民族意識的覺醒的意義精選(九篇)

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第1篇：民族意識的覺醒的意義范文

關(guān)鍵詞：近代;中國;傳統(tǒng)天下觀;反思

自秦建立統(tǒng)一的封建專制國家以來，中國的歷史一直按照一個固有的模式發(fā)展――以中央集權(quán)為中心的封建專制統(tǒng)治。這種君主專制的集權(quán)統(tǒng)治在封建時(shí)期為維持國家統(tǒng)一、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、宣揚(yáng)中華文化做出過巨大貢獻(xiàn)，而隱藏在封建集權(quán)統(tǒng)治下的核心就是具有中華傳統(tǒng)的天下觀。但隨著近代歷史的開始，傳統(tǒng)天下觀已經(jīng)失去了它在封建時(shí)期巨大的凝聚作用，開始成為近代中國發(fā)展的阻力。

在傳統(tǒng)天下觀的思想指導(dǎo)下，中國人長期處于信息閉塞和以自我為中心的歷史環(huán)境中，產(chǎn)生了巨大的歷史惰性，同時(shí)，根深蒂固的君主專制統(tǒng)治難以適應(yīng)社會文明進(jìn)步的需要，日益成為生產(chǎn)力發(fā)展的桎梏，成為阻礙近代中國發(fā)展的羈絆，如果一直延續(xù)傳統(tǒng)天下觀的國家思想，中國將會長期滯留于封建時(shí)代，近代中國落后挨打的局面將不會結(jié)束。

對傳統(tǒng)天下觀的反思經(jīng)歷一個漫長的思想改革歷程，近代以來逐漸覺醒的知識分子不斷意識到天下觀對國人思想的麻痹作用，他們開始從歷史和現(xiàn)實(shí)中尋找依據(jù)，對傳統(tǒng)天下觀進(jìn)行反思，并對新的國家意識進(jìn)行探索。

中國傳統(tǒng)的天下觀思想建立在天圓地方的地理認(rèn)知上，但在明末清初，意大利傳教士利瑪竇就已將西方地理知識介紹到中國，為中國帶來了不同于傳統(tǒng)天下觀的異域觀念。利瑪竇所帶來的西方新思想讓中國人開始意識到中國并不在地圖的中央而在最東的邊緣。但由于當(dāng)時(shí)的中國仍舊處于封建勢力極度膨脹時(shí)期，利瑪竇的地理新思想并沒有在中國收獲較大的反響。

與此事具有相似意義的還有乾隆時(shí)期的馬戛爾尼訪華事件。1793年，英國政府派馬戛爾尼訪問中國，試圖打開中國市場，但由于他拒絕對乾隆皇帝三跪九叩，導(dǎo)致無功而返。而半個世紀(jì)后的1840年，中國戰(zhàn)敗，被迫簽訂的不平等條約與馬戛爾尼使團(tuán)提出的條約幾乎一致。有學(xué)者認(rèn)為，英國發(fā)起的原因有一部分就是這次訪華事件事件失敗，“在和平外交無助于打開中國市場的情況下，它干脆以武力進(jìn)入了中國”。[1]乾隆皇帝對叩頭禮儀的強(qiáng)制要求是為了維護(hù)儒家文化的合法性，維護(hù)以傳統(tǒng)天下觀為中心的“天朝上國”的優(yōu)越感。

以后，失敗的教訓(xùn)使先進(jìn)的中國人開始意識到以自我為中心的自大思想會導(dǎo)致中國的落后局面，這些思想開明之人開始正視西方文化，也開始正視華夷關(guān)系，而非僅以夷狄、禽獸視之。林則徐、魏源、姚瑩等人意識到了解西方的必要，他們廣泛地收集國外的各種資料，開闊著國人的視野。林則徐的《四洲志》、徐繼畬的《瀛寰志略》、魏源的《》就是這一時(shí)期有代表性的著作。這些書籍從地理學(xué)的知識入手，介紹外國的風(fēng)土人情，使近代中國人開始把目光投入傳統(tǒng)的地理方位之外，建立在天圓地方基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)天下觀開始崩潰。對外部世界的了解拓寬了中國人的視野，開闊了他們的思想，從根本上對傳統(tǒng)天下觀造成沖擊，嚴(yán)密的天下觀思想已經(jīng)開始出現(xiàn)崩潰的跡象。

如果說僅僅將中國人從天朝上國世界中心的美夢中驚醒，那么就使中國人僅存的最后一絲幻想也徹底破滅。甲午戰(zhàn)敗打破了中國人自認(rèn)為的是世界文明中心的政治神話，由傳統(tǒng)天下觀為核心構(gòu)成的民族驕傲意識，和狹隘的世界觀念在現(xiàn)實(shí)中被徹底擊碎。再加上嚴(yán)復(fù)引入的競爭進(jìn)化說，在當(dāng)時(shí)建構(gòu)了一個中國歷史上前所未有的世界圖式，“適者生存”的競爭思想在理論深層把國家危機(jī)意識推到了極致。中國人開始正視這種事實(shí)，并對傳統(tǒng)天下觀進(jìn)行積極反思。

對傳統(tǒng)天下觀進(jìn)行最深刻批判的要數(shù)梁啟超，他認(rèn)為國家和朝廷不分是導(dǎo)致近代落后局面的重要原因?！吧w數(shù)千年來，不聞有國家，但聞有朝廷，每一朝之廢興，而一國之稱號即與之為存亡，豈不大可駭而悲耶！是故吾國民之大患，在于不知國家為何物，因以國家與朝廷混為一談……”[2]長期處于華夏中心國家觀念之中的中國人并沒有明確的國家意識，分不清國家和朝廷的觀念。這種封建君主專制的國家制度，使國家成為一家一人的私產(chǎn)，扼殺和摧殘了國人的愛國熱情和社會責(zé)任感，沒有對封建王朝的統(tǒng)治建立歸屬感。

有學(xué)者統(tǒng)計(jì)了清代外交史料中的“天朝”和“中國”兩詞的使用頻率，發(fā)現(xiàn)在“整個嘉慶朝，‘中國’的使用頻度在微弱的增加”，“前后，‘天朝’使用的次數(shù)減少，‘中國’使用的頻度相對增加”;“‘天朝’減少后，出現(xiàn)在史料中的自稱主要是‘大清國’、‘中國’”。[3]從“天朝”到“中國”稱謂的變化，反映出清朝統(tǒng)治者宇宙觀和對國家認(rèn)知形式的轉(zhuǎn)變，開始拋棄傳統(tǒng)的天下觀思想，形成一種近代國家意識。

對傳統(tǒng)天下觀的批判反思加速其崩潰過程――在近代中國內(nèi)憂外患的歷史環(huán)境下，傳統(tǒng)的天下觀已經(jīng)失去它延續(xù)已久的生命力，舊的觀念走向終結(jié)，新的觀念即將產(chǎn)生。

與天下觀的崩潰相對應(yīng)的就是民族意識的覺醒：民族意識的產(chǎn)生，建立在華夏中心主義的破滅基礎(chǔ)之上?！懊褡逡庾R是一個民族的自我意識，只有一個民族認(rèn)識到自己只是世界上眾多民族中的一員，各個民族之間的關(guān)系是平等和相互競爭的，這種意識才能真正產(chǎn)生。”[4]經(jīng)歷戰(zhàn)爭的洗禮和國內(nèi)斗爭的中國，已經(jīng)從天下中心的歷史觀念中走出來，認(rèn)識到世界上存在與中國一樣平等獨(dú)立的國家。1895年后，“世界”一詞的使用次數(shù)急劇增加，在1898年超過“萬國”，1903年后超過“天下”;與此同時(shí)，“國家” 和“民族”這兩個關(guān)鍵詞的使用也超過“天下”。這意味著當(dāng)時(shí)視物競天擇為公理的普遍觀念對國家的肯定，這導(dǎo)致了中國民族主義的誕生。

傳統(tǒng)天下觀的崩潰，民族意識的不斷覺醒和民族主義的誕生，使近代中國人也在不斷探索近代國家發(fā)展的政治模式，通過幾代人的努力探索和實(shí)踐，從到中華人民共和國誕生的 110 年間，“中國經(jīng)歷了由傳統(tǒng)國家觀念到近代國家觀念的艱難轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了由君主專制主義、資產(chǎn)階級民主共和到人民民主三種國家制度的歷史跨越?！盵5]

從對傳統(tǒng)天下觀的內(nèi)省到民族意識的覺醒;從介紹外國地理信息到西方政治制度;從“不知朝廷與國家之界限”到近代民族國家意識的誕生;從資產(chǎn)階級改良派、革命派的政治設(shè)想到無產(chǎn)階級的實(shí)踐……近代中國在對傳統(tǒng)天下觀進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上不斷實(shí)踐探索，努力實(shí)現(xiàn)著中華民族的偉大復(fù)興。（作者單位：西安交通大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1][4]徐立望. 中國近代民族主義之史的考察――從民族意識到民族主義. [J]. 求索. 2001.5 26-30

[2]梁啟超. 中國積弱溯源論. [A]. 飲冰室合集?文集之五. [M] . 中華書局. 1996年. 15-16

第2篇：民族意識的覺醒的意義范文

每一次民族管樂的展演與交流，每一次藝術(shù)的展示與靈感的碰撞，都在推動著民樂藝術(shù)的發(fā)展和普及。把眾多隱藏于鄉(xiāng)野之中，遍布于大江南北的民間音樂精華加以匯總和提萃，融成我們最經(jīng)典、最真實(shí)、最驕傲的音樂作品，從民間推上舞臺，從低谷推上高峰，從默默無聞推向膾炙人口，并將把我們成熟而魅力無窮的民族音樂瑰寶，連同我們覺醒的民族意識和獨(dú)立的藝術(shù)自信一起，推向世界舞臺的項(xiàng)端。

2009年11月中旬，一場集學(xué)術(shù)性與欣賞性為一體的民族管樂盛會在中央音樂學(xué)院拉開帷幕。我有幸前去觀摩學(xué)習(xí)。心情迫切而激動。中央音樂學(xué)院作為我國培養(yǎng)音樂藝術(shù)人才的最高學(xué)府，有著國內(nèi)一流的師資團(tuán)隊(duì)和系統(tǒng)的音樂教育體系、有著很高的音樂理論研究和藝術(shù)實(shí)踐水平，中央音樂學(xué)院民樂系更是匯聚了國內(nèi)頂尖的演奏家，教育家。正是由于強(qiáng)大的專業(yè)實(shí)力，有著開闊的藝術(shù)視野，在國內(nèi)藝術(shù)界有著廣泛的影響力和感召力。這場由中央音樂學(xué)院民族管樂教研室主辦的第二屆“中國管樂周”吸引了一大批代表中國最高水品的管樂演奏大師和演出團(tuán)體，同時(shí)也受到了全國各地民樂界的高度關(guān)注。各路從事民樂事業(yè)的表演者、教育家、學(xué)者，還有許許多多民樂藝術(shù)的愛好者和追隨者都在北京齊聚一堂，共同見證在第二屆“中國管樂周”推動下的中國民樂藝術(shù)往前邁出這豪邁的一步。

此次“中國管樂周”不僅規(guī)模和影響力頗大，而且擔(dān)負(fù)著學(xué)術(shù)研討與藝術(shù)交流的雙重任務(wù)。來自天津音樂學(xué)院的王建欣教授。中央音樂學(xué)院的楊勇和劉勇教授，給大家?guī)砹巳龍龇謩e以“民族管樂的歷史傳承與未來的發(fā)展方向”、“論中國當(dāng)代民族器樂發(fā)展中傳統(tǒng)音樂思維的丟失”和“堇管音位的樂律學(xué)研究”為題的專業(yè)藝術(shù)講座。給眾多業(yè)內(nèi)同行帶來了新的思考與啟發(fā)，也為民族管樂的樂器改革和理論指導(dǎo)提升上做出了巨大貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，音樂的魅力是給我們展現(xiàn)了一幅美麗的畫面，令人歡騰鼓舞，心馳神往。所以此次“管樂周”的和亮點(diǎn)還屬在中央音樂學(xué)院音樂廳上演的中國管樂周開幕式音樂會。

音樂會以輝煌壯觀的笙響《彩虹》開場，在全體“和韻”笙團(tuán)演員們的緊密配合下，把中國最源遠(yuǎn)流長的笙樂演奏的氣勢磅礴，氛圍奇特，使聽眾雖置身于封閉的音樂廳，卻仿佛是站在了雨過天晴的朗朗乾坤下，看見一道彩虹飛射而下。猶如神光普照眾生，頓時(shí)覺得回歸自然、身心歡暢。接著，婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的笛子八重奏《風(fēng)之劍》，悲涼凄哀的管子獨(dú)奏《離騷》由指揮家張列先生和陜西管樂演奏家劉寬忍教授帶領(lǐng)的中國青年塤樂團(tuán)演奏的《子夜吳歌》，把中國最古老而傳統(tǒng)的樂器一一演奏的充滿生機(jī)，把中國最經(jīng)久而優(yōu)美的詩歌故事演繹的感人肺腑，把東方文化中最典型而嫵媚的優(yōu)雅氣質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致。戴亞教授的笛子獨(dú)奏《小放牛》和六位演奏家的《北京一夜》更是將音樂會推向了最后的巔峰，整晚的管樂會迭起，緊湊明快，并在持久熱烈的掌聲中落下了帷幕。

第3篇：民族意識的覺醒的意義范文

關(guān)鍵詞:關(guān)鍵詞:魏晉;生命悲劇;超越

一、 中國悲劇的特色

中國擁有自己獨(dú)特的悲劇模式,悲劇意識和悲劇精神自炎黃子孫誕生之日起直至現(xiàn)在也都未從心底消失過。有人說中國人沒有悲劇意識,意思是說中國人不像西方人那樣具有徹底的毀滅性的悲劇精神,這是用西方的判斷標(biāo)準(zhǔn)來判斷得出的結(jié)論,筆者并不這么認(rèn)為?！翱涓钢鹑铡?、“精衛(wèi)填海”、“寶黛愛情”,都是在講述我們的先輩與自然、命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘎　！阿僦袊幕纬傻牡旎?春秋戰(zhàn)國時(shí)期正是一個戰(zhàn)爭頻仍,禮崩樂壞的悲劇時(shí)代,老子,孔子,莊子比任何人都深刻地認(rèn)識到人所面對的生之悲劇?！八麄儽裙畔ＥD的悲劇家更了解宇宙、自然、世界意志的不可戰(zhàn)勝,更了解人的力量的有限性,因而也有更強(qiáng)烈的悲劇意識。但是,他們的任務(wù)不是在意識到這一切之后去增加人類的苦難,而是要消解這種苦難?！雹谶@正是中國悲劇與西方悲劇的本質(zhì)區(qū)別,也是有些人認(rèn)為中國沒有悲劇原因。但這正是中國悲劇的獨(dú)特性所在,由于產(chǎn)生的文化背景,哲學(xué)基礎(chǔ)不同,中國人面對悲劇的人生時(shí)所表現(xiàn)出的精神不同于西方那種歇斯底里式的走向毀滅性精神。中華民族在屬于自己的這塊土地上,過著自給自足的農(nóng)耕生活。在上千萬年的為生存而進(jìn)行的抗?fàn)幹?中國的哲人們一開始就認(rèn)識到了人與自然、社會的對立性。老子莊子提出了人與宇宙、自然的關(guān)系問題,孔子提出了人與社會的關(guān)系問題。他們的學(xué)說都是建立在天人分離的認(rèn)識基礎(chǔ)上的。但是,他們都沒有因此而像西方哲人那樣與自然的極端對立面上,將戰(zhàn)勝自然作為自己學(xué)說的最終指向,而是轉(zhuǎn)向與天合一。他們從自己在自然的生存中發(fā)現(xiàn),合于自然、天、宇宙之道才能最終實(shí)現(xiàn)人類在與自然對抗中的勝利。從法天則地的學(xué)習(xí)中,他們認(rèn)識到了循環(huán)往復(fù)的自然之道,寒來暑往,生死輪回,一切都由始而終,由終而始,循環(huán)往復(fù),周而不衰,于是便有了道家的齊物我,同生死,返歸自然的思想,便有了儒家的中庸、禮樂文化。先哲們在這樣的基礎(chǔ)上對待自己所生存的悲劇社會時(shí),便不像西方那樣用毀滅、終結(jié)的方式去面對。他們不是讓人們無望于現(xiàn)實(shí)和自己,而是告訴人們一都是循環(huán)的,悲有始也會有終,有終自然有喜的開始,以此來消除人們的消極情緒達(dá)到心靈的凈化。西方是讓人們從徹底的毀滅中,領(lǐng)悟到崇高的含義而實(shí)現(xiàn)心靈的凈化,我們的先哲在認(rèn)識到悲劇的同時(shí)也開始了為我們尋求解除悲劇的道路工作,讓我們走出悲劇。而西方在認(rèn)識到悲劇后,將悲劇淋漓盡致展現(xiàn)給人們,通過此種方式來讓人們思考悲劇,他們也并不是告訴人們?nèi)松皇怯篮愕目嚯y,還是要展現(xiàn)給人尋求希望的榜樣。因此,它們是同歸殊途而已。

二、 魏晉時(shí)代的生命悲劇

漢朝,中國歷史上第一個大繁榮的王朝。中國士人在儒術(shù)獨(dú)尊的文化大一統(tǒng)下,安享盛世,循規(guī)蹈矩了四百多年。隨著東漢王朝政治的日益腐朽、經(jīng)學(xué)的日益僵化,久在壓抑中的士人們開始從這個封閉的文化中掙脫出來。他們開始發(fā)現(xiàn)自己無比豐富的內(nèi)心世界,體認(rèn)到人生的歡樂,生命的寶貴,意識到自我的價(jià)值,人生的意義。但與此同時(shí),戰(zhàn)亂帶來的命運(yùn)的無常,死亡的恐怖,信仰的崩塌,使他們第一次體驗(yàn)到了一種從未有過的悲涼和孤獨(dú)。自我保存的生命本能讓他們渴望永生,不可抗拒的死亡又讓剛剛覺醒的他們一時(shí)“四顧何茫?！薄！俺？謿q時(shí)盡,魂魄忽高飛,自知百年后,堂上生旅葵”(阮瑀 《七哀詩》)“對酒當(dāng)歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多?！?曹操《短歌行》)生命悲劇意識由此而產(chǎn)生了?！豆旁娛攀住氛且唤M抒發(fā)人生短促、生存之悲的詩?！叭松鋈缂?壽無金石固”、“人生不滿百,常懷千歲憂”。面對脆弱的生命,“忽若飆塵”的人生,他們首先選擇盡情享受這初獲而知的生命,用來麻痹自己。“蕩滌放情志,何為自結(jié)束”、“不如飲美酒,被服紈與素”。而這種一直延續(xù)在魏晉南北朝。但這僅僅是排遣內(nèi)心悲哀與孤獨(dú)的方式,而非解決生命問題的方法。

李澤厚在《美的歷程》中說到:“這種對生死存亡的重視,對人生短促的感慨,喟嘆,從建安直到晉宋,從中下層直到皇家貴族,在相當(dāng)一段時(shí)間中和空間中彌漫開來,成為整個時(shí)代的典型音調(diào)?！雹勰敲?如何面對死亡,如何解決生死存亡的問題也成為整個時(shí)代士人們思考的問題。它一日不得解決,悲劇意識一日不得消除。而悲劇從東漢開始正愈演愈烈,到魏晉時(shí)期達(dá)到了它的高峰,也找到了它的出路。這段生命悲劇的整個由始而終的發(fā)展過程,所體現(xiàn)的美學(xué)悲劇性正是中國悲劇美學(xué)的最典型代表,反映著中國悲劇精神的特色所在。

如果說東漢士人只是意識到人生之悲,那么魏晉士人則是開始尋找超越自然、命運(yùn)所帶給他們悲劇的出路了,縱使尋找的過程不可避免是充滿血腥的。

三、小結(jié)

魏晉固然是個亂世,但對生命悲劇的深刻體認(rèn)與超越也必需在這樣一個時(shí)代完成。悲劇意識從未間斷,但悲劇精神此時(shí)柔和了很多。面對宇宙、世界、自然的意志,人的力量是有限而微弱的,先前的抗?fàn)師o法取得勝利,這時(shí)就需要另一種方式來為后來的士人指出一條正確的途徑。而陶淵明無疑是這種方式的開創(chuàng)者。陶淵明是真正實(shí)現(xiàn)委運(yùn)任化而沒脫離現(xiàn)實(shí)的人,他的人生觀是最終超越了生死困擾的,也正如此,他結(jié)束了玄學(xué),超越了魏晉的生命悲劇。

邱紫華教授在他的《悲劇精神與民族意識》中指出悲劇的產(chǎn)生與人的生命有限性以及由此而來的人的本能反抗死亡的意識有關(guān),死亡與生命同在,抗?fàn)幰才c生命同在,因此,悲劇是人類永恒的歷史現(xiàn)象,魏晉時(shí)期產(chǎn)生的生命悲劇是對人類悲劇一次集中體現(xiàn),士人用不同的形式與死亡進(jìn)行抗?fàn)?例如煉丹吃藥、建功立業(yè)、等等。在這個過程中,士人們充分表現(xiàn)了自己的獨(dú)立意志,生命之美。它為后人也指出了超越生死之悲的一種可能,開拓了人類自由的領(lǐng)地。

參考文獻(xiàn):

[1]王富仁:《悲劇意識與悲劇精神》,《江蘇社會科學(xué)》,2001年第1期.

第4篇：民族意識的覺醒的意義范文

關(guān)鍵詞： 浪漫主義；浪漫主義鋼琴；美學(xué)特征

一、浪漫主義淵源

（一）浪漫主義的時(shí)代背景，十八世紀(jì)末，在德國，以施萊格爾兄弟為首的一批詩人，在詩歌的創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自己的想象和幻想，而且這種想象和幻想是無拘無束的，不受到任何程式、規(guī)則所束縛的。隨后，這種創(chuàng)作理念從德國向歐洲其他國家傳播，在英國，華茲華斯和柯勒律治出版《抒情歌謠集》，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要抒發(fā)個人真實(shí)的內(nèi)心情感，重視想象的作用；法國的雨果認(rèn)為應(yīng)當(dāng)用熱情奔放的語言，將善良和邪惡、黑暗和光明、崇高和猥褻予以對比，以揭示人的本質(zhì)特征。至此，浪漫主義思潮在歐洲全面盛行起來，它著重關(guān)注創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，把熾熱情感的抒發(fā)作最終目的，藝術(shù)語言熱情奔放、想象夸張，修辭華麗，最終成為文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。

（二）浪漫主義的音樂觀念和浪漫主義鋼琴的發(fā)展具有非語義性、非具象性質(zhì)的音樂藝術(shù)在本質(zhì)上于浪漫主義有著天然的聯(lián)系，盡管在音樂發(fā)展史上有著明確的古典主義時(shí)期，也誕生過巴赫的《十二平均律》、莫扎特的鋼琴奏鳴曲等偉大的音樂家和音樂作品，但是我們?nèi)匀荒軌蚩吹揭环N浪漫主義性質(zhì)和嚴(yán)格的古典結(jié)構(gòu)并存的情形，因?yàn)橐魳愤@門藝術(shù)的本質(zhì)特征，就是帶有濃郁的情感指向性的。而到了浪漫主義時(shí)期，這種情感的表達(dá)不用再暗藏于和諧的形式背后，可以溢出情感的外殼，盡情的進(jìn)行抒發(fā)。黑格爾就強(qiáng)調(diào)：“靈魂中的一切深淺不同的歡快、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂表現(xiàn)特有的領(lǐng)域。”

在浪漫主義全面發(fā)展的時(shí)期，鋼琴作為當(dāng)時(shí)表現(xiàn)力最強(qiáng)的樂器，以其豐富的音樂色彩和極大的音域，受到了浪漫主義音樂家的青睞，獲得了更加獨(dú)立的地位。同時(shí)得益于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，鋼琴自身的制造工藝也有了很大的提高，特別是富有革新意義的踏板裝置的加入，使得琴弦之間能夠發(fā)出共鳴，產(chǎn)生了一種和聲混合的音響效果，大大豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)效果。鋼琴發(fā)出聲音愈發(fā)的飽滿、豐富和結(jié)實(shí)，成為了與管弦樂隊(duì)相抗衡的最重要的獨(dú)奏樂器。其次是鋼琴演奏技巧的迅速發(fā)展，以肖邦和李斯特為代表的鋼琴家，把鋼琴演奏提高到了前所未有的高度，雙音、八度、和弦連奏、琶音以及八度以上的音程分解和旋等等，時(shí)常出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期的鋼琴作品中，極大地豐富了鋼琴的音樂表現(xiàn)手段。

二、浪漫主義鋼琴的美學(xué)特征探析

（一）情感美

首先是情感的主觀性，主觀性是指人的內(nèi)在心靈世界的主觀表現(xiàn)，音樂的主觀性是指用音響手段表現(xiàn)人的心靈感受和主管世界。浪漫主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)家們，擁有了充足的施展創(chuàng)作個性的空間，他們在作品中的情感表現(xiàn)，不再是具有共性的情感表達(dá)，而是一種更加自由化、主觀化的“我”的情感，然后把這種主管的情感通過作品表達(dá)出來，希望得到了更多人的認(rèn)可，取得更多的共鳴，從而產(chǎn)生出主觀的普遍意義。他們用鋼琴這種世界上最具有表現(xiàn)力的樂器，表達(dá)著他們對于整個世界和現(xiàn)實(shí)生活的各種現(xiàn)象、場景、人物的主觀感受，反映純主觀的、但也帶有一定社會普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個匈牙利人，炫目的鋼琴技巧下，包含著對祖國的事業(yè)真誠關(guān)注，民族的歷史和英雄人物，民間音樂的音調(diào)和節(jié)奏，在他的創(chuàng)作中都得到生動的反映和運(yùn)用；肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達(dá)自己內(nèi)心的詩意，把鋼琴的表現(xiàn)力發(fā)揮到了精彩絕倫的境界；舒曼的作品短小精干，充滿著生命激情，富有深邃而浪漫的意蘊(yùn)；門德爾松的作品形式簡練，清新樸實(shí)，旋律富于聲樂性。浪漫主義鋼琴家用極富個性的音樂語言，抒發(fā)了主觀的情感，豐富了我們的情感視野，成就了五彩斑斕的鋼琴情感世界。

其次是情感的豐富性，前文中提到，每一位浪漫主義鋼琴家都有著屬于自己奇特的情感指向，所以帶有濃郁主觀特征的同時(shí)，也造就了情感的豐富性。首先是深厚的民族情感，19世紀(jì)初實(shí)際是歐洲各國民族意識覺醒的時(shí)期，鋼琴家們表現(xiàn)出了對民族價(jià)值觀的肯定，對自己民族和祖國的深切熱愛。李斯特所創(chuàng)作的《匈牙利狂想曲》，是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工和發(fā)展而成的，因而都具有鮮明的民族色彩；肖邦的《敘事曲》從波蘭民間的詩歌中汲取靈感，從民間音樂中借鑒和發(fā)展了其簡潔的史詩敘述性和淳樸的抒情風(fēng)格，直到后來流亡海外，作品都始終關(guān)注著自己的國家和民族；其次是對大自然的熱愛之情，貝多芬的《田園奏鳴曲》，寬闊、藝術(shù)殿堂，質(zhì)樸而優(yōu)美動人，表現(xiàn)了自己和大自然的合二為一，門德爾松的《威尼斯船歌》，把輕舟蕩漾，水光浮動的景象描寫的惟妙惟肖，把自己對于大自然的熱愛體現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）詩意美

浪漫主義思潮是從文學(xué)領(lǐng)域開始的，特別是詩歌創(chuàng)作的空前繁榮是任何時(shí)代都難以比擬的。面對不滿的現(xiàn)實(shí)，浪漫主義者從另一個更高的、理想的、超驗(yàn)的世界來重新設(shè)定現(xiàn)實(shí)的世界，他們認(rèn)為人的內(nèi)在世界有著比理性更高的更本質(zhì)的東西，只有詩才能向這種人的靈性發(fā)出呼喚。這樣的意識影響到藝術(shù)創(chuàng)作中，使對詩意的追求成為浪漫派藝術(shù)共同的審美目標(biāo)。

首先是標(biāo)題音樂的確立和發(fā)展，浪漫作曲家要求他的聽眾在他的音樂中聽到剛好他想表現(xiàn)的東西，因此，他給他的音樂以特定的名稱，有時(shí)甚至在一個作品前面冠以一首短詩，來防止聽眾武斷地解說音樂的詩意，并預(yù)先把他的注意力引向詩情畫意的構(gòu)思，引向某一個細(xì)節(jié)。浪漫主義作曲家創(chuàng)作了大量的標(biāo)題性鋼琴音樂，作曲家賦予鋼琴音樂以文學(xué)形式的描述，從詩中吸取意象塑造。我們在充滿詩意的浪漫主義鋼琴音樂 感受到對幻想的偏愛，對逝去時(shí)光的追憶，對于捕捉永恒的向往；感受到作曲家把生命、死亡、愛情和夢境的神秘的魅力賦予了鋼琴音樂的表達(dá)，一個個夢幻的世界充盈著我們的內(nèi)心。

其次是直接根據(jù)詩歌進(jìn)行創(chuàng)作，許多浪漫主義鋼琴音樂作品直接與詩有關(guān)。如在舒曼的《C大調(diào)幻想曲》中，一首斯萊格爾的小詩被直接引入了篇首：“在紛繁的塵世之夢里，震響著一個小小的聲音。它透過一切的聲音，傳向那暗地竊聽的人”。肖邦自己也曾對舒曼說他的“某些敘事曲是受波蘭愛國詩人密茨凱維支的史詩內(nèi)容啟發(fā)而寫的”。柴可夫斯基《六月一船歌》是鋼琴套曲《四季》中最為著名，最為膾炙人口的一首，它是根據(jù)阿?普列謝耶夫的一首詩創(chuàng)作的。鋼琴家們在詩歌上取得了情感的共鳴，繼而用音樂的手段進(jìn)行全新的詮釋，豐富了詩歌和鋼琴本身，也帶給我們濃郁的詩意美感。

三、結(jié)語

浪漫主義鋼琴音樂是自由的、無限的、夸張的，它宣告了情感作為“最內(nèi)在的自我”，在理性的法則面前 擁有了更加獨(dú)立的地位。情感、直覺 等感性因素注入浪漫主義鋼琴音樂中，使浪漫主義鋼琴音樂散出更多人性的光芒。當(dāng)西方的鋼琴音樂走在我們的前面，我們要學(xué)習(xí)的不僅是技術(shù)、技巧，更重要的是獲取一種文化內(nèi)涵，一種藝術(shù)精神技術(shù)、技巧是不斷發(fā)展的、是暫時(shí)的，而精神、內(nèi)涵的獲取才是永恒的。只有這樣，當(dāng)我們學(xué)習(xí)、欣賞西方鋼琴音樂時(shí)，才能真正感受其中的魅力；當(dāng)我們努力構(gòu)建中國鋼琴學(xué)派時(shí)，才能夠站在巨人的肩膀上創(chuàng)作出更多、更好“有意味”的中國鋼琴音樂。

【參考文獻(xiàn)】

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