民族藝術概論精選(九篇)

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第1篇：民族藝術概論范文

當前，一些高校正在開展關于藝術課程構建的相關研究，發展和完善少數民族地區高校的藝術教育，已經成為其中一項重要任務。在眾多高校師生創作的藝術作品中，少數民族藝術研究成果或展示也逐漸占據一席之位。高校藝術教育開發利用本土民族藝術資源如何使教學和傳承民族文化方面獲益，讓少數民族藝術獲得更好的傳承和創新？為此，記者采訪了在高校長期從事少數民族藝術教育的專家和學者。

少數民族藝術走進課堂面臨的困難

文化藝術是民族的重要特征，少數民族文化是中華文化的重要組成部分。在長期的歷史發展中，祖國內地的文化傳播到邊疆，邊疆的民族文化也傳播到內地，在互相影響、互相滲透、互相交融中促進了中華文化的繁榮與發展。

教育部《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》頒布實施以來，美術學類下設美術學、繪畫、雕塑、攝影；設計學類下設、藝術設計學、視覺傳達設計、環境設計、產品設計、服裝與服飾設計、公共藝術、工藝美術、數字媒體藝術等。通過對專業目錄及專業核心課、專業主干課的解讀，貴州工程應用技術學院藝術學院教授楊洪文沒有發現有關于少數民族美術的相關表述。少數民族藝術作為一個專業課程系統或者是一個專業方向，安排或掛靠在相應的哪一個專業中都沒有相關依據。在課程設置中，30%多的公共課程是不能刪減的，30%的專業基礎課及專業主干課、25%左右的實踐課程是硬性規定的，一學期的專業實習是必須進行的，能自由支配的時間和空間就所剩無幾了。

少數民族藝術在本科段美術學類、藝術設計類專業中缺乏最基本的生存空間。近年來，民間美術文化和民間美術工藝傳承斷代的情況不斷惡化，政府和民間的挖掘發展力度也在加強。針對以上問題，作為地方綜合高校，應在專業拓展課或專業選修課中安排相應的民間美術課程。一方面是對課程體系的補充，另一方面也是對地方民間美術的傳承與發展做一些力所能及的事，這也是地方高校的歷史使命。楊洪文認為，民間美術課程性質不僅僅是一種技能訓練，應該是在大美術背景下的素質教育、人文教育和情感教育。在民間美術課程建設方面，緊扣應用型、技術技能型人才培養目標，進行分階段、分層次教學設計，在藝術實踐的基礎上適量加入一些田野調查教學活動。突出地域性與民族性特點的教學理念，致力于培養全方位精通民俗文化，對民間美術能鑒賞、能進行新的民間藝術作品創作，同時具有一定理論研究水平應用型美術人才。

作為從事新疆文化藝術史研究及自治區重點學科美術學，新疆民族民間美術等課程教學和研究的帶頭人，新疆藝術學院教授左紅衛對少數民族藝術的學科建設有深刻的認識和理解。當前，國家十分重視少數民族文化藝術發展和繁榮，各高校都加強了藝術類學科建設，新疆藝術學院、新疆師范大學等高校都開設有少數民族藝術課程，如新疆藝術學院音樂學院開設了新疆少數民族音樂研究、木卡姆與麥西來甫研究、新疆少數民族音樂教育、新疆當代音樂創作研究；舞蹈學開設了新疆舞蹈史研究、新疆民族民間舞蹈教學與文化研究、新疆民族民間舞蹈編創研究；美術學開設了新疆石窟藝術研究、新疆民族民間美術研究、新疆當代美術研究等，對傳承和保護少數民族優秀文化藝術發揮了重要作用。然而，目前少數民族藝術的課程建設還存在一些問題，形不成合力，發揮不了整體優勢；學科帶頭人年齡老化，后繼乏人，一些帶頭人各方面還不成熟，較難擔此重任。表現為：1.高層次人才缺乏。缺少特色專業教師。新疆民族民間美術后備力量的師資及科研力量還有待進一步加強。初步擬定的科研攻關項目和建設的院級科研創新團隊，還需要進一步加大建設力度。2.在國內外參加學術交流的機會較少，缺少相關的信息與交流，對于國內外工藝美術發展的整體情況缺少了解和考察。3.科研成果轉化難。美術核心期刊較少，刊發文章難度較大，難以實現科研成果快速高質量的轉化。

對少數民族藝術資源在課堂教學中開發利用得不夠和師資力量的匱乏是困擾少數民族藝術課程建設的重要問題。哈爾濱師范大學音樂學院副教授劉永武長期從事對達斡爾、赫哲、鄂倫春等黑龍江少數民族藝術文化的研究，在日常的教學和田野采風過程中，他認為應加大對少數民族藝術的挖掘力度并形成課程資源，需要培養深諳少數民族藝術文化的師資力量并愿意為少數民族文化犧牲自己的寶貴時間和精力。

嘗試新的教學方式和方法，尋找課程建設新模式

高校藝術教育在提高少數民族文化素質、推動民族文化創新、培養少數民族藝術人才方面具有不可替代的重要作用。左紅衛教授說，第一是注重學科建設與人才培養相輔相成并重發展。要將少數民族民間美術、舞蹈等納入到高校學科建設。雖然對民族藝術傳承保護的成果表現在開設課程、數據庫建設、教學實踐、課題研究等多方面，但缺乏高校與社會、家庭、個人（傳承人）之間立體的保護性互動體系。如新疆，要將新疆民間工藝納入到藝術學科發展視野中，以民族非物質文化作為切入點來整合其他學科并建構有特色的學科發展體系，是當前新疆非物質文化遺產在高校的保護和傳承的首要任務。以新疆藝術學院為例，2002年，新疆藝術學院民族民間美術研究所成立，這是新疆高校較早涉足非文化遺產研究與保護的教學、科研機構。隨后，相繼成立新疆土陶試驗室、民間扎染工藝工作室、新疆民間圖案創作室等，開設了玉石雕刻專業，將新疆各民族民間美術進行深入系統的理論分析與探研，推動了新疆民族民間美術的傳承與發展。該所屬新疆藝術學院美術系，是新疆非物質文化遺產保護重要的研究基地。研究工作包括兩個方面：一是對新疆民族民間美術本體特征的理論性研究；二是對民間美術的開發及實踐教學應用研究。將多種形式的民間美術融入到美術教學和校園文化建設中。在新疆民族民間美術研究領域取得了一批突破性成果。該研究所老一輩專家主持、參與設計了一批具有民族地域特色的新疆烏魯木齊市二道橋國際大巴扎，新疆藝術學院教授李安寧任該整體建筑的藝術總監，副教授塔西?甫拉提參與新疆伊斯蘭經學院的建筑裝飾設計。多位從事民間工藝的專家參與新疆多項富于民族特色的地毯圖案及刺繡圖案設計、花布印染和扎染設計，為新疆民間工藝的傳播與再生產做出了重要貢獻。

第二是加強傳承人的培養和保護。地方高校要把民間藝人的培養和搶救性保護作為主攻方向，建立生產性、工藝性數據庫。民間藝人大多依靠祖傳技藝，以自身的力量在生產和經營，產品研發方面缺少專業指導、缺少資金扶植、缺少市場預測和把握，缺少技術扶植。高校要以產品設計創意、創新、審美素養提高提供智力和技術支持為切入點，與民間藝人及地方政府和社會團體互動合作實現生產性保護。近年來，新疆藝術學院與新疆木壘縣積極展開合作，舉辦的刺繡培訓班，主要針對產品設計、版式創新進行集中培訓。比如新疆婦女刺繡骨干培訓班，把原來家庭作坊式的手工生產向規模化、品牌化、產業化邁進了一步。從新疆藝術學院對民間工藝美術人才培養可以看出，地方高校在舉辦定期或者不定期的民間美術培訓班，可以充分利用大學的智力資源優勢，加強民間工藝美術人才的培養。

第三是加強民間工藝美術文化傳承人才基地建設。全國各地藝術院校以特色文化為依托，不斷探索特色辦學，而民間工藝美術便是重要內容之一，在這一辦學理念下，培養了一批民間工藝美術傳承人才。近年來，新疆藝術學院美術系根據地區文化資源優勢，從開發和利用新疆地區的民間美術及文化資源入手，積極開展教學改革研究和教改實驗。民族文化藝術的豐富內涵深化了高校的學科體系建設。新疆藝術學院將“新疆民族民間美術課程”，積極組織學生開展新疆地區民間美術實踐考察活動。還開設“新疆土陶實踐教學”“民族裝飾”“新疆民間圖案手繪”“紡織印染”“畢業論文與創作、設計”“民族土陶”“玉石雕刻”等實踐教學，使得新疆民間工藝教學初步形成從理論研究、實踐教學到校外實習的課程體系。

第四是加強再生產實驗基地建設。高校擁有豐富的資源，地方高校最接近民間，也直接服務地方發展。特別是文化藝術類高校和藝術專業在各地都發揮著繁榮文化藝術的重要作用。校內獨自設立研究機構、重點研究基地、實驗室等，擁有豐富的智力資源和知識財富，具有強大的研究能力和人才優勢，有良好的學術梯隊，這為民間工藝美術再生產提供了重要的智力支持和實驗基地。目前，必須加快民間工藝美術再生產實驗基地建設，從工藝流程和制作等各個環節進行實驗、研究和保護。如新疆藝術學院土陶實驗室、民間印染實驗室等對民間工藝品的生產和開發進行不斷的實驗和設計，推動民間工藝的傳承保護和創新。

第五是加強藝術陳列室建設和數據庫建設。如搜集了印染花布、土陶、民族小刀、帕拉孜編織、民間刺繡、民族花帽等多種民間工藝品。數據庫建設。2005年前后，開展新疆民間美術研究的田野調查與資料收集工作，2011年開始建設重點學科課題《新疆民族民間美術數據庫建設》，已經基本建成體系，力圖運用文字、圖片和影像資料對新疆各種民間手工藝進行工藝流程的記錄、整理，以推動新疆民間工藝再生產保護的進程。

作為西南邊陲少數民族藝術學科建設的學院派代表，目前，貴州工程應用技術學院藝術學院在美術學和藝術設計專業中主要開設了黔西北民間美術概論和黔西北民間美術等課程，黔西北民間美術概論屬于理論課，也是學院使用的校本教材。教材內容緊扣黔西北民間美術研究，在對黔西北民間美術的研究中產生認識，形成理論。黔西北民間美術主要屬于技能課，黔西北民間美術又是一個“框”，只要是黔西北優秀的民間美術樣式，同時又具備開課的條件，都往黔西北民間美術這個“框”里裝，使得這門課程具有一定的靈活性和主動性。目前開設的課程有大方漆器、漆藝、黔西北民族蠟染工藝、民間繪畫、黔西北陶藝工藝、黔西北民族服飾等。師資來源主要是聘請當地的民間藝人、民間工藝美術大師、民間美術傳承人等作為授課教師。一方面解決了師資問題，另一方面也為民間藝術家搭建施展技藝的平臺。

哈爾濱師范大學音樂學院也注重請民間藝人走進課堂。少數民族藝術人才的培養實行“請進來，走出去”的教學模式，學生要深入當地采風，收集整理第一手資料；邀請老藝人或文化傳承人進課堂，加強課堂的實際教學能力。對少數民族地區招收的學生要實行動態生成性的教學策略，要從文化課以及實際學習能力上給予照顧和充分考慮。

探索理想化的課程建設，促進少數民族藝術的保護與傳承

少數民族藝術的課程建設目前還沒有一個完整的系統化的教學體系，這對教學目標的設定和完成造成了一定的困難。少數民族藝術課程的建設應該達到什么高度才算是理想化的狀態，如何達到這一高度？

近10年來，隨著自己鐘情于地方少數民族題材（鄉土題材）創作的深入，楊洪文教授愈發感覺到自己的作品不管是在創作內容上，還是表現形式上都顯得空洞與乏味，究其原因就是對地方民族文化缺乏比較深入的了解和感悟，沒有能使所表現對象的民族文化、所創作的作品以及自己的情感達到一種有機契合，導致創作的作品僅僅是一種少數民族生活狀態表面的呈現而缺乏一種民族文化內涵的支撐，無法直擊民族文化的根脈，無法激蕩觀者的靈魂。因此，在不斷調整創作狀態和創作心緒的同時，逐漸涉入到承載民族文化的地方少數民族藝術的研究上來。少數民族藝術學科范疇內的民間美術，作為一種民族文化的視覺符號，具有豐富的文化內涵。它除了自身的藝術價值之外，還具有社會功能、文化功能、實用功能、審美功能和教育功能等，其中很多有價值的功用直到現在仍然適用，成為與現代文化并行不悖和可供溯源的精神資源。隨著社會經濟的不斷發展，民間美術生存的空間越來越窄，大多處于邊緣地帶甚至逐漸消失。作為高校特別是地方高校，應擔當起地方文化傳承的使命，擔負起救藝（民間美術技藝）、救人（民間美術傳承人）、救學科的重任，加強與地方政府和文化產業的合作與攻關，搭建起人才培養、傳承創新、市場互通立交橋，使民間美術在社會環境和大美術背景中形成自身的文化生態。

楊洪文教授所在學院的美術學和藝術設計專業畢業生大部分投身到貴州省社會經濟文化建設中。有相當一部分畢業生充實到中小學美術師資隊伍中。通過民間藝術家進校園傳授民間美術技藝，再通過畢業生進行二次教育和傳播，形成了民間、校園再到民間的傳播形式，使民間美術在廣度和深度上得到發展，從而達到拯救民間美術的目的。還有部分藝術設計專業的學生通過對民間美術的學習，畢業后也許還會以民間美術為業，開發民間藝術，使其轉化為旅游商品，這樣使民間藝術在一定程度上得到傳承與創新。

第2篇：民族藝術概論范文

【關鍵詞】撒拉族 音樂 挖掘 繼承

撒拉族是我國西北地區人口較少的少數民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內容豐富，風格獨特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨立器樂曲。縱觀幾十年來學者們對撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對撒拉族主要聚居區的民歌進行了重要的調查和記錄，積累了相當數量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎

1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術研究所擬定了有關編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據這一精神，青海和甘肅音協組織了音樂家深入撒拉族地區采風。據資料記載，中國音樂學院教師杜亞雄也曾于20世紀60年代前往撒拉族地區采風，發表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復后，各省對各民族民歌進行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術館編印《青海民間小調》，1978年。關于舞蹈的有《中國少數民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學會青海分會、青海省文學藝術研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對撒拉族傳統音樂的介紹

從中國少數民族大的民族領域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統音樂文化，對撒拉族音樂及其風格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯韜主編的《中國少數民族傳統音樂?上》（中央民族大學出版社，2001年），在本書中按藝術體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數民族藝術詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調式研究[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學學報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術-上海音樂學院學報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學院學報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學院學報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學院學報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術特征研究[J].民族藝術，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（05）；韓建業.開發利用撒拉族說唱藝術[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構成因素初識[J].南京藝術學院學報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術共性[J].中國土族，2008年夏季號。

除此之外，涉及到音樂藝術方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學簡介》，馬學義的《撒拉族民進文學簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學院出版社，2010年9月。本書系統地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。

在音樂創作方面。創作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發展。比較優秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發展，它將繼續不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結、繁榮民族文化的建設中，發揮更大的教育和娛樂作用。

結語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現發表的論文只是簡單地將現收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學和社會學的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態，現在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

注釋：

第3篇：民族藝術概論范文

關鍵詞 武星寬 山水畫 民族禪意

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1002-7661（2014）02-0013-02

觀賞完武星寬水墨大寫意藝術作品后有一些淺顯的感受，由于作品強烈的色彩、深邃的意境以及雄渾的氣魄，使我無法用言語述說盡致。其中給我印象最深的是武星寬之畫作《云游天籟鏡心》，在武星寬的這幅水墨重彩藝術作品中，我看到了在那釅黑的蒼穹下，一抹神秘的藍光，使我不由得想到了北極的極光，一樣的神秘；在蒼山之上的佛塔隱約顯露在神秘的極光之中，山下紅紅的血峰聳立在一片明黃中，是否預示著藏傳佛教的神秘與圣潔，是何等的大氣、壯觀。

在國畫語言中“重彩”以“重”為主，即用濃墨和朱砂、石青、石綠等天然礦物質顏料來描繪對象。它始于上世紀70年代初，它重新高舉以敦煌壁畫為代表的中國民間重彩的旗幟，力求重振漢唐雄風，恢復礦物質色彩所特有的表現力；它借鑒了現代色彩理論及材質運用等方面的特點，大膽把西方抽象藝術、畫面構成及裝飾特征引入繪畫中來，用特有的造型、色彩和肌理組成具有現代精神的新型國畫語言。武星寬用這種藝術形式來表現自己，可見其寓意深遠，妥切地表達了他癡禪迷道的心跡。宣紙的“軟清”和重彩的“硬重”，“玄色”的深，紙質的白，率勁的筆觸，大氣磅礴的暈染……在色彩上，運用朱砂紅、藤黃、石青、石綠，加上炭黑、鉛白，極盡變化，通過異域的宗教氣息，運用古往今來一直默默注視人間的蒼穹，揮灑天地之悠遠，醉心于自然之優美，把“心中的禪義”表達的淋漓盡致。

武星寬本是蒙族人，蒙古名叫烏蘭扎布。高大的身材，長發、美髯，渾身上下透著藝術家的氣質。十二、三歲的時候，由于家境貧困，經常吃不上飯，父母把武星寬送到當地喇嘛廟里，拜活佛為師，跟隨蒙古畫師學畫唐卡及經書插圖。“畫不好是沒有飯吃的”，武星寬回憶那段歲月時經常流淚。唐卡藝術中嚴格規范的精細畫風，給年少的他留下了深刻印象，他也因此而獲得了繪畫所需要的最重要的造型能力。再后來，武星寬考到武漢上學、工作，受到了楚風漢韻的滋養。這一些獨特的經歷，使他將蒙古族藝術與漢民族的水墨藝術融合起來，開創了自成一派的水墨重彩風格。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”具有民族性的藝術作品立足于民族的文化傳統及審美意識，表現人民群眾的生產、生活、感情、愿望及其審美。魯迅先生說：“只有民族的，才是世界的”。只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。在武星寬的水墨重彩藝術作品中，他把少時在內蒙大漠上的饑餓奔走的感受；在寺院廟宇中為了吃飽肚子專心細致的傳移模寫；唐卡經書中佛教故事的浸染以及日后從藝從教生涯的礪礪磨煉中升華出來的藝術秉性，還有他癡禪迷道的精神索求，融入筆端。

承傳和發展是人們在社會進化論的西方語境下提出來的對藝術的一個基本要求。藝術所植入人內心的感動不會因時代變遷而改變。作為畫家的武星寬，按自己的人生感悟去主動地選擇和甄別，并與有共同藝術追求和審美意識的人傳遞出內心的觸動，同時安頓與滿足自我。畫中寫意境界之氣運生動、骨法用筆之嫻熟，經營位置之玄妙，畫中追求“煌煌大道”的畫面效果，是武星寬通過自己的筆端表達一種理想的追求、美好的向往，向往著這個世界像雪山一樣的圣潔，希冀我們的生活前途明媚、像佛國一樣無上榮光。

藝術家應該保持自己獨特的個性。藝術世界是由無數不同民族、不同藝術個性的藝術家組成，形成了“百花齊放”的繽紛多彩格局。武星寬以哲學、美學的宏觀視野看待山水畫，從山水的生命世界當中再造出一種在場的力量。對于景物的感知方面過渡到山水的個性化，即經驗跟自然、藝術之間的這種風格化的重構以及山水中透露出的當代精神；加上如何從這種個性化的山水到一個普遍性的藝術經驗等三個角度來探索山水畫的美學表達。他以具體的畫作帶給我們一種“平淡性”與“崇高感”。這是一種奇妙的精神感受，它是朦朧的，混沌的，清新而美。花紅柳綠相輔相成，世界藝術的繁榮也要求必須保持各藝術家的個性。那么，是否存在藝術的標準？或者說，什么樣的作品才稱得上是優秀的作品？這不是一下子能夠回答的。藝術本身也是一種“有意味的形式”，是百花齊放。這“花”來自藝術家各自對傳統的選擇，來自個人的生活體驗、人生體驗、情感體驗，甚至來自藝術家對民族藝術因素獨特的吸收、借鑒。在他的筆下，為了展現蒙古草原之美，他揚棄了唐卡藝術的規范與精工，保留其背后的圣潔感和富麗的色彩追求，通過紅、黃、金、藍、綠等色彩的運用，使畫面既有恬淡悠遠的水墨意境，又有濃墨重彩的色塊，從而把蒙古草原熱烈和含蓄這兩種對立矛盾的情緒表現地淋漓盡致。這樣的藝術選擇，使武星寬和唐卡藝術及漢族傳統水墨藝術拉開了距離，形成自己的風格。

武星寬的水墨重彩大寫意從唐卡藝術中萃取營養，即采用天然礦、植物原料作畫。作品色澤鮮艷，具有鮮明的民族特色和濃郁的宗教色彩。加上他對莊子美學思想中“返璞歸真”“超然于物外”的感悟。體現在他作品中的是那蒼穹中的一抹棕紅，是皓月之下的凄美、蒼涼，是醉夢中的一縷神思，是寒光積雪中的大漠孤峰。大美無言，武星寬用他的人生感悟向我們展示著繪畫藝術中最淳厚、雄偉的美麗篇章。

參考文獻：

第4篇：民族藝術概論范文

【關鍵詞】中國民族聲樂；多元化發展

在當代音樂藝術領域中，民族聲樂唱法、創作方式一直是重要的研究課題。進入21世紀以來，我國的民族聲樂發展方向發生了很大的變化，現在，民族聲樂已經以更加新穎的面貌從單一化走向多元化，以一種全新的表現形式融入日常生活，以滿足大眾多樣化的文化需求。在文化多元化發展的背景下，從更加開放的角度去看待中國民族聲樂的多元化發展，更有利于拓寬民族聲樂的發展空間，發揚中國民族聲樂藝術，讓民族聲樂藝術適應時代的發展。

一、中國民族聲樂多元文化發展的趨勢

中國是一個多民族國家，幅員遼闊，人口眾多，千百年來，受地理條件和人文環境的影響，不同的民族文化發展也存在很大的差異性，不同文化習俗與民族個性，導致民族聲樂的多元化發展。形式多樣、各具特色、內容豐富的各民族音樂文化，是多元音樂文化的根基，我國現有數不勝數的民間歌謠，數不勝數的詩詞歌賦，同時，還有戲曲、曲藝幾百種，這些寶貴的藝術成果，是中華民族藝術寶庫的精華，也是取之不盡，用之不竭的民族藝術文化，為民族聲樂的多元化發展奠定了堅實的基礎。人類在進步，社會在發展，民族藝術文化的發展更是日新月異，隨著對外開發以及西方文化對我國的滲入，我國與國際間的藝術交流越來越頻繁，促使音樂元素更加豐富多元。網絡媒體、數字媒體的發展，媒介傳播途徑更加廣泛，音樂文化也獲得了空前的發展。在世界各民族文化相互交流與融合中，文化發展的多元化已經成為一種趨勢，符合時代的發展潮流。目前，中國民族聲樂文化，也同樣肩負著多元化發展的重任，要想生存和發展，適應更多人的審美口味，走一條具有中國特色的、民族特色鮮明的多元文化發展之路勢在必行。

二、中國民族聲樂多元化發展具體表現

（一）多元化的演唱風格

隨著文化發展的多元化，單一的文化藝術形態已經很難適應新時期人們對于藝術審美的口味。傳統的單一美聲、民族、通俗唱法，在藝術發展領域越來越顯得過時，伴隨時代的發展，人們藝術審美要求的不斷提升，民族聲樂演唱形式也發生了很大的變化。近幾年，“民通”一詞比較流行，這是一種介于民族與通俗唱法之間藝術表現形式，雖然對這種唱法聲樂界存在不同的聲音，一些專業人士對這種唱法不太認可，但是，這種唱法適合大眾審美口味，有著雅俗共賞的效果。畢業于中國音樂學院聲歌系的譚晶，在歌壇上獨樹一幟，她的演唱風格就屬于民通唱法，在多年的演唱生涯中，譚晶潛心研究聲樂唱法，大膽探索，不斷創新，形成了民族與流行、傳統與現代兼容并蓄的演唱風格。她的演唱高亢嘹亮，清麗純正，音色豐富，被譽為“天籟之音”，藝術表現力與感染力極其豐富，譚晶演唱事業的成功，證明民通唱法是一種非常可行的演唱風格，民眾的喜愛是藝術發展的動力和源泉。在我國的音樂界，美聲和民族唱法互不融通，學民族唱法的不演唱美聲作品，學美聲唱法的也不演唱民族作品。二者呈現出標準化、單一化發展趨勢。然而，被譽為“中西合璧的夜鶯”的吳碧霞，卻打破了二者的發展界限，將民族美聲中西合璧，并取得了可喜成就。吳碧霞的成功證明了兩種演唱技能和技巧是可以相互融合的，近些年，各專業音樂院校也開始打破傳統教學模式，對學生進行多元化訓練，培養學生多種唱法，并取得了顯著效果。

（二）原生態演唱技巧

原生態演唱法，具有很強的自娛自樂和隨意性，關于原生態演唱風格，藝術界眾說紛紜，說法不一。有人認為，原生態唱法是自古就有的，是一種具有民族特色的演唱方法，它運用本民族、本地區方言，本民族音樂藝術表現形式進行歌曲演唱。真正原生態民歌具有很強的自娛自樂和隨意性，或源于田間鄉野，或源于老婦炕頭縫衣時的低吟，原生態歌曲，主要是表現自我，發泄自己內心的情感。原生態唱法，源于民間日常生活，是一種原始本能的情感表達，表達了各族人們純潔、質樸，充滿活力的情感。人們從原生態民歌中，我們能夠感受到一種極強的民族精神，感受到民族文化精神的凝聚力。在中華民族偉大復興目標中，至關重要的一步是民族文化的復興，一個民族，如果對自身的傳統文化不重視，就無法提升凝聚力，經濟再強大，也只是一盤散沙。所以，“原生態”民族唱法，適應時代的潮流，也受到了廣大音樂愛好者的喜愛。全國青年歌手電視大獎賽，引領了原生態唱法，并將這種原生態唱法推向了一個新的高度。伴隨 “原生態”唱法的正式設立，又陸續的出現了原生態組合唱法，如在第十三屆青年歌手電視大獎賽中脫穎而出的“香格里拉”組合，他們以其獨有的多民族優勢，為廣大音樂愛好者展現了多元化的民族風情，贏得了評委集眾多觀眾的喜愛和贊賞。

三、對中國民族聲樂多元化發展的思考

中國民族聲樂多元化發展，自己的民族特色與個性是關鍵，要立足于傳統聲樂文化基礎上，繼承并發揚民間聲樂文化促進民族聲樂文化的多元化發展。我國國土遼闊，民族眾多，各個民族的民歌是寶貴的音樂素材寶庫，取之不盡，用之不竭。因此，在相關音樂教學中，我們要大力推進我國傳統民間音樂，增設傳統音樂概論、民族音樂學概論等課程，讓學生更多地了解和學習傳統民間音樂，促進中國民族聲樂多元化發展。關于民族聲樂唱法，無論是唱法風格，還是有關的分類，都要遵循客觀發展規律，從作品風格需要來進行劃分。受外來音樂文化的影響，目前，中國民族聲樂也在不斷調整創新。唱法觀念處于更新時期。經過多年的發展，雖然在聲樂作品的創作上以及演唱風格上取得了一定成就，但是，作品盲目跟風與模仿現象也比較嚴重，多元化的發展并不十分明顯。如果創作者能夠真正走進民間，感受自然，透過各種角度去體驗生活，才能夠更好的立足于我國民族特色，使得作品的思想情感得到進一步的升華，作品的藝術韻味會更加豐富，更能夠贏得更多人的喜愛。另外，中國民族聲樂多元化發展，不僅要繼承傳統藝術風格，還要立足于我國傳統聲樂文化，吸收借鑒外來的一些藝術表現形式。一方面，中國民族聲樂唱法繼承并發揚了傳統民歌吐字和民歌腔調等形式，吸取了一些民族戲曲的演唱風格，另一方面，也需要吸收美聲唱法經驗，如氣息、共鳴等，不斷完善演唱風格。

四、結語

綜上所述，隨著文化發展的多元化，中國民族聲樂藝術也必將走一條具有中國特色的、民族特色鮮明的多元文化發展之路。中國民族聲樂多元化發展，既要傳承，也要不斷創新，要更好地結合美聲、戲曲、民族以及通俗等各種音樂形式，并且打破傳統的民族唱法分類，吸收借鑒外來的一些藝術表現形式。在突出個性的基礎上，促進我國民族聲樂實現多元化發展。

參考文獻：

[1]王維平.從原生態民歌談中國民族聲樂藝術的多元發展[J].音樂探索，2008，（01）.

[2]柏林林.論民族聲樂教學中唱法與風格的掌控能力――馬秋華教授聲樂教學多樣性現象思考[J].音樂創作，2011，（01）.

第5篇：民族藝術概論范文

[關鍵詞] 傳統文化 動畫題材 角色塑造 場景設計 民族之路

中國傳統文化藝術在人類史冊留下光輝的一頁,對中國昨天、今天和明天的發展與進步起著巨大作用,尤其在上世紀50年代至80年代動畫片《大鬧天宮》、《牧笛》、《孔雀公主》等優秀作品的創作中,其助推作用是熠熠生輝。

動畫在人們的日常生活中扮演著越來越重要的角色。在歐、美、日等國家,動畫已成為國民生產總值增長的一個亮點,90年代國產動畫因外來動畫占據了較大的市場份額,它進入了緩慢行進時期。因此當下中國動畫要走出困境,就必須結合現狀,利用優秀的中國傳統文化藝術資源,尋找國產動畫業再創佳績的最好切入點。

一、國產影視動畫的發展歷程

國產影視動畫經歷了20年代的起源,五六十年代的發展,70年代至80年代的繼續發展時期,90年代的緩慢發展時期。中國動畫的起源與萬氏兄弟息息相關,他們不但于1926年拍攝樂第一部無聲動畫短片《大鬧畫室》,還開創了中國動畫理論的先河,于1936年提出了中國動畫的創作發展方向:“在中國電影界中,應該以中國的傳統和故事為基礎創作動畫片,要符合我們的理智和幽默感,還要有教育意義。”萬氏兄弟與同時期動畫從業人員在創作初期就走上民族之路。

20世紀50年代末到60年代中期中國動畫形成了一個,前輩們從中國傳統繪畫中尋找審美語言、造型風格和藝術符號,打造了一批具有代表性的作品。他們創造了既符合民眾審美要求,又豐富了世界文化藝術寶庫的影片:《神筆》先后在國外重大影展中獲得五次殊榮;《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》以鮮明的中國風格震動了國際動畫界;70、80年代的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》又再一次彰顯了中國傳統民族藝術對影視動畫片的助推作用。到20世紀90年代,中國動畫創作出現緩慢趨勢。

二、國產影視動畫現狀

中國動畫經過80多年的探索,曾經產生了一大批蜚聲海內外的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等優秀作品,其漫畫化、裝飾化、本土風格化的創作突出了國產動畫影片的民族性、地域性和文化性。

雖然創作了一些膾炙人口的角色,但目前中國動畫藝術面臨著巨大的挑戰―缺少具有更加鮮明的民族特色的動畫片以及品牌動畫形象。一是改革開放以來,大量引入外國動畫,其形象在中國年輕一代生活中的滲透和影響很深;二是動畫角色或場景設計缺乏原創性,大多數從業人員極力模仿美、日、韓的動畫,一味追求技術和形式;三是動畫劇本的創作與編寫缺乏文化內涵和深度。基于以上原因,目前國產影視動畫在國內的動畫行業以及動畫理論界往往是不被重視的,在專業培養和理論研究及批評等領域,可以說一直是個空白。因此各種創作理論還不很完備,認識片面,創作思路不完整,角色和場景設計還不夠成熟;或只重視視覺效果,過度的藝術化,忽視角色的個性塑造和場景的合理性。

三、國產影視動畫的民族之路

1956年中國首部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》在國外首次獲獎,主要是因為此動畫是立足傳統開發文化資源創造了本土風格,具有標新立異效果。

1.題材的選擇與劇本的創作

中國擁有豐富的文化資源,也是動畫題材產生的最大的源泉,所以在本土文化資源中尋找動畫形象,將成為劇本創作和改編的強項。即充分利用那些文化品位較高,民族風格鮮明,造型獨特,而又適益于動畫藝術表現的文化資源。

在中國80余年的動畫歷程中,老一輩動畫工作者選用內涵深刻的本土文化題材,結合時代塑造了不少的優秀的藝術形象:《鐵扇公主》、《大鬧天宮》的題材取自于中國古典文學名著《西游記》,《三個和尚》則是再次對民間傳說故事進行新的詮釋,他們不拘泥于作品本身,而是對故事都進行了適度而大膽的改編,成為一部部中國動畫精品。

劇本的創作還應該在合理改編故事的基礎上,尋求角色和場景的最初構思源。從日本和美國的漫畫先行的做法中可以得到一定的啟示,很多動畫作品都是由漫畫改編過來的。特別是日本動畫,幾乎無一例外以連環漫畫作為先導,這樣非常有利于原創創作,然而我們的動畫作品多數從歷史故事直接進入動畫市場,最終導致原創的缺失。

美國創造了從中國文化中尋找動畫題材的――《花木蘭》的奇跡和典范。美國動畫設計師尚且能夠從我們的傳統文化資源中找到動畫基因,我們中國動畫從業者就更應該從本民族的文化中尋找自己獨特的藝術語言,以國人的思維方式闡釋本土文化的內涵,勢必在成功率和占有本國市場份額方面取得雙贏效果。

2.個性角色的塑造

首先學習傳統文化,結合作品要求,吸收民族文化藝術的造型語言與風格特征進行創作。繼承傳統文化,吸納民族藝術,把握時代特征是完成動畫作品藝術創造的基礎。本土的文化藝術傳統也會影響藝術創作的審美意識,包括動畫片的美術風格。

20世紀50年代至80年代,動畫師們借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等本土藝術和造型語言塑造的動畫形象,創作了大量優秀的動畫片。中國動畫前輩們從繪畫、剪紙、年畫、刺繡、皮影等審美價值較強的藝術中,吸取造型藝術語言并將其提煉為形象符號導入創新的作品。《大鬧天宮》中的孫悟空,其造型與色彩都借鑒了古代繪畫、廟堂藝術、民間年畫的特色。《哪吒傳奇》在創作中根植于本土文化,塑造了一個既有中國傳統性格特征,又有時代感的卡通小英雄的動畫角色。在《小蝌蚪找媽媽》、《驕傲的將軍》中設計師充分吸取傳統水墨畫、戲曲和造型藝術的表演手法,尋找到本土的動畫語言符號,并充分發揮在人物性格特征、動作及語言表達等方面。

近年來雖然動畫技術上有不少的進展,但在動畫角色的個性方面未能有突破,更缺乏創新,所以當下就必須從本土文化中尋找動畫形象。

3.特色背景的設計

成功的影視動畫須有完美的場景烘托,場景設計既要有高度的創造性,又要有很強的藝術性。

首先特色背景的創造也是動畫片成功的必要條件,它能更加突出角色的性格特征并為其服務,所以場景的藝術性和個性化效果,必須體現出地域性、民族性以及時代性等多樣風格。

其次,充分利用多種藝術手段。動畫背景襯托角色,既表現空間深度,又可渲染影片氣氛和情調,幫助解釋敘事內容。其表現手法有繪制的、幻燈的、搭建的、自然實景和電腦特技合成等。因此充分利用多種藝術手段和表現手法,能讓場景視覺效果更加突出,能更加幫助詮釋敘事內容。通常采用以下方式進行創造:一是感知自然景物的形象,按照自然形態進行形與色的整理、歸納,著重于概括場景中的天空、山水、樹木花草、建筑等元素最具明顯特征的形,并且通過它們的形態和藝術氛圍支撐角色的運動,反應角色的性格,使景物具有雙重意義,達到以景托主、借景抒情的作用。二是通過想象和聯想,充分發揮藝術形式的特有功能,對夢境、神話和未來的情景等非現實的場景進行創造。這些形因被強化為人的主觀意圖,所以更接近人的“心靈的意象”《大鬧天宮》為了更加突出主體,創造出了具有豐富層次的又帶有中國民間文化內涵的夸張的裝飾性藝術氛圍極濃的場景。此背景烘托的藝術氛圍為影片表達主題、故事情節的展開,以及角色性格塑造和動作的支點奠定了非常優秀的背景空間基礎。《小蝌蚪找媽媽》的背景反映了中國傳統文化的水墨效果,具有剪紙效果的《驕傲將軍》的場景借鑒了敦煌壁畫和漢代畫像磚的造型語言。

四、國產影視動畫的重生

20世紀50年代至80年代中國動畫曾有過輝煌,這段歷史足以證明創造具有中國特色的動畫形象,探尋一條適合當下國產動畫發展的重生道路。

20世紀90年代以來,在動畫世界我們丟掉了民族文化觀念,迷失于對美、日、韓等動畫技術的膜拜中,也導致我們失去了國際動畫市場。所以新生代的中國動畫工作者,應如鳳凰涅,在受到西方產業化運作模式的影響下,盡快轉換思維方式,利用豐富的文化資源和藝術造型語言,結合當代人的審美需求創造新的動畫語言,設計出具有中國特色和富有文化內涵的現代感、藝術性強的動畫作品。

參考文獻:

[1] [3]吳冠英:動畫美術設計[M]. 北京:高等教育出版社,2006.1,第4頁;第28頁

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[6]袁玉琴,謝柏梁:影視藝術概論[M] .北京:中國電影出版社,2006

第6篇：民族藝術概論范文

一、桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育理念的學理依據與政策依據

“桂中”是一個概述地域方位的名詞，是廣西中部地區的俗稱。桂中民族地區擁有豐富多彩少數民族文化藝術，如有首批入選全國非物質文化遺產的“民族四絕”———壯族的歌、瑤族的舞、苗族的節、侗族的樓，還有具有深厚歷史內涵的麒麟山文化、文化、紅水河文化、土司文化，等等。這些民族文化藝術為高校的審美教育提供了豐富的教學資源，充分利用這些教學資源，將桂中少數民族文化融入到柳州師專的審美教育中來，推進學校中文學科的教學改革和學科建設有著非常重要的意義。同時，將桂中少數民族文化融入到柳州師專的審美教育也有著一定學理依據和政策依據。

(一)學理依據

民族文化與學校課程教學之間有著非常密切內在關系，高校課程的設置、教學改革與高校傳承民族文化的職能的內在關聯也有著深層的理論依據。在人類學家的視野中，學校“課程”是“課程是人類文化的精華，是人類文化傳承的一個重要組成部分”［1］。縱觀人類幾千年的文明史，我們不難發現，每一個民族都創造發明了輝煌燦爛的民族文化，人們將其認為“精華”的部分編寫成教材，放到學校中作為“課程”，以便能夠進行代際“文化傳承”。可見，課程作為一種特定的文化傳承形式，它在傳承和發展民族文化的過程中起著非常重要的作用。少數民族文化是傳統民族文化的重要組成部分，它們在民族交往、民族發展和民族教育中占據著非常重要的地位。在現代社會中，由于科學技術的迅猛發展，少數民族文化特別是非物質文化遺產遭受到了前所未有的沖擊，其生存與發展受到了極大地威脅。高校特別是民族地區的高校作為傳承民族文化主要機構和場所，應當義不容辭的承擔傳承少數民族文化的神圣職責和艱巨任務。課程作為高校傳授文化知識、培養學生能力素質的主要工具，總是體現著一定社會的文化，將一定社會的文化轉化為適合學生接受的方式，使學生在課堂學習與教師的日常交往中，有意無意、或多或少地習得了這些文化。高校審美教育是高校課程教學的一個重要內容和目標，教師通過選擇一些具有豐富審美意蘊的藝術文本和藝術樣態作為教學資料，在教學過程中培育學生感受藝術美的生成、理解藝術美的內涵、把握藝術美的價值等各種審美能力，進而培養他們積極的審美態度，引導學生樹立健康向上的審美觀和價值觀，使學生得到全面和諧的發展。少數民族文化藝術作為高校特別是民族地區高校的一種特色鮮明的優質審美教育資源，既要傳承發展，又要應對文化現代化的矛盾，因此，科學合理的設置既能傳承少數民族文化又能適合學生接受能力和接受方式的課程，處理好民族文化差異與學校課程多樣化的關系，是當前民族地區高校課程設置和教學改革所面臨重大問題。

(二)政策依據

2004年，文化部、財政部聯合發出《關于實施中國民族民間文化保護工程的通知》，呼吁社會各界積極行動起來，加強對我國少數民族民間文化的挖掘、整理和保護，并在《中國民族民間文化保護工程實施方案》中指出:“當前，面臨著來自全球化和現代化的挑戰，我國民族民間傳統文化生存環境急劇惡化，保護狀況堪憂:大批有歷史、文化價值的文化資源遭到不同程度破壞;一些依靠口頭和行為傳承的各種民間文藝、技術、禮儀、節慶、游藝等文化遺產正在不斷消失;民族民間文化的傳承后繼乏人，一些傳統技藝瀕臨滅絕;許多珍貴實物和資料流失境外;民族民間文化保護的法律體系尚未建立，民眾的保護意識淡薄，保護工作資金短缺。”要求“各級文化部門和財政部門要密切配合，切實擔負起責任，并積極主動地與民委、文聯等各有關部門加強溝通與合作;同時，調動社會各方面的積極性，鼓勵、吸納社會力量的廣泛參與，充分發揮文化系統、民委系統、文聯系統、科研院所和大專院校以及有關企事業單位、社會團體和個人等各個方面的作用，相互配合，形成合力”。同時，“鼓勵和支持大專院校開設民族民間文化保護專業，大力培養民族民間文化保護和研究的專門人才，特別是培養一批懂專業、善管理的復合型人才……鼓勵和支持各級各類學校開展優秀民族民間文化的教學、研究活動。普及民族民間文化保護知識，增強全社會的民族民間文化保護意識，營造良好的社會氛圍”。《國家中長期教育改革和發展規劃綱要(2010—2020年)》指出:“高校要牢固樹立主動為社會服務意識，全方位開展服務”，“大力推進高校特色辦學，強化高校為地方政治、經濟、文化服務功能”。《廣西壯族自治區人民政府關于貫徹落實全國教育工作會議精神和〈國家中長期教育改革和發展規劃綱要(2010—2020年)〉的實施意見》中也指出:要加強民族地區高校特色學科建設，特別是民族藝術學科建設。因此，將桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育是有著一定的政策依據。

二、桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的現實可行性

柳州師專地處桂中少數民族聚集地區，這里少數民族文化非常豐富，不僅擁有被首次列入全國首批非物質文化遺產的“民族四絕”———壯族的歌、瑤族的舞、苗族的節、侗族的樓，而且還有具有深厚歷史內涵的麒麟山文化、文化、紅水河文化、土司文化，等等。這些鮮活的少數民族審美文化為學校的審美教育提供了取之不盡用之不竭教學資源。然而，這些具有深厚歷史內涵、獨具民族特色和極具藝術特色的民族藝術，在現代“工具理性”的沖擊下正逐步消失。柳州師專作為處于少數民族聚集區的地方高校，目前在其課程設置和教學科研中，都缺乏對這些民族文化挖掘、整理、傳承和研究，特別是對于以文學藝術為教學重點的中文系，在課程設置和教學改革等方面沒有對這些少數民族文化藝術給予足夠的關注，教師在上一些專業基礎課如《文學概論》、《古代文學》、《現當代文學》、《美學》等課程時，更是缺乏對桂中少數民族文化藝術知識內容的介紹，這大大削弱柳州師專在傳承地方少數民族文化和服務地方文化社會發展的功能，也制約了其特色學科建設，特別是民族藝術學科的建設。因此，將桂中少數民族文化融入學校的審美教育中來，是豐富柳州師專審美教育文化資源，充分發揮傳承少數民族文化的作用，強化其傳承地方少數民族文化和服務地方文化社會發展的功能，進而打造其特色學科建設，特別是民族藝術學科建設的迫切需求。

三、桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的路徑與策略

民族地區的高校教育是民族工作的重點內容之一，是民族團結進步事業和教育事業的重要組成部分。少數民族文化藝術是少數民族人們久遠歷史記憶的積淀，是其靈魂與精神集體表征，具有鮮明的地域性、民俗性、傳承性和民族性。少數民族文化藝術是地方高校文化教育教學的重要資源，地方高校的教育教學改革應依托、開發和利用地方少數民族文化教學資源，將少數民族文化融入地方高校審美教育，培育和突出高校的辦學特色。這不僅是促進少數民族文化藝術開發與高校審美教育和諧共生發展的需求，也是保護我國民族文化多樣性和增強少數民族學生對本民族文化的認同感、使命感的需求。民族教育理論研究專家滕星教授指出，在挖掘少數民族文化藝術作為學校的教學資源的過程中，“各少數民族聚居區的民族學校的教育目標與任務:一是讓少數民族學生學會溶人現代化主流文化社會所需要的基本知識、技能、態度與行為方式;二是保持本民族的傳統文化，缺一不可。要在學制、教學內容、教學語言、教學方法、校園文化等方面具體落實這一教育目標與任務，要做到將二者有機結合。少數民族學校應成為文化多樣性的傳播與培訓中心”［2］。柳州師專是桂中地區唯一的一所師范類高等學府，學校享有“桂中基礎教育師資搖籃”的美譽。作為一所民族地區的高等學府，柳州師專不僅要為桂中基礎教育的持續發展提供重要師資保障，更要為桂中地區少數民族文化傳承與發展做出了積極的貢獻。因此，在柳州師專的課程設置和教學改革中，將桂中地區豐富多彩的少數民族文化融入到具體的教學實踐，無疑是拓展和創新柳州師專審美教育的良好路徑。對于如何將桂中少數民族文化融入到柳州師專的審美教育實踐中來?筆者認為，可以從以下路徑進行嘗試。

(一)全面收集整理桂中少數民族文化藝術

對桂中少數民族文化進行收集、挖掘和整理是一個全面系統的工程，它需要一個長期持續不斷完善的過程。在現階段，我們對桂中少數民族文化進行收集和整理，主要可以采取網絡收集和田野調查兩種路徑。在現代社會中，互聯網無疑成為人們獲取信息主要來源之一。我們可以充分利用互聯網查閱和收集到一些關于桂中少數民族文化的資料，如桂中少數民族文化的研究資料、桂中壯族歌謠和瑤族舞蹈的視頻、桂中苗族服飾和侗族鼓樓的圖片等。通過對這些資料的收集整理，我們可以了解目前有關桂中少數民族文化研究的現狀和一些基本的少數民族文化藝術形態。在充分利用互聯網收集桂中少數民族文化資料的同時，我們應該意識到互聯網所提供的信息不僅極其有限，而且是魚龍混雜真假難辨。因此，我們在全面收集整理桂中少數民族文化的過程中，要深入到少數民族族群的地進行實際的田野調查。在田野調查中不斷的收集、挖掘、整理桂中地區壯、瑤、苗、侗等少數民族具有代表性民族文化藝術，如來賓麒麟文化、忻城土司文化、金秀大瑤山文化，以及壯族的歌謠、瑤族的舞蹈、苗族的服飾、侗族的鼓樓等藝術形式，并整合互聯網所收集的資料。同時，將所有資料分門別類建立數據庫，為提煉桂中地區民族文化藝術表征提供必要的資源。

(二)凝煉桂中少數民族文化藝術表征形態

同志指出:“中華民族是有悠久歷史和優秀文化的偉大民族。我們的文化建設不能割斷歷史。對民族傳統文化要取其精華、去其糟粕，并結合時代的特點加以發展，推陳出新，使它不斷發揚光大。”［3］桂中地區少數民族眾多，其文化藝術豐富而龐雜，因此，我們在對桂中各少數民族文化藝術進行全面挖掘、收集、整理之后，必須還要對其進行“取其精華、去其糟粕”，凝煉出最能代表各少數民族文化特色的文化形態，使之成為柳州師專課程教學資源的一部分。比如，桂中地區忻城縣所保存的土司建筑是全國保持最為完整的土司文化遺址，是桂中地區具有代表性的少數民族文化形態之一，享有“壯鄉故宮”的美譽。然而，土司文化是集“精華”與“糟粕”于一體的民族文化，從建筑藝術和繪畫藝術來考察忻城土司文化，無疑它是我國少數民族文化中的精品之一，而從土司制度的內涵而言，它確實存在著諸多“糟粕”之處。因此，我們挖掘、整理、提煉桂中土司文化藝術的過程中，一方面，要做到深度挖掘，全面整理，另一方面要取其精華，去其糟粕，將桂中土司文化中的具有很強民族性和時代性的民俗文化、建筑藝術、繪畫藝術等作為融入到課堂教學中的重點。正如在十七大報告中提到“要做好文化典籍的整理工作”時所說:“要全面認識祖國傳統文化，取其精華，去其糟粕，使之與當代社會相適應，與現代文明相協調。保持民族性，體現時代性。”又如，桂中地區的苗族和侗族都創造出了豐富多彩、獨具特色的民族文化藝術，在課堂教學課程教學中，我們不可能對其進行面面俱到的講解和分析，只能選取最具有代表性的精華部分。因此，在全面挖掘、收集和整理桂中地區的苗族和侗族文化藝術的過程中，要提煉出既能彰顯它們各自身份又具有藝術美感特征的民族文化藝術形態。無疑桂中地區苗族絢麗多彩的服飾藝術和侗族獨具特色的鼓樓建筑藝術和蘆笙藝術成為了這兩個少數民族文化藝術的表征形態。

(三)多維度論證將桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的可行性

桂中地區擁有絢麗多彩的少數民族文化資源為柳州師專中文學科進行審美教育提供豐富教學資源。而如何將桂中少數民族文化資源進行合理的開發，融入到具體的課程建設和教學改革中來，并形成具有一定操作性的教學模式加以實施和推廣，則需要在理論上對其進行嚴謹、充分的論證。諸如中文學科課程建設與少數民族文化之間內在關聯、高校審美教育與少數民族文化開發相融合合理性、高校教學科研與少數民族文化傳承之間必要性、桂中少數民族文化的地域性、特殊性與柳州師專中文學科建設現實性的契合關系，等等。這些都需要我們從學理上做出深入明晰的闡釋，才能為桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的可行性提供學理上的依據。理論是行動的先導，然而，理論的前瞻性與現實滯后性和特殊性之間有時可能會存在一定的沖突，因此，從在學理的維度論證將桂中少數民族文化融入高校審美教育可行性的同時，還必須從國家現行法律法規、教育方針政策與規劃綱要等方面進行論證。此外，我們還要對柳州師專所處的現實境遇、學校的辦學的指導思想和辦學特色、中文學科的課程設置與學科優勢等方面進行全面綜合的分析，從而為桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育提供現實依據。

(四)桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育實踐

在全面收集整理桂中少數民族文化的基礎上，凝煉出能夠表征桂中各少數民族文化的藝術樣態，將為桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的具體實踐提供了教學資源上的保障;而從學理、政策、校情等多維度論證桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的可行性，將為其教育理念的實施提供有利的支撐。就桂中少數民族文化如何融入柳州師專審美教育實踐而言，筆者認為可以從如下三個方面來展開。

1．將桂中少數民族文化融入到傳統的課程教學中來。高校的課程教學是傳承和發展少數民族文化藝術的主要路徑之一。目前，在我國高校中文學科的人才培養方案中，各高校都會開設“文學概論”、“美學”、“古代文學”、“現當代文學”等傳統課程，盡管不同版本的教材在有些方面存在著一定的差異，但由于這些教材的編寫者考慮到“全國通用”的視域，他們在教材內容的編排和教學內容的選擇等方面卻是大同小異，在這些傳統的教材中，少數民族文化藝術往往處于一種“缺席”的地位。柳州師專作為桂中民族地區唯一的一所高等師范院校，有著得天得厚的少數民族文化資源，挖掘和傳承優秀的少數民族文化也是其不可推卸的責任和義務;然而，就目前學校中文學科的教學實際而言，缺乏對桂中少數民族文化藝術應有的關注。例如在“美學”課程的教學中，教師一般是按照美學理論的既有的基本體系，著重對“美的本質”、“審美經驗”、“形式美”、“自然美”、“社會美”、“藝術美”、“審美范疇”、“美感”、“審美教育”等一些基本理論概念進行學理上的分析，再結合教材中列舉的一些典型的藝術形象對它們進行講解，很少結合少數民族文化藝術進行分析和解讀。這種“美學”課程的教學方式無疑會游離于學生的日常生活經驗和審美體驗之外，學生除了了解一些艱澀的美學概念和“古典”的藝術形象，很難從“美學”教學中獲得切身審美藝術的“美感”，從而導致“美學”課堂教學缺乏生機與活力，無法真正實現審美教育與審美交流的目標。如果我們在“美學”課程教學中能夠“因地制宜”和“因材施教”，將桂中地區豐富多彩的少數民族文化藝術融入到“美學”教學中來，適當的選擇一些桂中少數民族文化藝術案例對一些基本的美學理論的內涵進行具體闡釋，同時又能從理論上對一些具體鮮活的桂中少數民族文化藝術進行學理分析，這樣一方面使得一些晦澀的美學概念不會顯得空洞無物，另一方面使得學生能夠切身的體會到身邊鮮活的少數民族文化藝術是作為一種美的存在，形成對少數民族文化藝術的深度審美交流，使學生在感受美、體驗美、認知美的過程中潛移默化的接受“美學”教學的審美教育，從而激發他們的學習興趣和對少數民族文化藝術的保護傳承意識。

第7篇：民族藝術概論范文

【關鍵詞】民族傳統文化工藝美術教學應用

一、工藝美術專業教育方向的思考

我國工藝美術專業教育的性質是培養實用技術型人才還是培養研究創造型人才，不能一概而論,應看工藝美術教育是著眼現在還是著眼未來,如果簡單從目前社會需求來考慮工藝美術教育特點,工藝美術學院教育的性質只能成為普通大學一般美術教育的濃縮,僅成為符合市場需要的一般工匠，失去了工藝美術學院教育的實質意義,起不到培養社會急需的創造型人才或是一線技術人才的作用。目前我國工藝美術教學的誤區還純在較多的問題，譬如忽視學生實操能力的訓練只重視工藝美術設計專業基礎知識，藝術教學實踐課變成以鞏固復習基礎知識為主。另外教學評價體系重視結果而不注重解決問題的動態過程，強調知識的積累,而忽視知識的創新。沒有與教學計劃相應的藝術實踐設備, 缺乏通用的藝術實踐教學的教材,不能有效地進行藝術實踐教學，學生的藝術思維的創新與實踐操作能力得不到提升。

二、合理整合課程優化知識結構

工藝美術專業的課程設置,要按照職業素質培養、技術應用能力為主線和實效、實用、實際、實踐的原則來整合課程及內容。要打破學科體系的界限，講求教學方法,抓好關鍵環節,如將《設計概論》和《中外設計史》整合使學生獲得設計發展史、設計風格流派和時代的關系和不同設計美學原理和形式法則,《色彩構成》和《平面構成》合為一門課更有利于學生基礎能力的培養。主要使學生獲得從事設計的必要理論知識，這些課學時不多,要求精選內容。《設計素描》基礎核心課程，它之所以重要是因為要承擔起從繪畫到設計的過渡,是藝術設計專業的一門既現代又傳統的基礎課,因此,設計專業的素描課要加大設計素描的比例,重點訓練學生對"形"二維和"形"三維的想象能力和表現能力,不能按美術專業那樣把大量的時間用在畫光影明暗素描上,真正解決藝術設計專業學習素描學什么的問題。

盡管近年來新的工藝美術技術不斷出現層出不窮, 學生們希望多學些新興實用技術的愿望很強烈,但要讓學生們明白,學到一門實用新技術只能用幾年,還有更新的技術會產生。打好了專業理論基礎,掌握學習方法，新技術一冒頭就能知道它是否代表未來發展的主流趨勢,并且能更快地領會和掌握，就能用十年甚至幾十年。通過課程設置以課程內容的改革對學生加以適當引導,使他們能在基礎理論和專業核心課程上花費足夠的時間。

三、改革工藝美術教育觀念,促進創造性人才培養

中國的學生善于學習、考試,想象力、創造力卻很弱,是我們教育體制中對如何培養人的創造能力重視不夠。而我國美術院校還停留在教技術、教技巧。筆者認為當前社會需要我們培養的是能引領工藝美術發展主流方向，具有藝術創造力的技術人才。

工藝美術學生的實操環節和實踐教學是十分重要的,因為應用技術型人才本身就需要有很強的動手能力, 學生設計的課題應與實際項目結合起來,應在教學大綱規定的范圍內,讓學生走入社會去聯系和爭取設計項目,還可鼓勵學生參加設計征稿和設計競賽項目、承接設計工程為課題進行實際的設計實踐。結合課程、利用項目等方式也是鍛煉學生、培養學生動手能力的好形式。調整教學計劃,專業課都貫徹"精講多練"的原則,主干課都安排一至二周的單獨實訓,要求學生完成一定的實訓作品。使他們獲得更多的實踐機會，既培養了他們的綜合素質和社會活動能力。通過市場實態現狀的調研, 撰寫較為詳細的設計項目調查和設計定位的報告，讓學生了解國內外的工藝美術發展現狀,從而掌握科學的工藝美術設計方法。在項目設計過程中, 利用啟發教學法通過大量的設計創意素描草圖,挖掘學生的創造性思維,選擇最佳的設計方案。在正稿制作階段,要引導學生去發現與解決設計中所涉及的各種問題,如材料、工藝、成本、效果等,以便提高設計方案的可行性。

從整個國家未來發展的高度來看待人才培養的問題,我們美術教育者必須責無旁貸地承擔起培養"創造型人才"的重任。我國目前雖然缺乏大量的實用型、應用型的工藝美術專業人才，但從深遠看,目前最缺乏的是掌握了當代工藝美術前沿科學技術的、能夠創造性地應用工藝美術技術的人才。我們不能為一些急功近利的短視行為,就放棄我們對"創造型人才"長遠培養目標的追求。如果我們稍微仔細地觀察一下國外的教育體制,比如美國、日本的教育體制,就會看到他們在高度發達的市場經濟中,對于創新型人才培養的重視程度遠超過我們的想像。

四、工藝美術教學立足于中國本土文化

中國的工藝美術教學與創作不能脫離中國的實際情況,即中國的文化背景,和中國的社會環境。工藝美術作為一門獨立的藝術學科，在我國的歷史不算很長處于起步階段，受西方各設計流派的影響比較大，具有代表性的作品較少。中國工藝美術想要屹立在國際的舞臺上，應該將民族的元素、傳統的材質結合現代的工藝融為一體。中國的人文藝術背景是積淀了五千年傳統文化底蘊,中國的特色社會主義環境實踐也證明 "特色"理論是正確的,不能照搬國外的經驗，中國高校的工藝美術教育當然也不能脫離中國的社會環境,也必須走中國特色之路。我國歷史文化悠遠深厚，代表我國民族傳統文化精髓的理論在今天依舊有著現實的指導意義，數千年來我們逐漸積淀了一套含蓋各個領域的文明體系,尤其是理論思想,如諸子百家思想。這其中哲學、美學、社會學的諸多思想,都是中國傳統體現民族精神的藝術設計思想依據。

目前中國的工藝美術教學對民族傳統視覺元素沒有引起足夠的重視，如擔心學術外出安全問題取消相應的藝術考察教學活動,很多學校外出考察課程也流于形式。具有中國傳統特色的設計思想逐漸被國外形式所取代,如不少學校傳統圖案設計的課程被取消被平面構成取代, 現代陶藝設計實踐取代了中國傳統陶藝技藝實踐課程, 現代家具設計實踐取代中國古典家具設計實踐等。以上方面的缺失,導致導致創作所需的精神在枯萎，甚至學生民族情感的淡漠。民族工藝美術教育是一個民族賴以生存的精神支柱,工藝美術是民族文化傳播和傳承的重要途徑與有力保障。

五、尋根溯源，根植于本土尋找創作的源泉。

例如筆者所處的廣西有著極其豐富的民族民間藝術元素資源，調查廣西民族藝術中建筑裝飾、刺繡、織繡、染織、金屬工藝、木雕等傳統工藝美術現狀和代表性作品與案例，挖掘、整理、編輯重要造型藝術研究樣本，采訪民族民間藝術傳承人，拍攝和錄制典型性創作過程和生產案例，引導學生努力發掘本民族的設計觀念、造物原則和審美意識，并結合現代科技手段，獨樹一幟，創造出獨特的藝術風格，使少數民族古老的傳統技藝在現代社會中閃光。通過對民族民間藝術元素的整理分析，積極探索多種創新設計思維，以尋求更多的解決廣西民族民間藝術元素的創新應用途徑，使民族民間藝術元素在高校藝術教育中具有可持續發展的獨特魅力。高校培養人才要多元化，不拘一格的人才培養模式，要打破課堂的界限，實施課內教學與課外教學相結合的方法，讓學生進入社會，通過采風、考察等活動感受到民族民間的藝術魅力。深入少數民族地區全面收集、考察，系統整理少數民族的工藝、服飾、建筑、雕刻等方面的資料。讓學生對這些資料進行整理分析，提取和保留這些少數民族元素的精髓，經過再設計并運用到自己的專業設計當中去。例如上海工藝美術職業學院就建立民間藝人工作室把本地具有代表性的優秀藝人請進教學工作室，講授技巧，引導學生去認識和了解本地文化，讓學生學會逐步挖掘、運用本土民族藝術元素，使當代的民族民間元素與設計教學與時俱進，從更多的民族藝術中汲取相關元素，同時又不失現代的氣息。使民族民間藝術元素與現代文化間的精髓相互融合、和諧發展，相互促進。只有這樣，才能讓我們的設計在吸收外來先進文化的同時，不斷地注入民族內涵，創造出富有本土獨特韻味的設計。在滿足生活需要的同時，得到廣泛的延傳，并且經久不衰，使本土化民族民間藝術得以可持續發展。工藝美術教育是傳承和發展我國優秀傳統文化的重要渠道也是一個民族走向現代化過程中不可失去的依靠。

廣西本土民族民間工藝和現代設計理念結合，將本土民族民間工藝結合到現代設計教學中,這是引導學生設計出具有自主性、時代性和國際性的現代設計的關鍵。在工藝美術方面通過開展橫向研究與開發，探索地域特色的設計教育創新之路做以下幾個方面嘗試。

1、 都安古法造紙工藝傳承著古老的文化符號，可以聘請藝人將古法工藝引入到藝術設計課程中，在讓學生體驗了解傳統造紙工藝，生產各類材質機理的紙張。材料學研究部門在紙張防水、除霉、韌性等方面給予技術上幫助，可用于現代家居用壁紙、燈具、扇面、雨傘、筆記本等設計。通過校企合作，建立產學研合作關系，有計劃地開發具有廣西民族特色的文化產品和工藝產品，保護了正在消失的傳統手工藝，幫助地方地方企業提高產品經濟附加值，并培育具有鮮明地方文化特征的產品品牌。2、已入選國家級非物質文化遺產侗族木結構工藝可以讓學生體驗榫卯結構設計原理，感悟侗族木結構設計之美，用于民族風格的建筑裝飾設計，在公共空間藝術設計中發揮優勢。在土木工程研究單位協助下整理數據開發成為智力玩具，采用現代注塑工藝將榫卯結構智慧的設計原理通過的玩具的形式介紹給大家，傳播廣西民族地區建筑設計的智慧。既可作為具有民族特色的精美禮品又可利用本產品富有知識性、藝術性、挑戰性和動手參與的特點，可以按不同年齡段出品不同的組件，并考慮到與其他系列產品相銜接。3、各類民族剪紙、刺繡、編制的民族圖案形式與工藝與現代服飾設計，包裝設計、鞋類、包類、絲巾等設計結合，在此方面云南、貴州等高校的研究成果頻繁活躍在全國各類專業博覽會與專業大賽中。可以在旅游管理研究單位的協助下打造有地域特色的民族旅游產品依托桂林發達的旅游商品集散地優勢形成民族品牌，積極探索在廣西地區實現利用本土民族文化資源開發現代文化產品的有效途徑與開發模式，形成具有推廣價值的經驗文本，擴大研究成果的社會效益和經濟效益。4、民族金銀加工技藝和產品設計相結合，金屬材料工程研究單位的協助下可以共同設計開發實用旅游產品如:時尚珠寶首飾設計、鋼筆、zippo火機、便攜金屬酒壺酒杯等。國際著名時尚品牌愛馬仕設計團隊曾來廣西柳州博物館考察收集廣西少數民族工藝品設計思路與原理開發符合中國市場的高端時尚產品。通過產品開發與銷售，形成具有廣西民族特色的系列化產品，并注冊產品外觀設計專利和技術工藝革新發明專利，實現企業產值提升，擴大其在國內外的影響力和知名度。上述項目得以實施開展可以形成一支橫跨多學科的優秀教學團隊，形成系列專著、教材、發明專利等，研究成果可以轉化為經濟價，在廣西藝術教育屆有一定的推廣性，能起到帶頭、示范作用。

六、結語

工藝美術教育的辦學特色是工藝美術教育發展的方向，應在實踐中有意的強化教育思想意識，只有院校間設計教育思想各具特色、拉開距離，多元化的設計藝術教育格局才能形成。工藝美術的現代設計應該是對民族傳統文化的傳承。我們必須明白現代工藝美術設計中民族傳統文化在的重要性，找到兩者之間的切合點，傳承是美德也是生命的源泉所在。民族傳統文化是我國的精髓，發展了五千年仍然有著絢麗的色彩，作為祖先留給我們的寶貴財富，我們要讓它在現代工藝美術教育中體現它的價值。

參考文獻：

[1]夏燕靖《對我國高校藝術設計本科專業課程結構的探討》[J]南京藝術學院學位論文2006.12

第8篇：民族藝術概論范文

關鍵詞:中國;民族音樂;發展

我國有著五千年的悠久歷史,在此過程中形成的的民族音樂集中了中華民族的偉大精神,凝聚著民族藝術的精華,體現了中華民族的意志、力量和追求,是整個民族文化的有機組成部分,具有鮮明的民族性,體現了一個民族共同的性格特征、心理素質和審美情緒,具有強烈的心理凝聚力和民族認同感,是民族精神的象征。我國的民族音樂一般分為五大類,即歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和器樂。每類音樂又各有多種體裁、形式、樂種和作品。如歌曲又有古代歌曲和民間歌曲之分;民間歌曲中又分勞動號子、山歌、小調、長歌及多聲部歌曲等不同的體裁;同是山歌,又因地區、民族的不同而風格迥異,各具特點。又如民族樂器,早在兩千多年的周代就有七十多種樂器了。

中國民族音樂是中華民族文化寶庫中珍貴的財富,是中化民族賴以生存和發展的精神支柱,對于培養大學生愛國主義精神、民族精神、民族意識以及繼承中華民族文化等方面有著積極的不可缺少的作用。然而隨著我國經濟的巨變,民族音樂的演奏形式和觀眾的欣賞口味發生了很大的變化。20世紀以來,隨著西方音樂的大量傳入,中國民族音樂漸為國人所冷落。一方面,思想領域內的“歐洲中心論”使人們認為西方音樂先進,中國音樂落后,另一方面,由于缺乏對本民族音樂文化的深層認識,人們在談論中國音樂時常常割斷與自身文化傳統的聯系而難以了解其真諦。因此必須要充分挖掘自身音樂資源,強調民族民間音樂文化傳承與發展的重要性。

第一,堅持不斷創新,這是繁榮發展民族音樂的基礎。自古以來我國的民族音樂就是在互相融合變異中發展而來的,然而雖然我國五千年的悠久歷史已經提供了取之不盡、用之不竭的民族音樂寶庫,但如今可供大樂隊演奏,特別是適合現代人欣賞口味的作品仍然不是很多,這也成為制約民族音樂發展的瓶頸。因此抓好創作,應該是當前音樂工作者的頭等大事。在此過程中要防止搞一窩蜂,互相模仿,同時立足于本國,既繼承又創新,結合傳統精神及西方音樂的優秀方面創造出具有本民族特色的作品。民族音樂與西洋音樂最大的不同點是其優美旋律。中國的傳統音樂有著自身獨特的音樂內涵,凝聚著中華民族深厚的底蘊,如《嘎達梅林》《長城隨想》《洪湖人民的心愿》等,都是是膾炙人口的經典制作。我們要采取各種有效方式,提供優質服務,鼓勵、推動作曲家進行創作,優秀作品定會燦若星辰,為演出市場打下良好的基礎。

第二,注重民族音樂的普及與教育。針對當前人們普遍對民族音樂不夠重視的現象,我們要從思想上重視民族音樂,注重民族音樂教育,讓民族民間音樂走進課堂,將其放在一個應有的位置,充分利用民族、民間音樂的豐富資源,對學生進行本地區、本民族傳統的、鄉土的音樂教育。另外,我國民族音樂的相關機構亦應該制定良好的政策、措施,引導人們重視民族音樂、學習民族音樂。通過普及與教育,人們可以更好地認識民族音樂,掌握我國民族民間音樂的基本理論知識,提高對民族音樂的鑒賞能力,增強他們的民族自尊心、自豪感和愛國主義精神,從而進一步提高保護民族音樂文化的意識,為將來進一步研究我國的民族民間音樂打下基礎。

第三,抓住機遇將民族音樂推向世界。隨著中國經濟的快速發展及對外開放,民族音樂也迎來了前所未有的歷史機遇。跟隨著的“中國文化走出去”的腳步,一代代樂團管理者不懈努力,勇于改革創新,用科學的理念繼承發展民族音樂,將具有五千年歷史的中國民族音樂推向世界。我們要通過尋求國際之間的交流與合作,來擴展民族音樂在世界的影響力,促進各族民樂的相互交流和發展,使我國的民族民間音樂文化得到世界的關注,讓世界聽到亞洲民族音樂的聲音。

中華民族音樂文化源遠流長,留給我們豐富而又寶貴的民族民間音樂財富。時代在發展,人們的思維方式、生活節奏、審美都在發生著變化,人們對音樂的追求和欣賞習慣同時也給民族音樂提出了新的要求,民族音樂要在這么紛繁復雜的環境中健康成長,就要求我們與時俱進,不斷豐富藝術內容,以繼承為基礎,以創新為關鍵,不斷促進中國民族音樂事業不斷繁榮和發展。

參考文獻:

第9篇：民族藝術概論范文

《藝術意境概論》(華中師大出版社出版）就是作者辛勤耕耘、潛心研習的心血結晶。全書25萬宇，除緒論和余論外另有13章，結構宏大，內容豐富，對意境進行了全面的富有創新精神的探索.這是迄+最完整、系統而份量扎實的第一部論藝術意境的專著。

視野的多維和開闊，方法的多元與更新是本書的一個顯著特色。作者認為，意境研究切切不能只把眼光盯在“點”上，還要放到“面”上，從縱的方面（即意境說發展的歷史）和橫的方面（即把意境說的許多本質問題當成有聯系的序列）來發掘其結構機制和美學意蘊。一句話，應當從意境說的整體出發去進行個別問題的研究。從根本上說，作者是以的辯i正法和唯物史觀為指導的。歷史和邏輯的統一，微觀與宏觀的結合，動態與靜態的互補，形成了本書的方法論基礎在此基礎上，廣泛吸取和融會系統方法、心理學方法、比較詩學方法等等。比如，作者大膽地嘗試運用系統科學的方法來觀照意境，把重心放在意境構成要素的相互關系以及要素和整體關系的揭示上書中指出：意境構成的基本要素是情與景，二者相互作用，首先在作者頭腦中形成“意象”，隨后物化為作品中的'‘象”讀者在欣賞藝術作品時，將作品之“象”還原為讀者腦中之“意象”。在還原意象的過程，讀者方面激發出的欣賞要素向著作者方面反饋；作者方面的寫作要素接受反饋并與之進行信息交換，發生相互作用。其結果表現為作者的°自我”與讀者的“自我”的高度融合，并同時以情景交融的形態充實意象，再次輸入作品的象之中，由象產生出象外之象。如此反復，象外之象便層層相因，趨于無窮：意境亦因此層深厚實。作者進一步指出：表層結構與深層結構，分別同“象”和“象外之象”俱生。情與景互相作用形成表層結構，從而有了“象”；讀者的"自我”與作者的’‘自我”相互作用形成深層結構，從而有了"象外之象"。而“象”與“象外之象”又處于動態的交錯、變化的相互作用之中《概論》這里對意境的系統結構的分析可謂別有卓見，實在不乏啟示意義。

比較詩學的方法在本書中也得到了較成功的運用。意境論與西方典型論的對照，中西移情論的比較，中國與印度詩味說的考察，都在宏闊的世界文化背景中映照出中國古典意境理論獨特的美學意蘊和民族個性。書的最后四章，對意境的虛靜心理、移情作用、通感作用和靈感作用進行心理學方法上的微觀燭照，鞭辟入里，拓展了意境研究的新天地。比較詩學的方法與心理分析的方法，一橫一縱，在宏觀與微觀、廣度與深度的交融中，鑄造了意境理論豐厚、立體的形態。

鮮明的系統性、嚴密的邏輯性是《概論》的又一特點。作者認為.只有對我國古代藝術家和理論家對意境談片式的論述進行一番勾稽爬梳之后，其埋論體系才可清晰地呈現出來.因此，本書首先對意境說的源流和發展軌跡作了歷時性考察，初步勾勒了這一范疇的歷史，然后進行共時性的理論抽象和分析.本書以綜合為界說的基礎，充分考慮到意境的淵源流變及其基本要素之間的聯系，以“倩景交融所層遞出現的藝術形象”來界定意境.這一定義相對說來，比較全面和辯證，符合中國藝術理論與實踐的實際.它有三個特點，第一是強調情景交融，意味著它既不等于意境，而意境又是以此為基礎的；其二，把意境明確地規定為藝術形象，這就使之具有了質的規定性，即它包含但并不等于情趣韻味（有人把二者劃上等號）>其三，使用層遞出現限定“藝術形象〃,就是為了更進一步指出：既然意境中的象外之象是由象所產生，那么象在前，象外之象在后，二者順序不可顛倒，同時，由象所產生的象外之象常常又是層層相因，依次向深遠方向生發開拓，從而形成了意境的深層狀態。本書的這一界避免了以往僅從創作立論或僅從欣賞立論的缺陷，為意境論的深入研究奠定了基礎。

在明確了意境的涵義和價值以后，作者又將它與相關的范疇如意象、興象等加以對照。一方面加深對意境的認識，另一方面弄清了那些范疇在意境中的作用和地位，從而使意境的質的規定性更為明晰。

從第四章起，對意境說的哲學基礎，意境的美學結構、實象與虛象、美感特征、風格等基本理論問題進行了深入的探索.在歷史與美學的坐標系中，經由定性分析與定構分析確立了意境說的理論構架。這一理論構架的建立，是建立在充分可靠的材料和較為縝密的邏輯闡釋基礎之上的。

強烈的現實感和鮮明的實踐品格是本書的第三個特點。意境所提出和概括的是藝術創作和欣賞中核心的問題，即主客體的關系問題。這是一個今天仍有現實意義的理論課題。本書認為：意境論能眵辯證地看待藝術活動中的主客體關系，“境”不等于自然形態的客觀事物，"意〃也不等于觀念形態的理論見解，二者都必須審美化，在審美化的過程中彼此交融，產生無窮無盡的美感韻味.作者系統清理意境這份民族藝術理論的寶貴遺產，對于當前的文藝發展是有借鑒作用的。

本書還注重將理論的形態同具體藝術作品所展示的豐富意境結合起來，在虛與實的聯系之中開拓審美意識研究的空間，比如書中有這樣一段，大意為：藝術反映人生，而藝術理論折射出相應的人生態度和隨之而來的審美情趣意境正是展現我們民族人生態度和審美情趣的/在我們民族眼里，人與自然，情達理通，親如友朋，這種人生態度作為藝術內容，不就表現出了物我諧和、情景交融的審美情趣么？你看：“舉杯邀明月，對影成三人”，月是人，月通人性，“數峰清苦，商略黃昏雨”，峰知清苦，雨能商略，它們不是人又是什么呢？這是藝術境界，同時又是人生境界。這里，作者對意境的理解就不是僅僅停留在古人的理論闡釋、訓詁上，而是將理論形態與物化形態統一起來，虛實相生，互相映照，理論品格與實踐品格互為表里，玄奧的理論在這里給人以親忉、素樸之感。

綜上所述，《概論》不論是理論觀點和邏輯構架,還是研究方法都有自己的特點。若從更高的要求看，本書亦有不足。任何美學范疇都不是永恒的，意境作為集中體現封建時代審美理想、審美趣味的范疇也不是永恒的.作為那個時代審美意識的理論結晶，意境所體現的美有不可企及之處，但既然它是在一定的歷史條件下合乎邏輯地出現，因而也就不能不合乎邏輯地有其歷史的缺陷與不足。對此，《概論》的剖析和批判還顯得有些薄弱，此外，意境既是一個自足的理論系統，作者對它的分析研究是較為成功的；意境同時又是作為一個子系統置身于中國古代藝術理論的大系統和中國古代文化的更大系統之中的，對意境子系統在文化母系統中的地位以及彼此的關系，本書的探討還可更深入一步。