繪做出較高的評價，“倫勃朗的光線是為了強調(diào)他所認為的部分真實才這樣做的，他不像那些認為一切可見的事物都同樣重要的畫家那樣濫用光線。他設身處地考慮人物和事物，喜愛或者憎恨他們，而光線則是他的一種天然手段，它能起集中或分散，創(chuàng)造或批判的作用”。

四、倫勃朗藝術的影響

倫勃朗繼承了文藝復興的偉大傳統(tǒng)并將其發(fā)揚光大。為后人提供了17世紀荷蘭肖像畫最好的范例。倫勃朗的繪畫努力發(fā)掘人物內(nèi)心，并以現(xiàn)實主義手法呈現(xiàn)出來，他為繪畫史上有關人性的描繪，添加了重要的一筆。他對光和色彩的表現(xiàn)對后來的印象主義影響深遠，他豪放的用筆和肌理表現(xiàn)影響了表現(xiàn)派的藝術大師們。特別是他對藝術信念的堅持和追求，更加顯示了一個真正藝術家的優(yōu)秀素質(zhì)。

現(xiàn)如今繪畫類型已是多種多樣，在物質(zhì)的誘惑面前，真正的藝術家和偽藝術家的區(qū)別也是顯而易見的，對于真誠藝術的人來說，創(chuàng)造過程遠比結果更為重要。對于那些急功近利、盲目跟風、片面追求夸張效果，并以他人的喜好和市場的需求為標準的藝術學習者來說，他們可能正在遠離藝術的真諦。因此我希望通過對倫勃朗藝術的研究，能給自己和當前的藝術學習者以誠摯的啟迪。

參考文獻：

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第2篇：繪畫藝術的特點范文

關鍵詞：現(xiàn)代設計；裝飾繪畫；藝術

隨著科技的發(fā)展，給藝術審美帶來了變革，科技不斷推動著藝術的發(fā)展，更改著裝飾藝術的表現(xiàn)手法。裝飾繪畫藝術不但同時具有裝飾性與審美性還有一定的文化底蘊?，F(xiàn)代設計中裝飾繪畫藝術的應用更加豐富了人們的藝術追求，滿足不同的個性化設計，在裝飾繪畫中深刻感受藝術的魅力。所以，現(xiàn)在設計中思考裝飾繪畫藝術的應用有非常重要的意義。

一、裝飾繪畫的藝術性

1、靈活化構圖形式裝飾繪畫在構圖形式表現(xiàn)上豐富多彩、靈活多變的特點一直是構圖中最重要的繪畫方向。其中，平視與立視構圖、組合式與適用式構圖、疊層與連續(xù)式構圖皆是裝飾繪畫的基本構圖形式。2、獨居風格的造型裝飾繪畫十分注重藝術的靈動性與藝術的韻律節(jié)奏感，裝飾繪畫中所表現(xiàn)出來的藝術工藝與裝飾內(nèi)容是裝飾繪畫的基礎。裝飾繪畫在表現(xiàn)方式上主要以變化與統(tǒng)一、對比與協(xié)調(diào)、均衡與對稱等為表現(xiàn)手法，借助這些藝術表現(xiàn)手段，可以使裝飾繪畫更具靈動性與感染力，增強視覺審美，彰顯裝飾繪畫的藝術風格。[1]此外，裝飾繪畫在抽象與立體化的表現(xiàn)手法上通常會追尋作品的平面感，裝飾內(nèi)容可以通過可視素材經(jīng)過處理加工運用到裝飾內(nèi)容中，使最后的作品更具藝術的飽和度和更深層次的藝術效果。3、多樣的色彩表現(xiàn)裝飾繪畫的一個不可或缺的藝術元素就是色彩，設計作品的藝術家將內(nèi)心想要表達的內(nèi)容情感通過色彩體現(xiàn)在作品上。裝飾繪畫極其重視色彩的表現(xiàn)力，它具有概括和抽象的特點，其中表現(xiàn)手法主要有漸變、對比、呼應、透疊等，利用色彩的明暗度來調(diào)節(jié)。通過作品的視覺沖擊將欣賞者的藝術情感帶動起來，使作品的藝術感染力得到進一步提升。充分的將色彩的靈活性體現(xiàn)出來，不但能夠給藝術作品帶來藝術升華還能使作品有一種深遠的意味。

二、現(xiàn)代設計中裝飾繪畫藝術應用的表現(xiàn)形式

1、直接應用裝飾繪畫在現(xiàn)代裝飾設計中，不斷的與傳統(tǒng)的裝飾設計相融合，將傳統(tǒng)裝飾設計中的技巧與精華提煉出來并且運用到現(xiàn)代裝飾設計中，使現(xiàn)代裝飾設計更具藝術內(nèi)涵。利用傳統(tǒng)裝飾設計中的概括性與文雅的藝術圖案、形象等運用到現(xiàn)代的設計中，可以使現(xiàn)代裝飾設計在整體表現(xiàn)力上更具有藝術魅力與感染力。[2]例如：在現(xiàn)代設計中將傳統(tǒng)藝術的裝飾技術、內(nèi)飾風格、和構思者的風格體現(xiàn)在作品中，所以裝飾繪畫中的龍鳳呈祥、福、壽等圖案在現(xiàn)代設計中更具靈動性、使中國傳統(tǒng)的藝術文化表現(xiàn)的淋漓盡致。2、間接繪畫元素的提取裝飾繪畫中包含的一系列圖案與造型為現(xiàn)代設計提供了多樣式、多靈活的繪畫素材。通過將傳統(tǒng)的繪畫素材結合到現(xiàn)代設計，利用原有圖案的造型特點、藝術表現(xiàn)手法，經(jīng)過現(xiàn)代裝飾繪畫的提煉、重新整合等傳統(tǒng)的技藝表現(xiàn)到現(xiàn)代的藝術作品中，例如：2016年的奧運會中國自行車女子團體賽冠軍宮金杰、鐘天使佩戴的頭盔。除了中國以優(yōu)異的成績勇奪冠軍以外，頭盔成了奧運會的另一大亮點，女子自行車比賽頭盔一個是花木蘭臉譜，一個是穆桂英臉譜。將傳統(tǒng)京劇藝術與現(xiàn)代藝術相結合，彰顯了中國文化的博大精深，表達了中國獨有特色形象，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代設計的經(jīng)典之作。

三、倆種方式在現(xiàn)代設計中的應用

1、直接方式的藝術表現(xiàn)形式裝飾繪畫的各種造型與圖案設計皆可表達出作品的特點，利用裝飾繪畫裝點作品時，不論是家居設計，辦公室設計還是包裝設計，都可將環(huán)境氛圍整體得到美化，使環(huán)境更加具有藝術氣息，給欣賞者在感受上帶來一定的視覺沖擊，體現(xiàn)高品位的藝術水平。[3]例如：在室內(nèi)設計中，在裝飾繪畫選擇的方向上要根據(jù)個人的審美喜好與需求為基準，從整體到細節(jié)的進行設計，有些人喜歡夸張的藝術形式，所以裝飾繪畫就大膽選用色彩飽和度高、形象夸張的表現(xiàn)手法。有些人喜歡將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合，就可以將寓意美好的傳統(tǒng)繪畫體現(xiàn)在設計中，如：《龍鳳呈祥》、《五福臨門》等。2、間接方式的藝術表現(xiàn)形式間接方式的藝術表現(xiàn)形式運用非常廣泛，這種表現(xiàn)形式更能吸引欣賞者的目光，增強裝飾繪畫的藝術價值，例如：中國西南航空公司的標志是一只展翅高飛的雄鷹。運用抽象和高度概括的藝術表現(xiàn)形式將鷹有搏擊風雨、傲骨凌云的秉性體現(xiàn)出來，設計充分展現(xiàn)了藝術的文化底蘊與特色。

四、結束語

裝飾繪畫的藝術表現(xiàn)方式獨具風格特色，隨著人們對裝飾繪畫需求的增加，對于裝飾繪畫的要求也越來越多樣化。裝飾繪畫已經(jīng)走進人們的生活，運用非常廣泛。因此，在傳統(tǒng)的藝術裝飾繪畫與現(xiàn)代繪畫的結合中，要不斷實踐探究，將精華技藝流傳下來，為現(xiàn)代裝飾繪畫增添更豐富的藝術色彩。

參考文獻

[1]康玲玲.裝飾繪畫藝術在現(xiàn)代設計中的應用與實踐探究[J].美術教育研究,2016,10(14):55.

[2]潘夢媛.克里姆特繪畫裝飾語言研究[D].江南大學,2014.

第3篇：繪畫藝術的特點范文

關鍵詞：數(shù)碼繪畫；傳統(tǒng)繪畫；虛擬技術

1 數(shù)碼繪畫技術對中國傳統(tǒng)繪畫的初步碰撞

（1）中國傳統(tǒng)繪畫與數(shù)碼繪畫區(qū)別。中國傳統(tǒng)繪畫是畫師在對現(xiàn)實中的一些事物、景象進行再創(chuàng)造和后加工，并不是完全的復制，而是融入了畫師頭腦中的很多想象出來的因素。所以中國傳統(tǒng)繪畫藝術品本身都是虛幻的，虛構虛擬的特性是由始至終沒有變過的，不管是寫意的繪畫藝術品還是寫實的藝術作品。和中國傳統(tǒng)繪畫一樣的，現(xiàn)代數(shù)碼繪畫也是創(chuàng)作者對現(xiàn)實中的事物、情境融合自我的想象進行創(chuàng)作，也不是完全真實的。所以虛擬的特性也是現(xiàn)代數(shù)碼繪畫的特點。中國傳統(tǒng)繪畫藝術品的基本變現(xiàn)要素是：點、線、顏色、面，用這幾個基本要素組成了各式各樣的視覺效果。而現(xiàn)代數(shù)碼繪畫應用到的表達基本要素也是這幾個。從這兩個層面上講，中國傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代數(shù)碼繪畫只是使用工具不同而已，并沒有本質(zhì)的區(qū)別。

（2）藝術與技術的融合與共存。數(shù)字媒體藝術必須富有藝術文化的底蘊，在數(shù)碼技術完善的今天，提到數(shù)碼設計早已不是什么新鮮的事，隨便打開手邊的一本書就會設計、時裝、圖像、等各個領域，數(shù)碼設計和繪畫隨處可見。無疑，數(shù)字媒體藝術以它自身特有的方便、視覺效果豐富等特點帶給人民極大的愉悅。不過，隨之也產(chǎn)生了負面影響：有些數(shù)字媒體藝術作品缺乏對文化的認識和個人情感的表達。我們說藝術來源于生活，這不僅包括我們對于文化的理解，以及民族情感，風俗民情這些我們對于生活的感悟，還有審美水平的高低。好的作品能引起人們強烈的共鳴，能和人們進行情感的交流。而新興的數(shù)碼媒體藝術作品是科學技術的產(chǎn)物，缺乏文化底蘊，在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上有較大的局限，使人產(chǎn)生在文化遺傳上的陌生和疏遠。

數(shù)碼繪畫只有在創(chuàng)作的過程中，不斷的吸收不同文化，才是數(shù)碼繪畫發(fā)展的根本所在，才能使我們創(chuàng)作出來的東西更具有藝術表現(xiàn)力，同時我們要結合本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和不同的藝術表現(xiàn)形式，例如京劇，皮影等。只有不斷的充實數(shù)碼繪畫作品才會具有藝術感染力以及生命力。所以，要用民族的文化藝術來豐富數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作，以彌補數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作中文化內(nèi)涵的不足，將創(chuàng)作者所要表現(xiàn)的文化、情感或思想等運用熟練的計算機數(shù)碼設計技術手段表現(xiàn)出來的作品，才能稱得上是具有藝術性的。

藝術是人類以情感和想象力為特征把握和反應世界的一種特殊的方式，即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實現(xiàn)審美客體的互相對象化。懂得了中國的美學思想，才能體現(xiàn)中國藝術的魅力。如果僅僅是只停留在畫筆和紙的階段，是無法跟上社會對數(shù)字媒體藝術人才的迫切需求，無法真正進入數(shù)字媒體藝術的世界。反之才可以得到真正的發(fā)展。

數(shù)碼繪畫藝術必須以高技術和藝術結合發(fā)展才能完成，數(shù)碼繪畫同傳統(tǒng)繪畫一樣同屬于造型藝術的范疇。傳統(tǒng)繪畫是是以物象再現(xiàn)，而達到虛擬的真實。無論是超寫實或俱象還是抽象繪畫都是物像的再現(xiàn)，作品里的圣人不是真實的圣人，而是虛擬的再現(xiàn)。相同的數(shù)碼繪畫也同傳統(tǒng)繪畫一樣，對物象的再現(xiàn)同樣是虛擬的模仿。由于數(shù)碼繪畫缺少偶然性，所以現(xiàn)在我們看到的大部分的數(shù)碼繪畫作品形式上和語言上都比較雷同，圓滑細膩、缺少厚重感，這種單調(diào)性突顯不出來數(shù)碼繪畫本身強大的包容性。那么，面對這個畫種的缺陷，我們?nèi)绾芜M行填補呢？既然數(shù)碼繪畫是繪畫藝術中的一個新枝，那么補充這種缺失的有效途徑還是要回歸到傳統(tǒng)繪畫當中去，數(shù)碼技術和傳統(tǒng)繪畫相結合，利用數(shù)碼工具包容一切圖像的特點，把傳統(tǒng)繪畫中的偶然性轉移到數(shù)碼中去。在傳統(tǒng)繪畫中，使用橡皮擦等工具進行修改或者用顏料覆蓋時，不一定能完全清除原跡，而留下先前繪畫的痕跡。這些痕跡往往在我們的構思之外，或者是“被放棄”的、“不準確”的描繪。由于技術原因、或作者有意識的處理，這些痕跡會積累起來，同樣構成了繪畫中的偶然性因素。事實上在架上繪畫中，作品正是繪畫過程的最終積累。數(shù)碼繪畫雖然具有強大的功能，在很多方面突破了傳統(tǒng)繪畫的技術難點，例如其中顯著的一點是圖像可以隨意修改、覆蓋和清除，并且不露痕跡，可以非常高效率地修正“筆誤”，精確的描繪符合大多數(shù)人的審美，但同時也意味著偶然性的缺失：清除了繪畫的“不確定性”，徑直地只往著唯美精確的方向走，繪畫藝術的多重解讀變成了單向思維了。

2 數(shù)碼繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的融合

（1）民族傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代設計語言的完美結合。體現(xiàn)民族性、世界性、綜合性文化傳統(tǒng)是傳統(tǒng)文化的精髓，影響貫穿于一切傳統(tǒng)文化之中，它支配著中國人的行為、思想以至靈魂。它是不變的，或者是極難變的。文化傳統(tǒng)是穩(wěn)定的、恒久單一的。傳統(tǒng)文化符號是民族精神最重要的表現(xiàn)形式，構成民族文化的話語系統(tǒng)。數(shù)碼繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的有機融合，進一步加快了中國文化向多元發(fā)展的進行，在繼承本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎上發(fā)揚傳統(tǒng)與現(xiàn)代設計結合，并加快藝術的全國化發(fā)展。我們常說民族的才是世界的，我們要不斷吸收本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化，取其精華去其糟粕，通過更好的表達民間風俗鄉(xiāng)土人文風情結合現(xiàn)代設計理念，設計語言，打造出富有強大生命力的民族性藝術作品，因此，民族傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代設計語言的完美結合，是我國數(shù)字繪畫藝術走向世界，得到世界文化認可的重要途徑。越是全球化越需要民族個性的深入發(fā)掘。所以，要不斷追求具有國際化語言和中國本民族內(nèi)涵的數(shù)字媒體藝術設計新思路?！熬哂兄袊厣钡奈幕囆g將在中國人的精神與感官世界嶄露頭角?？茖W技術的發(fā)展，網(wǎng)絡的應用，以及信息系統(tǒng)的發(fā)展都給我們的傳統(tǒng)藝術帶來強大的沖擊，另外也帶來了新的挑戰(zhàn)和發(fā)展。前衛(wèi)的思維模式和新觀念使我們對傳統(tǒng)藝術有了新的認識，使我們有了更新的思考。新的設計符號，新的技術手段加上新的媒介的出現(xiàn)為我們中國傳統(tǒng)藝術元素進行再創(chuàng)造提供了諸多的可能性。同時，我們對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度上，應該是批判的繼承，把傳統(tǒng)符號打散重組變?yōu)楝F(xiàn)代符號，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美的結合，使得傳統(tǒng)繪畫得到發(fā)展又得到了創(chuàng)新。隨著數(shù)字繪畫的產(chǎn)生與不斷發(fā)展，以及人們對傳統(tǒng)的重新審視和藝術民族性認識的深入，我們只有不斷學習外來的先進文化，傳承好本民族優(yōu)秀的民族藝術，才能使作品具有藝術性世界性。藝術的民族性是指運用本民族的獨特藝術形式、藝術手法來反映現(xiàn)實生活，使藝術作品具有民族性氣派和民族風格。具有民族性特點的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。因此，只要各民族間的交往存在，藝術的交流就不可避免地會存在。藝術的民族性只有在與他民族的交往中，在世界藝術的舞臺上展現(xiàn)自己的美麗，并不斷改變自己，才能使傳統(tǒng)文化得到延續(xù)和永存。同時，藝術的綜合性也是數(shù)字媒體藝術發(fā)展的重要內(nèi)容。要注重不同藝術形式的相互關聯(lián)，更要注重藝術與其他學科關聯(lián)。要善于將各種媒體表現(xiàn)形式結合，熟悉各種藝術的特點，做綜合的藝術，而不是單一的。未來各種藝術走向融合，互相作用。數(shù)字時代的技術讓數(shù)字媒體藝術發(fā)展成為可能。應逐漸走向藝術的綜合推進，未來的作品對綜合性要求將越來越高。單一的學科制已經(jīng)不能滿足未來的藝術和科學技術作品。

（2）媒體藝術中的虛擬現(xiàn)實技術。虛擬現(xiàn)實技術是數(shù)字媒體藝術設計中運用的較多的一種技術，并且是最近幾年國內(nèi)外科技界討論的一個熱點問題。不同學者對虛擬現(xiàn)實有不同的理解和定義，錢學森院士譯為“靈境”，虛擬現(xiàn)實在英文里寫成“VirtualReality”簡寫為“VR”，英文本意為表現(xiàn)具有真實事物的某些屬性，本質(zhì)上是虛幻的。從名字可以看出，VR其實就是真實世界的一個映像。例如，1997年囊括美國奧斯卡金球獎11項大獎的史詩巨片《泰坦尼克號》以令人難以置信的電影數(shù)字特效再現(xiàn)了70年前的海上災難，它標志著數(shù)字電影時代的來臨。目前，數(shù)字技術已經(jīng)滲透到電影風格的表現(xiàn)中，許多畫面如果沒有數(shù)字技術的參與就不會產(chǎn)生影片所追求的表現(xiàn)風格。因此，我們要在中國美學觀念的基礎上有機地融入一些新的實用可行的新的視覺技術，體現(xiàn)到視覺藝術的表現(xiàn)中。未來數(shù)字媒體藝術的界面將更加人性化和情感化，隨著人們與虛擬現(xiàn)實等數(shù)字世界的深入接觸，數(shù)字媒體藝術將成為人們?nèi)粘Ｉ钤O計中極為重要的部分。數(shù)碼繪畫雖是一門發(fā)展迅速的學科藝術，它如果和傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代科技結合，將會給人類的生活帶來全新的改變。在人類生活改變的同時也使得我們對繪畫的表現(xiàn)手法，形式和媒介的選取，藝術作品的表現(xiàn)力以及觀念認識也將會發(fā)生巨大的影響。同時數(shù)碼繪畫藝術也應該結合高新技術手段，進行形式內(nèi)容的變革，整合利用好現(xiàn)有的文化資源，依照文化藝術市場的需求，進行更新的現(xiàn)代藝術作品，使傳統(tǒng)的人文研究和文化事業(yè)向著適應中國特色的社會主義產(chǎn)業(yè)方向發(fā)展。無論什么樣的文化藝術都起源于文化意義的創(chuàng)造。在一個科技發(fā)達的現(xiàn)代社會里，文化意義的創(chuàng)造，也就是作品本身技術表達方式的再創(chuàng)造，而數(shù)碼繪畫的創(chuàng)新性的革命性變革，就是文化內(nèi)容的創(chuàng)作在一種數(shù)字虛擬現(xiàn)實環(huán)境技術形態(tài)中獲得完美的實現(xiàn)?？傊?，現(xiàn)代的數(shù)字媒體技術與傳統(tǒng)藝術的結合，極大地豐富了藝術的表現(xiàn)力，拓展了藝術表現(xiàn)的空間，數(shù)字媒體技術與傳統(tǒng)藝術的溝通是必然之勢，讓數(shù)字媒體技術表現(xiàn)手段在與傳統(tǒng)藝術的相互融合、相互補充中放射出更加燦爛的光芒。

3 結語

第4篇：繪畫藝術的特點范文

【關鍵詞】超寫實繪畫；當代藝術；價值

超寫實繪畫是二十世紀七八十年代在美國形成的一種藝術形式，其影響力波及繪畫、雕塑等很多領域。超寫實藝術在繪畫上因其素材的收集和畫面的形成多來源于照片故也有照相寫生主義的說法。超寫實繪畫的代表性畫家有查克?克洛斯、理查德?艾斯蒂斯、唐?埃迪、拉爾夫?戈因斯、羅伯特?貝希特爾等。超寫實繪畫在形成初期被西方一些批評家稱為“極端寫實主義”或“激進寫實主義”。在1970年一次畫展上才第一次用“照相寫實主義”來命名這一畫派。超寫實繪畫極其注重畫面的真實性和繪畫技巧，也使得人們較少注意其內(nèi)在的思想性。從而被批評家視為是一種迎合大眾口味毫無新意低俗畫種，但超寫實繪畫卻受到了大眾的認可和收藏家的親睞。超寫實繪畫在技法和思想上都有自己的特點，畫家將要表現(xiàn)的對象用相機拍攝下來，以照片為表現(xiàn)對象，對照片進行深入的刻畫，畫家主張藝術要真實地再現(xiàn)現(xiàn)實。他們認為傳統(tǒng)寫實繪畫，更多的還是注重人對物的關系，不放棄自己對畫面的主觀表現(xiàn)和控制。也就是說，個人的情感、背景、出身、教育等對畫面的真實會產(chǎn)生限制，所以超寫實繪畫的宗旨就是表現(xiàn)不摻雜任何個人情感的完全客觀的真實，絕對中性的表現(xiàn)事物的存在。情緒上帶有悲觀主義，著力表現(xiàn)現(xiàn)代社會的冷漠、殘酷。

首先超寫實繪畫的出現(xiàn)使得之前形成的繪畫與攝影的關系有所改變，打破了畫家對攝影的一貫認識，即攝影只能作為繪畫創(chuàng)作收集資料、素材的手段，雖然快捷但不能傳達思想情緒，所以畫家對攝影也帶有一定的輕視。超寫實繪畫的出現(xiàn)其實也包含著對攝影價值的重新肯定，超寫實繪畫借鑒了攝影的諸多特點，形成超寫實繪畫的獨特面貌。如蘇珊?桑塔格的著作《論攝影》中寫到，攝影其實是一張時間與空間的瞬間切片，這種特點也使得照片所表現(xiàn)出的現(xiàn)實與他的表現(xiàn)對象之間仍然存在著一段差距，其原因有很多如拍攝時的瞬間特效、攝影器材的個體特征、畫面切割造成的陌生感等等。這些因素也被超寫實繪畫一一借鑒，從而形成了超寫實繪畫的獨特面貌。

其次超寫實繪畫延續(xù)了架上繪畫的傳統(tǒng)價值體系和嚴謹性。超寫實繪畫作為一個畫派不僅豐富了當代藝術的風格，更重要的它是當代藝術中堅持傳統(tǒng)寫實繪畫的唯一畫派。當代藝術的特點是注重個人情感的傳達，和中國文人畫的思想有著一定的相似性，而不注重對事物真實性的再現(xiàn)，超寫實繪畫的宗旨恰恰是對當代藝術的一種反叛。在當代藝術中不論是表現(xiàn)主義、抽象主義、野獸派、還是立體主義等等都是將對象變形、重組，使畫面脫離真實變得沒有具體形象，更為激進的如行為藝術、裝置藝術、行動藝術等等甚至完全否定架上繪畫，以致傳統(tǒng)繪畫走向消亡。當代藝術發(fā)展了幾十年我們仔細分析就會發(fā)現(xiàn)其特點就是重視觀念、創(chuàng)新而輕視再現(xiàn)、寫實和技巧。藝術家們認為思想觀念最重要，而表現(xiàn)真實只是工匠才干的事。由于觀念至上人人都可以是藝術家，也使得一些從沒有經(jīng)過正規(guī)訓練的機會主義者打著藝術創(chuàng)作之名到處坑蒙拐騙，“點子藝術”也就氤氳而生。再加上藝術商業(yè)化的影響，急功近利的浮躁之氣充斥著當代藝術，使得當代藝術走向危機。超寫實繪畫的出現(xiàn)恰恰化解了這種危機，其傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧、寫實的畫面正逐步把危機中的當代藝術帶回架上繪畫，恢復之前的價值體系。由此可見超寫實繪畫在當代藝術中的重要作用在于它既重新肯定了傳統(tǒng)的寫實繪畫藝術，又傳承文藝復興的現(xiàn)實主義精神，對當代藝術的從新繁榮也起到重要作用。雖然超寫實繪畫沒有一呼百應的群體號召力但卻成為一部分老成持重藝術家的推崇理想，雖然從事超寫實繪畫的藝術家人數(shù)有限，但卻代代星火相傳，從發(fā)起出現(xiàn)直到今日仍然有很強生命力。它強烈的再現(xiàn)性和精湛的技巧始終震撼著大眾，這種震撼也會一直持續(xù)下去。

縱觀從上個世紀七十年代以來的當代藝術可以發(fā)現(xiàn)當代藝術已經(jīng)進入了后現(xiàn)代時期，其反映的內(nèi)容更加多元不再是像現(xiàn)代藝術那樣具有強烈的革命性、破壞性和創(chuàng)新性。藝術家們開始從新關注寫實繪畫、恢復架上繪畫也成為一種潮流，一部分畫家不再崇尚點子藝術和試圖建立新標準，對古典技法、寫實藝術更多的借鑒融合，通過不同流派的重新自由組合形成各種不同的藝術形式和畫面風格，作品中可以傳達各種信息，具有強烈的視覺震撼力，玩世、卡通、批判、調(diào)侃等等都反映出現(xiàn)代人的心理和情感特征。藝術家不再關注畫派、畫種，把注意力放在了自己的內(nèi)心、生活、以及社會等問題上。他們的風格自由，對事物充滿懷疑，也不再否定任何事與物，他們接受不確定性、無邏輯性、不關聯(lián)性，注重關系而非風格，當代藝術從越界走向綜合，從而打破單一走向多元。藝術家們手法多樣，他們可以借鑒任何一個畫家、任何一種手法，更多的強調(diào)情感表達。立體主義和冷靜規(guī)整的抽象主義可以被并置，超寫實藝術可以和當代藝術的手法混和使用，“大雜燴”和相互關聯(lián)也就成為當代藝術的顯著特點。超寫實藝術因此也得到進一步的發(fā)展，新一代的超寫實藝術家如里讓?穆克、冷軍、希特、石沖等相繼涌現(xiàn)，因為他們的畫面特點和介入作品的因素體現(xiàn)出更多的混雜性，這里我們也許要稱呼他們?yōu)椤靶鲁墝憣嵵髁x”畫家更為合適。由此可以看出超寫實繪畫在當代藝術的大背景下也在不斷推進演變，反之超寫實繪畫也不斷地影響著當代藝術。當代藝術中各種藝術形式、畫面風格、應該相互學習借鑒，使藝術真正做到百花齊放，豐富我們的文化藝術事業(yè)。

【參考文獻】

第5篇：繪畫藝術的特點范文

一、西夏繪畫藝術發(fā)展概況

雖然西夏王朝在建立之初，文化藝術層面不是很發(fā)達，但在其政權建立之后其他方面得到迅速發(fā)展的同時，在繪畫藝術方面，吸取了中原王朝的優(yōu)秀成果，不斷加以改變，從而創(chuàng)作出了越來越多的珍貴作品，眾多繪畫藝術家在此期間脫穎而出。就發(fā)展情況而言，西夏政權被黨項族統(tǒng)治了180多年。在多年的歷史長河中，西夏為后人留下了敦煌莫高窟、酒泉萬佛洞壁畫以及眾多歷史遺址，由此可以看出，西夏繪畫藝術所體現(xiàn)出的繪畫水平已相當純熟。

首先，從現(xiàn)存的壁畫作品數(shù)量中可以看出，出自西夏繪畫藝術家之手的作品比遼、金時期要多出很多，而且繪畫水平較高。從體現(xiàn)出來的色彩方面而言，整體冷色調(diào)偏多，體現(xiàn)出了與其他朝代繪畫作品風格的不同之處[1]。

其次，從壁畫中體現(xiàn)出來的題材也可以看出，西夏繪畫作品所表現(xiàn)出的題材都比較現(xiàn)實，表現(xiàn)出了西夏民族是屬于民族雜居的特點。而且表現(xiàn)手法也是來源于現(xiàn)實而高于現(xiàn)實，整體表現(xiàn)風格具有想象力且形象豐富。

二、西夏繪畫藝術風格發(fā)展的原因

無論是民族政權還是文化方面的傳承，都或輕或重的影響了西夏繪畫藝術風格的形成，但又是什么原因促使西夏的民族政權不同于其他民族的政權，其繪畫風格也得到了不同的發(fā)展，下文對此問題進行了詳細分析：

（一）西夏最高統(tǒng)治者對繪畫藝術的熱愛

西夏在中國歷史上是由黨項族在中國的西北地區(qū)建立起來的封建王朝，最高統(tǒng)治者在對西夏王朝的統(tǒng)治方針中，鞏固統(tǒng)治、發(fā)展文化，使文化藝術得以充分發(fā)展，才有了后來繪畫藝術的鼎盛時期。這其中尤其是最高統(tǒng)治者，對繪畫藝術十分感興趣，這對繪畫藝術的推動起到了極大的作用。因此，受統(tǒng)治者影響，西夏的繪畫藝術家人才輩出，繪畫藝術得到充分發(fā)展，藝術風格也逐漸形成。

（二）受到漢族文化的影響

雖然當時，西夏已經(jīng)建立起了自己的政權，但剛剛興起的西夏王朝都還深受其中原地區(qū)的影響，更重要的是，西夏所統(tǒng)治的眾多領土都是中原漢族人民生活之地。因而，漢族地區(qū)不僅影響到了西夏的政治、經(jīng)濟方面，其繪畫藝術的發(fā)展方向也深受其影響。西夏早期曾經(jīng)學習北宋的繪畫風格，之后也受到了佛教等壁畫藝術的影響，西夏繪畫藝術將自己的思維方式與其進行了良好融合，最終形成了西夏自己獨有的繪畫藝術風格。

（三）西夏與北宋王朝的對立推動了繪畫藝術風格的發(fā)展

西夏與北宋王朝的對立在潛移默化中也對其文化及藝術產(chǎn)生了深遠影響，兩個政權在時間與空間上的對立也給了兩者繪畫藝術上的相互滲透，從而在一定層面上也推動了西夏繪畫藝術的向前發(fā)展及獨特風格的形成。

（四）中原繪畫藝術家的涌入

中原民族與西夏人民并沒有完全斷開聯(lián)系，在戰(zhàn)爭時期也沒有停止交流。中原繪畫藝術家的介入很好地激發(fā)了西夏人民對繪畫藝術的渴望與追求，提高了西夏人民學習繪畫的興趣。這也使得西夏繪畫藝術水平得到充分提高[2]。

三、西夏繪畫藝術風格的特征

西夏的繪畫藝術雖然受到了中原地區(qū)的很多影響，但并不是完全的照搬照畫，而是形成了獨有的藝術風格。無論是表現(xiàn)手法、思維方式還是藝術題材都是在學習了其他民族之后形成了自己獨有的藝術特征，如《水月觀音圖》、《農(nóng)耕圖》等均體現(xiàn)出了西夏獨有的藝術特征。

（一）從繪畫題材上分析

西夏繪畫除了傳統(tǒng)的繪畫題材如佛教、風景圖等的描述還涉及了西夏人民生活環(huán)境、居住方式以及戰(zhàn)爭場面。西夏繪畫題材范圍涉獵之廣讓其風格顯得更加獨特。即便是在傳統(tǒng)的繪畫中，西夏人也有了自己的創(chuàng)新方式，如將傳統(tǒng)的人物畫放在了西夏民族的生活環(huán)境中，使畫面變得豐富、充實。繪畫藝術中起到主導作用的藝術家也在其中發(fā)揮了重要作用，從作品中可以看出，更多的畫是在繪畫家們的親身體驗中呈現(xiàn)出來的，這也給繪畫題材的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間[3]。

（二）從繪畫表現(xiàn)手法上分析

西夏繪畫藝術家們用其豐富的想象力、推陳出新的繪畫技巧以及西夏奇特的地域條件，都呈現(xiàn)出了與其他朝代不一樣的繪畫作品，形成了獨有的畫派。西夏的地域條件與中原不同，山水相連、地域獨特，能夠給繪畫藝術家無限聯(lián)想，表現(xiàn)手法上得到了充分施展。

第6篇：繪畫藝術的特點范文

關鍵詞：攝影技術;油畫創(chuàng)作;聯(lián)系與影響;創(chuàng)新發(fā)展

現(xiàn)代光影成像技術的開發(fā),推動了攝影藝術的發(fā)展。運用各種生活素材為載體,傳達主體特定的思想情感活動,是攝影藝術再現(xiàn)功能的泛化。油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,塑造靜態(tài)視覺形象,表達作者審美感受的藝術創(chuàng)造過程。

攝影與繪畫同屬于藝術的范禱,具有相通的審美特征,二者通過物質(zhì)材料媒介,用形體構成、色調(diào)選配、和明暗對比等藝術手段從生活中截取典型形象,實現(xiàn)平面視覺藝術的直觀表達,隨著現(xiàn)代攝影技術的不斷研發(fā),攝影藝術的完美寫實再現(xiàn)功能,從一定程度上來說,深化了繪畫藝術特別是油畫創(chuàng)作的影響。本文結合攝影與油畫藝術的聯(lián)系特點,闡述了攝影技術對油畫創(chuàng)作的關系。

一、攝影技術與當前油畫藝術的聯(lián)系:

1具有相通的審美特征

在藝術形態(tài)的分類中,攝影藝術和油畫藝術既都是視覺空間藝術的類別;又同屬于再現(xiàn)性造型藝術的范疇。二者在藝術特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點。

2具有協(xié)調(diào)的視覺空間

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現(xiàn),借助光影、色調(diào)、線條和構圖的變化效應,通過平面描繪形式,熔鑄了自己對生活的思考和創(chuàng)作靈感,表現(xiàn)物象的空間立體感。

3具有瞬間的生活表現(xiàn)

攝影和油畫藝術表現(xiàn),都需要針對生活中的典型素材進行瞬間捕捉,把要表現(xiàn)的內(nèi)容,選擇一定的空間,用物化手段凝定下來,構成具有完美精神風貌和本質(zhì)意義的藝術形象。

4具有統(tǒng)一的物象并列

作為平面造型藝術,攝影和繪畫都可以把彼此交錯的物象、形態(tài)和景象,通過造型、色彩、構圖的形式在平面上直觀并列地展現(xiàn)出來,構成和諧統(tǒng)一的完美整體。

二、攝影技術對當前油畫藝術創(chuàng)作手段的影響

攝影和繪畫藝術的發(fā)展,都需要借助一定形式的創(chuàng)作手段去實現(xiàn),作為一種藝術表現(xiàn)形態(tài),油畫創(chuàng)作就是藝術家運用油畫材料,通過多種藝術手段綜合體現(xiàn)的藝術形式,攝影技術的發(fā)展,豐富了油畫藝術創(chuàng)作的色彩、明暗、肌理、質(zhì)感、光感與空間等造型因素。

1攝影技術的運用,減縮了寫生手段的繁雜化

油畫藝術的審美再現(xiàn),首先取決于創(chuàng)作者運用寫生手段,對所要表現(xiàn)的物象進行長時間的觀察與取舍,把其形象依照嚴謹?shù)臉媹D方式初步表現(xiàn)在草稿上,然后再進行具體的刻畫描繪。而現(xiàn)代攝影技術快捷的再現(xiàn)功能,為油畫創(chuàng)作提供了相當寫實的物象造型資料,省略了相當多的寫實活動。相對來說,攝影技術的運用減少了油畫創(chuàng)作寫生過程帶來的麻煩。

2攝影技術的運用,促進了繪畫材料的廣泛化

材料是藝術家內(nèi)心表達的媒介,是視覺傳達的載體。攝影和繪畫所使用的物質(zhì)媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術是科技文明的產(chǎn)物,而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質(zhì)等材料。攝影技術的發(fā)展,促進了越來越多的新材料以新的形式和新的表現(xiàn)方法應用于圖像藝術。同時也為油畫藝術創(chuàng)作材料的開發(fā)及綜合運用,提供了無限的發(fā)展空間,油畫材料也由傳統(tǒng)的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現(xiàn)成物品。隨著時代的發(fā)展,繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術對油畫藝術表現(xiàn)形式和創(chuàng)作觀念上的影響

油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在平面基礎上塑造靜態(tài)視覺形象,以表達作者審美感受的藝術加工形式創(chuàng)造過程。攝影技術對油畫藝術的創(chuàng)作影響如下:

1促進了油畫創(chuàng)作風格在思想上、形式上的多元化發(fā)展

油畫風格是指體現(xiàn)畫家生命特質(zhì)和審美傾向的油畫組織秩序與品質(zhì)。具體受畫家生命特質(zhì)的穩(wěn)定性,畫家審美傾向的社會性與變化性等因素影響。在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的當代視覺藝術中,攝影技術圖像給人們帶來的圖像化審美形式已經(jīng)成為時代特征。與此同時,新一代畫家采用自由、開放的觀察方式,引進一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等攝影技術,在油畫創(chuàng)作過程中不斷注入自己的創(chuàng)作思想與個性情感,體現(xiàn)了當代油畫最顯著的多樣性和多元化特點。

2改變了油畫藝術對文化符號圖像的獨創(chuàng)形式

攝影作為一種利用機械科技來記錄視覺畫面的方式,一經(jīng)產(chǎn)生便預示著圖像時代的到來,深刻地改變著人類的精神生活和思維模式,攝影技術從誕生由一開始對繪畫圖形及文化符號的借鑒,逐漸發(fā)展到現(xiàn)在繪畫不斷直接或間接地挪用越來越科技化的攝影圖像,改變了油畫繪畫藝術對人類文化符號及圖像創(chuàng)制的再現(xiàn)、記錄、敘事、宣傳等諸多固有功用,借鑒攝影技術中對于視點、尺寸圖像分割法的油畫創(chuàng)作,呈現(xiàn)時空、觀念和風格的集合,標志著當代油畫已進入了圖像化的時代,當代油畫與攝影圖像的結合在表現(xiàn)技法上趨向融合。

3衍化了油畫藝術對攝影技術記錄的借鑒

油畫是建立在對現(xiàn)實客觀事物內(nèi)在本質(zhì)與規(guī)律基礎上的模仿和再現(xiàn),是記錄具體物象的重要手段和方法,攝影技術的運用,生成了油畫創(chuàng)作手段自身的物象再現(xiàn)功能的弱化,攝影技術對物象的快捷性記錄方式,對油畫創(chuàng)作藝術的再現(xiàn)功能提出了嚴峻挑戰(zhàn),油畫藝術是按照一定的審美法則及創(chuàng)作規(guī)律,通過對物象的線條、色彩、形體、構圖、肌理等創(chuàng)作要素的組合,塑造物體形象,它具有不可重復的特點。

而攝影技術則可以運用科技材料針對物象的造型進行機械性復制。同時,攝影技術的發(fā)展與運用,能夠為油畫創(chuàng)作提供可觀的創(chuàng)作資料和素材,從一定程度上來說,油畫藝術,是對攝影記錄的借鑒。

結束語

現(xiàn)代科技的發(fā)展,推動了攝影藝術在社會生活領域的滲透,并以紀實功能和成像快捷的優(yōu)勢,發(fā)揮著重要社會功能,攝影與繪畫之間的相互關系正發(fā)生著深刻的變化。在新的歷史條件下,兩種藝術形態(tài)的交融互動,將是一種長期的文化現(xiàn)象,這已成為當代藝術創(chuàng)作發(fā)展的必然趨勢。堅持科學的發(fā)展觀念,實現(xiàn)攝影與繪畫藝術的共同融合,是現(xiàn)代藝術創(chuàng)新發(fā)展的需要。

參考文獻

第7篇：繪畫藝術的特點范文

“巴洛克”（Baroque），意為“變形的珍珠”，是一種以熱情激昂、豪華壯麗為風格的藝術樣式，風行于十七世紀的歐洲。巴洛克藝術注重形、色、光、運動與想象力和夸張的強烈反差，將文藝復興之后理性的安寧與和諧徹底擊碎，富有濃郁的浪漫主義色彩，反映了對自由的向往，打破了宗教束縛的世俗思想，充滿著藝術的張力。巴洛克藝術豪華壯麗的特征已經(jīng)拓展到整個藝術領域，而不是僅僅體現(xiàn)在繪畫方面。

魯本斯的繪畫無論是在繪畫形式上還是在繪畫精神上都顯示出了巴洛克藝術的風格特點，是巴洛克藝術的典型代表。魯本斯的繪畫追求真實的感覺和想象力，戲劇性的構圖、強烈的運動感、豪華的色彩、夸張的視覺沖擊力，使魯本斯的繪畫充滿活力，是對巴洛克藝術的最好詮釋。

二、魯本斯繪畫中的情感張力與藝術張力

所謂“情感張力”，指的是情緒的壓抑和約束已經(jīng)成為一種向外擴張的彈性勢能和內(nèi)在的潛力。所謂“藝術張力”，指的是自己很好地體現(xiàn)自我的繪畫風格特點的藝術家，使藝術作品可以充分表達自己的情緒。

魯本斯的繪畫，由于灌注了飽滿的熱情、激情和活力，因此，出現(xiàn)了一種震撼人心的巨大張力的內(nèi)在情緒和外在藝術。為了更好地品味和汲取魯本斯繪畫中的營養(yǎng)，深入了解魯本斯繪畫風格的造型規(guī)律，本文將嘗試從四個層面將這種張力的形成要因進行一些簡要分析和揭示。

1.魯本斯繪畫中的情感張力

豪華的、享樂主義的綜合情感構成了魯本斯繪畫情感張力的外在層面。如果說倫勃朗的油畫的語言和材質(zhì)技能走向了一個頂峰的話，那么魯本斯則是將繪畫的表現(xiàn)力和畫面所宣傳的感情張揚到極點的第一人。

作為一名外交官和宮廷畫師，由于魯本斯的身份特征，所以他又與大多數(shù)藝術家完全不同，優(yōu)越的生活、崇高的地位、穩(wěn)定的家庭，在荷蘭、西班牙和英國等地豪華皇家貴族之間的經(jīng)歷，使他的作品無論從主題到色彩，從造型到氛圍都展示出一個衣食無憂的物質(zhì)主義世界。這些完整的形象、艷麗的色彩顯然不是因為苦難與掙扎，而是來自窮奢極欲的享樂生活，同時，這種豪華的、享樂主義的畫面情緒還逐漸演變成了一個可以沖出畫面的情緒，感染著一切對物質(zhì)享受充滿渴望的人們。

即便是他的宗教題材作品，我們看到的也不是神圣與高貴，而是極端世俗的現(xiàn)實場景。如在《帕里斯的裁判》一畫中，盡管這是一個宗教題材，但是他卻將筆下的人物，尤其是婦女，都描繪成體態(tài)豐滿，皮膚柔嫩，賣弄的貴族婦女形象，而男性則都是浪蕩公子的時尚形象，這也能在某種意義上襯托出佛蘭德斯貴族所向往的那種放蕩自由和享樂的生活態(tài)度。正如法國美術史家丹納所言：“他的作品表面上涂著一層天主教的圣油，而骨子里的風俗、習慣、思想感情，一切都是異教的”。

由此可見，豪華的、享樂主義的情緒是魯本斯繪畫情感張力的第一層面。

人道主義精神和人文關懷構成了魯本斯繪畫情感張力的內(nèi)在層面。魯本斯繪畫一洗之前莊嚴肅穆的格調(diào)，使得各種藝術形象具有鮮明的性格，雖然有人評價看到他的畫就像進了肉鋪，但也可以從另一方面理解他的作品更貼近人，貼近人性自身。拂去魯本斯繪畫表層的浮華，我們可以看到魯本斯豐富的人文精神和人文關懷的另外一面。

欣賞魯本斯的作品，我們很容易被他自由夸張的構圖、流暢奔放的線條、飽滿明亮的色彩、健康豐滿的人物、樂觀向上的性格和交響樂一般和諧的畫面所感動。藝術家對各種動物奔放鮮活、生動形象的藝術表達，不僅將畫面推向，更能夠帶給觀賞者以動人心魄、藝術的感覺充滿活力。這其中雖然包含感官享樂的特點，但魯本斯繪畫更多的是體現(xiàn)人道主義的高貴善良與同情以及人文主義思想的反禁欲主義思想。

與此同時，在其作品里面也曲折的反映出了愛國主義精神和對于人類自由主義精神的向往。

比如在作品《上十字架》中，刻畫的是基督耶穌肉體慘遭折磨的情形，畫面中的這支十字架顯得很沉重，但是十字架上的耶穌卻表現(xiàn)出堅定的神態(tài)，神情中絲毫沒有一絲的痛苦跡象，試圖想表達一種英雄般的氣概，這與畫面下方執(zhí)行暴刑的暴徒形成了有力的對比。

正是這些豐富的人道主義和人文精神關懷的本質(zhì)，構成了支撐魯本斯繪畫高度的內(nèi)在品格。

2.魯本斯繪畫中的藝術張力

動勢的構圖、奪目的色彩、夸張的線條等共同形成了魯本斯繪畫技術層面的藝術張力。繪畫的主要屬性就在于它的手工性與自創(chuàng)性，這一點在魯本斯就具有很好的代表陛。

通常在欣賞魯本斯作品時，最先感受到的是視覺上的沖擊，緊接著就是心靈上的觸動。這種藝術效果源于他非常擅長利用色彩、線條、構圖、筆觸等一些繪畫因素，使得畫面極富有激情和動感。

如在《搶劫留西帕斯的女兒》這一作品中，我們可以看到畫面中兩對男女和兩匹戰(zhàn)馬相互交錯而形成的動態(tài)，能夠產(chǎn)生一種強烈的運動感，他所關注的是馬匹和軀體之間色彩上的反差，表現(xiàn)的是徹底擊潰憤怒交織的激烈場面。作品構圖呈方形，畫面中兩對男女的形象構成了x形狀極不穩(wěn)定的混亂場面，運動與軀體的質(zhì)感造成一種狂熱的色彩交響曲。魯本斯的繪畫之所以能夠呈現(xiàn)出強烈的吸引力和偉大的生命力，是因為他在運用色彩表現(xiàn)力的基礎上，加注了自己的感情。畫面中運用了相當多的鮮紅色、活力的代表色黃色以及加入了強烈的明暗對比，目的是為了更好地發(fā)揮情感表現(xiàn)力，從而使畫面充滿動感和活力。

作為魯本斯自己，他能夠把所有的技術要素充分調(diào)動起來，使它們不露痕跡地服務于主題，才使得魯本斯的繪畫充滿了全面的藝術張力。

激情的、非理性的、想象的藝術形象共同構成了魯本斯繪畫思想層面的藝術張力。古典主義所追隨的是人性中的理性，而巴洛克藝術則強調(diào)人的感情。巴洛克藝術家已經(jīng)認識到，自然的內(nèi)在精神才是藝術家關注的重點。以魯本斯為代表的巴洛克藝術家們，憑借著對藝術的堅持和熱愛，專心致力于對新形式、新思路的發(fā)展和創(chuàng)新，逐步加強了對藝術的理解。他們給予光線、陰影以及其他物質(zhì)媒介以新的含義，同時也注入了自己的情感，以此來表達對生命的感悟。巴洛克藝術家們開始由被動的模擬轉變成創(chuàng)造的沖動，改變復制自然外觀的設計理念、色彩觀和敘述性內(nèi)容。他們主張以靈感代替思維邏輯，以直接代替理性，以激情代替邏輯?？梢哉f，不論是印象派還是后印象派，都能夠在他們的繪畫作品中探尋的巴洛克藝術的足跡。

第8篇：繪畫藝術的特點范文

關鍵詞：新媒介；工藝美術繪畫；應用

引言

媒介作為信息的承載者，對社會的發(fā)展有著重要的作用，每一種新媒介的出現(xiàn)都會影響到一個時代的發(fā)展，對于工藝美術繪畫也是如此。新媒介是一個比較寬泛的概念，是指利用數(shù)字技術、網(wǎng)絡技術等信息技術通過各種電子產(chǎn)品向用戶提供信息和娛樂化服務的傳播形態(tài)。新媒介的發(fā)展對工藝美術繪畫有著巨大的作用，推動著工藝美術繪畫的發(fā)展，使得工藝美術繪畫的傳播有了另一層次，從而進一步發(fā)展了工藝美術繪畫。新媒介的發(fā)展帶給社會巨大的財富，給這個社會帶來了很多的變化，同時也帶給工藝美術很多的變化。新媒介在工藝美術繪畫中的運用從而使得平常百姓能夠欣賞到藝術的美、能夠增添生活的樂趣，可見，新媒介的發(fā)展對加快工藝美術繪畫藝術的平民化、大眾化具有重要的作用。本文基于新媒介的發(fā)展，從事例中突出新媒介對工藝美術繪畫的表現(xiàn)，并從中發(fā)現(xiàn)新媒介與工藝美術繪畫的融合還需要較長一段時間的發(fā)展。

1新媒介的發(fā)展

郭煒華認為：“新媒介與傳統(tǒng)媒介最大的區(qū)別，在于傳播狀態(tài)的改變：由一點對多點變?yōu)槎帱c對多點。［1］從傳播學的角度來分析，新媒介傳播有四個特點——每個人都可以進行大眾傳播；信息與意義無關；受眾的主動性大大增強；大眾傳播的小眾化?！庇捎谟行旅浇榈膮⑴c，工藝美術繪畫在與新媒介的融合過程中呈現(xiàn)得更加具體和直觀，聲音和視頻的運用使得繪畫跳出了傳統(tǒng)平面的局限性。同時也讓讀者可以直接與創(chuàng)作者進行對話，這是傳統(tǒng)工藝美術繪畫所做不到的。新媒介技術的出現(xiàn)不可阻擋地改變著工藝美術繪畫，改變了美術創(chuàng)作者的工作方式，并對繪畫具有開創(chuàng)性。新媒介的產(chǎn)生正改變著工藝美術繪畫的發(fā)展，通過新媒介，工藝美術繪畫的產(chǎn)生、傳播等都發(fā)生了重大變化。人們可以在無時無刻、無處不在的信息技術中尋找到自己所需要的工藝美術繪畫作品，使得工藝美術繪畫作品的傳播更快。工藝美術繪畫作品的完成首先需要藝術家提出自己的想法觀念，然后再由藝術家?guī)砗玫慕鉀Q方法-即媒介，通過媒介將其完成。對藝術家而言，選擇創(chuàng)作的新媒介不是任意的，而是選擇符合自己藝術特點，并通過該新媒介創(chuàng)造性地完成自己的作品。藝術家要想表達自己的藝術，需要通過新媒介來實現(xiàn)，這說明新媒介在整個藝術活動中的重要作用。

2新媒介在工藝美術繪畫中的應用

相比西方新媒介在藝術中的運用，我國的起步要晚的多。我國的新媒介在藝術創(chuàng)作中的運用，可以分為以下四個時期：第一，新媒介藝術的混合形態(tài)；第二，新媒介藝術的統(tǒng)一形態(tài)；第三，新媒介的分離形態(tài)；第四，新媒介藝術的綜合形態(tài)。在工藝美術繪畫領域，藝術家通過新媒介的使用，創(chuàng)作除了很多“當代”和“另類”的作品，這使得當代藝術具有自身所特有的個性。值得一提的是，蒙古族繪畫中的新媒介的運用。蒙古族繪畫發(fā)展史非常悠久，其藝術家多出于牧人家庭，在大草原中生活，工作主要在北方少數(shù)民族地區(qū)。蒙古族工藝美術作品中的裝飾繪畫有著自身的特色，尤其是在工藝品瓷板磚、金銀器等的使用，這些的繪畫作品有著非常優(yōu)美的意境，傳播著蒙古族的繪畫藝術，表達著蒙古族人們對生活的熱愛。新世紀以來，很多的工藝品不再僅僅強調(diào)與時代、生活的互動，人們更加注重各類新興藝術的借鑒，如對非藝術作品的借鑒等。新時期的藝術家們強調(diào)對多種傳媒技術的使用，對藝術創(chuàng)作的多元化結合，最終呈現(xiàn)完整的藝術作品?！熬C合材料”作為美術界的專業(yè)術語，是指一件美術作品的創(chuàng)作過程使用了各種材料，通常包含有繪畫顏料以外的材料。通常，綜合材料繪畫作品也不僅僅再局限于二維平面的表現(xiàn)上，也包括三維立體空間的發(fā)展上。綜合材料的使用使得人們在觀看藝術作品時有了實體、立體的感覺，使得物質(zhì)性的材料轉化成情感的視覺材料。在當代的藝術創(chuàng)作中，新材料、新工藝的大量應用，不斷地豐富著工藝美術的新樣式。由于當代工藝美術作品新媒介的多樣化帶來工藝美術形式與觀念的多元化。藝術家們挖空心思地考慮如何引進新的媒介，而不是致力于對藝術作品本身的創(chuàng)作，新媒介的到來帶來了當代工藝美術至關重要的影響。工藝美術繪畫被廣泛應用于人們生活中，藝術家創(chuàng)作出的作品往往走向百姓家。比如瓷板畫，人們對生活質(zhì)量的要求越來越高，在瓷板磚上的繪畫，通過新媒介，藝術家的作品被帶進千家萬戶，為人們的生活增添藝術性。再比如金銀器上的繪畫?，F(xiàn)如今的社會對藝術的審美要求高，對金銀器的款式和樣式要求也非常高，藝術家通過新媒介把自身所創(chuàng)造的藝術作品放進金銀器的刻畫中，使得金銀器的藝術價值更高。工藝美術創(chuàng)作者通過使用新媒介把自己的繪畫創(chuàng)作傳播進千家萬戶，從而帶動了人們生活的質(zhì)量水平，也發(fā)展了工藝美術。

3新媒介為其帶來的發(fā)展

當前，我國處于經(jīng)濟快速發(fā)展的時期，藝術的發(fā)展正處于一個調(diào)整和轉變的混亂時期。相比傳統(tǒng)藝術而言，當代新媒介的發(fā)展對當代藝術作品的參與和影響比較深刻。媒介的改變，新媒介的到來，必然會帶來很多的方法和技術規(guī)則的變化，從此可以看出，新媒介的到來帶動著藝術的變革。這個時期的藝術家往往追求強烈的視覺沖擊力，制作一些現(xiàn)實生活中不存在的東西。新媒介的出現(xiàn)改變了人們對藝術評價的標準，從而使得新媒體藝術創(chuàng)作和實現(xiàn)的過程沒有一個統(tǒng)一的標準和參考。當代新媒介的運用，改變了人們對工藝美術作品的視覺經(jīng)驗，具體而言，新媒介被藝術家運用于工藝美術的創(chuàng)造，不僅豐富了傳統(tǒng)的視覺形式，而且也改變了藝術的觀念。新媒介的運用在藝術表現(xiàn)形式、觀念表達等上面，都使得人類的藝術史邁出了重要的一步。新媒介的運用在工藝美術中的價值是顯而易見的，毫無疑問也給藝術史的發(fā)展帶來了光明。然而，隨著新媒介的發(fā)展，新媒介在工藝美術中的運用從單一的媒介到多元化的媒介，從工藝美術繪畫觀念的創(chuàng)新到工藝美術繪畫形式的追逐，這些都是新媒介在工藝美術繪畫中出現(xiàn)的重要問題。這些問題的出現(xiàn)，也不斷地叩問人們新媒介與工藝美術繪畫到底該怎么結合，二者孰重孰輕？新媒介時代的到來，給工藝美術繪畫帶來而天翻地覆的改變，同時也帶了很多的挑戰(zhàn)和機遇。新媒介的運用對于工藝美術不僅僅是機遇，也是其自身的發(fā)展機遇。瓷板磚的繪畫、金銀器的繪畫等工藝美術作品進入我們的生活，提高了我們生活的藝術感，增加了我們生活的情趣。隨著社會的發(fā)展，人們的生活水平逐漸提高，社會對工藝美術產(chǎn)品的需求會越來越多，對新媒介的運用也有了更高的要求。同時工藝美術的進步也間接地推動了新媒介的發(fā)展，給傳統(tǒng)的工藝美術注入了新的活力和生機。

參考文獻：

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第9篇：繪畫藝術的特點范文

關鍵詞：兒童藝術率真稚拙荒誕現(xiàn)代主義

一、引言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發(fā)現(xiàn)及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態(tài)和兒童的藝術作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g是因為他認為兒童藝術是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜颍憩F(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術比起優(yōu)美、崇高的藝術更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發(fā)展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓練，但他們也難免經(jīng)受藝術傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術熏陶，其藝術風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖荆嫾业闹勺臼恰白局胁厍伞敝??！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒?，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結語

總之，現(xiàn)代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

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