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古希臘服裝

第1篇：古希臘服裝范文

本文從“由女裝對身體觀念的反映所導致的審美異同”入手，選取先秦時期和古希臘、羅馬時期的中西方女裝樣本進行比較研究，再次印證人類服飾文化在發展初期的部分規律，探討其對當今女裝設計的啟示。

關鍵詞：

先秦古希臘羅馬女裝審美

1.引言

先秦時期雖是中國文明史上的童年期，卻是充滿了朝氣的一個重要時期。就服飾而言，商代養蠶絲織技術的進步，西周冕服基本形制的形成，春秋戰國時服飾全方位的發展與趙武靈王變服，都為華夏服飾文明奠定了堅實的基礎。古希臘文明及之后的古羅馬文明，同樣一直被視為西方文明之源，其在政治、經濟、藝術、哲學、科學、宗教等方面都為西方留下了璀璨的遺產，古希臘時期形成的服飾理念對西方社會所產生的深刻影響更是延續了千年。

這兩個時期雖距今歷史較為久遠，留存至今的資料也較為稀缺，難以全面準確地加以判斷，但通過整體的把握，還是能夠掌握部分特點和規律。先秦時期和古希臘、羅馬時期分別代表了中西方服飾文明的開端，在此將這兩大時期做出對比，以期更好地探尋中西方服飾文化傳統形成的內在根源。本文擬從“由女裝對身體觀念的反映所導致的審美異同”入手，結合先秦時期和古希臘、羅馬時期的具體樣本，再次印證人類服飾文化在發展初期的部分規律，探討其對當今服裝設計的啟示。

2.研究方法

首先采用抽樣調查法，篩選出先秦時期和古希臘、羅馬時期的圖片素材各50張；再針對女裝易對身體產生影響的10個部位，對每張圖片逐一進行觀察判定，根據判定所得服裝對身體部位產生的“積極”或“消極”影響狀況；然后對每張圖片所呈現的狀態如實做出記錄并歸類統計，每個部位記錄“積極”則計―次；最后，運用數學集對分析法，對抽樣所得樣本進行歸類與統計后，獲得女裝易對身體產生影響部位的同一性和差異性。共判定圖片100張，有效率100%。

3.先秦時期審美和古希臘、羅馬時期審美異同

3.1先秦時期身體觀念的審美偏好

先秦時期早期的女裝上衣多為直裾，交領右衽，下裳為裙狀，衣裳腰部束以寬帶。西周時期冕服制度逐漸完善，周代貴婦著裝上衣下裳開始連為一體，以王后所穿“六服”為代表，在形制、紋樣、顏色、用途等方面有著明確的規定。春秋戰國時期，深衣開始盛行，深衣一般為交領右衽；有直裾和曲裾之分；袖身龐大而袖口窄小；多在領口、袖口、底邊留有寬緣，即“衣作繡，錦作緣”；腰部多束有絲織物制成的寬幅腰帶，在腰帶上佩戴玉飾也風行一時。深衣在先秦時期女裝基本形制的表現由圖一可見。

從表一先秦時期宮廷權貴女裝所強調的身體部位按序號排序的高低可知，先秦時期宮廷權貴女裝所強調的身體部位所占比例超過總數1/3的身體部位為腰部、頸部、臂部3個部位。

先秦時期宮廷權貴女裝對腰部的強調大多通過形形的腰帶表現出來。楚國服飾是運用腰帶對身體部位加以強調表現最為突出的代表?！俄n非子.二柄篇》中有“楚靈王好細腰，而國中多餓人”的典故，記載了滿朝臣子爭相節食束腰，迎合楚王審美嗜好的諂媚情形?！霸谂弁庥么髱?，且將腰束得極細”，這一審美偏好逐漸流傳開來，使得細腰成為當時的普遍風尚。

先秦時期對頸部和臂部的強調多由通過衣料的變化加以額外裝飾的形式表現出來。無論是命婦所著的冕服還是功能更為普遍的深衣，都采用了一種獨特的裝飾手法，即“領、袖、衣擺等處均飾以緣邊，……這就是所謂‘鉤邊續衽’之式”。這些特意加在領口、袖口、衣擺、衣襟等處的緣邊，又被稱為“純”，多采用較服裝主體面料材質較厚、顏色不同的織錦面料，既滿足了裝飾需求，同時叉具備一定的社會意義?！抖Y記?深衣》中對制作深衣時的緣邊用料有較為詳細的記載：“具父母，大父母，衣純以繢。具父母，衣純以青。如孤子，衣純以素”，即規定根據家庭成員在世狀況使用不同的花色、面料制作純：如父母、祖父母均健在，可使用花紋面料；如僅父母健在，使用青色面料；如為孤兒，使用素色面料。從外形上，“純”的運用，富有很高的裝飾價值，可以將服裝的外輪廓勾勒得更為豐富、飽滿，提升造型的整體藝術性；從內涵上，“純”的用色規定，是中華民族重親情、敬尊長的傳統家庭觀念的外在表現。

同時，從商代到春秋戰國，先秦時期的女裝袖子日漸加長加大，服裝表面的花紋也日益精美，《國語》中有“齊襄公陳妾數百，衣必文繡”的記載，可見以色彩紋樣作為裝飾是當時宮廷權貴女裝的又一特色。當時裝飾于服裝表面的紋樣極為多元化，有以菱形紋為代表的幾何紋，龍、虎、鳳為代表的動物紋，枝、葉、花為代表的織物紋，還有云紋、人物紋等。多樣化的圖紋和變幻的色彩為當時的宮廷權貴女裝增加了幾分活潑。

3.2古希臘、羅馬時期身體觀念的審美偏好

古希臘女裝的基本服飾，構成極為質樸、單純，根據著裝形態和內外結構加以區分，古希臘女裝大致可分為希頓（chiton）和希瑪純（himation）兩類。希頓為僅在肩部或臂部用別針固定的等身長長方形布塊，多余的布料自然垂掛，有些希頓還會在腰部或胸前纏繞腰帶，通過繩帶與布料的堆疊產生形式變化，希頓多作為常服貼身穿著，類似今天的連衣裙；希瑪純為纏裹在希頓外側的布塊，多作為外套。羅馬女性的服裝為斯托拉（stola）和帕拉（palia）。斯托拉是模仿希頓而成，帕拉則模仿希瑪純。希頓在古希臘女裝基本形制的表現由圖二可見。

從表二古希臘、羅馬時期宮廷權貴女裝所強調的身體部位按序號排序的高低可知，古希臘、羅馬時期宮廷權貴女裝所強調的身體部位所占比例超過總數1/3的身體部位為臂部、腰部、胸部、肩部4個部位。

古希臘、羅馬時期宮廷權貴女裝對臂部和肩部的強調主要表現在對這些部位的直接或因采用輕薄織物而引起的透視。古希臘、羅馬地處地中海延岸，常年氣候溫和濕潤，年平均溫度較高，這為當時形成披掛式服裝以及服裝制作工藝上縫合度較低提供了得天獨厚的自然條件。在社會環境上，古希臘、羅馬充滿民主自由、藝術氣質與哲學思辨的氛圍造就了高度崇尚人體美的審美觀念，女性在日?；顒又袑ι眢w的自然被視為健美與自然的象征。由于女性有較多的機會參與各項社會活動，包括社會生產、體育鍛煉與軍事訓I練等，肩膀或手臂也可充分滿足其對于服裝運動機能的需求。

對腰部和胸部的強調主要體現在腰帶的使用部位和方式上。古希臘、羅馬女裝通常在肚臍附近使用腰帶捆綁并自然堆疊出褶皺，這種穿著方式既能突出纖細的腰圍和豐滿的胸部，又能營造出近似于黃金分割比的上下身比例，“將‘無形’的布包裹在人體上以謀求‘有形’”，是對人體美追求的另一種表現。

3.3同一性與差異性并存

從表三可知，在身體觀念上，先秦時期宮廷權貴女裝與古希臘、羅馬時期宮廷權貴女裝反映出審美既有同一性，又有差異性。按同一性的高低排序主要為腹部、背部、臂部、腰部幾個部位，按差異性的高低排序主要為手部、胸部、腿部、頸部、肩部幾個部位。

由同一性反映出的數據可看出，這些部位主要集中在軀干部，其中腹部、背部均未做強調，臂部、腰部均做出強調，這與兩個時期的服裝主要形制有關。這兩個時期女裝形態總體較為寬松，設計也相對簡單，大多只通過腰帶產生服裝廓形的小幅度改變，形成了自然、簡潔的整體風格。同時，由于兩者在整體上均未過于強調女性生理特征，導致這兩個時期的女裝形態在外觀上與男裝并未形成較大差異。

由差異性反映的數據可看出，差異性較大的身體部位多為可顯示女性特征的部位，且因果關系多為“西高于中”，可見從整體來看，古希臘、羅馬時期的宮廷權貴女裝在強調身體部位上涵蓋更為全面，也更傾向于保留女性性征，這也從側面證實了其對人體美的審美推崇。

4.對現代服裝設計的啟示

隨著西方現代藝術思潮的興起，古希臘、羅馬時期服飾對現代服裝設計產生的影響逐步深入?！吧偌词嵌唷保钱敶鷷r裝設計中最具影響力的理念之一，這種返璞歸真、對于至簡的追求與古希臘、羅馬女裝的服飾特質不謀而合。古希臘、羅馬服裝在自然活動中可以跟隨女性身體的姿態產生變化，無需過多的裝飾，僅憑衣料與^體的契合，就可呈現出飄逸靈動的動態美。這種設計不過于強調女性的生理性別特征，從另一角度展示出社會對女性的審美要求更為包容，也符合當今社會對于男女地位平等的追求。

21世紀，古典主義的浪潮再度回歸，由于古希臘、羅馬服飾風格代表了人類對于舒適自然著裝方式與和諧寧靜精神狀態的美好期待，因而不斷得到現代人的推崇。如今，無論是富于浪漫主義的高級時裝還是廣為流傳的街頭時尚，都能與古希臘、羅馬服飾元素默契地結合。柔軟而富有光澤度的面料，精細而自然的懸垂褶皺，白色與金色的經典配色，當來源于千年前的古希臘女裝元素被運用于現代的晚禮服設計時，仍能呈現出優雅圣潔的女神風韻。原本外形粗獷，在古羅馬時期被男士作為戰靴穿著的羅馬鞋，在當今社會也幻化出了別樣的風情，鞋面材質從皮質到絲綢、蕾絲，造型從平底到高跟，羅馬式系帶涼鞋成為潮流女士的新寵，它的盛行，在街頭時尚中掀起了一股優雅與野性兼備的復古風潮。

5.結論

第2篇：古希臘服裝范文

關鍵詞：寬衣文化；服裝；中西方；比較

當代世界以西方的窄衣文化為主流，即以塑造人體美為核心的西方服飾文化體系。但容易被我們忽視的是西方服飾形態在早年是與東方相近的寬衣文化，無論是古埃及的丘尼克，還是希臘的基同，抑或是古羅馬的托伽都是西方寬衣文化的代表。但同樣是寬衣文化，與中國相比，無論在內容上、形式上，還是觀念上、效果上都充滿各種異同點。

1 穿著內容

中國古代服飾主要分為上衣下裳的衣裳制度以及上衣下褲的F褶制度。從商朝起，服飾不論尊卑和男女都采用上下兩段的形制，即上著衣下穿裳。發展到周朝服裝的袖子日益發展變大，形成大袖，衣袂飄飄就源于此。到了春秋戰國，這時深衣和胡服開始推廣，深衣將過去上下不相連的衣裳聯系在一起，它的下擺不開衩口而是將衣襟接長，向后擁掩，即所謂續衽鉤邊。秦漢時期深衣也一直大為流行。到了南北朝時期，由于長年戰亂以及胡漢融合等因素的影響衣裳制度逐漸發展為F褶制度，即著裝為上衣下褲，但這個時候的褲子為寬松肥大的縛褲。服裝發展使唐宋服裝品類逐漸增多，袍、襦、襖、短褐、[衫等服裝相繼出現。但總體而言，無論外形怎樣變化，中國服裝始終有一個總體的特點，即：以直線裁剪為中心，造就了一種自然的、平面化的服裝形態。

西方的寬衣服飾文化主要是指以地中海為中心的古代文明的服裝文化，其經典即古希臘、古羅馬的服飾文化。這可以說是西方的“古典”文化，且是西方文化的重要基礎。這種服裝文化可以被認為是“一塊布的藝術”。例如，希臘服飾從著裝形態上大體可分為基同和西瑪純兩類?；窍ＥD人的基本服飾，分為多利亞式與愛奧尼亞式兩種，男女都可以穿。其中，多利亞式基同較豪放，富有動感。愛奧尼亞式較為寧靜、內斂。?，敿儎t是一種男女皆穿的包纏形長外衣，為一塊極大的長方形毛織物，先搭左肩和左臂，從背后繞經右肩再搭到左肩背后，衣角綴有金屬等小重物，使衣料賦予下垂感。這種服飾穿脫方便，伸縮自由，既可拉起蓋在頭上防風，脫下來又可以當鋪蓋。后來這種服飾演變成了羅馬人的基本服飾――托伽。它是一段呈半圓形，長約6米，最寬處約有1.8米的羊毛制品，兼具披肩、飾帶、圍裙作用的服裝。托伽是羅馬公民的身份象征，且只有男子可以穿著，女子只可以穿斯托拉。

2 穿著形式

中國的寬衣文明與西方的寬衣文明有一顯著特點是一致的，即兩者服裝都是半成型類的，都需要以人體為依托才能體現出服裝的造型，成型程度較低。且都能充分保持布料原貌，結構十分單純，是“非構筑式的”。但兩者的區別也是很顯著的，最大的區別在于穿脫形式上：中國古代的服裝都是前穿前脫的前開式服裝，而西方的服裝多是套頭式與披掛式兩大類。

中國的衣服自古以來就以上衣下裳為特征，前開前合，多用帶子固定衣服，穿脫方便；無論是早期的襦裙，還是后來出現的袍衫、褙子、比甲等都是前開式服裝，無一例外。春秋時雖出現了上下連屬的“深衣”，是包纏式穿法，但它依然是門襟在前。套頭式服裝在中國服裝史上基本不太常見，披掛式衣服在中國出現較晚，大約是隨著佛教一起從印度傳來的，到現在沒有出現。但值得一提的是：雖然出現較晚，披掛式的服裝隨宗教傳播進入中國，但也局限于僧人的袈裟。

而西方的寬服則主要是貫頭式與披掛式兩種，形式多樣。多用飾針或扣子固定衣服，形成一套較為復雜的穿著技巧。在西方，貫頭式服裝十分發達，并一直延續傳承。從古埃及的“丘尼克”（Tunic），到古羅馬的“丘尼卡”（Tunica）和拜占庭的“達爾瑪提卡”（Dalmatica），再到中世紀的“布里奧”（Bliaut），以及后來的各種“羅布”（Robe），幾乎都是貫頭式的。現代女裝中非常發達的一個品種――連衣裙，也以貫頭式為多，或者說最正統的連衣裙還是貫頭式的?，F在人們穿的前開的西式襯衣，早期也是以貫頭式先出現的，到了19世紀才變為前開式。

再者就是披掛式服裝，希臘的希瑪純、羅馬的托伽皆是如此。

3 穿著觀念

中西方服裝的穿著觀念是與中西方兩大哲學體系息息相關的，一虛一實，一靜一動。中國人追求秩序意境，西方人則崇尚自然現實。二者體現在服裝上，盡管都是寬衣文化，所表現的重點卻也是截然不同的。

中國的古代哲學非常注重秩序感，所以服裝的首要功能就是區分人的階級，以適應統治者的需求，王公貴族、士農工商一目了然。再者中國人追求意境美，這種意境說的是人對于美好事物的遐想。中國的服裝喜歡把人體包得嚴嚴實實，無限地將人的性別特征弱化，以期達到一種隱隱綽綽、意味無窮的感受。所以，無論是寬袍大袖的袍衫，還是婉約纖細的褙子，穿著之后給人留下的感受皆不是人體本身所帶來的，而是服裝所賦予人的。

而西方的著裝觀念就與中國相左，古希臘人的著裝觀念是：人是著裝的主體，衣服必須附著人體而存在，人的形體和活動決定著服裝的造型和穿著方式。因此，服裝僅是勾勒出人體的基本體型絕不緊裹軀體。因此，服裝以人體為美，是半開放式的服飾，包裹或都是為了體現強調人體美。以優雅懸垂的線條來體現自然形體，以人體的有型塑造布料的無形。這種理念也反應在繪畫雕塑等別的藝術領域，創作對象皆是有著健美體魄的人體。希臘有句格言：“認識你自己。”而認識自身恰恰是從能夠正視自己的肉體開始的。

4 穿著效果

由于中西方寬衣文化的著裝理念完全不同，導致中西方對服裝美感的追求方向也不同，也就造成了服裝穿著效果的巨大差異。中國服裝追求平面化的裝飾，而西方服裝則追求結構上的變化，前者以面料華美，服裝層疊為美，后者以結構多變，堆積褶皺為美。

中國的服裝較為平面化、秩序化，所以服裝裝飾的重點也就主要集中在服裝的面料上，刺繡、織錦都是在對面料進行平面化的裝飾，具體表現如：續任鉤邊，秦漢時期將深衣的衣襟加長，對其衣襟邊緣進行包邊刺繡等華麗裝飾，然后進行纏繞以顯露出層層疊疊的裝飾效果。衣袂翩翩，則是指古人將衣袖的下弧做成大片的圓弧狀，行動起來衣袖當風，風度翩翩。而華帶飛，則是南北朝時期的一種對女裝的裝飾新形式，就是在衣裙的下擺處加上若干個三角狀布料，走起路來飄飄然然。

而在西方，追求服裝美感的具體手段在于對面料的結構形式、穿著方式進行改變，讓面料形成褶皺，富于垂感，并會在衣角加上重物以增強服裝的垂墜感，加強面料的這種特性。從古埃及的丘尼克、達爾馬提卡，到古希臘的希頓、希瑪純，再到古羅馬的“托加”（Toga），這一直是在對穿著面料不斷加長加大，越來越追求這種褶皺垂墜效果的過程。這些用一塊布披掛在身上的衣服，在這條道路上發展到極致，也就形成了區別于中國傳統服裝形態和著裝方式的一種獨特類型。

綜上所述，西方的“寬衣”與中國的“寬衣”，無論在形式上、內容上，還是在觀念上、效果上都不可相提并論。盡管在個別方面有所相似，但在后來漫長的歲月中，由于不同文化、不同哲學理念的影響，中西方寬衣文化在追求美感的道路上漸行漸遠，終于發展出了兩條截然不同的道路。前者一直在追求意境的道路上前行，發展出了諸多不同的服裝款式。而后者則在追求人體美感的道路上最終發展成了后來影響全世界的窄衣服裝文化體系。

第3篇：古希臘服裝范文

關鍵詞：古希臘；三大悲劇家；創作比較

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0075-01

公元前5世紀是希臘悲劇的繁榮時期，這一時期涌現出大批悲劇作家，埃斯庫羅斯是希臘悲劇形成時期的作家。他生活在希臘由氏族貴族奴隸主專制向奴隸主民主制過渡時期。這正是雅典人為祖國自由而戰的時期。他出身貴族，政治上擁護民主派，但未能完全擺脫舊觀念，他的世界觀存在著明顯的矛盾，并反映在他的創作中。例如《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯是一位莊嚴、高大的英雄形象，盜火賜給人間并向人類傳授各種技藝，此舉觸怒宙斯，把普羅米修斯綁在高加索山的懸崖上讓天鷹啄食他的肝臟，在劇中，河神俄刻阿諾斯勸說普羅米修斯向宙斯屈服，普羅米修斯辛辣地嘲諷了河神的懦弱；信使赫耳墨斯威脅普羅米修斯，要他說出秘密，普羅米修斯挖苦了信使的奴性。普羅米修斯與宙斯的斗爭，再現了雅典民主派與專制派的斗爭，劇中的宙斯是專制的暴君形象。但是，在三部曲的第二部《普羅米修斯被釋》中，普羅米修斯已和宙斯和解，這暴露了奴隸主民主派的妥協性，也反映出埃斯庫羅斯思想的局限。

索福克勒斯是雅典奴隸主民主制繁榮時期的作家，提倡民主精神，反對僭主專制，這在《俄狄浦斯王》中得到了體現：太陽神曾諭示忒拜王拉伊俄斯必死于兒子之手，兒子一出生，國王便命令牧羊人將其拋棄荒山，但牧羊人將嬰兒送給了科林索斯國王的仆人，該仆人抱回的孩子由其國王養大成人，取名俄狄浦斯。太陽神示俄狄浦斯將來要殺父娶母，他在逃亡途中偶殺生父拉伊俄斯。在忒拜城郊他猜中斯芬克斯之謎后被擁立為王，便娶王后并生兒育女。當瘟疫流行后他求神示，得到的答案是：必嚴懲殺前國王的兇手才可以消除瘟疫。俄狄浦斯王于是認真查處，最后發現兇手是自己，便戳瞎雙目，自我放逐。作家通過這個故事表達了人與命運的沖突，俄狄浦斯是一位具有堅強意志的愛國愛民的國王，為解除忒拜人民的災難，他不顧一切的追擊兇手，他的動機是崇高而無私的，行動是堅決的。但效果卻相反，一步步陷入了不可抗拒的命運的羅網。具有堅強意志的英雄對無法抗拒的命運的斗爭構成了尖銳的悲劇沖突。

歐里庇得斯的作品大部分在內戰時期寫成，反映了雅典奴隸主民主制危機時期的社會現實，在《美狄亞》中，悲劇開始時，美狄亞已經被伊阿宋遺棄，她處于極端痛苦之中。她曾替伊阿宋接觸一切憂患，幫助他竊取了金羊毛，為了他，她背叛了自己的家庭，殺死了自己的兄弟，舍棄了家鄉，來到異邦雅典?，F在，伊阿宋為了獲取科任托斯的王位的繼承權，決心拋棄美狄亞，和科任托斯公主結婚。國王為了防范美狄亞，決心將她和她的兩個兒子驅逐出境?？薷鏌o門的美狄亞決定報復，她設計毒死了公主和國王。為了懲罰伊阿宋，她親手殺死兩個兒子，然后乘著龍車從空中退出。全劇描寫了一出動人的家庭悲劇，提出了“婦女地位”的社會問題，反映了奴隸主民主制衰落時期社會道德淪喪，婦女遭受壓迫的生活現實。

其次，命運觀。

埃斯庫羅斯把命運看作是具體的神，認為命運支配人的一切，但他又強調人的意志，劇中的人是神或者神化了的人。索福克勒斯向命運提出懷疑與挑戰，在他看來，命運不是具體的神，而是一種不可捉摸的神秘力量，命運有捉弄人的邪惡性質，他強調人對命運的反抗和堅強的意志，劇中的人是按照“應當是怎樣”寫成的理想英雄。歐里庇得斯不相信命運，認為命運在人本身，強調事在人為，強調命運靠自己掌握，劇中的人是按照“現實中本來是怎樣”的原則創作的，是寫實的。

埃斯庫羅斯對悲劇的貢獻主要有：把演員從一個增加到兩個；加強了對話部分；首創了三聯劇的悲劇形式；首先采用布景、道具、戲劇服裝，演員面具也初步定型化，希臘悲劇的結構程式和藝術特色在他的劇中已基本形成。索?？死账沟呢暙I體現在：在悲劇中采用了第三個演員；加強了戲劇的對白和動作；打破三聯劇的形式，能夠在一部劇中寫進負責的內容；擅長結構布局，結構精巧，層次清晰。歐里庇得斯的貢獻有：把悲劇重在寫神轉為重在寫人，把寫理想化的英雄轉變為寫現實生活中的普通人，甚至把農民、奴隸、仆人、乞丐也作為悲劇中的人物；在戲劇領域，首次涉及了婦女與愛情的主題，從而擴大了悲劇表現生活的范圍，在歐里庇得斯現存的十八部悲劇中，就有十二部是以婦女為主要人物的，表現了對婦女命運的關懷；在人物塑造上，創造了心理分析的方法，用來展示人物的內心世界，并推動劇情的發展。

第4篇：古希臘服裝范文

白色的蕾絲上衣非常凸顯個人氣質。藏藍色的長裙讓視覺比例更加完美，扣子的小細節讓長裙更有看點。淺藍色的手拿包，則點亮了整身的裝扮，讓顏色更加亮麗搶眼。

粗略看整身裝扮并不是很搶眼，但細細品味，藏藍色的輕薄外套和卡通的內搭衫非常有趣味地結合在一起。藍色的波點裙和細款腰帶則調整了穿衣節奏。

這身黑色系的復古長裙非常出彩，腰帶的搭配交錯制造出很強的視覺沖擊力。流暢的視覺曲線，讓整體有一致性。黑色的魚嘴鞋是一個非常耐看的小細節。

要說高腰線裙，首先要從什么是腰線說起。所謂腰線是指腰帶的束縛處，裙褲的系結處或廓形收緊處的風格線。腰線在服裝的構建中起著非常重要的作用，它的高低會直接影響到服裝的廓形與氣質，腰線利用得當，能夠巧妙掩藏身材缺陷，凸顯出驕人身材。在現代服裝中腰線分為三種：高腰線、自然腰線和低腰線，而我們今天所說的高腰線裙就是指腰線位置明顯高于自然腰節線的裙裝。

高腰線裙有著悠久的歷史，最早在古希臘時期，女性普遍穿著一種被稱作“希頓”的連體式麻布貼身衣，由于那時的女裝幾乎不用剪裁和縫制，非常寬大，于是有些女性在穿著時，會把腰帶束縛在下面，同時把衣身上提，形成寬松、自然下垂的皺褶，使得肥大的衣服得以縮緊，看起來更為合體。隨著時間的推移，女性服裝經過一系列的演變，由簡到繁，經歷了巴洛克和洛可可時期過度裝飾的風格進入到新古典主義時期。這個時期一反之前復雜繁瑣、矯揉造作的服飾風格，將審美再次投向古希臘優雅古樸、充滿理性的服裝，設計出了形制雷同于“愛奧尼亞式希頓”的修米茲連衣裙。

如今時間已過去兩百年，但高腰線的元素依舊被眾多服裝設計師和廣大女性所青睞，尤其是對于身材較為嬌小的亞洲女性來說，高腰線簡直就是救星。腰線的提升，不但可以調整身材比例，使下半身在視覺上被拉長，還可以掩蓋身材的不足。

第5篇：古希臘服裝范文

關鍵詞：女性內衣；道德秩序；形式美；自然美；古代

中圖分類號：G1文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2011）06-0244-02

一、內衣綜述

女性內衣從誕生之日起，就成為與女性身體最親密的服裝，它約束著女性的身體借以達到所需要的輪廓形態。通過內衣表現出來的形象有時是端莊典雅的，有時是性感迷人的。應該說內衣的產生是服飾發展到成熟階段之后的產物，只有在各種服飾制度、服飾形制均已完備的條件下，服裝才會由外層向內層進而更細致的功能分化，才會有內衣與外衣的明確區別。而在其分化、發展的歷史過程中，由于處于不同的社會文化環境，使中西方的女性內衣的造型呈現兩種互補的形式，即分別在以人體為基礎的前提下，對其造型結構進行著解構與重構，也就是一個借助對這種服飾的解讀與表述賦予身體以新的意義的過程。在這個過程中按照中西方各自不同的文化傳統、審美理念重新塑造人體，通過對身體形成的狀態顯示服飾構成技術并強調身體與其社會習性之間的關系。

所謂解構就是將服裝原有的結構進行分解，使解構后的服裝削弱其結構形態，而加重服飾中文化審美的含量，使個人歸屬于社會；重構就是打破服裝舊的結構的基礎上對內衣重新分割組合成新的服裝結構的過程，在這個過程中重點強調的是人的自然體態美，突出的是社會中追求人性美的行為，正是由于這種解構與重構使內衣產生以后所表現出來的具體形制及背后蘊藏著的功能性、審美性都有著各自不同的鮮明特征。

二、中西方古代內衣特征

（一）中國古代女性內衣特征

中國古代內衣出現較早，最初被稱之為祀。女性內衣在漢代稱“心衣”，在兩晉稱“襠”，在唐朝稱“內中和褻衣”，在宋代叫“抹胸”，明清則分別被稱為“闌裙”和“肚兜”。盡管各個朝代的稱呼不同，但其形制基本相同，都是前面護胸后背，內衣的基本形態呈平面狀，穿著后的形態是把立體的人體最大限度的通過內衣的掩飾成平面狀態，它超越了人體自然尺度的局限，使中國傳統服裝從內到外的形制可以加寬加大。除了唐代流行百年以袒領為主的“盛裝”外，在中國漫長的等級社會中，女性服裝始終是以嚴謹保守的造型出現的。而胸部則是遮蓋的重點，當這種解構式內衣圍系在人體上的時候，不但不能起到突出的作用，相反卻使直接受到來自正前方的壓力，使胸部形成比自然人體的胸部曲線還要平緩的外部身體線條，也就是通過外力使胸部曲線呈現扁平，人為地減弱女性的天然生理特征，將身體塑造成為沒有起伏的平面。這種人為的服裝造型不但使女性失去了自己的性特征，而且也影響著女性身體的發育。這種由體到面的質的轉換，是通過對人體、對服飾結構的解構來完成的。胸衣這種對正常豐盈胸部的曲解，使得人體和服裝的關系上，服裝呈顯性狀態，而人體則隱藏在服裝的層面之下，身體與空間的關系被削弱。服裝所突出的不是人體的自然形態，而是顯現出比體形更為寬大的平面形態。

（二）西方古代女性內衣特征

西方的內衣早在古羅馬時期就出現，被稱之為胸帶，其形制接近于現代的文胸。而最早的緊身胸衣是16世紀被稱作是“巴斯克式”（Barque）的形式，造型是根據身體線條裁制的，整體呈現倒三角形，從肩至腰非常緊身，材料用木頭和鐵條來制作，后來使用鯨骨、鋼絲、藤條等來設計制作復雜的緊身衣，雖然在以后的世紀中名稱百變，但這種穿衣形式一直沿用至今。這種女性胸衣以人體為依據，通過對服裝結構的分解重新組合，運用各種省道的變化來體現胸腰曲線，特別是胸衣，較多的利用公主線來夸張胸部的豐滿，女性在這里不僅完全利用了自己的自然條件，還使用“人工”，以立體的圓雕式的造型實現了服裝對人體的修正和超越，形成了具有束身美體作用的胸衣形態，借助由下向上的外力的作用，塑造被貴族所推崇的身體S型曲線，毫不掩飾的突出成了緊身胸衣的重要功能體現，通過內部胸衣作為基本支撐物來確定服裝外部造型的成立，由此帶給我們立體的帶有突顯的、張揚意味的服裝立體輪廓，使西方女性服裝中的性別觀念加強，同時也體現了利用有關“自然”身體觀念和文明觀念之間的沖突。具有曲線美的人體在這里呈現出顯性的狀態，人體與空間關系緊密，而具有立體造型的內衣正是這種緊密狀態的基礎。而內衣的種類也隨著時間的推移逐漸增多，出現了吊襪帶、緊身衣、裙撐等，綜合歸納這些分散的服飾要素，成了西方女性服裝獨特的審美含義，可見西方人對內衣的重視是由來已久的，他們以胸衣的形態作為服裝造型基礎，在這一點上中西方的服飾顯示出了一致性。

從東西方內衣兩種截然不同的形制走向來看，同樣是借助外力的作用，但由于力量作用于人體的方向不同，形成一方面是努力束縛身體胸部的曲線，使女性的胸部扁平，影響了的正常發育，使胸腔內臟發育和功能都受到影響，肺的通氣功能減弱，非常容易引起肺??；而另一方面都是努力夸張女性的胸部曲線，使力量由下而上作用于人體上半身，由于人們過度追求胸部的豐滿和腰身瘦小，使得女性過度收緊胸部以下的身體，緊束的壓力使腹腔內各臟器發生變形，還嚴重影響女性的發育和生育，成為禁錮女性身體的枷鎖，東西方內衣的造型從一個極端走向另一個極端，以互補的形式存在于社會之中，同樣對女性身體產生了危害。

三、審美的社會功能對內衣的影響

中西方古代女性內衣還是有著各自不同的審美體現。中國儒家談論美首重道德，在自然美的追求上，以主觀的道德觀及其對象化的表現形態為美。儒家道德在社會生活中體現為“禮”，“禮之用，和為貴”，“禮”的功能、作用是服飾制度的思想根源，即以中庸、中和為準則處理社會、人生中的服飾等級關系；而對待形式美則注重個人內在的氣質與服飾的密切關系，由此可以看出，中國人的審美是基于情與禮的統一，更重視的是審美的社會功能。

西方文化的發源地是希臘，在形式美上，古希臘時期開始，從畢達哥拉斯學派到柏拉圖、亞里士多德等都從數理的角度，認為美可以用數學量化的方式來表現，它存在于秩序、對稱所產生的和諧之中。文藝復興時期仍然延續了這種對美的觀念，認為“美是良好的比例”，“美重視各部分的和諧一致、秩序”；在對待自然美的問題上，則把人體的自然形態美尊為最高的審美態度，因此女性身體的大小和形狀，手勢、姿勢和舉止以及對身體表面的修飾構成了西方女性服裝美的源泉。

儒家代表孔子的美學思想主要講“仁”，而不談欲，這里的“仁”是一種人格和情感自我的覺醒。服裝的審美風格是圍繞社會等級和倫理秩序而創造產生出來的，人的自然形態弱化于等級地位的重要型。在人格美領域內，儒家一方面肯定個體人格的獨立性，強調個體全面發展的社會意義；另一方面又認為，個體的發展和人格的獨立只有促進個體與社會的和諧統一時，才真正具有審美價值。由此可見，儒家追尋的是和諧的美，服裝更多的是一個人和群體借以使自己和周圍的文化在視覺上合拍的手段，女性服裝更是這種手段倫理與審美的合一。儒家強調社會禮儀化、等級化，在人性上提倡“中庸”，表現在服飾上就是要適度統一，對服飾美的欣賞傾向于精神性，要姿態合宜而不強調性感，反對個性的突出，更不允許女性在服裝上有過多的逾越。在服飾的形式美方面則體現的是孔子“文質彬彬”的審美思想，這種審美不是具象是寫意的、靜態的，它不是靠表露人體的具體形態的服飾來體現的，而是通過服裝外在的含蓄形態來體現。

西方審美在追求自然美時重視的是人體自然形態的美。古希臘畢達哥拉斯學派研究出了著名的“黃金分割律”。后續的論者將“黃金比值”與“一切平面圖形中最美的是圓形”的概念相互結合，將它視為是研究“人體形體美的規律或標準”之論述的基礎。而在研究女性人體的形態時，他們發現“圓形的美”，尤其是女性的，有著互為呼應的關系。因此女性那豐滿圓潤的成了女性美的具象，表現在服裝上為結構上的刻意夸張、過分強調女性的性特征，通過對女性服裝結構的重新組合，形成具有立體形態的胸衣，從而塑造出具有曲線美、動態美的服裝外輪廓造型。古希臘藝術的代表是建筑與雕塑，兩者都是以比例、節奏、秩序、平衡為美的最高的審美標準和原則。而在古希臘人的思想中，藝術和技藝是同一個概念。

由此可見，中西方的服裝中都體現著“和諧”的審美理念，中國服裝體現的是人與社會的和諧。中國古代的內衣，體現的是一種社會審美，側重的是審美主體的心理體驗；西方服裝體現的是人體著裝后自身形態各部位之間比例的唯美和諧，其立體形態的內衣，體現的是一種直白的人工美，通過強調服裝對女性人體的重構形式，使服裝更多體現的是對審美對象的外在形式屬性。在內衣與外衣的界限逐漸模糊的今天，中西方的內衣造型已經走向統一。新材料新技術的進步使內衣成為流行中不可缺少的部分。內衣外穿已成為新的時尚，使女性內衣又具有了新的審美主張和表現形式。由于它自身所擁有的多元性，使我們期待著女性內衣新的藝術不斷推新。

參考文獻：

[1]趙曉玲.服飾文化縱覽[M].太原:山西人民出版社，2007:44-67.

[2]張朝陽.中外服裝史[M].北京:化工出版社，2008:196-228.

第6篇：古希臘服裝范文

（華東師范大學中文系，上海 200241）

摘要：“藝術很接近手工業”命題凝聚了黑格爾《美學》視閾與敘事的獨創性及其價值關懷。該命題的內涵包括：藝術起源于手工藝勞動；藝術技巧與手工藝技能相似同構；“藝術”理應自覺“接近手工業”勞動。該命題是對古希臘排斥手工技能的“模仿”文藝觀的顛覆，也蘊含著對近代藝術“糊涂觀念”的批判?！八囆g很接近手工業”命題表征了黑格爾所處時代“藝術”與“手工業”疏離的現實，以及黑格爾力圖在“美學”領域彌合之的理想。身處“資本主義機器生產”時代的馬克思受此啟發，面對完全喪失“半藝術性”的“異化勞動”現象，提出了旨在使勞動主體和勞動過程都“按照美的規律建造”的藝術理想。

關鍵詞:黑格爾；美學；藝術；手工業；馬克思

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A

黑格爾在西方美學史上較早揭示了藝術與人類勞動之間的生成關系?！笆止I”不僅被他追溯為藝術的起源所在，而且某種程度上被視為藝術技巧的本質特征與魅力所在。“藝術很接近手工業”是凝聚黑格爾相關思考的基本命題。該命題貫穿于黑格爾的藝術史敘述，鮮明表征了其美學視閾、研究方法、價值關懷的獨創性與時代特色。馬克思指出中世紀“手工”勞動具有“半藝術”性質，①并以此為參照，將完全喪失“半藝術”的資本主義機器生產稱為“異化勞動”。馬克思還由此提出一個關于人類理想勞動的著名觀點：“人也按照美的規律建造”。如果說黑格爾是由研究“藝術”而沉思“手工業”，那么馬克思則主要由探尋“異化勞動”出路而提出其美學理想。②黑格爾該命題迄今鮮受注意，本文因以提出討論。

一、“藝術”起點與“手工業”勞動

黑格爾一段代表性論述如下：

藝術創作有一個重要的方面，即藝術外表的工作，因為藝術作品有一個純然是技巧的方面，很接近手工業；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感中來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至于因為它們不聽命而受到妨礙。 ③

黑格爾這里由考察藝術各門類的相通之處而聚焦于藝術“技巧”，由此揭示它“很接近手工業”的性質，這個思路首先表明，黑格爾是從重視藝術技巧的視角而提出“藝術很接近手工業”論斷。藝術技巧在今天的美學闡釋中被視為藝術“本體”所在，據此可說，黑格爾該論斷觸及的是藝術“本體”問題。黑格爾美學的最基本命題是：“美是理念的感性顯現”。該命題的基本意蘊是：在藝術創作中，“理念”作為人的精神必須通過“感性”形式才能顯現。而“感性的即物質的”；④因而，“感性”的藝術實踐，也就是“駕御外在材料”的活動，這個活動顯然主要通過人的“手工”而進行。由此可見，“藝術很接近手工業”這個論斷與黑格爾最基本美學命題有邏輯關聯。

黑格爾《美學》整體上主要通過對藝術發展的歷史敘述而展開，這個過程的先后階段與環節呈現為一系列邏輯進程。黑格爾敘述的藝術史遞次經歷三個階段：象征型（建筑藝術為代表）、古典型（雕刻藝術為代表）、浪漫型（繪畫、音樂、詩歌為代表）。在這個進程中，各階段代表性的藝術形式，其“感性”的物質因素不斷降低，而“理念”的精神因素不斷提升；最終是“理念”脫離“感性”的物質形式而導致藝術“終結”。這個過程與上引黑格爾論各類藝術“很接近手工業”的程度序列相吻合：象征型的建筑藝術的物質成分最多最大，古典型的雕刻藝術其次，而在浪漫型的圖畫、音樂、以及詩歌中，“感性物質”成分不但最少而且遞減。由此又可見，“藝術很接近手工業”命題是貫穿于黑格爾關于藝術史的敘述中，其具體表現則是與“感性物質”相聯系的“手工”成分的不斷遞減。換言之，最接近“手工業”的是最初物質形體巨大的“象征型”藝術，藝術發展史則呈現為一個不斷擺脫和最終脫離“手工業”的趨向“浪漫型”的過程。

“手工業”這個詞通常指謂用手工進行制作的勞動，人手是人類進行所有勞動的主要器官，在這個意義上，“手工業”誠可謂代表和象征人類勞動?！八囆g很接近手工業”命題意味著對勞動的重視?！跋笳餍汀钡慕ㄖ囆g在黑格爾所舉所有“藝術”門類中具有最多的“物質”、“手工”與“勞動”性質，黑格爾的藝術史敘述起始于“建筑”門類并非偶然。黑格爾以前的西方美學史很少關注“建筑”，更鮮有對它專門考察；與此鮮明對照的是，黑格爾《美學》關于“建筑”的論述不僅是其全部論述的起點，而且形成容量頗大的專章，其篇幅長達近百頁之多。黑格爾推舉為建筑藝術之典范的是古代巴比倫、印度、埃及等古老文明國的著名金字塔與地上、地下的宮殿等。這些建筑規模極其宏大，物質材料十分沉重，它們的建造過程凝聚了巨大規模和數量的手工勞動。黑格爾寫道：“這類作品的建造花費過整個時代的整個民族的生命和勞動?！?⑤

黑格爾對埃及的建筑藝術有如下評論：

“如果要找最完滿的例子來說明象征型的藝術在它所特有的內容和表現形式兩方面都達到完善，我們就得到埃及藝術中去找?！?/p>

“埃及人在前此提到的幾個民族之中要算是真正的藝術的民族?！?/p>

“這個奇特國家的人民不僅是從事農業的，而且也從事建筑的。這個民族從各個角落里翻動土壤，挖湖開運河；憑借藝術本能，他們不僅在陽光下建成一些龐大無比的建筑物，而且還在地心中大力進行極大面積的建筑工程。⑥

黑格爾不僅把最具體力性的手工建筑的勞動納入了藝術考察范圍，也不僅將之作為人類藝術史的起點，還把創造了“龐大無比的建筑物”的民族稱為“真正的藝術的民族”，乃至把這個民族的建筑勞動視為出于“藝術本能”的活動，這在西方美學史上是首創而耐人尋味。

“藝術很接近手工業”命題的意味顯然不僅在于指出一種以往未所關注的歷史事實，而且包含新的價值判斷。它表征了黑格爾對人類勞動、尤其是人類的物質生產在藝術起源意義上的重視。黑格爾由此對更早的希臘神話的分析也別有所見，他特別重視的是其中一些與手工藝相關的“諸神”：

“普羅米修斯把火帶給人類，使人類有可能滿足自己的需要，從事發展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過去巨靈族好象和技藝沒有什么密切的關系?！?⑦

“普羅米修斯把火帶人類，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜帶給人類的。這里可見出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是普羅米修斯帶給人類的?！?⑧黑格爾推崇普羅米修斯的主要原因，不是由于這位神給人類帶來火，使人類走出了生食自然產品的原始階段；而是因為他帶來的火使人類獲得了“從事發展各種技藝”，即進行手工勞動的必要條件。赫斐斯陀斯是執掌鐵匠與火的神；雅典娜既是雅典城邦的守護神，也是執掌紡織技藝的神。我們知道，希臘藝術的基礎是手工藝，其時的手工藝主要是制造鐵器和從事紡織；而鐵器的制造直接需要用火冶煉，紡織器的制造也需要用火鍛造的金屬工具。因此，把火帶給人類的普羅米修斯對于希臘“手工業”具有前提條件的意義。顯然，黑格爾將并無特別技藝、卻為人類帶來火的普羅米修斯，與執掌冶煉技藝的赫斐斯陀斯，以及執掌紡織技藝的雅典娜這三位希臘神相提并論，其關注點在于說明“手工藝”的起源條件。黑格爾討論美學課題而特別分析這三位希臘神的相互關系，這是基于他“藝術很接近手工業”的論斷和思路。

這一分析思路也貫徹于黑格爾對更早時代神話的闡釋中。黑格爾認為，人類最早的宗教意識是大自然崇拜，這種崇拜意味著人類生活還停留在直接索取自然產品的階段，人類還沒有學會依靠自己勞動以生產生活必需品。因此，“對自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習俗，還不是藝術。” ⑨黑格爾認為，最早的藝術起源于人類對自身勞動的崇拜。在說明這種崇拜勞動之意識的起源時，他特別引述了古代波斯教中一個“金劍劈地”的神話：受崇拜的部落首領將一把黃金制作的劍傳授給他的兒子，兒子用這把劍在大地上劃分出三百個地區，并用它劈開大地，“他這一劈就替該地人民帶來了幸福，于是家畜野獸和人群都成群結隊地在一起奔跑?！焙诟駹柦又鴮υ撋裨捈右匀缦玛U釋：

用劍劈地是暗指農業，這在該故事中固然沒有明白說出，故事中并不曾把劈地和耕種生產聯系在一起；但是這一個動作顯然除掉翻土松地之外還有更多的意義，不免令人從中去尋找它的象征意義。⑩

這個闡釋至少包含兩層意思：其一，該神話的意蘊涉及農業勞動的創始，而農業“翻土松地”的勞動不同于前此單純索取自然產品的活動，它是人類有意識地生產農作物的活動，因此它本身是一種需要“技藝”的勞動。其二，該神話所崇拜的是發明農耕技藝、開創農業勞動的原始部落首領人，而非被人索取的自然對象；因此它與“不是藝術”的自然崇拜不同，已經進入“象征意義”的藝術階段。我們還可循此思路進一步補充，這個神話傳說提到了“用劍劈地”，而劍這個工具本身是手工勞動的產品。因此，該神話與“藝術很接近手工業”命題吻合。

有趣的是，黑格爾從藝術起源角度對該神話的闡釋，與中國古漢語“”字本義不謀而合。古漢語“藝”（）字之義有三：其一是指農業種植活動，《詩經•唐風•鴇羽》：“王事靡W，不能藝蜀黍”；其二指各種形而下的技藝，《論語•子罕》有曰：“吾不試，故藝”；其三是泛指所有活動的法度規則，《左傳•文公六年》：“陳之藝極，引之表征”，注曰：“藝，也”。B11可見在中國古代早期語言中，“藝”最初與農藝直接相關，而后與各種實用技藝相關；由于“藝”指合乎規律的制作技能，因此它又引申指各門類領域中的法度規則。換言之，黑格爾所提示的“藝術”最初起源于與農耕相關的技藝，在中國古代可得佐證。

二、“藝術技巧”與“手工藝技能”同源同構

“藝術很接近手工業”命題也提示著“藝術”與“手工業”的某種區別，黑格爾使用“接近”顯然經過斟酌。事實上，黑格爾《美學》確實多次談論藝術與手工業的區別，例如他寫道：

“藝術應該只滿足心靈的旨趣，必然排除一切欲望?！盉12

“藝術不是單純的機械工作，不是單憑感覺的熟練手腕所達到的那種漫不經心的輕巧操作……在藝術創造中，心靈方面和感性方面必須統一起來?！盉13

這里，黑格爾至少指出了藝術與手工業的兩個不同：一是就內容而言，心靈表現是“藝術”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工業”中，心靈表現則通常處于次要的、服從實用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“藝術”不僅應該追求嫻熟巧妙的境界，而且這種嫻熟巧妙必須也同時是“心靈”旨趣；而在“手工業”中，熟練的技巧常常導致“漫不經心”的操作，手工技巧也因此淪為某種“單純機械工作”。

然而黑格爾對藝術的實際考察表明，他所謂的這種區別是相對的，換言之，在“藝術”與“手工業”之間并沒有一條截然分別的界限。就“藝術”而言，它的任何一個門類或樣式，其創作或制作都需要某種“手工”技巧，因而“藝術”都有某種“手工”成分；就“手工業”而言，任何一門手工藝都需要特殊技巧，手工藝者也都可能達到技巧的嫻熟與圓熟，其制作過程也都可能臻于“心靈灌注”境界，因而“手工業”蘊含“藝術”的天地。黑格爾對古典型藝術與象征型藝術之關系的分析，清晰揭示并凸出了兩者的同構關系。兩者都包含“手工藝”技巧，并且都有巧拙之別：

“這種手藝成規必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然后古典美方面的天才才可能把機械的熟練加以改造，使它到達技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已經不再成為困難的時候，藝術家才能致力于自由塑造形式，這中間實際的練習

同時也就是一種深造或改進?！盉14

黑格爾一方面將埃及建筑和希臘雕刻同視為真正的“藝術”史對象而敘述，另一方面又指出兩者之間整體上有著從“機械的熟練”到“技巧的完美”的區別與聯系。埃及建筑作為一種最初的“象征型”藝術，其中“機械的熟練”成分較多；希臘雕刻作為一種典范的“古典型”藝術，已經達到“技巧的完美”。兩者之間在手工技巧上，是一個從比較簡單、粗糙、機械，而逐漸發展到復雜、精致、嫻熟的過程。在黑格爾看來，當一種“藝術”包含的手工技巧比較簡單時，這種藝術是接近于“手工藝”；當一種“手工藝”發展到完美境界時，這種手工藝便無異于“藝術”。

由此，一種通常被視為“手工藝”的活動也完全有理由納入“藝術”的討論范圍。正因此，黑格爾《美學》將一些在以往、當時和今天看來都屬“手工藝”的門類納入其“藝術”論域。例如除“建筑藝術”外，他還談論過“園林藝術”，指出其中蘊含“整齊一律”的藝術法則；B15他又談論過“裁縫藝術”，強調“具有藝術性的服裝有一個原則：這就是它也要象建筑作品那樣來處理”。B16值得注意的是黑格爾關于服裝藝術的有趣觀點，他將古希臘羅馬的典范服裝與其當時所見的“近代服裝”加以比較后作了如下褒貶：

我們近代衣服比較起古代的較富于觀念性的服裝，確實是很不藝術，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蔽身體。但是古代藝術所表現的服裝本身多少是一種無形式的平面，只是因緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。這樣確定的形式見出服裝外表只表現出身體上所顯現的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式，皺折，下垂和上聳，都完全取決于內在生命，適應某一頃刻的某種姿態或運動――這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性。我們近代的服裝卻不然。近代服裝的形式一般固然取決于四肢構造的形狀，但是它只是拙劣地模仿體形，或是按陳規，趨時尚，對人體加以歪曲，一次剪裁制成了就始終是那樣僵硬，姿態和運動都不能影響它的形狀。（中略）B17

譯者朱光潛注：“希臘羅馬衣服不是量身體而制作，而是一整幅布披在身體上，所以較易于隨身體姿勢而變更形態?！焙诟駹栙H斥的“近代服裝”姑且撇開不論，他所推崇的古希臘“一整幅布披在身體上”那樣的服裝，在我們今天看來顯然過于簡陋單調?，F當代服裝藝術較之古希臘羅馬服裝，無論在質料、顏色、款式等方面，無疑都要千百倍地豐富多彩。不過這里重要的是，首先，黑格爾把能否貼切表現身體姿態和心靈變化作為服裝藝術的評價尺度，這符合他“理念的感性顯現”的美學法則；因為在他看來，身體及其姿態是屬于“理念”范疇的心靈精神的感性顯現。其次，根據這一法則，服裝之美在于表現心靈、精神或氣質方面；在這個意義上，今天人們千姿百態的服裝至少是人們不同個性及其喜好的“感性顯現”，因而符合黑格爾美學法則。更重要的是，黑格爾對于裁衣制服這門直接關乎日常生活的“手工業”如此興趣盎然予以討論，并提出依據其美學法則的獨特見解，這足以表明他所謂的“藝術”，不僅在理論上包含了服裝藝術之類的“手工業”，而且在實際展開的具體闡釋中，也實踐了他的內涵獨特的“藝術”觀。由此觀之，他的“藝術很接近手工業”命題，也意味著“手工業很接近藝術”；換言之，“藝術”與“手工業”是同構而互文足義。

把手工業也視為藝術，確切地說，把達到精神表現境界的手工業視為藝術，這樣的藝術觀在中國古典中并非沒有。例如在莊子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧達到了“游刃有余”的境界；解牛時的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；發出的聲音合于節奏，近乎音樂（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完畢后又滿懷享受的喜悅（“躊躇滿志”）；更重要的是，這位庖丁本人也把“解?！边^程視為享受乃至“養生”之道，而非辛苦乏味的謀生活動：“臣所好者道也，進乎技矣”。這個寓言完美表現了一種工藝活動可以達到完美藝術的境界。莊子的其他寓言，諸如“梓慶削木為L”、“北宮奢制鐘”、“工旋而蓋（尚）規矩”、“Y僂承蜩”等也都從不同角度不同程度地說明了各種“手工業”勞動都可以達到堪稱“藝術”極致的境界。B18

既然藝術與手工業之間并沒有截然分別的界限，那么在藝術天才與精湛的手工藝技能之間也不是截然隔離。黑格爾指出，所謂“藝術天才”并不限于詩歌音樂等“純藝術”領域，它也可能出現于手工勞動中；“藝術天才”也并非僅僅來自天賦，它的形成條件包括類似手工藝制作的嫻熟技巧。他舉青銅器冶煉技術為例說明：

在熔煉青銅器的技術方面，古代人達到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細而又堅固的青銅板。人們也許會把這種本領看作與藝術無關的一種單純的技巧。但是每個藝術家都要運用一種材料來進行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個組成因素。B19

一方面，“天才”的超級能力可以顯現于某種手工業作品的“難以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手藝”本身是“天才的組成因素”。這段論說包含著對一種流行的偏頗觀念的糾正。在黑格爾之前的西方美學史上，長期流行的“藝術天才”的觀點是，或者剔除“技巧和手藝”，將之完全歸結于“天賦”之類；或者排除“手工業”，將之限定于非實用領域。例如最早的柏拉圖把“天才”視為詩人受神靈憑附后“代神說話”的能力，它與“手工業”技巧風馬牛不相干。而離黑格爾不遠的康德則斷言：“天才是替藝術定規律的一種天然資稟”，“天才只限于美的藝術”，而“純粹美”只屬于那種“沒有目的地交織在一起的線條”之類的形式。B20黑格爾則認為，即便是在勞動強度很大、具有實用目的、與“詩人”創作距離甚遠的“熔煉青銅器的技術方面”，也能夠達到“難以置信的精巧”境界，從而毫無愧色地接受“天才”稱呼；即便是在康德所謂與實用目的全然無關的“純粹美”領域，“天才”也需要類似手工藝技巧的“熟練才能”。

因此，甚至在“詩”這個“感性物質材料”最稀薄的藝術門類中，黑格爾也看到了其中蘊含的“制作”性。他在界說藝術作品與自然產品之區別時，特別以詩歌這一樣式為例：

一般說來，詩按它的名字所含的意義，是一種制作出來的東西，是由人產生出來的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過他自己的活動，把它從觀念世界表現到外面來。B21

黑格爾這里從語源上強調“詩”與“制作”的原初關系，今查西方語言中的“詩”：英語為“poem”，法語為“poème”，拉丁語為“poema”，其共同語源為希臘語的“poêma”；后者又源于古希臘語“poieō”，英語對該詞本義的解釋是“to make”。B22可見西方語言中“詩”的最初本義確實是“制作”。這個事實有力證明了至少在西方最初觀念中，詩歌藝術與手工制作的技藝是同一回事。黑格爾對于“詩”之“制作”本義的強調所提示的是，連詩歌這種“感性物質材料”最稀薄的“純藝術”門類，都具有“制作”性，并且在起源時就被以“制作”命名，遑論其他藝術門類。

黑格爾這個詩學觀點似乎極其獨特乃至聽來怪異，其實在中國古代文論中也可得某種印證。例如被贊譽為“體大思深”的劉勰《文心雕龍》，其書名是以“雕龍”比喻詩文創作：“雕”為雕刻，“龍”喻想象之物；“雕龍”者，謂詩文技巧與雕刻技能本質相通也?！段男牡颀?#8226;神思》因此又有“獨照之匠，窺意像而運斤”之類的比喻。在比《文心雕龍》早出的晉代陸機《文賦》中，也將詩歌創作比喻為“操斧伐柯”、“意司契而為匠”的手工勞動。一般認為，《文心雕龍》與《文賦》標志著中國古代文藝觀念發展到“自覺”階段，而其中仍然將詩文技巧視為其本質與手工技藝相通，乃至非以“雕”、“匠”之類標志手工勞動的詞語比喻之，就不足以揭示其特質?！八囆g”與“手工藝”的同源同構之關系，由此又可見并非只限于西方文藝之范圍。

三、近代藝術的“模糊觀念”與“強加暴力”

“藝術很接近手工業”的提法容易引起一種聯想，即無論如何，藝術總是高于手工藝。這種聯想也是基于一種由來已久的傳統美學觀，然而黑格爾認為它也未必不可質疑。黑格爾特意將實用目標的“技術發明”與純粹游戲的“模仿藝術”作如下比較：

一般地說，模仿的熟練所生的樂趣總是有限的，對于人來說，從自己所創造的東西所得到的樂趣，就比較更適合于人的身份。就這個意義說，每一個微細的技術品的發明在價值上也要比模仿高。一個人發明了斧子釘子之類的東西，比起做了一個模仿的巧戲法，也應該更值得驕傲。這種在模仿上爭一技之長的勾當就好比一個人學會百無一失地把豆粒擲過小孔的那種把戲，這人有一次在亞歷山大面前獻技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無用的熟練把戲，就賞了他一斗豆子。B23

技術發明雖然是一種有功利目標的活動，但是它也需要獨創性和想象力，它也是發明者的個性、才智乃至情志的對象化成果，因此它也完全符合“理念之感性顯現”的美學法則。而“模仿的巧戲法”雖然也有技巧難度，卻是限于“熟練”，止于“模仿”，滿足于“空洞無用”。黑格爾這里把顯然具有實用目標的“技術發明”置于“模仿性藝術”之上，這個褒貶在西方美學史上堪稱破天荒，并蘊含針對性的顛覆意味。

眾所周知，自古希臘以來的西方美學長期把藝術稱為“模仿”。然而較少意識到的是，該專用術語最初正是為了將史詩戲劇等“文藝”活動與手工藝類的“制作”加以截然分隔而提出。西方美學的奠基人物柏拉圖和亞里士多德都把后人稱為“文藝”的對象歸于“模仿”名目之下。柏拉圖《理想國》中明確地界定工匠是“制造者”，而畫家、悲劇詩人等則是“模仿者”。B24亞里士多德《詩學》中，史詩、悲劇等都被歸類為“模仿”活動。英國近代美學家鮑?？睹缹W史》對此變化有專門分析：

柏拉圖和亞里士多德當時的概括方法可以充分證明這一原則是多么深入人心，他們兩人都把我們今天所謂美的藝術歸在“模仿性的”，即“制造形象的”技藝名目之下。這首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技藝相對立的。B25

據此看來，上引黑格爾對“微細的技術品的發明”與“模仿的巧戲法”的比較與褒貶，確實是顛覆了柏拉圖與亞里士多德以來“深入人心”的美學原則，后者則是打破了更早的“藝術”觀念。在古希臘最初觀念中，“制造形象的”技藝與“制造物品的”技藝，兩者并無區別與褒貶?！八囆g”（tekhne）一詞在古希臘的最初含義與后人指謂文學藝術的“藝術”迥然不同，它泛指一切需要專門知識或技藝的活動：音樂、雕刻、繪畫、詩歌之類固然是“藝術”，手工藝、農藝、醫術、烹調乃至騎馬射箭等也是“藝術”。B26古希臘最初的“藝術”觀不僅包括精神生產領域中的創作活動，而且包括物質生產領域的技藝性工作；確切地說，最初并無“精神生產”與“物質生產”的分離。值得注意的是，前述中國古代漢語中的“”字本義最初是指農耕技藝，后來泛指各種技能活動的法度規則。而作為復合詞的“藝術”的出現相對較晚，其本義也是泛指各種形而下的實用技能。例如《后漢書》卷二六“伏無忌傳》：“校定中書五經、諸子、百家、藝術”，注曰：“藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、巫”?！稌x書•藝術傳序》：“詳觀眾術，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經?！盉27可見，中國古代“藝術”一詞不僅也是指謂各種實用技藝，而且也曾被視為“小道”。

古希臘柏拉圖等學者何以要把當時已經約定成俗的“藝術”觀與史詩戲劇類的“模仿”活動加以區分？朱光潛的分析是：“古希臘時代的雕刻、圖畫之類藝術活動，與手工業、農業等物質生產活動一樣，都是由奴隸和勞苦平民去做，奴隸主貴族不屑于做這類事情，因此后者通常鄙視‘藝術’活動?！盉28這一解釋不無道理。例如在柏拉圖構造的“理想國”圖式中，從事“制作”實用產品的手工藝者是位列最低下等級。亞里士多德則直接將主要從事手工藝勞動的奴隸界定為“一切工具中最完善的工具”；B29他還多處強調：“奴隸是活的工具”，B30“一個公民不應該過一個匠人的或者農夫的生活，因為這樣一種生活是不光彩的”。B31顯然，柏拉圖、亞里士多德之所以新造“模仿”一詞替代原先使用的“藝術”，之所以將“制造形象”與“制造物品”兩者加以區別，根本原因在于希臘奴隸制社會的意識形態的需要。

黑格爾一方面將早已被古希臘哲學家剔除于文藝之外的“手工業”重新納入其《美學》敘事，另一方面批評他所處時代的流行“藝術”觀為“模糊觀念”，甚至是“藝術主體強加于自己的一種暴力”：

我們如果堅持近代關于理想藝術的模糊觀念，就會覺得藝術好象應該和這種相對事物（即手工業制作等活動，引者按）的世界割斷聯系，因為這外部世界的各方面比起心靈和它的內在世界來都是低劣的、無價值的。按照這種看法，藝術是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領域，藝術不應降低身份來管這個低劣領域中的事。但是對于理想性的藝術來說，這種觀念是錯誤的。它一方面是沒有勇氣去應付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結果，另一方面它也是主體強加于自己的一種暴力。B32

所謂“關于藝術的模糊觀念”顯然是指排斥和輕視“手工業”的藝術觀念。黑格爾嚴厲批評這種“模糊觀念”同時也是“一種暴力”。值得特別注意的是，黑格爾心目中的“理想藝術”與他如下的藝術價值觀相連：

藝術作品之所以創作出來，不是為著一些淵博的學者，而是為一般的聽眾，他們須不用走尋求廣博知識的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因為藝術不是為少數有文化修養的關在一個小圈子里的學者，而是為全國的人民大眾。B33

由此觀之，黑格爾“藝術很接近手工業”這一命題的潛在意蘊還在于：藝術應當“很接近”主要從事“手工業”勞動的“人民大眾”的審美需要。顯而易見，這一思想與后來的馬克思美學已經“很接近”；換言之，黑格爾不僅是馬克思哲學思想的來源之一，也是馬克思美學思想的來源之一。

四、“藝術很接近手工業”與“按照美的規律建造”

然而，黑格爾雖然看到了“藝術很接近手工業”的一面，提出了前者不應疏遠和排斥后者的美學理據，乃至批評流行的“近代藝術觀”是“主體強加于自己的暴力”，但是他卻并沒有指出這種“強加的暴力”乃是現實的社會關系使然，是人類勞動分裂成物質生產和精神生產的現實與必然的結果，因而它本身具有其“合理”性。而根據黑格爾本人的一個著名命題即“凡是現實的，都是合理的”，應該不難發現“藝術”與“手工業”相分離的“合理”邏輯。

黑格爾的片面性還在于，他僅僅試圖在觀念領域內力圖彌合“藝術”與“手工業”的疏遠與分離，而沒有意識到觀念領域中的努力至少是效果有限。在這個意義上，馬克思對黑格爾的批評是切中肯契的：“他看出了勞動的本質”（即“手工業”與“藝術”的本源與同構關系）；但是“黑格爾只承認勞動的一種方式，即抽象的心靈勞動?！盉34

并且，即便在黑格爾關于美學的“心靈勞動”中，其敘述也包含內在矛盾：一方面，他把物質與精神達到平衡相融一致的古希臘雕刻推崇為“理想藝術”之典范，另一方面卻又把以精神擺脫物質為標志的“浪漫型”藝術視為藝術的最高階段：“對于這個最后的藝術階段來說，古典理想的美，亦即形象最適合于藝術的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在這個意義上，如果說他的“藝術很接近手工業”命題蘊含某種藝術理想的因素，那么根據他的“歷史與邏輯一致”的美學史敘事法則，這種理想因素也只能屬于“古典型”藝術時代，而無法在后來的“浪漫型”時代回歸。用馬克思的話說，它早已成為類似古希臘藝術與莎士比亞戲劇那樣的，后人“不可企及”的藝術范型了。

黑格爾“藝術”觀的片面性更在于，他把“詩”這一顯然是人類歷史上最早藝術形式之一的門類宣稱為藝術發展到“浪漫型”的最后階段，乃至該最后階段的終點：“建筑家、雕刻家、畫家和音樂家所運用的都是完全具體的感性材料（物質媒介），他們必須通過這些材料來表現他們的內容?！妱t無須通過一種特殊的物質媒介?！盉36因此，把“詩”這一無須與“物質媒介”打交道的藝術樣式置于藝術史的終結點乃至“最高美”之上，這在邏輯上意味著所有其他必須通過“物質媒介”而顯現的藝術已經歷史地成為相對低級的藝術，更意味著直接與“物質媒介”打交道的手工業勞動不再值得美學關注。黑格爾通過這一自相矛盾、牽強附會的藝術“終結”論，可謂是親自割斷了他曾經一再強調的“藝術”與“手工業”本來具有、理應保持，乃至堅守發揚的“很接近”關系。

黑格爾在他的時代未能也不可能充分看到和意識到，當他主張“藝術”應該保持古典時代那種“很接近手工業”的優秀傳統時，現實歷史進程中的“手工業”已經開始逐漸瓦解，而被資本主義生產方式條件下的“機器勞動”所替代。后者的贏利法則導致勞動過程日益疏遠乃至喪失“手工業”時代的勞動所可能具有和享有的“半藝術性”，馬克思由此而稱之為“異化勞動”，由此而提出“按照美的規律建造”的人類勞動的理想。因此，如果說“藝術很接近手工業”命題在黑格爾時代具有揭示“藝術”與“手工業”分離的美學矛盾的現實意義，那么這種意義在馬克思所處“資本主義機器生產”時代則已經趨于衰微，因為“手工業”的生產方式本身已經衰微。

正是在黑格爾美學的這個有局限的終結點上，也正是在黑格爾所僅僅關注的“抽象的心靈勞動”之外，馬克思意識到具體而現實的勞動狀況與美學觀念的相關性。馬克思由此進入政治經濟學領域，開始研究人類勞動與審美活動相“異化”的現實機制，以及人類勞動如何可能實現“按照美的規律建造”的理想。B37

① 馬克思《致恩格斯》，《資本論書信集》，人民出版社，1976年版，第174頁。

② 參見陸曉光《黑格爾美學中的勞動本體――關于馬克思美學的思想資源》一文，《美學研究》第8輯，廣西師范大學出版社，2005年版。

③ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第35頁。

④ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第193頁。

⑤ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第35頁。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第69頁。

⑦ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第199頁。

⑧ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第200頁。

⑨ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第24頁。

⑩ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第41頁。

B11 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。

B12 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第46頁。

B13 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第49頁。

B14 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第173頁。

B15 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第316頁。

B16 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第161頁。

B17 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第212頁。

B18 參見《中國美學史資料選編》上冊“莊子”部分，北京大學哲學系美學教研室編，中華書局，1980年版。

B19 黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷上，商務印書館，1982年版，第193頁。

B20 朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第366頁。

B21 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第212頁。

B22 ［英］Della Thompson編《牛津簡明英語詞典》，牛津大學出版社，2000年版。

B23 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第55頁。

B24 柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯《理想國》，商務印書館，1986年版，第391頁。

B25 ［英］鮑?？?，張今譯《美學史》，商務印書館，1985年版，第25頁。

B26 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第47頁。

B27 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。

B28 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第48頁。

B29 周一良、吳于廑主編《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215頁。

B30 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第227頁。

B31 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第249頁。

B32 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第313頁。

B33 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第347頁。

B34 馬克思《為神圣家族寫的準備性論文》，轉見朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第484頁。

B35 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第275頁。

B36 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷下），商務印書館，1982年版，第52頁。

B37 參見陸曉光《馬克思美學視閾中的“漢特醫師”們――重讀〈資本論〉》，《社會科學》，2008年第4期。

"Art Is Very Similar to Handicraft"

-On One of Hegel's Aesthetic Proposition

LU Xiao-guang

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)

Abstract: The proposition that "Art is very similar to handicraft" embodies the originality and value solicitude. The proposition includes: art originates from handicraft labor; art skills are similar to handicraft skills; "art" should consciously "approach handicraft" labor. The proposition is the subversion of "imitation" art in which Ancient Greeks reject handicraft skills and it also contains the criticism upon "confusion" of modern art. The proposition that "art is very similar to handicraft" represents the reality of alienation between "art" and "handicraft" in Hegel's time and Hegel's ideal to integrate them in "aestheticism". Marx in "the Capitalist machine production" era was enlightened by Hegel's ideas; Confronted with the phenomenon of "alienated labor" completely deprived of "half artisticity", Marx put forward his art ideal that both the labor subject and the labor process "construct according to the principle of beauty".

第7篇：古希臘服裝范文

我們可以認為Luigi Maramotti先生是出于對自己品牌的一種自信和驕傲來說的這話，但從另一方面來說，一直以來，時裝與藝術之間千絲萬縷的關系確實容易讓人產生錯覺。

西方中世紀時期，紡織業發達，精美的時裝和華麗的刺繡大量涌現，畫家們甚至會把時裝完整地繪制到自己的作品中，或者是在紡織品上進行創作。而有的畫家作品里的人物所穿著的服裝――也即畫家設計的服裝――比畫作本身更讓人印象深刻，比如克里姆特的《吻》里那對戀人所穿的色彩極為華麗的長袍。

反過來，服裝設計師們也非常善于從藝術作品中汲取靈感。20世紀早期的服裝設計師M?弗瓊尼所設計的緊身絲綢晚裝，就是采用了古希臘雕像線條的流暢感?！独湛装７蛉恕肥谴笮l的名作，擁有香奈兒（夏內爾）時裝生產線的設計師K?拉基菲爾德，根據這幅作品翻新制作了有著希臘折迭式風格的服裝。

第8篇：古希臘服裝范文

【關鍵詞】美術欣賞人體藝術

由于學生年齡特點，對人體雖有一定認識，但尚處于朦朧狀態。加之受當前電視、書刊、雜志等各種媒介的影響，他們對人體內容的接觸較以前的學生要多?，F代社會中雖然人們思想解放，但作為成年人的家長也極少對孩子進行這方面的教育，造成了他們在性別、人體知識方面的神秘和空白，這就更需要在教學中加以正確的引導和填充。

在教學生學習人體結構時，除了講解骨骼、肌肉的名稱、位置、作用及男女形體的差異外，還要告訴他們，這個世界由男女兩性組成，學習人體結構就是要正確認識自己，了解內在結構及外部形體。男性由于骨骼大、肩寬、肌肉發達，因此男人體形給人以強健的力量感。而女性由于骨骼較小肩窄、皮下脂肪較多，給人以豐腴的曲線美之感。我在教學時準備了許多體育動態圖片和服裝動態效果圖，引導他們回憶看過的體育比賽，思考體育健兒強健的體魄所體現出的美感；再引導他們回憶看過的服裝表演，或看一些體操表演的圖片，使他們對女性的豐腴秀美有一定的認識。

第9篇：古希臘服裝范文

關鍵詞：品牌名稱詞匯；跨文化

認識和了解跨文化中的品牌名稱詞匯，實際上是一種比較復雜的語言轉化的活動，它是一種跨文化的交際形式。要想使品牌得到更多人的喜愛和接受，更充分的發揮品牌的商業價值，就要充分的考慮到品牌名稱詞匯的文化背景、宗教和人們審美習慣的不同。

一、品牌詞匯反映文化

1.品牌文化中的名人名字

西方國家崇尚“個人主義”，主張發揮個人的創造能力，肯定人的自我價值，要求個性張揚解放。在西方的文化中，有許多以人名或者姓氏來命名的品牌名稱，這體現的也是一種西方的個人主義。在西方國家中，許多以姓氏命名的品牌名稱，不僅是人們對這個企業創始人的紀念，也是西方個人主義的一種突出的表現。例如著名的德國汽車品牌Audi（奧迪）就是以該公司創始人古斯特?霍希的名字來命名的。著名的運動服裝品牌Adi Dassler（阿迪?達斯勒）的名字拼接而成的。世界頂級化妝品品牌Estee Lauder，也是由公司創始人Estee Lauder雅詩?蘭黛的名字命名的。像此類以創始人的名字命名的企業還有很多。

2.品牌名稱與希臘羅馬神話故事

古希臘羅馬神話被人們認為是西方文化的發源地之一。西方文化中有許多取自于古希臘羅馬神話，當然，西方的品牌也是如此。本田公司的暢銷汽車“Odyssey”（奧德賽）就是來源于古希臘荷馬史詩中的人物Odyssey（奧德修斯又名奧德賽）?，F在被比喻為“非凡的旅程”。還有大眾公司的汽車品牌Sagitar（速騰），它的喻意為“崇尚自由。追求速度，充滿激情和浪漫”。美國著名運動服品牌Nike也是以古希臘神話中掌握勝利的女神Nike來命名的。

3.品牌名稱與著名的文學作品

現在大多數年輕人所喜愛的星巴克來自于文學作品中，星巴克（Starbucks），它得名于小說《大白鯨》中的一個人物Starbuck，小說中的Starbuck喜愛咖啡，所以用Starbuck這個名字來給咖啡店命名，不僅展現了文化的特色，也體現出產品的種類。可謂是達到雙贏。

二、跨文化交往中品牌名稱詞匯的文化意義

英語品牌詞匯起源于西方文化，但是中西方文化中存在著許多的差異，所以我們在進行跨文化的商業活動交往中要注重品牌詞匯的文化意義。

1.中西文化品牌詞匯內涵的相似處

例如著名的汽車品牌“crown”就可以直接翻譯為“皇冠”汽車。原因在于，不論是在東方文化中，還是西方文化中，“皇冠”所表達的都是尊貴的含義，所表現出的是人們對豪華奢侈生活的追求。還有詞匯“Tiger”旅行水壺，它被人們翻譯為“虎牌”，因為“虎”這個詞不管在那種語境中，所表達出來的都是“野性、有力量”的意思。這種意思也正符合出門旅行人們的心理。所以，對于那些文化內涵相同或者相近的品牌詞匯，我們就可以直接翻譯出它的文化內涵。

2.中西文化品牌詞匯內涵之間的沖突

在中國，龍是被人們所尊敬、愛戴的神獸，中國人是“龍的傳人”龍對于中國人來說有尊貴、吉祥的意義。然而對于西方文化來說，他們認為龍是一種災難的動物，它會帶給人災難，是一種怪物，人們都會避而遠之?？梢?，同一詞匯在不同文化背景的國家文化中，所表達的意思也不一樣。比如說像“金龍”這種客車品牌，人們在翻譯它時就不能直接翻譯為“gold dragon”，以為不同的文化背景下的人對它的理解不同，為了使產品能夠暢銷，不產生一些不必要的負面影響，企業就不能直接進行翻譯。

3.文化的缺失所導致的詞匯意義的缺失

這種文化的缺失所導致的詞匯意義的缺失是指，在英漢兩種語言中，人們能夠找到“意義”相同或者相近的詞匯，但這些詞匯的文化內涵卻是此無彼有或者是此有彼無。例如說在中國文化中，數字“八”的諧音為“發”，人們在選擇車牌或者在抽獎的時候，都比較喜歡選擇“八”這個數字，在中國文化中，與八有關的成語有八面玲瓏、八面威風等。在中國，“九”也是一個吉祥的數字，在中國的古代，九為吉利的數字，并且多被皇家所使用。例如說古代的帝王被稱為“九五之尊”?；实壑車墓傥灰O“九卿”，命官設“九品中正”等等。但是在西方文化中，數字8和9就沒有這樣的意義。

三、品牌文化在跨文化交往中的應用原則

1.避免引起沖突詞匯的使用

人們在進行跨文化的交往時，最主要注意的就是要盡量避免引起不必要的文化沖突。如果出現文化沖突，必定會導致跨文化交往的失敗。所以在跨文化的交際過程中，首先要注意的就是，在選用品牌名稱詞匯時，要盡量使用當地宗教或者文化中所禁止使用的語言。

2.要注意對品牌名稱詞匯的聯想

對于不同的品牌名稱詞匯，不同文化背景下的人，對詞匯的認知也就不同，可能在中文中，人們對這個詞匯理解的是積極的意義，但可能在英文中，這個詞匯讓人們聯想到的就是消極的意義。所以在對品牌名稱詞匯進行翻譯時，要注意了解不同地區、不同文化中，人們不同的認知心理，避免出現那些容易產生消極聯想的詞匯，選用那些積極的，能傳遞正能量的詞匯。

品牌名稱詞匯最能反映一個國家、宗教、民族的文化，不管在任何文化中，它都能被人們高度認知，它反映了一個國家文化的各個方面。如果對品牌名稱詞匯的應用出現了失誤，就會導致文化沖突，從而使該品牌產品的銷量受到影響，更嚴重的甚至會出現商業活動的失敗。因此，如何在跨文化的商業活動中較好的使用品牌名稱詞匯就顯得尤為重要。在跨文化的交往過程中，品牌名稱詞匯的應用必須遵循以上三個原則，可以減少品牌名稱詞匯在跨文化交往過程中出現語用上的失誤，可以提高跨文化交往中商業活動的質量和效率。