民族意識的覺醒的意義精選(九篇)

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第1篇：民族意識的覺醒的意義范文

關鍵詞：近代;中國;傳統天下觀;反思

自秦建立統一的封建專制國家以來，中國的歷史一直按照一個固有的模式發展――以中央集權為中心的封建專制統治。這種君主專制的集權統治在封建時期為維持國家統一、促進經濟發展、宣揚中華文化做出過巨大貢獻，而隱藏在封建集權統治下的核心就是具有中華傳統的天下觀。但隨著近代歷史的開始，傳統天下觀已經失去了它在封建時期巨大的凝聚作用，開始成為近代中國發展的阻力。

在傳統天下觀的思想指導下，中國人長期處于信息閉塞和以自我為中心的歷史環境中，產生了巨大的歷史惰性，同時，根深蒂固的君主專制統治難以適應社會文明進步的需要，日益成為生產力發展的桎梏，成為阻礙近代中國發展的羈絆，如果一直延續傳統天下觀的國家思想，中國將會長期滯留于封建時代，近代中國落后挨打的局面將不會結束。

對傳統天下觀的反思經歷一個漫長的思想改革歷程，近代以來逐漸覺醒的知識分子不斷意識到天下觀對國人思想的麻痹作用，他們開始從歷史和現實中尋找依據，對傳統天下觀進行反思，并對新的國家意識進行探索。

中國傳統的天下觀思想建立在天圓地方的地理認知上，但在明末清初，意大利傳教士利瑪竇就已將西方地理知識介紹到中國，為中國帶來了不同于傳統天下觀的異域觀念。利瑪竇所帶來的西方新思想讓中國人開始意識到中國并不在地圖的中央而在最東的邊緣。但由于當時的中國仍舊處于封建勢力極度膨脹時期，利瑪竇的地理新思想并沒有在中國收獲較大的反響。

與此事具有相似意義的還有乾隆時期的馬戛爾尼訪華事件。1793年，英國政府派馬戛爾尼訪問中國，試圖打開中國市場，但由于他拒絕對乾隆皇帝三跪九叩，導致無功而返。而半個世紀后的1840年，中國戰敗，被迫簽訂的不平等條約與馬戛爾尼使團提出的條約幾乎一致。有學者認為，英國發起的原因有一部分就是這次訪華事件事件失敗，“在和平外交無助于打開中國市場的情況下，它干脆以武力進入了中國”。[1]乾隆皇帝對叩頭禮儀的強制要求是為了維護儒家文化的合法性，維護以傳統天下觀為中心的“天朝上國”的優越感。

以后，失敗的教訓使先進的中國人開始意識到以自我為中心的自大思想會導致中國的落后局面，這些思想開明之人開始正視西方文化，也開始正視華夷關系，而非僅以夷狄、禽獸視之。林則徐、魏源、姚瑩等人意識到了解西方的必要，他們廣泛地收集國外的各種資料，開闊著國人的視野。林則徐的《四洲志》、徐繼畬的《瀛寰志略》、魏源的《》就是這一時期有代表性的著作。這些書籍從地理學的知識入手，介紹外國的風土人情，使近代中國人開始把目光投入傳統的地理方位之外，建立在天圓地方基礎上的傳統天下觀開始崩潰。對外部世界的了解拓寬了中國人的視野，開闊了他們的思想，從根本上對傳統天下觀造成沖擊，嚴密的天下觀思想已經開始出現崩潰的跡象。

如果說僅僅將中國人從天朝上國世界中心的美夢中驚醒，那么就使中國人僅存的最后一絲幻想也徹底破滅。甲午戰敗打破了中國人自認為的是世界文明中心的政治神話，由傳統天下觀為核心構成的民族驕傲意識，和狹隘的世界觀念在現實中被徹底擊碎。再加上嚴復引入的競爭進化說，在當時建構了一個中國歷史上前所未有的世界圖式，“適者生存”的競爭思想在理論深層把國家危機意識推到了極致。中國人開始正視這種事實，并對傳統天下觀進行積極反思。

對傳統天下觀進行最深刻批判的要數梁啟超，他認為國家和朝廷不分是導致近代落后局面的重要原因。“蓋數千年來，不聞有國家，但聞有朝廷，每一朝之廢興，而一國之稱號即與之為存亡，豈不大可駭而悲耶！是故吾國民之大患，在于不知國家為何物，因以國家與朝廷混為一談……”[2]長期處于華夏中心國家觀念之中的中國人并沒有明確的國家意識，分不清國家和朝廷的觀念。這種封建君主專制的國家制度，使國家成為一家一人的私產，扼殺和摧殘了國人的愛國熱情和社會責任感，沒有對封建王朝的統治建立歸屬感。

有學者統計了清代外交史料中的“天朝”和“中國”兩詞的使用頻率，發現在“整個嘉慶朝，‘中國’的使用頻度在微弱的增加”，“前后，‘天朝’使用的次數減少，‘中國’使用的頻度相對增加”;“‘天朝’減少后，出現在史料中的自稱主要是‘大清國’、‘中國’”。[3]從“天朝”到“中國”稱謂的變化，反映出清朝統治者宇宙觀和對國家認知形式的轉變，開始拋棄傳統的天下觀思想，形成一種近代國家意識。

對傳統天下觀的批判反思加速其崩潰過程――在近代中國內憂外患的歷史環境下，傳統的天下觀已經失去它延續已久的生命力，舊的觀念走向終結，新的觀念即將產生。

與天下觀的崩潰相對應的就是民族意識的覺醒：民族意識的產生，建立在華夏中心主義的破滅基礎之上。“民族意識是一個民族的自我意識，只有一個民族認識到自己只是世界上眾多民族中的一員，各個民族之間的關系是平等和相互競爭的，這種意識才能真正產生。”[4]經歷戰爭的洗禮和國內斗爭的中國，已經從天下中心的歷史觀念中走出來，認識到世界上存在與中國一樣平等獨立的國家。1895年后，“世界”一詞的使用次數急劇增加，在1898年超過“萬國”，1903年后超過“天下”;與此同時，“國家” 和“民族”這兩個關鍵詞的使用也超過“天下”。這意味著當時視物競天擇為公理的普遍觀念對國家的肯定，這導致了中國民族主義的誕生。

傳統天下觀的崩潰，民族意識的不斷覺醒和民族主義的誕生，使近代中國人也在不斷探索近代國家發展的政治模式，通過幾代人的努力探索和實踐，從到中華人民共和國誕生的 110 年間，“中國經歷了由傳統國家觀念到近代國家觀念的艱難轉變，實現了由君主專制主義、資產階級民主共和到人民民主三種國家制度的歷史跨越。”[5]

從對傳統天下觀的內省到民族意識的覺醒;從介紹外國地理信息到西方政治制度;從“不知朝廷與國家之界限”到近代民族國家意識的誕生;從資產階級改良派、革命派的政治設想到無產階級的實踐……近代中國在對傳統天下觀進行反思的基礎上不斷實踐探索，努力實現著中華民族的偉大復興。（作者單位：西安交通大學人文學院）

參考文獻：

[1][4]徐立望. 中國近代民族主義之史的考察――從民族意識到民族主義. [J]. 求索. 2001.5 26-30

[2]梁啟超. 中國積弱溯源論. [A]. 飲冰室合集?文集之五. [M] . 中華書局. 1996年. 15-16

第2篇：民族意識的覺醒的意義范文

每一次民族管樂的展演與交流，每一次藝術的展示與靈感的碰撞，都在推動著民樂藝術的發展和普及。把眾多隱藏于鄉野之中，遍布于大江南北的民間音樂精華加以匯總和提萃，融成我們最經典、最真實、最驕傲的音樂作品，從民間推上舞臺，從低谷推上高峰，從默默無聞推向膾炙人口，并將把我們成熟而魅力無窮的民族音樂瑰寶，連同我們覺醒的民族意識和獨立的藝術自信一起，推向世界舞臺的項端。

2009年11月中旬，一場集學術性與欣賞性為一體的民族管樂盛會在中央音樂學院拉開帷幕。我有幸前去觀摩學習。心情迫切而激動。中央音樂學院作為我國培養音樂藝術人才的最高學府，有著國內一流的師資團隊和系統的音樂教育體系、有著很高的音樂理論研究和藝術實踐水平，中央音樂學院民樂系更是匯聚了國內頂尖的演奏家，教育家。正是由于強大的專業實力，有著開闊的藝術視野，在國內藝術界有著廣泛的影響力和感召力。這場由中央音樂學院民族管樂教研室主辦的第二屆“中國管樂周”吸引了一大批代表中國最高水品的管樂演奏大師和演出團體，同時也受到了全國各地民樂界的高度關注。各路從事民樂事業的表演者、教育家、學者，還有許許多多民樂藝術的愛好者和追隨者都在北京齊聚一堂，共同見證在第二屆“中國管樂周”推動下的中國民樂藝術往前邁出這豪邁的一步。

此次“中國管樂周”不僅規模和影響力頗大，而且擔負著學術研討與藝術交流的雙重任務。來自天津音樂學院的王建欣教授。中央音樂學院的楊勇和劉勇教授，給大家帶來了三場分別以“民族管樂的歷史傳承與未來的發展方向”、“論中國當代民族器樂發展中傳統音樂思維的丟失”和“堇管音位的樂律學研究”為題的專業藝術講座。給眾多業內同行帶來了新的思考與啟發，也為民族管樂的樂器改革和理論指導提升上做出了巨大貢獻。

當然，音樂的魅力是給我們展現了一幅美麗的畫面，令人歡騰鼓舞，心馳神往。所以此次“管樂周”的和亮點還屬在中央音樂學院音樂廳上演的中國管樂周開幕式音樂會。

音樂會以輝煌壯觀的笙響《彩虹》開場，在全體“和韻”笙團演員們的緊密配合下，把中國最源遠流長的笙樂演奏的氣勢磅礴，氛圍奇特，使聽眾雖置身于封閉的音樂廳，卻仿佛是站在了雨過天晴的朗朗乾坤下，看見一道彩虹飛射而下。猶如神光普照眾生，頓時覺得回歸自然、身心歡暢。接著，婉轉優美的笛子八重奏《風之劍》，悲涼凄哀的管子獨奏《離騷》由指揮家張列先生和陜西管樂演奏家劉寬忍教授帶領的中國青年塤樂團演奏的《子夜吳歌》，把中國最古老而傳統的樂器一一演奏的充滿生機，把中國最經久而優美的詩歌故事演繹的感人肺腑，把東方文化中最典型而嫵媚的優雅氣質表現的淋漓盡致。戴亞教授的笛子獨奏《小放牛》和六位演奏家的《北京一夜》更是將音樂會推向了最后的巔峰，整晚的管樂會迭起，緊湊明快，并在持久熱烈的掌聲中落下了帷幕。

第3篇：民族意識的覺醒的意義范文

關鍵詞:關鍵詞:魏晉;生命悲劇;超越

一、 中國悲劇的特色

中國擁有自己獨特的悲劇模式,悲劇意識和悲劇精神自炎黃子孫誕生之日起直至現在也都未從心底消失過。有人說中國人沒有悲劇意識,意思是說中國人不像西方人那樣具有徹底的毀滅性的悲劇精神,這是用西方的判斷標準來判斷得出的結論,筆者并不這么認為。“夸父逐日”、“精衛填海”、“寶黛愛情”,都是在講述我們的先輩與自然、命運抗爭的悲劇。“①中國文化形成的奠基期-春秋戰國時期正是一個戰爭頻仍,禮崩樂壞的悲劇時代,老子,孔子,莊子比任何人都深刻地認識到人所面對的生之悲劇。“他們比古希臘的悲劇家更了解宇宙、自然、世界意志的不可戰勝,更了解人的力量的有限性,因而也有更強烈的悲劇意識。但是,他們的任務不是在意識到這一切之后去增加人類的苦難,而是要消解這種苦難。”②這正是中國悲劇與西方悲劇的本質區別,也是有些人認為中國沒有悲劇原因。但這正是中國悲劇的獨特性所在,由于產生的文化背景,哲學基礎不同,中國人面對悲劇的人生時所表現出的精神不同于西方那種歇斯底里式的走向毀滅性精神。中華民族在屬于自己的這塊土地上,過著自給自足的農耕生活。在上千萬年的為生存而進行的抗爭中,中國的哲人們一開始就認識到了人與自然、社會的對立性。老子莊子提出了人與宇宙、自然的關系問題,孔子提出了人與社會的關系問題。他們的學說都是建立在天人分離的認識基礎上的。但是,他們都沒有因此而像西方哲人那樣與自然的極端對立面上,將戰勝自然作為自己學說的最終指向,而是轉向與天合一。他們從自己在自然的生存中發現,合于自然、天、宇宙之道才能最終實現人類在與自然對抗中的勝利。從法天則地的學習中,他們認識到了循環往復的自然之道,寒來暑往,生死輪回,一切都由始而終,由終而始,循環往復,周而不衰,于是便有了道家的齊物我,同生死,返歸自然的思想,便有了儒家的中庸、禮樂文化。先哲們在這樣的基礎上對待自己所生存的悲劇社會時,便不像西方那樣用毀滅、終結的方式去面對。他們不是讓人們無望于現實和自己,而是告訴人們一都是循環的,悲有始也會有終,有終自然有喜的開始,以此來消除人們的消極情緒達到心靈的凈化。西方是讓人們從徹底的毀滅中,領悟到崇高的含義而實現心靈的凈化,我們的先哲在認識到悲劇的同時也開始了為我們尋求解除悲劇的道路工作,讓我們走出悲劇。而西方在認識到悲劇后,將悲劇淋漓盡致展現給人們,通過此種方式來讓人們思考悲劇,他們也并不是告訴人們人生只是永恒的苦難,還是要展現給人尋求希望的榜樣。因此,它們是同歸殊途而已。

二、 魏晉時代的生命悲劇

漢朝,中國歷史上第一個大繁榮的王朝。中國士人在儒術獨尊的文化大一統下,安享盛世,循規蹈矩了四百多年。隨著東漢王朝政治的日益腐朽、經學的日益僵化,久在壓抑中的士人們開始從這個封閉的文化中掙脫出來。他們開始發現自己無比豐富的內心世界,體認到人生的歡樂,生命的寶貴,意識到自我的價值,人生的意義。但與此同時,戰亂帶來的命運的無常,死亡的恐怖,信仰的崩塌,使他們第一次體驗到了一種從未有過的悲涼和孤獨。自我保存的生命本能讓他們渴望永生,不可抗拒的死亡又讓剛剛覺醒的他們一時“四顧何茫茫”。“常恐歲時盡,魂魄忽高飛,自知百年后,堂上生旅葵”(阮瑀 《七哀詩》)“對酒當歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多。”(曹操《短歌行》)生命悲劇意識由此而產生了。《古詩十九首》正是一組抒發人生短促、生存之悲的詩。“人生忽如寄,壽無金石固”、“人生不滿百,常懷千歲憂”。面對脆弱的生命,“忽若飆塵”的人生,他們首先選擇盡情享受這初獲而知的生命,用來麻痹自己。“蕩滌放情志,何為自結束”、“不如飲美酒,被服紈與素”。而這種一直延續在魏晉南北朝。但這僅僅是排遣內心悲哀與孤獨的方式,而非解決生命問題的方法。

李澤厚在《美的歷程》中說到:“這種對生死存亡的重視,對人生短促的感慨,喟嘆,從建安直到晉宋,從中下層直到皇家貴族,在相當一段時間中和空間中彌漫開來,成為整個時代的典型音調。”③那么,如何面對死亡,如何解決生死存亡的問題也成為整個時代士人們思考的問題。它一日不得解決,悲劇意識一日不得消除。而悲劇從東漢開始正愈演愈烈,到魏晉時期達到了它的高峰,也找到了它的出路。這段生命悲劇的整個由始而終的發展過程,所體現的美學悲劇性正是中國悲劇美學的最典型代表,反映著中國悲劇精神的特色所在。

如果說東漢士人只是意識到人生之悲,那么魏晉士人則是開始尋找超越自然、命運所帶給他們悲劇的出路了,縱使尋找的過程不可避免是充滿血腥的。

三、小結

魏晉固然是個亂世,但對生命悲劇的深刻體認與超越也必需在這樣一個時代完成。悲劇意識從未間斷,但悲劇精神此時柔和了很多。面對宇宙、世界、自然的意志,人的力量是有限而微弱的,先前的抗爭無法取得勝利,這時就需要另一種方式來為后來的士人指出一條正確的途徑。而陶淵明無疑是這種方式的開創者。陶淵明是真正實現委運任化而沒脫離現實的人,他的人生觀是最終超越了生死困擾的,也正如此,他結束了玄學,超越了魏晉的生命悲劇。

邱紫華教授在他的《悲劇精神與民族意識》中指出悲劇的產生與人的生命有限性以及由此而來的人的本能反抗死亡的意識有關,死亡與生命同在,抗爭也與生命同在,因此,悲劇是人類永恒的歷史現象,魏晉時期產生的生命悲劇是對人類悲劇一次集中體現,士人用不同的形式與死亡進行抗爭,例如煉丹吃藥、建功立業、等等。在這個過程中,士人們充分表現了自己的獨立意志,生命之美。它為后人也指出了超越生死之悲的一種可能,開拓了人類自由的領地。

參考文獻:

[1]王富仁:《悲劇意識與悲劇精神》,《江蘇社會科學》,2001年第1期.

第4篇：民族意識的覺醒的意義范文

關鍵詞： 浪漫主義；浪漫主義鋼琴；美學特征

一、浪漫主義淵源

（一）浪漫主義的時代背景，十八世紀末，在德國，以施萊格爾兄弟為首的一批詩人，在詩歌的創作中，強調抒發自己的想象和幻想，而且這種想象和幻想是無拘無束的，不受到任何程式、規則所束縛的。隨后，這種創作理念從德國向歐洲其他國家傳播，在英國，華茲華斯和柯勒律治出版《抒情歌謠集》，認為詩歌創作要抒發個人真實的內心情感，重視想象的作用；法國的雨果認為應當用熱情奔放的語言，將善良和邪惡、黑暗和光明、崇高和猥褻予以對比，以揭示人的本質特征。至此，浪漫主義思潮在歐洲全面盛行起來，它著重關注創作者的內心世界，把熾熱情感的抒發作最終目的，藝術語言熱情奔放、想象夸張，修辭華麗，最終成為文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。

（二）浪漫主義的音樂觀念和浪漫主義鋼琴的發展具有非語義性、非具象性質的音樂藝術在本質上于浪漫主義有著天然的聯系，盡管在音樂發展史上有著明確的古典主義時期，也誕生過巴赫的《十二平均律》、莫扎特的鋼琴奏鳴曲等偉大的音樂家和音樂作品，但是我們仍然能夠看到一種浪漫主義性質和嚴格的古典結構并存的情形，因為音樂這門藝術的本質特征，就是帶有濃郁的情感指向性的。而到了浪漫主義時期，這種情感的表達不用再暗藏于和諧的形式背后，可以溢出情感的外殼，盡情的進行抒發。黑格爾就強調：“靈魂中的一切深淺不同的歡快、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂表現特有的領域。”

在浪漫主義全面發展的時期，鋼琴作為當時表現力最強的樂器，以其豐富的音樂色彩和極大的音域，受到了浪漫主義音樂家的青睞，獲得了更加獨立的地位。同時得益于科學技術的進步，鋼琴自身的制造工藝也有了很大的提高，特別是富有革新意義的踏板裝置的加入，使得琴弦之間能夠發出共鳴，產生了一種和聲混合的音響效果，大大豐富了鋼琴的藝術表現效果。鋼琴發出聲音愈發的飽滿、豐富和結實，成為了與管弦樂隊相抗衡的最重要的獨奏樂器。其次是鋼琴演奏技巧的迅速發展，以肖邦和李斯特為代表的鋼琴家，把鋼琴演奏提高到了前所未有的高度，雙音、八度、和弦連奏、琶音以及八度以上的音程分解和旋等等，時常出現在浪漫主義時期的鋼琴作品中，極大地豐富了鋼琴的音樂表現手段。

二、浪漫主義鋼琴的美學特征探析

（一）情感美

首先是情感的主觀性，主觀性是指人的內在心靈世界的主觀表現，音樂的主觀性是指用音響手段表現人的心靈感受和主管世界。浪漫主義時期的鋼琴藝術家們，擁有了充足的施展創作個性的空間，他們在作品中的情感表現，不再是具有共性的情感表達，而是一種更加自由化、主觀化的“我”的情感，然后把這種主管的情感通過作品表達出來，希望得到了更多人的認可，取得更多的共鳴，從而產生出主觀的普遍意義。他們用鋼琴這種世界上最具有表現力的樂器，表達著他們對于整個世界和現實生活的各種現象、場景、人物的主觀感受，反映純主觀的、但也帶有一定社會普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個匈牙利人，炫目的鋼琴技巧下，包含著對祖國的事業真誠關注，民族的歷史和英雄人物，民間音樂的音調和節奏，在他的創作中都得到生動的反映和運用；肖邦被譽為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達自己內心的詩意，把鋼琴的表現力發揮到了精彩絕倫的境界；舒曼的作品短小精干，充滿著生命激情，富有深邃而浪漫的意蘊；門德爾松的作品形式簡練，清新樸實，旋律富于聲樂性。浪漫主義鋼琴家用極富個性的音樂語言，抒發了主觀的情感，豐富了我們的情感視野，成就了五彩斑斕的鋼琴情感世界。

其次是情感的豐富性，前文中提到，每一位浪漫主義鋼琴家都有著屬于自己奇特的情感指向，所以帶有濃郁主觀特征的同時，也造就了情感的豐富性。首先是深厚的民族情感，19世紀初實際是歐洲各國民族意識覺醒的時期，鋼琴家們表現出了對民族價值觀的肯定，對自己民族和祖國的深切熱愛。李斯特所創作的《匈牙利狂想曲》，是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎，進行藝術加工和發展而成的，因而都具有鮮明的民族色彩；肖邦的《敘事曲》從波蘭民間的詩歌中汲取靈感，從民間音樂中借鑒和發展了其簡潔的史詩敘述性和淳樸的抒情風格，直到后來流亡海外，作品都始終關注著自己的國家和民族；其次是對大自然的熱愛之情，貝多芬的《田園奏鳴曲》，寬闊、藝術殿堂，質樸而優美動人，表現了自己和大自然的合二為一，門德爾松的《威尼斯船歌》，把輕舟蕩漾，水光浮動的景象描寫的惟妙惟肖，把自己對于大自然的熱愛體現的淋漓盡致。

（二）詩意美

浪漫主義思潮是從文學領域開始的，特別是詩歌創作的空前繁榮是任何時代都難以比擬的。面對不滿的現實，浪漫主義者從另一個更高的、理想的、超驗的世界來重新設定現實的世界，他們認為人的內在世界有著比理性更高的更本質的東西，只有詩才能向這種人的靈性發出呼喚。這樣的意識影響到藝術創作中，使對詩意的追求成為浪漫派藝術共同的審美目標。

首先是標題音樂的確立和發展，浪漫作曲家要求他的聽眾在他的音樂中聽到剛好他想表現的東西，因此，他給他的音樂以特定的名稱，有時甚至在一個作品前面冠以一首短詩，來防止聽眾武斷地解說音樂的詩意，并預先把他的注意力引向詩情畫意的構思，引向某一個細節。浪漫主義作曲家創作了大量的標題性鋼琴音樂，作曲家賦予鋼琴音樂以文學形式的描述，從詩中吸取意象塑造。我們在充滿詩意的浪漫主義鋼琴音樂 感受到對幻想的偏愛，對逝去時光的追憶，對于捕捉永恒的向往；感受到作曲家把生命、死亡、愛情和夢境的神秘的魅力賦予了鋼琴音樂的表達，一個個夢幻的世界充盈著我們的內心。

其次是直接根據詩歌進行創作，許多浪漫主義鋼琴音樂作品直接與詩有關。如在舒曼的《C大調幻想曲》中，一首斯萊格爾的小詩被直接引入了篇首：“在紛繁的塵世之夢里，震響著一個小小的聲音。它透過一切的聲音，傳向那暗地竊聽的人”。肖邦自己也曾對舒曼說他的“某些敘事曲是受波蘭愛國詩人密茨凱維支的史詩內容啟發而寫的”。柴可夫斯基《六月一船歌》是鋼琴套曲《四季》中最為著名，最為膾炙人口的一首，它是根據阿?普列謝耶夫的一首詩創作的。鋼琴家們在詩歌上取得了情感的共鳴，繼而用音樂的手段進行全新的詮釋，豐富了詩歌和鋼琴本身，也帶給我們濃郁的詩意美感。

三、結語

浪漫主義鋼琴音樂是自由的、無限的、夸張的，它宣告了情感作為“最內在的自我”，在理性的法則面前 擁有了更加獨立的地位。情感、直覺 等感性因素注入浪漫主義鋼琴音樂中，使浪漫主義鋼琴音樂散出更多人性的光芒。當西方的鋼琴音樂走在我們的前面，我們要學習的不僅是技術、技巧，更重要的是獲取一種文化內涵，一種藝術精神技術、技巧是不斷發展的、是暫時的，而精神、內涵的獲取才是永恒的。只有這樣，當我們學習、欣賞西方鋼琴音樂時，才能真正感受其中的魅力；當我們努力構建中國鋼琴學派時，才能夠站在巨人的肩膀上創作出更多、更好“有意味”的中國鋼琴音樂。

【參考文獻】

[1]袁科.論鋼琴音樂藝術的審美情感表達[J].時代文學，2006

[2]杜恩云.浪漫主義鋼琴音樂的美學特征[J].藝術研究.2006（01）

[3]賈春玉.巴赫晚期音樂風格研究[J].武漢科技學院學報， 2007（06）