文化概論的定義精選(九篇)

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第1篇：文化概論的定義范文

一、探求“廣義”的音樂學概念，保持學科面貌的完整性

具有很強特殊性的人文學科，往往有其特定的內涵，音樂學亦不例外。但對于音樂學學科定義的認識，經歷了一個較長的發展歷程。如19世紀60年代，德國音樂學家赫爾茲霍爾茨提出音樂學應以構成音樂的物質材料和對它的感知過程作為主要研究對象，這種看法明顯為盛極一時的“實證”學術思潮所左右，體現了把音樂學建設成“受到尊重的、完全意義上的科學”的主觀愿望。但它客觀上卻將音樂學混同于音響物理學和音響生理學，從而人為地縮小了音樂學的研究范疇；另有學者則把西方音樂歷史作為音樂學研究的中心課題，而把非西方音樂的探討稱為民族音樂學。這些觀點或為時代所限、或以偏蓋全，帶有一定的局限性。

20世紀以來，隨著研究的深入，音樂學的學科內涵得到更加深入的挖掘。如1997年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》認為：音樂學是一種知識領域，它把音樂藝術作為一種物理的、心理的、美學的和文化的現象的研究作為對象。1998年版日本《新音樂辭典》將音樂學定義為運用各種學術性方法研究有關音樂的一切事物的學術領域之總稱。中國學者廖乃雄和羅傳開等主張“透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律”②；俞人豪提出“音樂學的研究對象是有關音樂的一切事物，它們包括人類歷史的和當今的全部音樂成品和音樂行為”③；何乾三認為音樂學“可能涉及人類社會的一切音樂現象”④。不難看出，在理論上，學術界已經越來越清楚地認識到音樂學的研究應該涉及音樂的全部事項。但是由于各種原因，在長期以來的音樂實踐中，音樂學科仍常被分為音樂表演藝術、作曲與作曲技法理論、音樂學等三大門類。如果將對音樂表演藝術、作曲與作曲技法理論的研究徹底排除在音樂學研究之外，并不能體現出音樂學是“研究有關音樂學問總稱”的全部內涵。

在充分吸收前人研究成果的基礎上，《概論》從理順音樂表演藝術、作曲與作曲技法理論和音樂學三大門類之間的關系入手，將從元藝術、文化哲學層面和多學科視角進行的音樂表演藝術學、音樂創作學研究亦納入音樂學范疇，從而突破了以往“狹義”音樂學的窠臼，真正地體現了“音樂學是研究有關音樂的學問的總稱”的內涵。以音樂表演藝術學為例，它擔負著“有組織樂音的音響藝術創造的規律性概括，使音樂表演藝術實踐得到宏觀理論的梳理和微觀深入的分析，從而更好地去指導音樂表演藝術的再創造”（本書第110頁）的任務。無論對于表演藝術的個體行為抑或學術共同體的建設，其重要性均不言自明。又如音樂創作學，它探究、總結、認識、表達音樂創作這一總體實踐過程中的各個環節（本書第96頁），包括音樂創作的哲學基礎、美學理念、傳統繼承、基本形態、體裁種類、載體特點、技術構成等，其內容和傳統作曲理論所關注的“本體”和“技法”各有所側重。無論對于音樂家的個體行為，或是音樂學科共同體的建設而言，其重要性自是不言而喻。是書將其歸入音樂學研究范疇之中，克服了長期以來將音樂表演藝術學和音樂創作學摒離于音樂學研究范疇之外的局限，既體現了對音樂表演藝術和音樂創作理論的重視，又保持了音樂學學科建設的完整性，實為遠見之卓識。

二、兼收并蓄，倡導建立具有時代氣息、開放性的音樂學科體系

在音樂學的學科發展進程中，曾經出現過多種學科分類體系，如昆提利安體系、阿德勒體系、里曼體系、莫澤爾體系、德列格體系、維奧拉體系、艾爾舍克體系等。目前在我國影響較大的是由俞人豪在1997年版《音樂學概論》和何乾三在1998年版《音樂百科詞典》中提出的分類法，他們都把音樂學劃分為三部分，即（1）歷史音樂學，包括音樂史學、音樂考古學、音樂圖像學等；（2）體系音樂學，包括音樂聲學、音樂生理學、音樂社會學、音樂教育學等；（3）民族音樂學。

毋庸置疑，以上多種分類體系曾對音樂學的學科建設和現實音樂生活實踐起過重要的指導作用。然而，隨著時代的進步和科技的發展，學科分工更加細致精密，新領域不斷地得以開拓，多學科交叉性的研究成為必然，現實生活對音樂學研究成果的實踐運用提出了更高的需求。原有的分類體系已經表現出諸多不適應之處，主要表現在：一是現行體系無法包容所有的分支學科，并且未能為新興分支學科（如音樂經濟學等）留下可資發展的充分余地。二是忽視應用性音樂學分支學科（如音樂工藝學、音樂治療學、音樂管理學等）的研究。以音樂管理學為例，近年來大眾文化獲得長足發展，探索音樂表演的經營、管理規律，建立健康有序的演出市場體系，已是迫在眉睫。

鑒于此，《概論》提出二種設想方案：一種為“十二分法”，即將音樂學按照自身規律分為音樂哲學、音樂物理學、音樂生理學、音樂心理學、音樂歷史學、音樂人類學、音樂社會學、音樂經濟學、音樂地理學、音樂教育學、音樂本體論、應用音樂學等十二個大部分。在各大部分內，視不同情況可再劃分分支學科或次級分支學科。如音樂物理學可包括音樂聲學、樂器學、律學等，應用音樂學可包括音樂工藝學、音樂治療學、環境音樂學、音樂管理學等，音樂本體論可包括音樂形態學、音樂創作學、音樂表演學、音樂批評學等。另一種是“三分法”，即按照分支學科與相關科學類型的聯系分為三大類：主要與人文科學相關的音樂學研究（如音樂哲學、音樂歷史學、音樂形態學、音樂創作學、音樂表演藝術學、音樂批評學等），主要與社會科學相關的音樂學研究（如音樂社會學、音樂人類學、音樂經濟學、音樂教育學等），主要與自然科學相關的音樂學研究（如音樂物理學、音樂生理學、音樂心理學、音樂地理學、音樂工藝學、音樂治療學等）。這二種方案雖各有所側重，但皆為有的之矢，不僅考慮到音樂經濟學、音樂工藝學、音樂治療學等新興學科的涌現，而且可以根據需要迅速加以調整。相較之下，就本書的編寫目的而言，筆者更傾向于后者，因為其意義不僅在于規范本學科的知識體系，而且更有利于音樂學子明確音樂學在學科共同體中的地位，進而對自己有更為明確的知識素養要求，把握自我提高和自我完善的方向。這也正是《概論》二位主編以其構建全書理論框架的深層含意，傾注了他們對中國音樂學事業發展之期冀和提攜后學之良苦用心。

三、充分吸取現有成果，推陳出新

《概論》按照各分支學科與相關科學類型的聯系為序，分章對音樂哲學、音樂美學、音樂形態學、音樂創作學、音樂表演藝術學、音樂批評學、音樂史學、音樂考古學、音樂文獻學、音樂圖像學、音樂人類學、音樂社會學、音樂地理學、音樂教育學、音樂傳播學、音樂聲學、律學、音樂心理學、音樂治療學、音樂工藝學等20個學科進行介紹，著力從歷史、現狀及其發展新動向來探尋各學科的發展脈絡，把握其發展軌跡和前沿動態，充分反映出中國當代音樂學界的研究現狀。

擔任分章撰寫的近20位作者均為目前國內各領域學有建樹的專家，他們對本學科的研究現狀鳥瞰于胸，對已有成果的運用自然駕輕就熟。以音樂文獻學為例，該章在闡述目錄學理論時，就充分吸收了王小盾先生對于中國音樂古籍目錄的研究成果，不局限于對目錄記載的一般性梳理，而是充分發揮目錄學“辨章學術、考鏡源流”的功能，深入挖掘其與不同時期學術思潮的聯系，從古代音樂典籍在經、子、集等部類中的流動來觀察和分析中國音樂學史上的“樂”、“音”、“聲”三分理論。對版本、校勘、傳注、輯佚、史源學的介紹亦言簡意賅，實為初學者入門之津逮。文中還從古籍整理、史料匯編、目錄編纂等方面為讀者提供了一份20世紀以來中國音樂文獻學研究成果的詳細清單。

本書中有不少章節如對音樂形態學、音樂創作學、音樂圖像學、音樂地理學、音樂心理學、音樂治療學、音樂工藝學等學科理論的介紹為國內同類著作中所首見。可貴者，各分章作者均以較寬闊的學術視野和扎實的學術素養為學術界奉獻出一道道精神大餐。如“音―地關系”雖然早為我國學者所注意，并有零星的論述，但音樂地理學的建設直至20世紀80年代后期才被正式擺上議事日程。如何構建其學科框架，一直是學術界關注的問題。書中將其定義為一門以“音―地關系”為理論基礎，探討各種音樂現象空間分布、變化、擴散以及人類音樂活動的地域性結構的形成和發展規律的科學，進而指出本學科的研究任務：即在充分了解自然環境對于人類文化作用的基礎上，探求音樂與諸文化現象間的關系；研究從古到今各類傳統音樂的空間分布狀況及其在不同時代、社會環境下的變動；運用音樂形態分析的手段，分析不同文化地理區中音樂風格的特征和規律；參照文化地理區的劃分依據，進行音樂地理區的區劃研究。這無疑為有志于此項研究的學者指明了努力方向。其余各章均有創見迭出、深中肯綮之處，篇幅所限，只能留待讀者自行品味。

總之，《概論》在學術觀點之新穎、體系構建之合理、編寫內容之精當等方面均堪稱旌表。這么高的質量，自然得益于王耀華、喬建中二位主編眼界之高遠、學識之博洽。更令人感動的是，二位主編年高德劭，以耳順之年，仍孜孜以求、著述不輟，為當代學術界樹立了一個良好的治學榜樣。當然，由于全書文稿出自眾手，各章節在寫作體例和概念的運用上尚難獲得完全的統一。此外，總論中原先預定的音樂經濟學、音樂生理學、音樂管理學等學科因故未能與其他學科一同收入正文，讓人略感意猶未盡。

①王耀華、喬建中主編，高等教育出版社，2005。

②《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社，第817―818頁，1989。

③俞人豪《音樂學概論》，人民音樂出版社，第5頁，1997。

第2篇：文化概論的定義范文

關鍵詞：音樂多元文化；視野；高校校園藝術文化；建設

一、調研的背景和意義

加快藝術教育改革和發展步伐，是全面推進素質教育的必然要求。但高校藝術教育目前還處于相對弱勢的地位，尤其是非藝術專業的高校學生，藝術教育得不到普及和發展，高校藝術教育的邊緣狀況也沒有得到根本性的改變。世界上許多國家都已經將多元文化音樂教育納入學科體系，推動了校園文化建設的快速發展。我們應在這種先進的理念引領下，不斷思考我們的民族音樂教育，同時能在全國范圍內進行多元文化音樂教育，從而推動我國高校校園藝術環境建設的全方位發展。

二、調研的思路與調研結果分析

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本次調查共發放問卷500份，回收498份，調查對象是蘭州交通大學2010至2012級的本科生。調研結果闡述如下：

1.音樂認識與現有基礎。（1）音樂認識。86的學生結合自身感受，贊同音樂對“放松身心、開闊心胸、促進想象力、拓展視野、塑造品德、和諧人際關系”的重要作用；31.7的學生有過真正體會和領悟音樂美感和藝術魅力的經歷；91的學生“渴望音樂能融入自身生活”；81的學生“希望在教師的引導下進行音樂學習”。（2）音樂基礎。32.6的學生認為“雖學習過音樂，但很不深入”；65的學生“從小學到初中”有音樂課；21的學生“從小學到高中”有音樂課；11的學生有“各類音樂考級證書”，但仍有13%的學生“從未接觸過音樂”。

2.音樂與生活。（1）學生通常使用電腦和mp3播放器來接觸音樂；41.5的學生每天有一些時間聽音樂，其中32.4的學生是“掛在耳邊，一有時間就聽”；日常生活中，睡覺前聽音樂的居多，其次是走路和看書。可見，音樂與學生的生活密切相關，這種密切性也決定了音樂對大學生有著不可低估的影響力。（2）音樂如此有魅力，那學生都喜歡聽什么音樂呢？問卷顯示，學生喜歡的音樂排序為：國內外流行歌曲（56）、西方古典音樂（27.5）、中國民族音樂（23.4）、其他（6）。

三、評價與思考

我國音樂多元文化理念由我國學者羅傳開于20世紀70年代末從日文譯名引入。它的基礎理論為音樂人類學，或叫民族音樂學。音樂人類學是一門起源于歐美的社會科學性質的學科，雖然歷來有多種不同定義，但仍可簡單定義為：研究文化中的音樂，或研究作為文化的音樂。以音樂多元文化視野研究當代高校校園的藝術文化以及如何提高藝術素養，從而對高校校園藝術環境建設具有一定的推動和導航作用。

1.對高校校園藝術環境建設的評價。高等學校的校園藝術文化是直接影響大學生成長的環境因素，是高校教育機制中的一個重要的環節。因此，高校要建設具有本校特色的、健康向上的校園藝術文化，才能對大學生起到潛移默化的教育作用，才能形成良好的校風。高等學校是從地域上相對獨立的教育社區。大學校園是一個教育環境，同時又是一個文化環境。在這個文化環境中少不了音樂文化這一因素的影響，就是以音樂教育中多元文化的背景，揭示當代高校大學生對不同音樂文化的接受和融合，促使其全面和諧地發展。

2.對高校校園藝術環境建設的反思。音樂多元文化視野下高校校園藝術環境建設的最大價值將是：以多元文化視角將高校校園文化建設整合編輯為統一整體，在跨民族、跨文化的理論指導下，使高校校園藝術文化建設既能融合本民族的音樂文化建設，又能提高高校校園藝術文化的建設意義，為我國高校校園藝術環境建設進行多元文化音樂教育提供可行的理論參考。

參考文獻：

[1]王耀華，喬建中.音樂學概論[M].北京：高等教育出版社，2005.

[2]俞人豪.音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

第3篇：文化概論的定義范文

關鍵詞: 文化詞語 詞語的文化意義 定義

二十世紀八十年代初期,跨文化交際學開始受到我國學者的關注,許國璋先生于1982年在《現代外語》上率先發表了有關語言和文化的論文(胡文仲,1999)。而后隨著跨文化研究的發展,出現了大量的研究“文化詞語”和“文化意義”的論文。在1994—2008年

“黃”,顏色詞,但是由于大部分土地是黃色的,在以土地為主要生產原料的封建社會中,“黃色”與人民的生產生活乃至命運緊密相關起來,王族皇室便以此為專用色,以顯其權貴,于是“黃色”獲得了新的文化意義:“至尊至貴”。

“楊柳”本為植物名,同屬落葉喬木或灌木。傳說隋煬帝在運河兩岸種植柳樹,并御賜柳樹姓楊,遂有“楊柳”之說。而《三輔黃圖》有言:“漢人送客至此橋,折柳贈別。”于是,“楊柳”成為“離別”的象征,獲得了新的文化意義(王德春,轉引自吳友富,1998)。

類似“黃”、“楊柳”這樣先有語言意義,而后又獲得文化意義的詞語是非常多的,如果把它們都歸入文化詞語,那么詞語的這種分類也就失去了現實意義:非文化詞語是如此至少,這樣的文化詞語又如何進行研究?其實我們所關注的主要是詞語的文化意義,而非文化詞語。那么,什么樣的詞語才能算是文化詞語呢?我贊同蘇寶榮的觀點:產生在特定社會文化背景下,只有文化意義,沒有一般的語言意義,這樣的詞語可以稱之為文化詞語。如“華表”、“友于”、“閏”。常敬宇所說的直接反映文化的詞語,如“龍”,部分來自文化典籍的詞語及來自宗教的詞語就可以歸屬于文化詞語,而那些間接反映文化的詞語,如“白”、“松”都不能算作文化詞語。

由于辨別一個詞語是否屬于文化詞語需要從它的淵源分析,需要訓詁學和考據的本領,有時候我們是不太容易作出判斷的。在現實的跨文化研究中,我們應該多多加以關注的并不是文化詞語本身,而是詞語的文化意義。黃金貴教授的《古代文化詞義集類辨考》從名稱到實際內容其實分析的就是詞語的文化意義,而不僅僅是文化詞語的詞義;戴衛平、裴文斌所著《英漢文化詞語研究》(2008)提供的也是詞語的不同文化意義,而非“文化詞語研究”。相比之下,楊元剛的《英漢詞語文化語義對比研究》(2008)才算得名實相副。

整理

參考文獻:

[1]胡文仲.跨文化交際學概論[m].北京:外語教學與研究出版社,1999.

[2]黃金貴.《古代文化詞義集類辨考》自序[j].杭州大學學報,1994,(4).

[3]李國正.文化語言學研究的新收獲——評黃金貴著《古代文化詞義集類辨考》[j].高校社科信息,1996,(1).

[4]常敬宇.漢語詞匯與文化[m].北京:北京大學出版社,1995.

[5]蘇寶榮.詞的語言意義、文化意義與辭書編撰[j].辭書研究,1996,(4).

[6][英]利奇著.李瑞華等譯.語義學[m].上海:上海外語教育出版社,1987.

[7]楊元剛.英漢詞語文化語義對比研究[m].武漢:武漢大學出版社,2008.

[8]姚乃強等.漢英雙解新華字典[z].北京:商務印書館國際有限公司,2000.

第4篇：文化概論的定義范文

    一、圖像:語言符號的感性輔助

    多媒體是“用詞語和畫面來共同呈現材料”[2]的,在視覺文化的影響下,圖像符號在文學概論多媒體教學中占有重要位置是毋庸置疑的。文學概論教材不再像過去那樣灰暗死板,色彩和圖案的運用使教材顯得活潑有生機,具有時代氣息。在多媒體教學中,師生面對的也不再是單純的一張漆黑的黑板,還有播放課件的屏幕。課件不同于黑板,它是圖像與語言文字等符號的有機組合。有些教師的課件做得單調無趣,這就沒有達到使用多媒體課件的目的。在中文學科課程中,文學概論是屬于理論性非常強的課程之一,在高科技的支持下,有了圖像的插入,教學內容便顯得活潑生動。所以,從事文學概論多媒體教學的教師,都喜歡將教學內容圖像化。內容的圖像化,在一定程度上提高了大學生的審美情趣,激發了他們對文學概論的學習興趣。然而這種教學內容的圖像化,并不意味著教師在制作課件時隨心所欲,一定要符合教育的基本原理和文學概論的教學目的才行。因此,文學概論多媒體課件的圖像選擇,大致有以下五個方面的情況:第一,注重課件本身的形式美。文學概論教學本身就是一門藝術,課件是教學藝術的一個重要元素,所以不能忽略課件自身的形式美。課件的封面設計、背景圖案的選擇等,都需要教師精心處理。教學課件上的圖像,呈現的應該是和教學內容相適應的具有個性化的視覺美,而不是與課程無關。而且,這些圖片的選擇,不能喧賓奪主,掩蓋或者妨礙學生對文學概論內容的接受。第二,補充課件的文字內容或者教師的口頭表述。比如在童慶炳主編的文學概論教材(高等教育出版社出版)所附的光盤中,在講到艾布拉姆斯的文學四要素的時候,就選擇他的一張相片插入到課件上,讓學生在了解他理論觀點的同時,進一步加深對他的感性認識。形象的圖像符號與抽象的語言文字符號相結合,更符合學生的接受心理。第三,與教學內容相互印證。比如在舉李白詩歌《靜夜思》以說明詩歌的文體特征時,可以插入相關圖片來輔助對詩歌的內容的闡釋。這類圖片的插入,目的是讓學生從不同的途徑來理解教學內容,但圖片的選擇應該非常慎重,有的圖片不能呈現李白《靜夜思》的詩歌意境,就不能用,否則會誤導學生的理解,讓“學生的學習會受損害”[2]。第四,以圖像作為講解的對象。比如在講解文學作品的時候,把余華小說《活著》出版物的相關圖像直接放在課件上,不出現任何文字。這時候,特別要注意,這類圖像只是起到提示教學內容的作用,《活著》的具體內容,教師要進行口頭表述,不能以圖像代替作品的語言內容,要把學生注意力最終引向教師的口頭講解中。第五,用圖表概括理論知識內容。比如探討文體的分類,教師可以把不同文體類別編輯成圖表或知識結構圖。這類圖像符號,往往概括性強,且又層次清晰,受到學生的普遍歡迎。上面也提到了,文學概論教學中使用的圖像符號,大致可以分為兩類:抽象的圖像和具象的圖像。需要注意的是,抽象的圖像,沒有照片之類的具象圖像那樣形象,但又比語言文字形象。在教學中,具象圖像和抽象圖像的作用和感受力是不一樣的。實際上,圖像符號的使用,是順應學生的接受特點,充分調動學生的各種感官,加深他們的記憶與理解。但具象圖像也有許多不足之處,比較容易限制學生的想像力和思維拓展,正如拉什所說的“不去詢問文化文本(即圖像文本———引者注)表達了什么,而是詢問它是什么”[3]。所以,具象圖像使用時要注意它的適用范圍,文學概論教學最好多采用一些抽象的圖像,這樣更能提高學生的抽象思維能力,以達到文學概論的教學目的。課件成為文學概論多媒體教學的主要工具,圖像符號是課件的一個重要組成部分。文學概論多媒體教學內容的圖像化,是文學理論教學不能回避的時代變化,我們恰恰要針對這種變化,進行適合新情況的教學改革。但特別要注意,圖像符號并不能受視覺文化的影響而無限制地增加,更不能因單純追求“視覺奇觀”[4],而造成圖像符號能指的膨脹。形式上看,過多的圖像符號的使用像是絢麗多彩,實際的知識含量卻很小,干擾了學生的知識接受和師生之間的互動,由此影響到文學概論教學目標的實現。所以,教學內容的圖像化,只能限定在一個適度的范圍內。教學內容的圖像化,是特定的歷史時代的需求,但是它必須圍繞文學概論教學目標。文學概論研究的對象,是作為語言藝術的文學,有些教學內容是不能夠圖像化的,有些教學內容是沒有必要圖像化的。圖像符號只是文學概論教學一個重要感性輔助元素,它必須圍繞教學對象———以語言為符號的文學才能有效展開。

    二、影像:理論推演的適當點綴

    除了圖像符號之外,文學概論多媒體教學還經常使用影像符號。由于多媒體的使用,能夠把影像引入到教學之中,學生可以在課堂上輕松地欣賞到相關影視資料等。但是教務部門卻非常質疑在課堂上放電影的合理性,對于文學概論教學來說,我們必須重視這種質疑。前文提到,文學概論是研究文學的基本規律的,文學是它的研究對象。而文學是以語言為媒介的,是用語言創造審美觀照對象。影像符號能否成為文學概論教學的對象?我們要看影像和語言的區別與聯系。在文學概論課程使用影像符號,基本是將影像作為作品的例子來講。很少有教師自己不講課,拿另一個教師講課的視頻來代替。比如我們分析典型的特征時,會舉曹雪芹《紅樓夢》中的例子來分析,現在很多學生對《紅樓夢》的了解,大多是通過電影視頻來了解的。傳統教學中沒有多媒體,教師必須用語言把《紅樓夢》的相關內容復述一遍,學生對《紅樓夢》的了解,也是通過語言媒介獲得的。相對于多媒體教學,教師在傳統教學中的語言表述成分更多些,教師需要通過語言表述把一堂課的內容貫穿起來。誠然,影像也能把曹雪芹《紅樓夢》的基本故事用視覺方式表達出來,但是電影版的《紅樓夢》和語言文字版的《紅樓夢》是有差別的。電影版的《紅樓夢》,嚴格地講是另一件藝術品,它的作者不能再說是曹雪芹了,只能說原著是曹雪芹。這意味著電影版的《紅樓夢》不是曹雪芹《紅樓夢》的復制品,不能將兩者劃等號[5],應該將前者理解為是在后者基礎上的創新。所以,一般我們不主張用影像完全代替語言符號來作為分析的例子。如果取代了,文學概論研究的就不是文學的基本規律,而是其他門類藝術的基本規律,這不符合文學概論教學大綱要求。另外,在課堂上播放大量的影像資料,長期用影像資料代替語言文字,必然導致學生閱讀語言文字的能力下降,影響到對他們的邏輯思辨能力的培養。正如楊文虎指出:“坐在電視機前長大的這代人長于視象思維而弱于文學思維,成為‘讀圖的一代’。閱讀文學作品非常吃力,這也是他們越來越少光顧文學作品的內在原因。”[6]這里所說的“文學思維”,主要是閱讀語言文字的能力。如果閱讀者的這種閱讀語言文字的能力下降,則審美觀照作用就不能正常發揮,閱讀者就不能真切感受到文學的魅力,這肯定不利于文學概論抽象思辨能力的提高。因為思維是通過視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺等感覺器官參與認知活動的,而又以視覺活動為主,人們通過視覺獲取的信息占整個感覺器官獲取信息量的83%[7]。心理學研究結果表明,視覺學習有利于提高學習的注意力,提高記憶效果。但是對邏輯思維能力的訓練,視覺并不是長項,而語言符號卻是蘇珊?朗格所說的最典型推論性符號[8]。有些文學概論的內容,比如復調小說、形象思維、神話原型批評等理論問題,思辨性很強,必須依靠語言符號才能說清楚。當然,在文學概論課堂上并不是絕對不能播放影像材料,關鍵要注意以下三個方面:首先,在播放頻率上看,只能偶爾為之。同時,教師要精選影像作品作為分析的對象。其次,要掌握好播放的時間,要適度。播放視頻,目的是為了形象生動,增加視覺鑒賞的沖擊力。但文學概論教學與文學鑒賞教學是不能劃等號的[9],播放視頻的時間不能長。雖然作品鑒賞也是文學概論研究的問題,也是文學概論課程的重要教學內容,有助于學生深入理解理論知識,對于實現文學概論課程教學目標是有利的。但是二者之間無疑是有區別的,鑒賞課重在對具體作品的闡釋評價,重在對具體作品的感知、體味、判斷和分析,重在幫助學生掌握作品分析的基本知識和技能,提高文學鑒賞的水平;概論課重在對理論命題的理解消化,重在把握理論知識結構,培養理論思維能力,重在對理論問題歸納、演繹和抽象思考。所以,不能因為消費社會帶來的享樂主義,為了直觀、趣味而一味追求影像符號的視覺。過分加大影像符號的量,是與文學概論教學目標背道而馳的。再次,在播放完視頻之后,教師應該適當點評。通過比較播放的影像文本與原來的語言文本之間的差異,加深學生對語言文本的理解,這樣才能有效減少影像符號在文學概論教學的負面作用。如果把握了以上這三個方面,在文學概論教學中適當進行影響符號的“點綴”,不僅無礙,反而能激發學生的學習興趣。

第5篇：文化概論的定義范文

關鍵詞：建構主義；公共外交；行為主體

一、公共外交理論及其與建構主義的理論切合點

國家的整體外交包括政府外交和公共外交；前者強調的是政府之間的外交活動，其活動的主體和客體必須是一國政府；而后者則強調政府與民眾之間的外交活動，其主體既可以是政府也可以是國家民眾。公共外交一詞最早于1965年在美國出現，埃德蒙•古利恩將其定義為一國政府采用民眾輿論或媒體傳播的方式，對另一國的民眾或者利益集團產生影響，從而對涉外活動產生干預，達到外交目的。[1]在此公共外交僅指一國政府與他國公眾之間的外交。由此可見，公共外交的行為方式主要包括民眾輿論，信息傳播，文化交流等等，目的在于解說本國的外交政策，展現本國的良好形象，增進兩國民眾之間的感情，加強兩國政府之間的政治互信。我國學者將其界定為，一國政府采用媒體傳播等手段與別國進行雙向交流，從而實現澄清事實，展現良好形象，增進文化交流，以實現國家利益。[2]這一定義將研究的焦點放在了國家形象上，認為進行公共外交的目的在于提高國際知名度和國家形象；先入為主講故事，文化交流促溝通，從而有效的提升了國家的軟實力，所以這樣解釋其概念是比較合適的。建構主義重視觀念的作用，認為國際事務的意義和內容取決于兩國之間的共有觀念，是觀念影響了國際互動，國際互動反過來也建構了國家間的共有觀念。國家利益取決于國家身份，國家的身份在共有文化及互動實踐中得以產生。[3]公共外交恰恰也強調文化觀念的作用，通過媒體傳播消除誤解、利用民眾輿論來增進國家之間的感情，所以公共外交更是一種心靈外交，是國家文化領域與外交領域聯系極為緊密的一環，文化與外交通過公共外交互為影響，外交通過文化觀念入手達成目的，文化因外交得以多元完善。所以，文化觀念與國家認同等非物質因素成為建構主義理論與公共外交理論完美的結合點，相比其他主流國際關系理論而言，建構主義與之擁有更多的共同話語，以此視角來研究必將賦予公共外交更多新的內容和新的意義。

二、建構主義視角下對三種公共外交狀態的探討

建構主義認為，不同的共有觀念造成了不同的無政府文化，國家之間的友好程度取深受共有觀念以及文化因素的影響；國家的身份不同，利益取向就不同，因此外交實踐活動就會產生差別，因而產生不同的結果。在建構主義看來，無政府文化有三種。公共外交在這三種不同的文化下也相應有三種不同的狀態。

1.霍布斯文化。在這種文化下國家之間的關系可以用敵人來表示，國家之間會理性的追求利益最大化。國家的一切外交活動都是為了權力，利益和自身安全。一種對公共外交概念的解釋說明了這一點，即：公共外交采用媒體傳播等文化交流活動，達到制造外國輿論，給外國政府造成壓力的目的；從而促使對方國家的相關政策法規能夠最大限度的符合自身利益。[4]因此，爭取他國民心，向另一國政府施壓，制造相關輿論成為此公共外交的主要目的。這種輿論可以符合事件的真實性，也可以不符合，最終目的是要實現自己的利益。

2.洛克文化。在該文化下，國家間關系可描述為競爭對手。國家之間既存在著競爭也存在著合作，進行外交活動的目的在于加強合作，互利共贏，提高自身競爭力。比如提出的一帶一路的戰略方針，從政治到經濟，從語言到文化都能夠加強與東南亞國家的合作與交流，增進了國家間的互信，展現我國和平，友好，負責任的大國形象，這對于改善了我國的輿論環境，提升我國的國際影響力有十分重要的意義。

3.康德文化。在該文化下，國家扮演者朋友的角色，兩國擁有著極高的互信度。國家之間保持著良好的友誼，互幫互助并逐步加強；是一種比較理想化的狀態。在此狀態下，國家進行公共外交純粹的是為增進文化觀念的融合，改善雙方民眾與政府的認知，增進雙方之間的感情，以實現和諧相處的目的。

三、發展公共外交的對策及建議

1.行為主體多元化。既然在整體外交領域中除政府外交以外的領域，都屬于屬于公共外交，那么公共外交的主體范圍應該十分寬泛，[5]這樣才能為公共外交工作提供更加寬廣的平臺。比如近些年來，印度有著較為豐富的公共外交資源，海外印度人成為印度僑務公共外交的主力軍，高技術人才和留學生，海外印度人社團等非政府組織，跨國公司推動資本運轉，媒體報刊加強對外宣傳，還包括政府的對外援助等等。[6]這啟示我們要充分動員包括政府在內的各個社會主體，使之互相協調，充分發揮其作用，做到行為主體的多元化。

2.行為方式多元化。近年來網絡公共外交得到不斷發展，由于其快速便捷，各國民眾之間的聯系更多的采用網絡的形勢。公共外交的行為方式也漸趨于多元化，網絡電子化平臺成為國家間交流的重要窗口。我們要將網絡輿論重視起來，積極改善網絡輿論，充分利用網絡這一手段加強與各國之間的文化溝通和交流。

3.發揮政府的主導作用。公共外交應積極向國家政策靠攏，使之為政策的實現創造良好的環境，推動國家經濟發展，文化繁榮，科技進步。民眾及其他行為主體應積極響應黨和政府的號召，為國家的建設和發展貢獻自己的力量。

4.，推動文化觀念之間的融合。兩種文化之間碰撞，可以是互相融合，可以是共存，當然也會發生沖突。公共外交工作的開展，離不開與他國民眾文化之間的溝通與交流；當本國文化與他國文化之間發生碰撞的時候，應該，推動兩種不同文化之間的融合，使文化觀念得以互相交流借鑒，從而增進國家之間的互信，營造良好的輿論環境。

綜上所述，我國的公共外交應充分動員各個行為主體，積極探索公共外交的新領域，新平臺；充分發揮網絡公共外交的作用，拓寬開展公共外交的渠道；并將政府政策放在主導地位，使政府，民眾，精英以及非政府組織之間能夠團結協作，加大對公共外交的投入，重視公共外交事業的發展；觀念上，加強不同文化觀念之間的融合，推動我國的公共外交事業邁向新的臺階。

參考文獻：

[1]韓方明.公共外交概論[M].北京:北京大學出版社,2011,3:7.

[2]韓方明.公共外交概論[M].北京:北京大學出版社,2011,3:8-9.

[3]張慶元.建構主義視角下公共外交的新概念[J].國際關系學院學報,2012(1):30.

[4]曲星.公共外交的經典含義與中國特色[J].國際問題研究,2010(6):5．

[5]廖宏斌.我國公共外交的發展現狀及對策[J].四川大學學報,2007,5:111-114．

第6篇：文化概論的定義范文

關鍵詞：設計；文化；社會需要；文化傳播

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0183-01

與設計本身相比，設計文化內涵要豐富的多、外延要廣泛的多。文化問題的重要性和復雜性，導致了文化迄今已有二百多種定義和現狀，而且新的解釋仍然不斷出現，這里，我們傾向于對文化的廣義的理解，認為：文化是人與環境相互作用的產物，既是人適應自然、與之相互作用的結果，也是人適應社會、人與人相互聯系的結果。文化一旦形成并不斷演進、發展，又制約著包括設計師在內的所有人的心態行為及其與外在環境的關系，同時，正如英國文化社會學家阿蘭?斯威伍德所說的那樣： “文化是一種實踐，是以意識、行動與特定的價值觀作為基礎，然后尋求改變世界的一種手段。設計文化的實質是物質一精神的，它是社會物質文化與精神文化有機綜合而成的一種獨特文化，設計文化則將現實與理想，務實與務虛，實用與審美，經濟、技術與科學、藝術，金錢、買賣，商業、消費與時尚創造、身心愉悅、精神升華如此緊密難分、水融地結合在一起。就其來源、實質、結構、功能作用的方法和形式而言，設計文化是社會的，它與商業或消費文化、經濟或產業文化、藝術或審美文化、科技文化有著特別密切的關系。在日常生活中常常有人據說而簡單地將它歸于上述文化之一，而忽略或否認它的另外聯系和它的獨特性，例如說設計就是商業、或者說設計就是藝術，因此，設計文化具有無可替代的獨特性，設計文化就是設計文化。將價值定義為任何有益的事情的美國哲學家和教育家拉爾夫?巴頓?佩里在他的名著《價值概論》中探討了價值的領域，即道德、宗教、藝術、科學、經濟、政治、法律和習俗。

第7篇：文化概論的定義范文

【關鍵詞】語用失誤;語用能力;英語教學

一、國內英語教育現狀

隨著經濟和社會的發展各國之間的跨文化交流日益頻繁。為了能夠和來自不同文化背景的人成功、順暢的交流,外語學習者必須學會針對特定的語境,考慮到各種社會和文化因素,了解言語交際中的一般模式和原則以及話語含義的多層次性,靈活合理的使用語言。然而,現實情況卻不太令人滿意,大多數的學生的交際能力仍處于基礎的語法能力階段,語言運用能力明顯偏低,他們對目的語國家的社會文化知識了解十分有限。

二、 語用失誤理論及其發展

近年來對于語用失誤的研究越來越受到人們的關注。這些研究大多數都是基于詹妮?托馬斯在1983年發表的論文《跨文化語用失誤》。英國語言學家詹妮?托馬斯對跨文化語用失誤的研究具有開創性。她在1983年發表的《跨文化語用失誤》一文中首次提出語用失誤這一概念。托馬斯對語用失誤所做的定義是“不能理解話語的含義”。她將語用失誤分為語用-語言失誤與社交-語用失誤。語用-語言失誤指學習者將本族語對某一詞組或結構的意義套用到外語造成的失誤。而社交-語用失誤指由于文化背景不同而犯的語用錯誤,牽扯到哪些話該講,哪些話不該講,人際關系的遠近,人們的權利和義務,與人們的價值觀念有關。托馬斯所談內容實際是跨文化交際中的誤解。托馬斯的“跨文化語用失誤”對分析語用和文化遷移建立了理論框架,這一理論框架與其他社會語言的研究成果一道為國內外學者的研究奠定了基礎,他們陸續開展此方面的研究,并且成果頗豐。

在國內,何自然等首先開始對語用失誤開展研究。何自然在《語用學概論》(1988)定義語用失誤為:“我們將人們在言語交際中,因為沒有達到圓滿交際效果的差錯,統稱為語用失誤。”對于語用失誤何自然(1997)明確指出:語用失誤不是指一般遣詞造句中出現的語言運用錯誤,而是說話不合時宜的失誤,或者說不妥,表達不和習慣等導致交際不能取得預期效果。

王得杏(1990)認為,跨文化交際的過程既涉及文化的規約,也涉及到語言的規約。這兩類規約在不同文化里的差異就是導致文化交際中出現故障的根本原因。語言學者把跨文化交際過程中的故障稱作語用失誤。

孫亞在對各學者對語用失誤的研究分析后概括指出:“一般認為,當說話人在語言交際中使用了符號關系正確的句子,但說話不合時宜,或者說話方式不妥,表達不合習慣等。具體來說,說話人不自然地違反了交際規約、社會規約,或者不合時間空間、不看對象,不顧交際雙方的身份、地位、場合等違背目的語特有的文化價值觀念。使交際行為中斷或失敗,使語言交際遇到障礙,導致交際不能取得預期效果,這樣性質的錯誤就叫語用失誤”(孫亞,2001:59)。

學者們對語用失誤的界定有三個焦點:(1)語用失誤與語言錯誤不同(2)語用失誤與語言使用的諸要素相關聯(3)語用失誤帶來的后果表現在交際活動產生故障、沖突和誤解。

國內外學者從不同的視角對跨文化交際中的語用失誤進行了大量研究,他們的工作為以后在此領域的研究奠定了堅實的基礎,也為如何認識和分析中國學生在跨文化交際中產生錯誤提供了一個新的視角。

三、 教學啟示

我們在英語教學中應該避免只注重語言知識而輕視語言運用的傾向,應加強對語用能力的培養。語言教學應該實現從語言層到語義層再到語用層的飛躍。

(一)提高教師自身語用能力。教師起著言傳身教的作用,其自身的語用能力必將對學生產生影響。教師可以選擇合適的教材,如何自然先生編的《語用學與英語學習》、何兆熊先生編的《新編語用學概要》或期刊登載的相關文章來充實自己。這樣一來,教師在加強自身語用素養的同時,遇到學生出現語用失誤,就能給予及時的糾正和指導。“語言教師不應滿足于記錄學生的語用失誤事實,更應深入調查造成語用失誤的原因,并且采取措施”(托馬斯,1983:109)。在適當時間還可以舉辦專題講座,傳授相關語用知識,這對師生雙方來說都是大有裨益的。語言的形式和功能并不是一一對應的,結合語用知識講授語言知識可以使學生在學習和掌握語言形式的同時理解語言的交際動能并學會表達。

(二)只有把語言知識與文化知識結合起來才能達到學習語言的目的。在英語教學中,教師要將社會文化內容貫穿到聽、說、讀、寫、譯各項技能的培養中。這樣學生既可以學習語言知識,又能培養語言能力,也可以學會社會文化知識,獲得用語言進行跨文化交際的能力。認識和了解中、西文化差異,培養跨文化交際能力不是一朝一日能完成的。英語教師要在平時的教學中,要結合課文進行跨文化知識的介紹與教學,培養學生的文化意識,從而形成跨文化交際能力。

(三)開發利用教材、音像材料、外教等多種教學資源,給學生創造運用語言的機會。我們應該適當調整課程設施,適當增設有關歷史、文學、英漢對比及跨文化交際等方面的第二課堂,將語用知識的教學系列納入教學計劃,使同學通過這些課程的學習,了解源語與目的語之間的文化差異,掌握一些與語言有關的概念和指導原則,以便在實際運用中很好地語用語言。

總之,培養學生的英語實際運用能力,使學生實際交際中的語用失誤,是培養學生綜合運用語言的能力的重要組成部分。我們堅信 廣大中學教師的共同努力下,通過認真鉆研教材,領悟教學內容,改進教學方法,中學生的英語實際交流水平一定會有質的飛躍。

【參考文獻】

第8篇：文化概論的定義范文

【關鍵詞】英語專業；語言學概論；教材建設；問題；對策

自上個世紀八十年代起，語言學概論這門課程在各個高校的英語專業得到了大力的開展，并且也從此來開了研究該課程理論和實踐的序幕。同時從八十年代中期開始，高年級英語教學研討會也逐漸在高等院校的英語專業召開，并提出了將語言學概論這門課程作為必修課程的建議，并且隨著相關教學大綱的制定，使得研究英語專業語言學概論的步伐更進一步加快。時至今日，對于教材的建設依然有待改進，只有這樣才能更好的服務和指導學生。

一、語言學概論教材建設的問題

（一）學生的邏輯思維能力無法得到很好培養

聽說讀寫這些基本技能的培養是學生學好英語的關鍵，因此在教學過程中這些環節自然也就成為了重點，同時為了滿足新課標要求，還開展了多種教學活動來提升學生的學習興趣，然而在注重以上教學環節的同時，卻忽視了學生邏輯思維能力的培養，使得學生的邏輯思維能力嚴重匱乏，而對其根本原因進行追究，實則是教材編排過程中忽視了這一點，在教材編排的側重點上為知識和理論的介紹，并未將知識、理論和相關語言現象結合分析，自然學生的語言現象分析能力就得不到培養。

（二）教材內容枯燥乏味

目前的語言學概論教材對于廣大英語專業的學生而言具有深奧難懂、枯燥乏味的特點，將學術性作為了教材建設的重點，并且內容難度較高，使得學生很難理解，進而喪失學習的興趣。并且部分教材內容的選擇主要源自原著片段改編和直接內容引用，卻未說明、闡釋，這樣就使得語言不具有通俗易懂的特點。與此同時，在教材的編排設計過程中也為將漫畫、插圖等引進，使得教材的趣味性不強，學生的思維無法得到啟發，進而導致學生學習的興致不高。

（三）教材內容更新不及時

自語言學概論這門課程開展至今，雖然語言學學科取得了一定的發展，但是教材的編排速度卻不能做到與時俱進，或者是教材雖然進行了不斷的重新編排，但是在內容的更新上卻不明顯，例如戴煒棟等在編排的過程中僅在原有基礎上加入了“跨文化語用失誤”、“派生構詞法”、“分析詞的結構”、“語言的功能”這些章節，卻為涉及語篇語言學、認知語言學及其系統功能語法相關內容。

（四）語言學方法的介紹欠缺

英語專業語言學概論教學的目的是將語言相關知識及其語言學研究方法向學生傳授，以此來實現學生獨立素養和科研能力的培養，但是就目前的教材編排過程中，卻嚴重匱乏語言學方法的介紹，例如在對分支學科和某一流派進行介紹的時候，只注重主要內容和發展歷程的介紹，卻忽視了操作方法和思路的介紹。

二、建設語言學概論教材的對策

針對以上英語專業語言學概論教材存在的主要問題進行相關對策的實施，以此來實現教材編排科學性、實用性、趣味性的增強，促進教育教學的發展，具體主要從以下幾個方面著手：

（一）分析具體語言現象，促進學生邏輯思維能力的培養

即應用和掌握概括、抽象、綜合、分析、比較等思維方法和推理、判斷、概念等思維形式，將抽象、空洞的理論知識過渡到具體和實際，并對語言現象借助語言學理論進行解釋。以分析具體現象來促進學生邏輯思維能力的培養，如概括、抽象、綜合、分析、比較等。同時在設計教材練習的時候也要關注學生邏輯思維能力的培養。當下我國的教材練習設計主要為簡單的問答題，可以在教材中將答案直接找出，這樣就不利于學生邏輯思維能力的培養。而相比之下，國外的教材確實值得借鑒的，所涉及的教材練習主要包括了Discussion topic/projects和Study questions，前者主要是對演繹和歸納等邏輯思維能力的考察，后者主要是對基本理論和概念情況的考察，在考察的內容、范圍上更加全面，在難度上更高。

（二）重視介紹語言學分析技術

以上我們對我國語言學概論教材建設的側重點進行了介紹，并指出了存在的不足。因此，在進行教材編排的過程中，必須將知識不斷的細化全面，將分支學科和語言學各流派的操作方法、思路等向學生全面詳細的介紹，如句義分析的技術、功能主義及認知語言學技術和理論、生成語法的操作方法和思路、分布分析法、語義學的詞義分析等，同時再將結構主義的描寫方法和分布技術詳細介紹，如變換、刪除、擴展、替換等方法，使其成為語言學概述的重要組成部分。

（三）將語言學概論教材基礎性突出

該課程主要是以基礎理論為主，因此在進行教材設計和編編排的過程中也要將其基礎性突出，并將介紹基本方法、基本理論和基本理念作為重點不介紹或者是少介紹邊緣性和非基本內容。再者就是在教材內容的選擇上要對知識水平和學生的專業語言能力充分的考慮，保證精選內容能夠被學生接受和理解，進而激發學生學習的熱情，刪除學生不易理解、抽象的章節，當然其前提是保持語言學學科的系統性和完整性。

（四）教材的設計編排具備人性化特征

也就是講插圖等引進教材中，使教材具有生動、形象和直觀的特點，能夠將信息以圖代文傳遞，促進學生學習興趣的提升和思維的啟迪。例如借鑒From-kin版的教材，在該版的教材中，所涉及的插圖具有大量性，且多以卡通漫畫為主。在進行語言運用和語言知識鑒別時，就將卡通漫畫編排與教材中，選材源自電影《人猿泰山》，而內容則是簡與泰山初次見面的故事，這種區別語言運用和語言知識的方法使學生對原本乏味枯燥的知識感到生動有趣，進而提升學習的熱情。而Hudson版的教材則將本章的術語和概念專門列出，以此來實現學生對重點內容的把握。并且還將提綱列出于每一章的后面，以此來讓學生更好的把握本章的思路。除此之外國外Radford的教材還將術語索引附錄于書中，而Fromkin版的更是將小型語言學詞典及其索引附加，這樣就使得在進行教材編寫的時候對于術語的嚴謹定義，學生可以通過附錄來進行理解和查檢。由此可見，語言學概論教材的建設過程中必須向國外借鑒先進的手段，促進學生學習熱情的提升。

（五）重視語言學研究新成果的吸收

通常情況下，將定論傳授，并將相對穩定的教材追求是教材設計和編排考慮的重點。但是現如今，要想滿足學生的學習和發展，就必須對教材內容進行不斷的更新，將新方法、新觀點和新理論引進，使教材的建設與當下的語言學學科發展相適應。并且隨著二十一世紀的到來，語言學思潮受強大解釋力的影響，對于語言類型學的研究更是日益增多。并且將語法化及其話語分析作為了重點。故而在進行語言學概論教材建設的過程中，必須對該領域研究的相關新成果進行吸收，保證語言學概論建設編排的與時俱進。

三、結語

以上我們詳細的探討了英語專業的語言學概論教材建設中目前存在的諸多問題，同時針對存在的問題提出了針對性、具體化的對策，因此，要想語言學概論教材取得較好的教學成效，就必須在進行教材編排的過程中，嚴格遵循以上方式和方法，保證提升學生學習興趣的同時，也保證涉及內容的全面性、通俗易懂性，使學生能夠對知識和理論更加全面的掌握和理解，實現教學的目標。

參考文獻

[1] 黃騰翔.關于高校英語專業普通語言學課程的調查和反思[J].語文學刊，2011（6）.

[2] 羅耀華，柳春燕.《語言學概論》課程創新教學嘗試田[J].高等函授學報：哲學社會科學版，2006，19（2）.

第9篇：文化概論的定義范文

(注:作者簡介：杜亞雄（1945― ），男，漢，河北人，加拿大不列顛哥倫比亞大學哲學博士，中國音樂學院音樂學系主任，教授，博士生導師，杭州師范大學音樂學院特聘教授，匈牙利科學院音樂研究所研究員，國際匈牙利歷史學會副主席，美國印地安那大學民俗學研究所客座教授，中國世界音樂學會副會長，國務院“國家級有突出貢獻的專家”，享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向：音樂學。)

摘 要：李玫發表文章對李榮有的著作《漢畫像的音樂學研究》提出批評，并認為圖像研究不應該是看圖說話。本文不同意李玫的看法，指出圖像研究應該是看圖說話并對李玫文章進行了反批評。本文認為音樂學學術評論應當尊重創新精神，音樂學評論界應完成從“爭取‘話語權’向充實‘話語能’”的轉換。

關鍵詞:圖像學研究；創新精神；音樂學；評論

中圖分類號：J50-05

文獻標識碼：A

Image Research Should Be Based on Images

-Discussing with Dr. LI Mei

DU Ya-xiong

李玫博士在2008年第五期《文藝研究》發表《圖像研究還是看圖說話》一文(注:參見李玫《圖像研究還是看圖說話》一文，載于《文藝研究》，2008年第5期，第138－146頁。)（以下簡稱“李文”）對李榮有先生的著作《漢畫像的音樂學研究》(注:參見李榮有《漢畫像的音樂學研究》，京華出版社，2001年版。 )（以下簡稱“李著”）提出批評，指責李著不僅“理論缺失”、“方法錯誤”、“學術規范失守”，而且“把臆想當創新”，屬于“學術泡沫”。李著曾是“九五”藝術類國家課題的結項成果，先后獲得過浙江省第十屆哲學社會科學優秀成果獎、中國漢畫學會專著類三等獎和教育部第四屆中國高校人文社科研究優秀成果獎藝術學類三等獎。李文作者對李著獲得上述獎項不以為然，在文中要求“我們的社科學術評估機制”進行“反省”，寫道：“仿佛整個機制為這樣的學術泡沫鋪上紅地毯，使這樣的學術泡沫前赴后繼地涌來，歡天喜地地領取國家經費，喜氣洋洋地為這些所謂的‘研究成果’包裝了精致的外衣，再用這些精致的外衣獲取更多的社會資源”。為了制止學術泡沫的產生，李文還把矛頭指向了“社會管理機制”和“學術共同體”，并指出：“這并不是一本專著的學術質量問題，而是社會管理機制和學術共同體都需要認真思考的問題”。

筆者讀過李著，認為它作為我國在漢畫像的音樂學研究方面的第一部專著，很有創新性，李著首次對漢畫中的音樂資料做了比較全面的輯錄、整理和考釋，并從歷史音樂學和民族音樂學兩方面闡釋了漢代音樂文化的一些規律和特點，雖有一些缺點，但在理論上沒有大的缺失、其研究方法也是正確的，應當加以肯定。我想這也是包括“中國漢畫學會”在內的“學術共同體”和包括浙江省和教育部有關部門這樣的“社會管理機構”的看法，否則他們就不會向李著頒獎了。

李文對李著的批評引起筆者的注意，拜讀李文之后，想向李文作者請教一些問題，撰寫此文，盼不吝賜教。另外，李文中的一些說法和觀點，筆者亦不敢茍同，提出商榷，也望得到指正。李文分“理論缺失和方法錯誤”、“把臆想當創新”和“學術規范失守”三部分，筆者也想就這三個問題談談自己的看法。

一、關于理論和方法

李文中引用了歐洲藝術史學家歐文?帕諾夫斯基對圖像學研究方法所作的闡釋，并指出這位專家的話“已經清楚地概括了圖像志、圖像學的研究對像、方法和目標”。帕諾夫斯基把圖像學的研究分為三個層次，第一是“在分析藝術品中的圖像內容之前對整個藝術品的描述”，第二“是狹義上的圖像分析”，第三“是對圖畫的內在意義或內容進行解釋”。如果我沒有理解錯的話，帕諾夫斯基所說的三個層次就是“描述”圖像、“分析”圖像和“解釋”圖像，“描述”、“分析”或“解釋”都必須以語言或者表示語言的符號文字為工具，因此可以通俗地把對圖像的“描述”、“分析”或“解釋”理解為“說”出研究者的觀點。圖像志、圖像學的研究對像既然是圖像，研究者一定要“看圖”，依筆者之淺見，“圖像研究”就是“看圖說話”，而且必須“看圖說話”。從李文的標題來看，李文作者似乎并沒有看懂她所引用的這段話。這里，我想請教李文作者，如果“圖像研究”不是“看圖說話”，又該如何進行呢？李文中指出從李著的作者在擬定書名《漢畫像的音樂學研究》“之初，就缺少學科方法論的思考，這直接導致了全書的基本框架設計出了問題。”那么，在李文作者在擬定標題之初，是不是也缺少學科方法論的思考，這有沒有導致全文的基本框架設計出現問題呢？

李文中引用帕諾夫斯基對圖像學研究方法所作的闡釋后，接著就對李著中有關的音樂圖像學的一段話進行批判。李著說：“音樂圖像學的研究對象，是所有與音樂藝術相關的各類圖像，具有可視性強的特征。音樂圖像學的研究方法，強調觀看、觀察，充分利用人的視覺功能，激發人們更多的使用形象思維、直覺思維，可使人擺脫傳統研究方法的禁錮、概念群的運轉、至深而玄的思辨，最終達到‘以圖出史’的目的。”李文中指出：“這既不是學科的定義也不是系統化研究方法，這里沒有任何一句是定義，前一句見‘對象’，后‘一句’講方法。但對象也沒有講全、講確切，而‘方法’則是一句空話。從這段定義來看，作者對音樂圖像學的概念、研究對象及方法顯然并不很清楚”。筆者認為，李著不是《音樂圖像學概論》之類的教科書，對漢畫像進行音樂學研究即可，沒有必要給出有關音樂圖像學的定義，另外李著中也沒有講這段話是音樂圖像學的定義，只是講了它的對象和方法。李文作者為什么要把這段話當成音樂圖像學的定義來讀，筆者不得而知。另外，筆者認為李著中的這段話也是講音樂圖像學應當“看圖說話”，和帕諾夫斯基的話精神基本一致，并無大錯。筆者更不得而知的是，李文作者如何能從這段話看出李著的“作者對音樂圖像學的概念、研究對象及方法顯然并不很清楚”。

在討論音樂學的時候，李文中說：“音樂學是一門成熟的學科，盡管在近兩百年中，它的定義及疆域不斷地被修正、補充并擴大，但它的基本內涵是指應用于音樂研究的社會科學方法，它的范圍、目標及方法在歷代的方法論激辯中越來越通透、具體。”這樣說來，音樂學的基本內涵是采用“社會科學方法”。筆者不知道這是不是李文作者對音樂學方法的概括，如果是，這里也沒有“講全、講確切”。眾所周知，音樂學除了采用社會科學的方法之外，也會采用自然科學和人文科學的方法。如果有人僅根據這句話，講李文作者對音樂學的“概念、研究對象及方法顯然并不很清楚”，筆者不會贊同，我想她自己也不會同意。

二、關于臆想和創新

音樂圖像學研究的最終目的與其他各種學科一樣，是追求真理和創新知識，而要創新知識，就要允許研究者根據事實，充分發揮自己的想像力，提出帶有一定主觀推斷性質的假說。如果研究者能根據長期的思考和觀察，提出一個有待證明假說，本身就是一個學術成果。在音樂圖像學的研究中，研究者看圖說話，謹慎地提出假說，也應當被看成是推動學術研究進一步深入展開的引線。

在20世紀，民族音樂學倡導進行田野調查，并結合文化背景對音樂的本體進行更加深入的研究方法對歷史音樂學及其他音樂學學科產生了很大的影響。音樂圖像學的研究也逐漸強調到實地進行田野考察，反對僅“看圖冊”就開始“說話”。從李著中不難看出，李榮有先生曾經進行過大量田野考察，并在田野調查所得資料的基礎上，提出了一些假說，其中有的雖然目前還得不到證明，但這些假說仍是可貴的，不能被說成“臆想”。

李文中指責李著“把臆想當創新”，并指出：李著“對于研究對象的性質、內容范圍、歷史價值的闡釋，充滿隨意性”。然而李文作者在文章的這一部分中并沒有指出李著在哪些方面的論述是充滿隨意性的，只以“南陽市純絲竹彈弦樂器演奏圖”為例，認為李著根據此圖“推論出與‘房中樂’的關系，未免太草率”。既然李文作者提出了此圖，我們就來看看李著中是如何講的吧！

李著中有兩處提到此圖，第一處在136頁，說明此圖出自長100厘米，高37厘米的“南陽石”，介紹了畫面的內容，并指出：“這種具有一定規模，而沒有加入建鼓舞的絲竹彈弦樂器合奏圖，在各地所見漢畫像中目前僅有此例。它在我國漢代音樂藝術的各種展示方式中，屬于一種特殊的表現形式，從其形式特征來看，可以認為近現代室內樂的淵源所在和原始形態之遺留，具有十分珍貴的學術研究價值。”第二處在181頁，作者說：“從藝術形式特征上，它是沒有融入表演性內容的純器樂形式，在史料中唯一能夠找到對應關系的，恐怕只有如高祖之唐山夫人在后宮設置的‘房中樂’。由于史料零星‘房中樂’的內容和實質不得而知。而縱觀器樂藝術發展的歷史，我國近現代的器樂合奏，外國流行的室內樂等，則很可能與此有著一種必然的聯系。因此，可以說，此圖雖無龐大的幅面，但無論從畫面的內容、形式到其內涵的展示，從樂器的放置、組合到演奏的方式方法的描繪，均可視為漢代器樂藝術興旺發展的珍貴歷史遺存。”這里，李著作者只是說在史料中唯有“房中樂”和此圖有“對應關系”，并沒有講此圖畫的就是“房中樂”。如果認為這段話便是“臆想”，大加指責，是否有點過于“草率”？

三、關于學術規范

學術規范是學術界達成的某種共識，它不是法規，而是對學者提出的帶有自律性質的道德方面的要求。學術規范建立在尊重他人、推動進步的原則上，對所有的學者而言，學術規范都是有效的。

學術爭鳴必須符合學術規范。伍國棟先生提出在學術爭鳴要尊重別人，做到“在學術問題上人人平等”，他指出爭鳴的對象應是“學術”，而不在其他方面。“將爭鳴限制在特定的學術范圍內進行討論，不可將其擴大到學術范圍以外的領域，更不可在論文中進行人身攻擊、無限上綱、亂扣帽子，將正常的學術討論變成一種脫離學術研究的口誅筆伐。”他還認為“學術論爭研討的是科學問題”，“不必帶上強烈的個人感彩”，更不能“采用簡單粗暴、嘲弄挖苦的語言或者采用斷章取義、強詞奪理的方式曲解對方原義”。(注:參見伍國棟《民族音樂學概論》，人民音樂出版社，1997年版，第255頁。)曾遂今先生認為音樂批評可以分為感性和理性兩個階段，感性階段是“聽眾的某種情緒狀態和未成為邏輯語言形態的批評”，是一種“具有原始意義的‘音樂批評’”。感性的批評可以用“麻木不仁”、“嗤之以鼻”、“對牛彈琴”來說明，這種感性的批評應提高到理性階段。(注:參見曾遂今《音樂社會學概論》，文化藝術出版社，1997年版，第305頁。)

關于漢畫音樂文物的分區，是一個見仁見智的問題，學術界向來有不同的看法，有學者按藝術風格劃分，有學者按行政區域劃分，有的粗分，有的細分，有共性，也有差異。對各個地區漢畫風格的概括，不同學者也有不同的見解。我想這都是允許的，也是符合學術規范的。李著采用了一種新的劃分方法，并對不同地區的風格進行了概括。李文作者如果不同意這種劃分方法以及某些具體的概括，可以提出商榷。但李文中提到這些問題時，我們讀到這樣的詞句：“這種刻畫技法特征的總結概括，似乎不是作者的知識結構所能完成的。既然不注明出處，那么，文責自負，我們只好直言，《研究》（指李著―杜注）對蘇魯豫皖區的概括錯了！”沒有經過擺事實、講道理，便主觀地認為李著“作者的知識結構”不能完成“概括”，沒有對論戰對象表現出應有的尊重，而對李著中概括只講“錯了”，不講為什么錯，錯在何處，是否符合學術爭鳴的原則？學術規范是否“失守”？

李文中還有不少過于感情化的語言，如“此人出書之后，又連續發表多篇以‘音樂圖像學’為關鍵詞的文章，儼然已成為該領域專家”。就某一學術問題發表文章和個人的見解，是每一個公民的權利，并不是該領域專家特權。而且某人是不是某學術領域的專家，應當由學術界和有關部門認定，某一個人或某幾個人并沒有這個權力。李文中這些帶有強烈個人感彩的語言，已經超出正常的學術討論，帶有歧視性。

音樂學學術評論是音樂評論的一個組成部分，因為其評論對象不是音樂作品或音樂表演，而是音樂學論文、論著及其他研究成果，所以它和一般的音樂評論又有所不同。它的任務是對音樂學理論、學說、觀點和方法等方面的學術成果做出客觀的、事實求是的評價，并以此來推動音樂學中各學科的健康發展，從而促進整個國家、民族或地區的音樂發展和音樂文化水平的提高。

音樂學研究的最終目的與其他各種學科一樣，是追求真理和創新知識。因此，音樂學學術評論的出發點和落腳點都應當放在鼓勵求真創新這方面。音樂學學術評論之所以要捍衛學術尊嚴，打擊不良作風，遏止學術腐敗，也是為了保護和尊重創新精神，最終的目的還是為了鼓勵求真創新。