航拍中國紀錄片精選(九篇)

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第1篇：航拍中國紀錄片范文

“航拍中國”，做第一個吃螃蟹的人

余樂是福建人，2004年從福建師范大學傳播學院畢業(yè)后，在中國傳媒大學讀了3年研究生。在北京上學期間，他獨立拍攝過不少紀錄片。其中《河姆渡猜想》還獲得了第9屆四川電視節(jié)“金熊貓”國際紀錄片人文類最佳創(chuàng)意獎。

之后，余樂就進入了中央電視臺科教節(jié)目制作中心。2007年到2014年，他先后拍攝了《公元1644》《案藏玄機》《歷史的拐點》等系列片，獲獎無數(shù)。但嚴格算起來，他手里還沒有過大型航拍作品。看了《鳥瞰德國》這部知名的航拍紀錄片后，余樂不禁怦然心動，決心有一天自己也要“航拍中國”。

有趣的是，2015年秋天，機會終于來了。央視有關領導找到他，要拍攝一部反映中國整體風貌的大型航拍系列紀錄片。當時，余樂的第一反應就是：“這值得拍！”執(zhí)行導演林婕和余樂的想法不謀而合，她認為紀錄片使用航拍可以形成一個看中國的新角度。“視野上去以后，會看到不一樣的景象。審視土地的高度不一樣，產(chǎn)生的情感也不一樣。”

《航拍中國》這個項目很大，涉及23個省、5個自治區(qū)、4個直轄市和2個特別行政區(qū)，共計34集，計劃用5年完成。第一季6集被列為2016年中央電視臺重點項目，共拍攝陜西、新疆、海南等6個省份。第一步是拍攝團隊去實地勘景，其實在此之前，余樂就已經(jīng)帶著導演組成員做了大量準備工作。在他們的參考資料清單上，有美國《國家地理》雜志，也有各類旅行雜志和攻略，以及“Google Earth”等。

全航拍鏡頭的紀錄片，這件事在中國還沒有人做成過，所以，作為《航拍中國》總導演的余樂，身上的壓力可想而知。經(jīng)過4個多月的查找和調(diào)研，團隊按照“大、美、奇、變”的創(chuàng)作原則，為每個省收集到100多個預選拍攝地點，并在地圖上標注出來。余樂斟酌后，從中精心篩選出40個重點拍攝點。他設想一集節(jié)目50分鐘，要講大概30個地點。第一季中，他把大多數(shù)地點的畫面控制在一分半鐘左右。

之后，每個省份都按這些重點，制作出一本厚厚的拍攝目標書。它有點類似分鏡頭腳本，甚至詳細到某一個拍攝對象需要幾組鏡頭，又分別從什么角度拍。

新疆是第一季中最先確定下來的拍攝地。余樂說，“因為是第一季，我們也希望把最精彩的內(nèi)容放在里面，新疆的地理特點很明顯，面積很大，從空中看地貌看山川看河流，都特別合適，拍攝它是一個總體的考量。”

新疆地域廣闊，地貌復雜，制作團隊對此早有準備。節(jié)目組也因此為新疆制定了較其他拍攝省份更高的預算。240天的拍攝過程中，前后共計派出5個無人機組，50多人參與拍攝，僅在新疆本地，就租用了9輛車，加上節(jié)目組自帶車輛，在新疆大地上往返前行，浩浩蕩蕩。

正式拍攝從2016年3月下旬開始。從春天的斑斕、夏天的蓊郁、秋天的金黃，拍到冬天的雪白。

冒險之旅，沙漠中充滿《鬼吹燈》的味道

對全程參與指導拍攝“新疆篇”的導演王連明來說，此次拍攝，無疑是他職業(yè)生涯中一次巨大的挑戰(zhàn)。“新疆體量是全國最大的，這也注定，拍攝它是難度最高的。”

首先，要解決氣候問題。2016年3月底4月初，攝制組計劃在鄯善拍攝一組航拍庫木塔格沙漠的鏡頭，一行人在鄯善待了整整一個星期，只有兩天下午的時間真正開始工作，其余時間，都在等風停。

“風沙太大了，根本沒辦法開設備。”王連明說。這一次拍攝以失敗告終。直到7月下旬，攝制組拍攝到了尾聲，才再一次前往鄯善重新拍攝。“那時候，一天里最熱的時段地面溫度能達到70℃，可那個時間段，正是攝制組拍攝前期準備時間，大家實在熱得受不了，苦中作樂，干脆試著在沙漠里煎雞蛋――真熟了！”他說。

再來，就是地形帶來的潛在危險。有一次，攝制組從天山以北的巴音布魯克往南疆庫車轉場，直升機在飛越天山達坂時，前方遇到雷陣雨，但返航已不可能，只能硬著頭皮往前趕，直到安全降落，大家才松一口氣。

無限風光在險峰。而新疆的美，是余樂團隊拍不夠的動力。因為每個季節(jié)，每一個地方，都有不同的魅力，這里太大了，每到一個新的地點，就會發(fā)現(xiàn)新的不同。比如，z制組在古爾班通古特沙漠，在半空中，看到沙漠，特別像人的心臟剖面的血管，特有沖擊力。當時余樂和王連明看到鏡頭中的畫面，都頗感震撼！

再比如，4月的江布拉克，從半空看，那種只有高山草原才有的奇美，麥田吐新綠，一片深情。而到了8月他們再去時，時值初秋，風吹麥浪，漫無邊際。“兩個季節(jié)，兩種巨大的反差，太美了！”王連明感慨道。

讓余樂印象最深刻的，是攝制組對塔克拉瑪干沙漠腹地樓蘭古城的拍攝，“那個地方就是生命，手機已經(jīng)沒有信號，幾百公里之內(nèi)沒有任何活的東西，里面的地貌，你的感覺都是完全一樣的，到了晚上一片死寂，人進去很容易迷失，找不到方向。7月氣溫極高，更是死亡之地，連汽車輪胎都會化掉。”攝制組想進去拍攝，被當?shù)叵驅(qū)е浦埂?jù)向?qū)дf，只要太陽一落，即使走出100米的地方，就再也走不回來了，充滿了《鬼吹燈》的既視感。

更恐怖的是，在沙漠中碰上雷暴也是非常危險的。它的能量簡直相當于一顆小型原子彈，其實所謂的“雷暴”就是我們平時所見的暴風雨。

《航拍中國》全部采用直升機和無人機相結合的方式，余樂解釋說：“直升機各種高度、各種角度都能拍攝，不僅可以懸停，也可以根據(jù)實際情況調(diào)整拍攝速度。而無人機更靈活，能拍到更生動的細節(jié)，以及飛往更危險的環(huán)境。”

開著直升機去航拍，看起來是一件炫酷到極致的事情，但非有智力、精力、毅力，絕無法拍出那些不易見到的景象。大半年的拍攝，給余樂感觸最深的是等待。往往，等待合適的光線可能需要一星期的時間。在拍攝新疆賽里木湖時，湖區(qū)氣候多變，停機點連續(xù)3天風力都在10級上下，不要說拍攝，起飛都成了一種奢求。攝制組每天只能在現(xiàn)場等待觀望，在瞬息萬變的天氣中尋找最佳的起飛時機，最后終于抓住了轉瞬即逝的機會，進入湖區(qū)西北側的山區(qū)，飛上海拔6000米的高度，與冰川比肩，穿云而過，賽里木湖全景一覽無余。

余樂介紹說，除了漫長等待，在航拍中有時稍有不慎還會出現(xiàn)險情。拍攝火焰山金箍棒時，就發(fā)生了意外。當時“駕駛員”洪雷濤和搭檔站在離火焰山300米左右的公路上，這是他們能找到的最近拍攝地點。飛手和云臺手這趟的任務是，對著金箍棒做一個“刷鍋”的動作。在無人機拍攝的諸如直飛側拍、浮拍等基本動作中，這是最難的一個，需要飛手和云臺手配合默契，一個掌握飛行的角度，另一個掌控攝像機旋轉的角度，才能拍出流暢連貫的環(huán)繞鏡頭。由于站得太遠，對相對距離判斷不足，無人機一頭撞到了金箍棒邊上的孫悟空雕塑上。“多虧是無人機，如果是載人直升機的話，后果簡直不堪設想！”至今想起這事，余樂和王連明仍心有余悸。

在第一季中，“新疆篇”是最受觀眾好評的。《西游記》里出現(xiàn)過的火焰山，小學課本里出現(xiàn)過的吐魯番葡萄，是許多人對新疆的大體認知。而片中，則出現(xiàn)了大量過去熒屏上罕見的畫面。

壯美山河，“霸屏”紐約時代廣場

余樂說，航拍紀錄片的一大優(yōu)勢，就是航拍器可以到達人類難以到達的地方。包括新疆的沙漠，沒有路可以進去，開車進去很危險，但航拍可以拍到人們前所未見的景觀，深入到無人區(qū)。拍很多動物，攝制組都選用無人機，因為噪音小，不會過度打擾它們，也便于貼近。

拍攝細節(jié)雖在目標書中列得清楚，但意外收獲和驚喜卻時常發(fā)生。第二集余樂團隊就拍到了一群野生羚牛，向?qū)дf，當?shù)匾呀?jīng)20年都沒有看到成群的野生羚牛出現(xiàn)。“視角一高，發(fā)現(xiàn)的事物就不一樣。”而最讓人驚艷的是棕色熊貓的發(fā)現(xiàn)。秦嶺之中生活著300多只野生大熊貓，這是地球上最容易遇到野生大熊貓的地方。他們在保護區(qū)拍攝到的“七仔”，是全球現(xiàn)存唯一的一只棕色大熊貓。

此外，攝制組還拍攝到了包括金絲猴、朱q、普氏野馬、野驢、東北虎等珍稀野生動物，它們中很多都生活在深林里，平時難得一見。

在《航拍中國》“海南篇”里，有這樣一句解說詞：“給你一雙鳥兒的眼睛，我們可以一起俯瞰海南。藍天白云之下，海南島像一枚碧綠的翡翠，靜靜地躺臥在南中國海的波心。”對于觀眾來說，每一幀都可以是超高清無水印的壁紙，但在這一幕幕震撼人心的畫面背后，卻有著說不完的故事。 航拍晨光下的上海迪士尼樂園

2016年8月底，剛到三沙，他們就被陽光刺得睜不開眼睛，衣服被汗水打濕結出鹽粒，但第一次登上祖國最南端地級市的攝影師們根本顧不得這些，只是盡情地呼吸這里的一切，為觀眾呈現(xiàn)出三沙原本就美麗到極致的畫面。一代代生長繁衍的珊瑚礁形成巨型礁盤，托起珍珠般的七連嶼;綠樹蔥蘢的趙述島基礎設施逐步完善，漁民安居樂業(yè);永樂群島中的藍洞仿佛是大海的瞳孔，激發(fā)著科學家探索的興趣……

這位總導演說，這片湛藍的國土，對中國人而言有著特殊的地位，但只有到過三沙，看到那片“表里俱澄澈”的藍海，才能深切感受到南海的迷人魅力，恨不得告訴所有人：“你聽說過的三沙之美，只是這里的點滴，她比所有的傳說都美，美得超乎想象！”

在余樂看來，航拍解放了以往拍攝的空間局限，“你會覺得世界無限大，自然無限美。比如南海的藍洞，就像海洋的瞳孔，是目前全球最深的海中溶洞，深度超過300米，美得難以形容！還有塔克拉瑪干，地面上你永遠沒有辦法想象沙漠的全景是什么模樣。但是當你在高空中會看到，延綿的沙丘、沙壟就像人體的毛細血管，大得超乎你的想象。”

第2篇：航拍中國紀錄片范文

關鍵詞：紀錄片；鏡頭風格；電影化

一、引言

在電視媒體的發(fā)展過程中，紀錄片以其獨特的魅力受到廣大觀眾的喜愛。例如20世紀的《龍脊》《沙與海》，這些紀錄片主要通過跟拍加跟拍，長鏡頭接長鏡頭的方式拍攝而成。如今，媒體人在拍攝紀錄片時充分學習了國內(nèi)外優(yōu)秀紀錄片的鏡頭風格以及拍攝技術，創(chuàng)造出了一大批優(yōu)秀的紀錄片，比如說《茶、一片樹葉的故事》《舌尖上的中國》。這些紀錄片都具有扣人心弦的故事情節(jié)、精心策劃的片子結構以及電影化的鏡頭風格。電影化的鏡頭風格為觀眾帶來了極強的視覺沖擊力。本文主要對紀錄片鏡頭風格的電影化進行了分析。

二、有節(jié)制地電影鏡頭語言

電影主要通過豐富、精致的鏡頭表現(xiàn)主觀色彩，而紀錄片在表達主觀色彩時鏡頭較為單一。很多人認為由于電影鏡頭的主觀性較強，將其運用到紀錄片的拍攝中會對真實的紀錄帶來一定影響，但是在紀錄片中有節(jié)制地運用電影鏡頭語言，不僅保留了紀錄片的真實性，而且?guī)砹顺龊跻饬系膶徝荔w驗[1]。例如《極地》在拍攝的過程中，運用了精致、豐富的鏡頭記錄了西藏的絕美風光以及藏區(qū)人民樸實、黝黑的臉龐，觀眾在其中獲得了美的感受。當然在拍攝過程中并沒有完全使用電影鏡頭語言，而是合理、有節(jié)制的使用電影鏡頭語言。《極地》的主要聚焦點是人物本身，拍攝主要集中于是藏區(qū)人民的生活軌跡，而對背景的拍攝則相應地減少了很多。鏡頭更多的是通過特寫、普通近景，展示藏民們生活、交流的情景，和生活相關的每一件小事都是通過直接、簡單的鏡頭呈現(xiàn)出來，完整地展示了藏民的生活狀態(tài)。細膩的傳達了普通藏民的生存狀態(tài)以及精神信仰。例如，在《孤獨土地上的守望者》這一集中，影片首先呈現(xiàn)了多吉次巴在無人區(qū)巡邏的場面。畫面中，多吉只身一人遠遠地行走在廣袤的大地上，此時生命的渺小、孤獨已無需多言。隨后鏡頭轉向了他家的帳篷，當他和妻兒坐在一起時，讓人感到生命中的強大與溫暖。在多吉身上體現(xiàn)出了渺小與強大、孤獨與溫暖兩面，這時創(chuàng)作者想觀眾體驗到一個完整的生命。次仁旺青老人在帶著孩子運動的過程中，鏡頭就使用了電影化的大全景和特寫。老人歷經(jīng)滄桑的手掌在鹽湖中挖取著自己所需的鹽，滿是皺紋的臉上帶著感恩、敬畏。雖然老人經(jīng)歷長途跋涉后才到達鹽湖，但他并沒有多取鹽，此時老人還不忘對小孫子進行教育“我們只要拿走自己所需要的鹽，別人也會來這里拿鹽，這里的鹽很少，如果我們都把鹽拿走了，那么別人就沒有鹽可以拿了。”小孫子一邊觀察著老人的舉動，一邊聽著老人的教誨，臉上帶著虔誠與敬畏。隨后鏡頭轉向了高原、冰川相融合的大全景，老人的駝鹽歌也隨之響起。藏區(qū)老人對這片土地的感恩、熱愛通過這些細節(jié)較好地表現(xiàn)出來。恰到好處的電影化鏡頭語言為觀眾帶來了不一樣的審美感受。

三、鏡頭節(jié)奏加快

近幾年來，優(yōu)秀的紀錄片都會對鏡頭節(jié)奏做大量的功課。對于紀錄片來說，鏡頭的節(jié)奏決定了片子的節(jié)奏。鏡頭節(jié)奏越快，紀錄片中包含的信息量也就越大，這也意味著拍攝工作量也在增大。這對鏡頭的拍攝方法、拍攝內(nèi)容等方面的要求也就更高，這恰恰符合了電影鏡頭拍攝的要求。除此之外，紀錄片中較為常見的長鏡頭有所減少[2]。例如，在《茶，一片樹葉的故事》的紀錄片中，幾乎見不到傳統(tǒng)紀錄片中的長鏡頭，取而代之的是用不同景別、不同角度分切展示人們的完整情緒和完整動作。雖然在紀實性較強的節(jié)目中長鏡頭能較好地展示完整過程，但是紀實工作人員可以采用多種角度的拍攝方式，全面地將畫面細節(jié)表現(xiàn)出來，從而將美的形式和美的主體完美地結合在一起。除此之外，紀錄片還采取了全景延時拍攝鏡頭，不僅加快了紀錄片的節(jié)奏，而且起到了轉場、抒情的作用。例如，在《舌尖上的中國》第一季中，在挖藕的過程中一共使用了六個全景延時鏡頭。湖面中倒映著漂浮的云朵，太陽從湖面中冉冉升起，黃昏與清晨的美景都可在湖面中一覽無遺，這都是自然饋贈給人們的禮物，人們在挖藕前將會體驗到大自然為我們帶來的審美體驗。

四、鏡頭較為規(guī)范

很多人在看完這些優(yōu)秀的紀錄片后都會感慨“這是用了學院派的手法吧”。受《二十四格》等一批“微電影”的風格影響，部分影視作品過于追求“炫”的影視效果，讓人處于眼花繚亂的狀態(tài)中。但是隨著《茶，一片樹葉的故事》《舌尖上的中國》等紀錄片的推出，規(guī)范化的鏡頭拍攝風格讓人有種如沐春風的感覺。電影最基本的要求之一就是追求鏡頭的規(guī)范化及最佳的呈現(xiàn)效果，所以在拍攝電影的過程中通常都會采用成像效果較好的定焦鏡頭。在最近幾年優(yōu)秀紀錄片中也開始使用定焦鏡頭進行拍攝。

五、運用了高科技技術

運用高科技手段也是紀錄片鏡頭風格電影化傾向的表現(xiàn)之一。央視的編導們讓過去在好萊塢大片中的技術手段走進了我國的紀錄片中，并取得了較好的成果。例如在《茶，一片樹葉的故事》中就利用了各種高科技技術，比如說高速攝像鏡頭、微距鏡頭的大量運用，從天上到地下每一個細節(jié)都較好地表現(xiàn)出來，從而達到了最佳的拍攝效果。隨著科技的不斷進步，在很多電影作品中都會采用航拍技術進行拍攝，在紀錄片中也開始使用航拍技術進行拍攝。例如，在紀錄片《功夫少林》中就使用了航拍技術對人物進行拍攝[3]。例如，在《功夫少林》第一季《絕學》中，編導先為觀眾展示了群山的大鏡頭，而釋延孜則在懸崖邊打坐，接下來鏡頭對釋延孜緊鎖的眉頭進行了特寫，從而表現(xiàn)出了釋延孜內(nèi)心的矛盾與忐忑，將釋延孜在備賽過程中的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。可以說是編導的高標準與嚴要求才拍攝出《功夫少林》這部優(yōu)秀的精品紀錄片。

第3篇：航拍中國紀錄片范文

關鍵詞：人文地理紀錄片；剪輯技巧；商業(yè)生存

一、研究緣起

近些年，以美國探索頻道和英國BBC紀錄片節(jié)目為代表的紀錄片在世界范圍內(nèi)興起，并不是在朝夕之間形成的。人們從那些不同尋常，并通常感人至深的紀錄片中，發(fā)現(xiàn)了好萊塢大片所不能擁有的特質(zhì)：真實性。在編造的戲劇性在故事片中顯得越來越蒼白的今天，善于捕捉真實事件戲劇性的新紀錄片既具有曲折情節(jié)所帶來的觀賞性，又滿足了人們的好奇心和窺探欲。正如美國學者艾里克?巴爾諾在《世界紀錄電影史》中所說，真實感和權威性是紀錄片的命運所系。無論動機如何，對于利用它們的人來說，這兩點是引誘力，也是對事實進行啟發(fā)或者欺騙的力量源泉。在西方紀錄片發(fā)展歷程中，人文地理類紀錄片是一個非常重要的紀錄片類型，它從人文視角解讀地理，將歷史，考古，建筑，天文，動植物，現(xiàn)代生活，民族民俗與地域相勾連，令觀眾在空間的轉換中，感受時間的力量，體驗人與人，人與自然的矛盾與和諧。

對于中國來說，紀錄片和電影一樣源自西方。西方電影在敘事模式，鏡頭運用，解說詞寫作，后期剪輯等方面都有豐富的理論底蘊和實踐經(jīng)驗。其中，電影的畫面呈現(xiàn)什么，尤其是怎樣來呈現(xiàn)，是由鏡頭角度和景別的定位來決定和營造的。畫面構成的角度選擇，實際上表明著創(chuàng)作者對影像的感情與態(tài)度，采用什么樣的鏡頭角度來呈現(xiàn)影像，與影片編導要刻畫何種人物性格，講述什么樣的故事事件，渲染何種情調(diào)氛圍密切相關。鏡頭角度能使畫面影像獲得某種形象造型性和審美傾向性，而不同的景別的選擇實際上規(guī)定著影片畫面的表現(xiàn)內(nèi)容范圍和特色，不同景別揭示不同的故事信息和特定的敘述指向。

本文僅就鏡頭和剪輯運用這兩個方面，結合兩部有代表性的影像作品來分析西方人文地理紀錄片的特點。

二、研究方法與樣本

本文擬采用樣本分析的方法，選取的兩部作品分別是美國探索頻道（DiscoveryChanne1）拍攝的《赤道》和英國BBC拍攝的系列片《美麗中國》中的一部――《潮汐更迭》。

《赤道》一片拍攝了同屬赤道維度線，但宗教，文化，政治卻各不相同的九個國家和地區(qū)，探討了全球化給這些國家和地區(qū)帶來的影響以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突。該片鏡頭總數(shù)為366個，每個鏡頭平均長度5.8秒。

《潮汐更迭》一片拍攝的是中國海岸沿線地區(qū)的人與自然沖突而又和諧的圖景，該片時長3543秒，鏡頭總數(shù)1218個，每個鏡頭平均長度接近3秒。

三、樣本分析

（1）影片的景別分析

景別是指被攝主體和畫面形象在屏幕框架結構中所呈現(xiàn)出的大小和范圍.在結構主義和符號學理論中，電視借助音畫體系進行傳播，而鏡頭的景別可視為電視語言系統(tǒng)中的一些符號載體.（注1）

景別的變化首先帶來視點的變化，滿足觀眾從不同視點觀看被攝物體的視覺要求；其次，景別的變化是實際造型意圖，形成節(jié)奏變化的因素之一；再次，景別的變化使畫面中主體的表現(xiàn)范圍發(fā)生了變化.

一般把景別分成遠景，全景，中景，近景和特寫五種.

遠景具有廣闊的視野，常用來展示事件發(fā)生的時間，環(huán)境規(guī)模和氣氛.比如表現(xiàn)開闊的自然風景，群眾場面，戰(zhàn)爭場面等等.遠景畫面重在渲染氣氛，抒感.

全景用來表現(xiàn)場景的全貌或人物的全身動作，表現(xiàn)人物之間，人與環(huán)境之間的關系.

中景和全景相比，包容景物的范圍有所縮小，環(huán)境處于次要地位，重點在于表現(xiàn)人物的上身動作.中景畫面為敘事性的景別.因此中景在影視作品中占的比重較大.拍到人物胸部以上，或物體的局部成為近景.

近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現(xiàn)，所以近景能清楚地看清人物細微動作，也是人物之間進行感情交流的景別.近景著重表現(xiàn)人物的面部表情，傳達人物的內(nèi)心世界，是刻畫人物性格最有力的景別.畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對象的局部稱為特寫鏡頭.特寫鏡頭被攝對象充滿畫面，比近景更加接近觀眾.特寫鏡頭表現(xiàn)人物畫部細微表情，反映人物的內(nèi)心活動，而背景處于次要地位，甚至消失.特寫鏡頭無論是人物或其他對象均能給觀眾以強烈的印象.在一個蒙太奇段落和句子中，有強調(diào)加重的含義.

兩部紀錄片盡管景別比例不同，但也能看出共通的地方：五種拍攝景別均有運用；同一作品內(nèi)部，特寫所占比例明顯高于遠景比例.經(jīng)過觀察，影片中各種景別的交替運用，且全部得以利用，豐富的景別最大限度地反映所攝對象的面貌.同時，從觀者角度來講，景別的變化也有效降低了因為題材的厚重帶來觀影的疲勞感.因為景別的變化是影響作品節(jié)奏的因素之一.不同景的鏡頭進行切換，使觀眾在視距的變化中產(chǎn)生一種節(jié)奏的變化.景別跨度大（比如遠景切特寫）視距跨度大，節(jié)奏就快，反之則顯得節(jié)奏慢.

（2）拍攝角度分析

拍攝角度，就是攝像機與視野中的人物或者物體之間的位置關系。不同的角度體現(xiàn)不同的美學價值和心理效用。

仰角和俯角鏡頭帶有作者強烈的主觀色彩，有時也代表觀眾的主觀視線，突出被攝物體，或者高大或者渺小，給觀眾的感覺也是神圣或者卑微。

平角拍攝則接近人們平常的視覺習慣和觀察景物的特點。

兩部紀錄片里的仰角多是描述大場面，地理場面，交代背景，地域位置等；而一般的生活場景和敘事都用平角，顯得客觀，周到，全面；仰角則主要用于宗教，巫術，運動等的鏡頭，渲染氛圍和心理。

在《赤道》近一百分鐘的鏡頭語言中，航拍鏡頭幾乎占了近三分之一，仰角16%，俯角22%，平角62%。《美麗中國：潮汐更迭》中的固定鏡頭和運動鏡頭。在這些鏡頭畫面中，觀眾可以看到靠近赤道的九個國家和地區(qū)的地貌：被云霧遮擋的虛無縹緲的冰山，夕陽籠罩下寧靜祥和的村莊，烈日照射下曲曲折折的海岸線，清風過后的郁郁蔥蔥的山林。

（三）固定鏡頭與運動鏡頭分析固定鏡頭是指機身，機位，鏡頭的焦距都不發(fā)生變化.運動鏡頭是指機身，機位，鏡頭的焦距有其中一個發(fā)生變化，包括推，拉，搖，移，跟。《赤道》中推拉鏡頭較少，整體風格影調(diào)平緩舒服，節(jié)奏感強，快慢相同；搖移鏡頭運用較多，展現(xiàn)宏觀場面和多角度變現(xiàn)動作，對比強烈，著重表現(xiàn)全球化發(fā)展帶來的變化以及固有傳統(tǒng)的沿襲，兩者之間的沖突和相互影響。除去航拍鏡頭，《赤道》中很少使用完全固定的鏡頭，大多數(shù)使用搖移鏡頭。

固定鏡頭具有穩(wěn)定，客觀，富有歷史感的特點。但與運動鏡頭相比，固定鏡頭容易造成畫面死板，缺乏表現(xiàn)力。（注2）《美麗中國：潮汐更迭》中運動鏡頭的大量運用較好地克服了紀錄片容易沉悶，拖沓的問題。搖移鏡頭的大量使用生動地表現(xiàn)了中國海岸沿線的自然生態(tài)面貌，居民勞作生活場景以及人類活動與自然之間的沖突和協(xié)調(diào)。

（四）影片剪輯的分析在紀錄片的剪輯運用上，兩部影片采取巧妙的方式處理畫面，保障畫面流暢的同時注重節(jié)奏感。

1.運用疊畫來削減大量重復相似的鏡頭。比如《赤道》中印度尼西亞人朝拜的過程中，大量虔誠的信徒的臉部特寫的疊加，然后便是街道上車輛畫面的疊加，路邊蔬菜瓜果特寫的疊加；《美麗中國：潮汐更迭》中海邊漁民打腰鼓歡慶畫面的疊加，岸邊漁船彩旗飄舞畫面的疊加，岸上鞭炮嗚響畫面的疊加……創(chuàng)作者把大量的單個鏡頭歸類串聯(lián)在一起，組成了一個強大的陣容。同時，相同內(nèi)容的重復也對其特定思想意識觀念的傳遞起到了強化作用。

2.利用平行蒙太奇的剪輯方式，把原本冗長的長鏡頭變成短小跳躍的短鏡頭，在相同時間段中，使得相同內(nèi)容的畫面出現(xiàn)的次數(shù)變多，增加了節(jié)奏感。

3.運用空間蒙太奇。比如，《赤道》中結束馬紐斯歌劇院中音樂家的歌唱畫面后，接下來出現(xiàn)的畫面是馬紐斯的船只以及勞力，最后再回到音樂家唱歌的畫面。總之，兩部紀錄片較為合理地運用了高超的快速剪輯技巧彌補固定鏡頭過多帶來的沉悶和節(jié)奏的拖沓，比如《美麗中國：潮汐更迭》以每個鏡頭平均三秒這種接近音樂電視剪輯速度的高剪輯率。

四、結論

通過上述的論述，我們可以看出，當代西方人文地理紀錄片制作理念顯示出娛樂性傾向。從鏡頭和剪輯的運用角度上講，豐富的景別，平易的拍攝角度，大量的運動鏡頭以及高剪輯率給宏大莊重的題材注入了活力，增強了嚴肅的紀實類影像的可看性。

由于人文紀錄片較之電視新聞節(jié)目缺少意識形態(tài)方面的高度敏感性，較之電視娛樂節(jié)目和影視劇又揚棄了其宣傳生活方式和價值觀等方面的直接與露骨，因此人文紀錄片有著相對“純潔”的敘事動因。

當今中國影視界，紀錄片的商業(yè)價值已經(jīng)受到西方影視產(chǎn)業(yè)前所未有的重視。人文紀錄片在其誕生之初，也早已具備商品的基本屬性，西方對人文紀錄片的運作方式也帶有濃厚的市場化特征。對西方紀錄片的研究，意義不僅在于影視理論本身，對其在中國的商業(yè)化和市場化道路也具有一定的參考價值。（注3）

當然，更重要的是，作為人文傳播的重要環(huán)節(jié)，紀錄片通過視聽語言幫助公眾更好地理解人文地理科學，其內(nèi)容和產(chǎn)品形態(tài)都在無形中提高人們的人文地理素養(yǎng)。從這個意義上說，人文地理紀錄片對于喚起人類關注人類自身、關注自然、關注生命和未知領域的認知和探索態(tài)度，才是人文地理類紀錄片的最終延伸。

參考文獻：

[1]李興國.攝影構圖藝術[M].北京師范大學出版社，1991.

第4篇：航拍中國紀錄片范文

虛擬元素在紀錄片《大國崛起》中的敘事表現(xiàn)

近幾年，隨著技術的不斷發(fā)展，國內(nèi)外許多電影都大量采用電腦特技等虛擬元素進行畫面處理。受此影響，紀錄片的創(chuàng)作也步入科技殿堂，采用三維動畫等進行場景的模擬與還原。《大國崛起》就是一部大量采用類似手段進行創(chuàng)作并取得較高評價的紀錄片。

非常規(guī)鏡頭下的時空轉換。處理時空轉換的邏輯順序，是紀錄片創(chuàng)作中的焦點議題之一。強調(diào)客觀呈現(xiàn)的紀錄片要求在現(xiàn)實時空內(nèi)盡量展示細節(jié)，大量運用主觀鏡頭和長鏡頭，使紀錄片看起來與現(xiàn)實生活節(jié)奏有一種同步感；而強調(diào)時空重構的紀錄片，試圖盡量突破時空的限制，大量運用航拍、動畫等非常規(guī)鏡頭，為紀錄片內(nèi)容容量的拓展提供更大的舞臺。《海洋時代》第一集在講到葡萄牙建國的時候，航拍鏡頭對準葡萄牙莫羅斯城堡后緩緩后移，切到葡萄牙法蒂瑪女神的塑像上。這種手法從技術層面為創(chuàng)作者客觀重構歷史提供了便捷，也使得用宏大敘事的手法展現(xiàn)富有詩意的歷史場景成為可能。

法國紀錄片導演尼古拉?菲利貝爾認為：“紀錄片不是像新聞那樣，僅僅向別人提供信息，應該把資訊從紀錄片中拿掉，紀錄片的力量和情感不亞于劇情片，作品是超越題材本身的。”②三維動畫等技術的功效可以讓歷史的迷霧通過簡潔的手段再現(xiàn)，達到一種媒介真實的狀態(tài)，還可以通過不同時間、不同空間的對比，使觀眾產(chǎn)生歷史滄桑感，穿透事物本質(zhì)，傳達紀錄片的意蘊，留下悠長的思索和回味。

靜物“局部動化”的技巧。在紀錄片《故宮》中，創(chuàng)作者采用動畫技術，將靜物“局部動化”，反映清朝宮廷生活的歷史圖畫中，人物竟能做行走、作揖等簡單的動作。原本靜態(tài)的畫面由于運用了動畫技術變得栩栩如生，強調(diào)了關鍵內(nèi)容，使紀錄片畫面在某種意義上得到了升華。

在《大國崛起》中，部分歷史圖畫采用了相同的處理技巧。《走向現(xiàn)代》第3集在講到英國女王伊麗莎白時，一幅模擬女王畫像的三維動畫框出現(xiàn)了。觀眾除了能看到人物背景中搖曳的船只和被風吹動的簾幕，一身華麗裝束的女王被鏡頭拉到近前，在這個過程中，她竟然深情地眨了下眼睛，這個瞬息而過的靜物“局部動化”場景意義非同一般。很明顯的是，在全片中，靜物“局部動化”的畫面似乎也經(jīng)過了精心選擇，創(chuàng)作者顯然游走在再現(xiàn)與表現(xiàn)的邊緣。

情景再現(xiàn)的故事化。在現(xiàn)代紀錄片創(chuàng)作中，講故事是其敘事策略的核心。一般來說，在解說式紀錄片中，解說詞承擔著故事的主要內(nèi)容，但如果畫面能夠故事化，會與解說詞相得益彰，可以極大降低觀眾理解的難度，達到意想不到的藝術效果。從這個意義上說，紀錄片創(chuàng)作者除了能巧妙地處理敘事內(nèi)容外，敘事形式的選擇也很重要。在《大國崛起》這樣的歷史文化類紀錄片中，情景再現(xiàn)是增強故事性的主要手段，當然也是引起爭議最大的一種制作手法。

情景再現(xiàn)主要由重演、扮演、運用相關鏡頭以及動畫模擬鏡頭等手段組成。相關鏡頭指的是借用電影、電視劇甚至電視戲曲片中內(nèi)容相關的鏡頭進行替代性敘事。在《激情歲月》第5集中，作者在油畫《攻陷巴士底獄》的基礎上，制作了一個由近景逐漸推向全景的動畫鏡頭，展現(xiàn)了當時炮聲隆隆、喊殺聲震天的激烈戰(zhàn)斗的場面。當然，過多運用情景再現(xiàn)也遭到了一些學者的質(zhì)疑，因為“在情景再現(xiàn)的運用中，細節(jié)是最容易遭受質(zhì)疑的弱點。盡管創(chuàng)作者們在細節(jié)的處理上盡量求真，但歷史的細節(jié)浩如煙海，即使考證再嚴密也難免百密一疏”。③

促進整合的形式連線。在《大國崛起》中，創(chuàng)作者對紀錄片整體與局部的關系進行了有效處理，即在內(nèi)容上充分突出各個國家崛起的“個性”的同時，很好地保持了每集紀錄片形式上的關聯(lián)性，如運用相似畫面重復出現(xiàn)的方式進行整體穿線。從《海洋時代》第1集穿過云層注視世界地圖的鏡頭開始，反映各個歷史階段人類認識和交往狀態(tài)的世界地圖重復了多次，每一次世界地圖畫面的出場，都為進行人類歷史上一個新的重要的社會變革的敘事做了鋪墊；每一集出現(xiàn)的三維動畫海上船隊，似乎成了一種符號，將紀錄片進行有效連接，使之成為一個不可分割的整體。這些創(chuàng)作方式為全片奠定了整體基調(diào)，即從全球視野出發(fā)，開放式地敘述各個大國的變遷史，整體表現(xiàn)“敞開胸懷”、“開拓進取”等隱喻性內(nèi)涵，使整部紀錄片有一種風云激蕩、波瀾壯闊的感覺。

虛擬元素介入紀錄片創(chuàng)作的基本原則

著名電視學者鐘大年在談到紀錄片真實的問題時這樣認為，“紀錄片的真實，實際上是一個現(xiàn)實的神話，其中創(chuàng)作者的‘良心’起決定的作用。”④但是，在各種紀錄片創(chuàng)作理念大行其道的現(xiàn)實中，僅憑創(chuàng)作者的良心保持“真實”這個紀錄片創(chuàng)作的最后一道底線是不夠的，還必須從紀錄片創(chuàng)作的原理和實踐出發(fā)，有針對性地總結運用虛擬元素的一般原則。

迫不得已原則。虛擬元素已成為現(xiàn)代紀錄片創(chuàng)作中表現(xiàn)特定內(nèi)涵、體現(xiàn)創(chuàng)作意圖的重要方式，但并不意味著所有的紀錄片都必須運用虛擬元素參與畫面敘事。任何虛擬化的手段其實都是次優(yōu)選擇，能夠找到呈現(xiàn)歷史的畫面，絕不使用動畫去替代等。所以說，無論什么樣的紀錄片創(chuàng)作，拍攝當時條件下的影像或?qū)ふ覛v史影像都將是首要任務。從類型劃分來說，反映攝影技術手段成熟前的歷史文化類紀錄片，無疑需要大量的虛擬鏡頭，但是那些能夠找到影像依據(jù)，甚至同步攝錄的紀錄片就沒有必要運用。從這個意義上講，虛擬元素只有在實在沒有其他辦法、迫不得已的情況下才使用，那些過度使用虛擬元素、追趕時髦、刻意追求一種氣派的唯技術主義創(chuàng)作方法，不僅會傷害紀錄片生存原則本身，還會引起觀眾的反感。

補充豐富原則。用生理學的眼光看，普通人肉眼所見的事物的角度和范圍是極其有限的，這是構成視覺真實的基礎，也是客觀敘事的基礎。在現(xiàn)實創(chuàng)作中，追求原生態(tài)表達是觀察式紀錄片的主要創(chuàng)作理念。在《大國崛起》中，占絕對主導比例的畫面仍然是拍攝于紀錄片制作時和過去保存下來的歷史影像，如各個國家的地理地貌、風土人情、慶典儀式、歷史遺跡、專家訪談等。基于次優(yōu)選擇的規(guī)則，虛擬元素只能一方面發(fā)揮補充不足的作用，如英國萬國博物館水晶宮的動畫復原和攻陷法國巴士底獄的動畫展示；另一方面發(fā)揮豐富表現(xiàn)作用，如對伊麗莎白一世像和日本浮世繪的靜物“局部動化”。

可識別原則。從影像生成的原理講，非普通視覺手段的運用會本能地激起觀眾的意識警醒，潛意識里認為“如此鏡頭”是不可能出現(xiàn)的。在具體的某部紀錄片中，創(chuàng)作者通過色彩、字幕、對比等手法向觀眾明示或暗示虛擬元素的介入是一貫原則，例如在紀錄片《鄭和下西洋》中，甚至做到解說詞專門去提示鄭和的扮演者被挑選的過程，這樣做不僅可以使觀眾心中有數(shù)，而且本身也體現(xiàn)了紀錄片創(chuàng)作追求真實的風格。但在有些紀錄片中，為了達到一種“以假亂真”的效果，沒有使用上述手段去提示，使觀眾產(chǎn)生諸如“當時攝影機怎么可能等候在現(xiàn)場”的疑問。如果不區(qū)分虛擬元素與現(xiàn)實生活，實際上已經(jīng)將紀錄片與劇情片混為一談，紀錄片本身已沒有什么記錄的價值可言。

結語

正如加拿大傳播學家英尼斯所言，“傳播技術的變遷通過利益結構（思考對象）的變更、符號體系（用來思考的事物）的改變、社會性質(zhì)（思想得以發(fā)展的場所）的變化而影響文化”。⑤以虛擬元素為代表的現(xiàn)代媒介技術滲入媒介化社會中的影像世界已是不爭的事實，但是任何試圖將唯技術主義和技術虛無主義推向極端的做法都是不合媒介本身發(fā)展要求的，因為任何媒介技術的存在都是以人類天然的感知存在為基礎的，只有符合人的需求的媒介技術才會不斷發(fā)展，呈現(xiàn)這個世界客觀而又五彩繽紛的內(nèi)涵。［本文為重慶文理學院校級科研項目《虛擬元素建構電視紀錄片創(chuàng)作的方法與模式研究》（Y2007WC59）階段性成果］

注 釋：

①王列：《電視紀錄片創(chuàng)作教程》，北京：中國廣播電視出版社，2005年版，第8頁。

②李曉菲：《紀錄片敘事語境下的受眾心理需求》，《現(xiàn)代視聽》，2008（1）。

③張娜：《淺談紀錄片的情景再現(xiàn)――以兩部〈鄭和下西洋〉為例》，《電影文學》，2007（4）。

④鐘大年：《紀錄片創(chuàng)作論綱》，北京廣播學院出版社，1997年版，第73頁。

⑤詹姆斯?W?凱瑞著，丁未譯：《作為文化的傳播――“媒介與社會”論文集》，北京：華夏出版社，2005年版，第125頁。

第5篇：航拍中國紀錄片范文

“‘土豆’，25歲上下，可能是男孩也可能是女孩，他/她的服飾不見得最時尚，但卻最舒適。他/她有時可能會出言不遜、不知天高地厚，但他/她有自己獨特的想法和思考。”土豆總裁楊偉東對“土豆”進行著擬人化描述。

今年以來楊偉東總是在各種場合強調(diào)，“請叫我們‘土豆’，去掉網(wǎng)”。這個上任剛一年的土豆總裁需要籌謀的事情還很多――視頻網(wǎng)站、APP、土豆映像節(jié)、土豆衍生品、土豆聯(lián)合出品、土豆藝人經(jīng)濟……核心都是圍繞品牌“土豆”進行。

為何去“網(wǎng)”化？楊偉東解釋，去“網(wǎng)”也是去PC思維，土豆的資產(chǎn)不僅僅是視頻網(wǎng)站，還有APP、土豆映像節(jié)等。確切地說，一直強調(diào)“每個人都是生活的導演”的“土豆”是有價值觀、有魅力的一個品牌。另外，目前視頻網(wǎng)站產(chǎn)業(yè)發(fā)展主要是兩個方向――專注于視頻或者打造文化娛樂品牌。土豆傾向于后者，“致力于基于內(nèi)容的所有衍生的文化，就像迪斯尼”。而要完成這個目標，“精品內(nèi)容”與“內(nèi)容主導的營銷”一個都不能少。

打造精品

兩年前優(yōu)酷土豆合并時，優(yōu)酷土豆集團董事長兼CEO古永鏘曾說過“優(yōu)酷更優(yōu)酷，土豆更土豆”，“左右手出拳，可以瞄準不同方向”。在此戰(zhàn)略指導下“哥倆”并肩作戰(zhàn)，優(yōu)酷“大而全”走“寬廣”路線，“文藝氣質(zhì)”的土豆則 “有恃無恐”向“縱深化、品牌化、娛樂化”發(fā)展。

前不久，由土豆和MINI中國共同策劃拍攝、聯(lián)合出品的紀錄片《進藏》在亞洲陽光紀錄片大會上展映，成為最受關注的作品之一，并被推送到法國陽光紀錄片大會中參與評獎。

《進藏》由《舌尖上的中國》執(zhí)行導演程工帶隊與土豆團隊共同制作。記錄了10個人、8臺MINI，7萬公里，從川藏線、青藏線、新藏線、滇藏線、喜馬拉雅5條線路出發(fā)進藏的故事，呈現(xiàn)真實藏區(qū)的自然、民俗與宗教，揭秘了扎根這片神秘土地的人以及他們不為人知的生活方式――將肉身奉獻給鷹鷲的天葬儀式、鄉(xiāng)道邊禁語30年的閉關僧人、堅守藏王墓的喇嘛、一路“磕長頭”到拉薩的朝圣者……“有文戲、有車戲、有空鏡，有航拍”。其中川藏線攝制組為拍攝僧人“7天用細沙修筑又在一瞬毀掉的密宗壇城制作”，工作人員每天早上5點起床跟進了整一周；為了呈現(xiàn)藏區(qū)瑰麗的星空，攝制組熬了一夜進行拍攝，每兩分鐘擦試鏡頭一次，用到片子里的素材卻不到2秒。

最終，在近乎嚴苛的精益求精下，攝制團隊將40T容量的拍攝素材濃縮成了一部90分鐘“誠意出品”的紀錄片。

看過這部紀錄片后，一位獲得過兩屆艾美獎的導演主動向土豆伸出橄欖枝尋求合作。這部在網(wǎng)絡上創(chuàng)造了1200萬次整體播放量，并收獲時光網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)8分評價的新媒體紀錄片，近期還將登陸衛(wèi)視與廣大觀眾見面。

“說到互聯(lián)網(wǎng)自制，人們總會將其與粗制濫造聯(lián)系在一起。但我們的自制還是希望符合土豆的調(diào)性，不做快餐式產(chǎn)品。比如做些文藝的，有些時尚質(zhì)感、生活質(zhì)感的符合土豆氣質(zhì)的作品”。楊偉東表示，精品紀錄片還會繼續(xù)做下去，土豆與程工的第二次合作也即將開始，這次是部系列片。除了紀錄片，土豆重點打造的自制內(nèi)容還包括“精品原創(chuàng)劇”――中日合拍的《午夜計程車》正在上海攝制，投入資金千萬元左右。

內(nèi)容主導營銷

《進藏》是部質(zhì)素上乘的紀錄片，同時亦實現(xiàn)了共同出品方MINI中國的品牌訴求――把MINI所賦予的探索未知、不甘平凡的精神表現(xiàn)了出來。

“營銷最怕受眾無視你，就像跳半天舞也吸引不了別人的興趣”“你需要用內(nèi)容方式產(chǎn)生營銷目的，內(nèi)容和營銷達到雙贏才是完美的結果。”楊偉東表示，能夠產(chǎn)生PGC內(nèi)容、以UGC為核心競爭力的土豆在這方面優(yōu)勢明顯，作為“內(nèi)容營銷合伙人”，借助熱點話題或消費者洞察在土豆平臺上產(chǎn)生優(yōu)秀營銷案例的可能性更大。

“相對于傳統(tǒng)營銷，土豆的方式很簡單，我們只要跟網(wǎng)友說：你熱愛MINI文化嗎，用一段視頻來證明吧。你喜歡嗎？想沒想過駕車去？只要一上萬人會參與，我們再在其中辨別哪個是更符合MINI形象的故事。那些鮮活、接地氣、有用戶洞察的營銷素材和內(nèi)容素材，是In house的公司的工作方式很難搜尋到的”。此外，人們固有印象MINI車主很多是女孩，一般也都是在城市開，不應該進藏，“這種不應該反而產(chǎn)生了內(nèi)容的戲劇點，讓人眼前一亮。”

楊偉東表示內(nèi)容營銷基于兩點。其一，用戶對硬廣或無趣廣告屏蔽、忽視時，需要將營銷做得更加有趣；其二，渠道的分散化和碎片化導致內(nèi)容成為驅(qū)動力，廣告不再有商業(yè)和非商業(yè)性之分，分別只在于“有趣”和“無趣”。好的內(nèi)容營銷可以使媒體和個人都成為傳播節(jié)點，甚至個人都會產(chǎn)生二次創(chuàng)造，會自愿加上文案、評論甚至PS圖，會對喜愛的內(nèi)容進行再次傳播。

第6篇：航拍中國紀錄片范文

紀錄片走商業(yè)化道路，在國際上早已形成氣候。歐洲的一些商業(yè)電視臺通常設有專門的紀錄片頻道，或者有專門的紀錄片播出時間，而且大多是黃金時間段。現(xiàn)在中心電視臺及各省市臺播出的《探索發(fā)現(xiàn)》、《動物世界》、《自然奇觀》等大都是買進的節(jié)目，而且價格不菲。那么中國的紀錄片是不是也應該大膽地走商業(yè)化道路呢？回答是肯定的！假如我們的電視臺在節(jié)目的運作上忽視了經(jīng)濟因素，那就意味著無法生存，最終會被淘汰出局。因此，我們必須正確對待紀錄片的商業(yè)化運作，使中國的紀錄片也盡快地、大面積地進入國際市場。那么如何使我們的紀錄片走向市場呢？

選題要“產(chǎn)銷對路”

紀錄片的題材在我們的生活中可以是無處不在的。我們以選擇那些和我們的生活密切相關的題材，表現(xiàn)人和人、人和社會、人和自然的關系，記錄發(fā)生在生活中的具有歷史意義和社會意義的事情，并且通過這些題材起到抒感、反觀社會、梳理情感的功能。這就需要我們在熟悉上必須重新界定紀錄片的選題方向，必須從過去的高雅文化的束縛中解脫出來，把紀錄片看作是大眾文化。只有這樣，我們才能在選題上適應觀眾的需求，也就可能擁有最大量的觀眾群。

2001年獲中國紀錄片學術獎的《四姐》，講的是下崗女工的故事。下崗群體是普遍存在于觀眾生活中間的社會弱勢群體，他們的生活反映了一個特定時代下特有的生活狀態(tài)。這種題材因為關注了普通百姓的生活，通俗易懂，輕易被各種層面的人接受。此外，影視紀錄片還可以幫助外國人多側面多方位地真正了解中國。如改革開放后的市場情況，家庭結構的變化，人的觀念行為的變化，衣食住行的變化等。還可以讓外國人了解改革開放后的中國究竟怎樣，人們的生存狀態(tài)到底如何。這部片子雖然發(fā)行面不寬，但也總體收入了十幾萬。《祖屋》這部由中心電視臺中國電視節(jié)目公司和福建電視合制作，孫曾田、許丹執(zhí)導的紀錄片，在2002年第34屆美國國際影視節(jié)上獲“銀屏獎”二等獎。片子說的是福建省的一座大宅院，里面住著黃姓大家族。200多年來，世代耕讀傳家、勤儉崇文，至今仍然保持著中華民族的傳統(tǒng)道德和禮儀。目前這部片子已經(jīng)賣到了多個國家和地區(qū)，收入幾十萬。紀錄片的“產(chǎn)銷對路”，主要指的是拍攝內(nèi)容要適合國內(nèi)外觀眾的共同喜好和需求。比如人文類的《山洞里的村莊》、《白馬山谷》、《的誘惑》，還有自然環(huán)保類的《紅樹林》、《藏禰猴》、《神農(nóng)架》等。這些紀錄片不僅賣到了國外，而且收視效果也較好。可見，選取具有市場潛質(zhì)的題材，是獲得紀錄片營銷成功的關鍵一步。

制作要工整精良

確定好了要拍攝的內(nèi)容，接下來就是考慮如何制作的新問題。我們知道，制作的前期，有些電視臺對技術質(zhì)量的要求是存在一定差距的。一些電視臺寧可花重金和最好的設備保障電視劇、娛樂節(jié)目的制作，也不把紀錄片的技術要求擺在首位。這就造成了紀錄片“有什么武器打什么仗”的態(tài)勢，這也是中國紀錄片的技術質(zhì)量在國外信譽不好的重要原因。

紀錄片要想商業(yè)化運作，必須把節(jié)目的技術質(zhì)量視為生命，在前期攝像機、燈光、錄音、非凡效果鏡頭的配備上下功夫，也要舍得用最好的攝影師。同時拍出畫面工整、色彩講究并具有故事化的鏡頭。在后期的剪接、非線編輯、三維動畫、電腦制作、錄音合成上，都要精心制作。在這方面我們可以借鑒西方同行人的做法。比如說對那些具有吸引力的畫面和場景，進行重點突出，可以用稍長一些的時間，用可以突出主體的景別，或者進行烘托等手段，盡可能地把觀眾吸引到電視機前來。還可以運用高科技手段，通過這些嫻熟的電視技術幫助觀眾理解、記憶，進行思索，并籍由觀眾對節(jié)目進行再傳播。對有些“過去時”的故事，也可以用“情景再現(xiàn)”、模擬重演等方式進行可視性加工。向美國《國家地理雜志》頻道制作的節(jié)目，可以說在技術上是無所不用其極。從畫面上我們就能看出其影像別致而工整，多處使用超大廣角、顯微鏡頭、航拍、水下攝影和高速攝影等手段。我們國內(nèi)近些年出現(xiàn)的《英和白》、《沙和海》、《伴》、《淇淇》、《從化古民居》等，都屬于這種畫面工整、燈光考究、故事化強、制作精良的作品。

運作成本要考慮經(jīng)濟效益

現(xiàn)在我們的很多紀錄片大多是由某個臺出資，也就是說制作者是電視臺的工作人員，所有的資金設備都是由電視臺出資的。而西方很多節(jié)目都是私人電視臺或個人制作的，這本身就涉及到經(jīng)濟利益的新問題。如《最后的山神》、《英和白》、《從化古民居》從制作上體現(xiàn)的是編導個人的風格，但它是由電視臺出資的。假如實現(xiàn)了紀錄片成本的商業(yè)化，自然也就決定了對節(jié)目也可以實行商業(yè)化的運作，以實現(xiàn)收益的最大化。比如美國的《國家地理雜志》頻道制作的節(jié)目，投資就非常大，一般每期節(jié)目的投入都是幾十萬甚至上百萬美元。這些高投入給他們帶來了豐厚的效益，這些節(jié)目除了在世界各地播出外，還被刻錄成光盤，銷往世界各個角落，我們幾乎可以在任何一家音像店買到這些節(jié)目。目前紀錄片雖然不能被稱為主流節(jié)目形態(tài)，但已經(jīng)名付其實地成為了一種商品。

那么如何使紀錄片走上商業(yè)化道路呢?我認為有這樣幾點需要注重摘要：

認清“紀錄片是商品”紀錄片的創(chuàng)作者應該確立這樣一種意識摘要：紀錄片不僅僅是紀實藝術，它還是商品。制作人在創(chuàng)作時必須考慮它的制作周期、制作成本和投入支出。這樣可以帶來下面幾個好處，首先，在創(chuàng)作者的組合上，就要考慮到編導的品味，考慮創(chuàng)作者駕馭的能力，這是一個腦力的支出，同時還要考慮經(jīng)濟上的收入和產(chǎn)出的均衡，也就是說，要考慮有沒有利潤空間，要改變過去那種由電視臺出資，創(chuàng)作者只管把片子做出來，能否具有收視率，有多少觀眾愛看，能否銷售出去作者一概不管的狀況。這里關鍵的一點是，假如把紀錄片當作一個商品去運作的話，我們就可以在選題前主動進行市場調(diào)研，看看觀眾愛看什么樣的節(jié)目，什么樣的節(jié)目有市場前景，制作什么樣的節(jié)目節(jié)省經(jīng)費并能打入國際市場。還是以《祖屋》為例。開機前，中國國際電視總公司，對孫曾田的選題進行了廣泛的探究，在取得了大量的國內(nèi)外市場調(diào)研后，才最終決定投入較大資金拍攝的。

紀錄片選材應首先考慮經(jīng)濟利益有兩個攝制組，一個組預備拍攝一部50分鐘的侗族婚禮。開機前，電視臺的廣告部門算了一筆帳摘要：設備、旅差、人員勞務、后期制作等，需要花費8萬元，在進行了半個月的播出作品（各省市臺）征集后，他們發(fā)現(xiàn)同意播出這部片子的57個臺，加上一個境外臺，給出的價格總數(shù)還不到6萬元，于是公布節(jié)目下馬。另一各攝制組預備的是廣東地區(qū)的一處古民居，50分鐘節(jié)目預記花13萬。經(jīng)過電視臺營銷部門測算，該節(jié)目雖然國內(nèi)需求低，但國外有一家旅游公司肯出10萬元購買國外播出版權，這樣國內(nèi)外加起來正好13萬左右。節(jié)目做完播出后，果然收回了成本，后期還因為賣了光碟的版權，凈掙了3萬6千元。現(xiàn)在國內(nèi)有些電視臺，在確定探究制作節(jié)目的時候，總是把廣告和營銷部門排出在外，這是不對的。《鳳凰衛(wèi)視》、《陽光衛(wèi)視》在確定紀錄片選材的時候，首先考慮的就是廣告和營銷部門的意見。國外有些私營電視臺，還要征求專家的意見。比如拍攝動物類或環(huán)保類節(jié)目，就要請來這類專家聽取意見。這些都有利于我們把紀錄片推向市場。

第7篇：航拍中國紀錄片范文

鏡頭對準人

人物，對于紀錄片中的故事來說是第一位的。“講述”一個好的故事，沒有對人物的深刻記錄是不行的。紀錄片一代元老陳漢元先生曾說：“電視紀錄片記錄的是人的生命軌跡，是人的一段歷史，是對人的尊重。”鳳凰臺的鐘大年先生也曾說過：“人的生存意識、生命意識所孕育的文化精神在許多電視紀錄片中成為一種境界。”筆者認為：紀錄片創(chuàng)作中最有意思也是最難做到的就是拍人物，因為人物是映射一個時代和現(xiàn)實世界的最典型的代表。

可以這樣說：人，是紀錄片的一個永恒的話題。人的思想、人的情感、人的行為、人的真善美、人的假惡丑、人的環(huán)境、人的社會意識……已經(jīng)成為今天電視觀眾強烈渴求看到的主題。他們渴望看到“老百姓的故事”，渴望看到人在社會生存中的價值，渴望看到人與自然的和諧……人，正成為紀錄片創(chuàng)作者關注的主角，人的內(nèi)心世界正成為紀錄片探索的重要內(nèi)容。

《壁畫后面的故事》表現(xiàn)了癌癥患者陶先勇在他的老師劉玉安的幫助下抗御死亡的故事。劉玉安做了他所能做的一切，但最終卻未能挽留住陶先勇美好年青的生命，劉玉安再次經(jīng)歷了內(nèi)心中美被摧殘吞噬，生命被破壞的情感體驗，但卻在壁畫上濃縮記錄了一個生命的抗爭的美的過程，拓展出“生命即美”的哲學層次。編導沒有簡單地處理表層看來助人為樂的故事，達到了紀錄片的極高境界。

在這一類優(yōu)秀作品中，我們常常能強烈地感受到作者的使命感和責任感。雖然片子中未必會有什么哲學光彩的語言，但片中所記錄的人的心靈、人的內(nèi)心世界和人文關懷，給人們和社會的啟迪往往是經(jīng)久不衰的。

紀錄片就是這樣一種具有強大的人文精神的片種，從其對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)中我們能明顯感到強烈的民族精神、民族心理、民族文化對現(xiàn)代生活的影響。獲得國際獎項的《最后的山神》中的主人公孟金福，除了是一個“非常智慧”而充滿個性的個體，更是編導所關注的主題――反映鄂倫春人從傳統(tǒng)的山林生活向文明的定居生活轉換過程中的心理世界――的載體；他是鄂倫春族的最后一位薩滿（山神的靈媒），又是一位老獵人，山林就是他的全部生命，對于傳統(tǒng)的生活方式他是迷戀的，而理智則告訴他定居有著在山林中無法比擬的優(yōu)越性。紀錄片創(chuàng)作者選取這個人物進行拍攝，具有強烈的時代感，具有很深刻的人文價值。

這種對人和現(xiàn)實世界的探索，實際上是一種哲學思維，而這種哲學思維無論在觀眾心目中留下的最終答案是什么，都毫無疑問是深刻的。對于紀錄片創(chuàng)作者來說，尋找和把握這種人與人心靈的契合，突出表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，將是我們創(chuàng)作優(yōu)秀紀錄片的前提。

紀錄片創(chuàng)作方式之六：

用畫面敘述

在解說詞當中，插入“一個人的腦袋”，讓他向觀眾“說幾句話”，這是中國紀錄片創(chuàng)作在上世紀90年代初的一場革命。它的出現(xiàn)提出了一個“同期聲”概念。于是幾乎在一夜之間，觀眾從電視屏幕上聽見了許多“不同的聲音”，使觀眾感受到了對于電視接受、參與主體應有的尊重，大大激發(fā)了觀眾的積極參與意識，以至于在今天這種大量的同期采訪（腦袋接腦袋）的做法仍是電視創(chuàng)作者手中“拉近觀眾”的一張王牌。

但是電視藝術，始終是一種以視覺欣賞為主體的視聽綜合藝術。事實上，如果電視失去了這種視覺藝術效果，無論是在聲音、敘事、傳情、氛圍營造等各方面的感染力，都會不及廣播、報紙等其他傳媒。所以，電視紀錄片語言同電視本體語言是完全一致的，它是以視覺藝術為主，以完美的畫面與聲音共同營造的氛圍去吸引人、感染人的。

然而，今天的一些電視紀錄片作品，在“看”與“聽”的語言表達方式上，似乎更著力于后者而忽略了最獨具魅力的“眼睛里”的藝術，出現(xiàn)了大量的“講述故事”的創(chuàng)作者。他們比較熱衷于“頭接頭”、采訪接采訪、聲音接聲音的創(chuàng)作方式，已至于我們經(jīng)常能看到這樣的紀錄片：一部15分鐘的節(jié)目，里面出現(xiàn)19個人在“講故事”；一部30分鐘的紀錄片，最多的一次我數(shù)了一下，出現(xiàn)了41個人在輪番講述滴水不漏、生動感人的故事。如果電視機前的觀眾閉目養(yǎng)神的話，也是一部聲情并茂的廣播劇。還有的編導反映：“現(xiàn)在做片子太容易了，不用怎么寫詞，內(nèi)容全部交給被采訪人了，一個接一個地講，各說各的，最后把他們說的串起來就可以了。”也就是說，紀錄片的“聽電視”、“聽故事”的創(chuàng)作方式，還深深地扎根在部分紀錄片創(chuàng)作者頭腦中。

電視作為一種傳媒，其最大的特點就是用符號（畫面）傳播信息。對于電視紀錄片來說，視覺必須是第一性的。據(jù)有關資料表明，人對外界事物的感知80％來自視覺，20％來自其他器官。視覺語言是創(chuàng)作者用以構成視覺形象表達創(chuàng)作思想的各種手段技法的總和，因此視覺藝術、畫面思維是紀錄片創(chuàng)作人員應有的基本思維方式，也是電視紀錄片表達創(chuàng)意、展示故事的主要創(chuàng)作思維方式。千萬不能走入“聽電視”的歧途。

這里還應該提醒紀錄片的創(chuàng)作者：畫面語言的多義性，決定了紀錄片的主題是多元（多義）的。實際上，紀錄片最終記錄的是作者的思想。那么如何使紀錄片能更加發(fā)揮畫面語言的作用呢？紀錄片有其自身的創(chuàng)作規(guī)律：

1. 開機前：確定關注的方面（并非主題）。

2. 拍攝中：抓拍大量好看的故事。

3. 剪輯前：用對所拍的人或事的理解去選材。

4. 剪輯時：發(fā)現(xiàn)和發(fā)生主題。

5. 播出后：在觀眾頭腦中產(chǎn)生結論。

紀錄片創(chuàng)作手法之七：

加強策劃力度

創(chuàng)作一部紀錄片，首先要解決這樣幾個問題：

1. 拍這部紀錄片干什么？

2. 給觀眾看什么？

3. 觀眾能不能看得懂？

4. 看懂了以后還能不能看下去？

5. 片子好不好看？

6. 觀眾對這個節(jié)目怎么看？

解決或者處理好上述問題，就必須要有相應的前期策劃。

策劃對電視紀錄片而言是一個必不可少的程序，它應該貫穿于紀錄片創(chuàng)作的整個過程。創(chuàng)作人員通過對現(xiàn)實生活中的人或事，通過自身知識和經(jīng)驗的積淀，進行選題立意，以保證以最優(yōu)的方式制作出最好看的節(jié)目，達到最有效的社會和藝術效果。

第8篇：航拍中國紀錄片范文

關鍵詞：自然類紀錄片；敘事方法；審美視角；現(xiàn)實意義

中圖分類號：G220文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）12-0059-02

法國電影大師戈達爾曾經(jīng)說過：“紀錄片是最高上的片型。”那么，紀錄片之所以高尚，是因為它不追求短暫的、即時的功力目的，而是要忠實地具體可見的事物進行真實的記錄。這種“真實”不僅僅是對外部世界的客觀反射，而且凝聚了紀錄 片創(chuàng)作者的思考、選擇與價值取向。新世紀，隨著航拍技術和微觀攝影的長足進步，作為紀錄片種類之一的自然類紀錄片就是要懂得珍愛生命、尊重生命。它需要自然中的一切生命。人文精神就是一種關懷，真誠地對自然世界的一種關懷。

一、自然類紀錄片《海洋》的內(nèi)容描述

法國著名電影導演雅克•貝漢攜新作《海洋》于2011年8月12日登陸中國。雅克•貝漢，一個“用攝影機書寫自然史詩”的法國導演，在他的作品中，《微觀世界》、《遷徙的鳥》和《喜馬拉雅》被并稱為“天地人三部曲”。

而《海洋》，雅克•貝漢（Jacques Perrin）以一名自然環(huán)境保護者的觀察視角，不僅僅是把鏡頭深入海底，記錄奇觀世界，而且是更多地向人類展示和剖析了海洋的現(xiàn)狀、人類對海洋的索取、影響以及破壞、海洋生物生活的險惡環(huán)境以及它們所面臨的危機。在《海洋》里每一種生物似乎都是演員。片中成群的海豚高高騰躍追逐沙丁魚；海鳥像離弦的箭一樣射入海里，擊中魚群；可愛的小海龜從沙堆里孵化出來，為了躲避鳥類的攻擊，爭先恐后奔向大海；成千上萬的螃蟹擺開長陣，為爭奪地盤打成一團；海象媽媽溫柔地擁抱著小海象……攝制組們拍攝下了海洋生物那些鮮為人知又帶有濃烈情感的生動畫面。海洋，令人神秘而又向往，《海洋》的鏡頭首先從大處著眼，表現(xiàn)海之廣大和深沉，長鏡頭畫面和大量的遠景全景構圖把我們在現(xiàn)實中倍感模糊的大海之遠和大海之深變得無比清晰。海洋中那些色彩斑斕的生命在鏡頭下蹁躚起舞，互相競爭，述說著生命之強和生命之美。

《海洋》通過詩化的鏡頭和優(yōu)美的配樂，為我們展示了大海中各種美麗的生命形態(tài)，大到鯨魚，小到微生物，從海濱天空到洋底深處，從南極到北極，各種生命形態(tài)既有合作也有競爭，合作演示著自然的奇跡，競爭彰顯著進化的艱難。奇妙之處，令人意趣盎然，艱難之處讓人心生感動，《海洋》已把生命和自然述說得唯美而動人。

二、在內(nèi)容上，故事化的敘事方式

敘事是紀錄片的一個重要藝術特性，從敘事角度研究紀錄片，就是要以紀錄片為研究文本，探討其敘事的方式方法。靈動、感性、細膩的故事化表達是《海洋》最吸引觀眾的地方。影片從具體的生物的個體切入，這種做法除了能迅速拉近與觀眾的距離外，更重要的是可以巧妙地透過海洋生物的眼神、感受、生活習性、遷徙軌跡等等，自然地帶出相關的信息及知識。《海洋》靠鏡頭語言說話,以“講故事”的手法，擬人化地再現(xiàn)了海洋中各種生物的悲歡離合。

巧妙設置懸念。影片一開始，就設置了巨大的懸念，使觀眾和片中的小男孩一起思考：海洋是什么？當然，看似一片海洋，可是否是人們心中的那片海。影片中，隨著音樂的變化，海龜出現(xiàn)了，只是看見一個巨大海出現(xiàn)在沙灘上，隨后隨著音樂的轉換，畫面也轉為了漫天的海鳥，給人留下懸念。海灘邊上，一只只小海龜破殼而出，用腦袋窺看這世界。然而，當他們剛來到這世界上，就拼命地爬向海洋，優(yōu)勝劣汰的規(guī)則從出生就開始了。生命的誕生就是如何生存。它們以對生命的珍惜以及對世界的渴望，爬向那暫時安全的海洋。剛出生的小海龜還沒有爬到海里就被海鳥獵食，已經(jīng)是海洋生物們最不幸的遭遇了。

另外，小海豹們快樂的在海洋里嬉戲，背景音樂流暢舒緩，讓人們感受到幸福的海豹家族的生活。然而，背景音樂突然低沉下來，畫面上出現(xiàn)了深海世界，一頭巨大的鯊魚出現(xiàn)在觀眾眼前，讓人恐懼。它擁有巨大的體魄，是海底之王。隨著影片的推進，觀眾們似乎忘卻了之前畫面中出現(xiàn)的海豹們。正當這時，背景音樂的急促讓觀眾看到了鯊魚追殺小海豹的情景。

紀錄片《海洋》使人類感受到海洋生物有著與人類相似的感情。并將這種情感滲透于作品當中。影片還介紹的北極的生物，有兩只可愛的海獅出現(xiàn)在畫面上，一只海獅在冰面下面，透出一只頭來不斷地親吻著另一只懶散地躺在冰面上的海獅。還有那讓人難以忘懷的場景，海象媽媽和海象寶寶一起在海里漂流。攝制組們?yōu)榱诉@個鏡頭，苦苦等待了3年。

三、從審美的視角來看，視聽語言配合共同營造了意境美

紀錄片意境多以直觀景物細節(jié)構成，長鏡頭和特寫鏡頭以及同期聲是最有效的營造手段，解說詞和音樂是間或用之的重要輔助手段，這是紀錄片區(qū)別于其他藝術意境之處，也是它的獨特優(yōu)勢。

影視紀實藝術特有的客觀美姿，傳遞著創(chuàng)作者的主體情感，深化著作品蘊涵，給人以美感享受和濡染。《海洋》呈現(xiàn)的意境美形態(tài)多樣：螃蟹大戰(zhàn)的沖突美，群群海豚暢游的壯偉美，千百萬水母在深海中的和諧美……《海洋》的音樂在意境美營造中的作用也不可小覷：影片一開始，波濤洶涌的大浪咆哮而來，是真正大海的聲音，這是最真實最美妙的樂章，干凈且真實，是大海和人們心靈深處的交流。同時，影片中用不同樂器演奏的主題曲總呈現(xiàn)出一種壯美的色彩，它在抒寫著一個個生命個體的不易。

還有在片中的音樂片斷也各具特色，例如，千千萬萬水母在海洋中自由漂游，不僅呈現(xiàn)出了美輪美奐的色彩畫面，而且，背景音樂高雅而又輕柔，音符隨著海水的高低起伏演繹著生命之歌。

在影片10分58秒時和56分時，隨著背景音樂的引出，成群的海豚在海洋中自由暢游，無拘無束。海洋不僅是它們的家園，也是它們的舞臺，海豚們隨著海浪在海面上翩翩起舞。音樂由弱奏加顫音開始，呈現(xiàn)出朦朧而又平靜的海洋世界。隨著海豚的出現(xiàn)，又使人隱約感到有一種力量的躁動，感受到前所未有的生命的力量。緊接著音樂由弱到強，又緩慢到急促，由平穩(wěn)、低沉漸漸到明朗、剛勁，節(jié)奏感鮮明，震撼人心，表現(xiàn)出海豚們是由弱到強不斷發(fā)展壯大起來的，它們在海中飛馳的速度也通過音樂形象而具體地表現(xiàn)了出來。

另外，在影片67分28秒時，鯊魚們的身邊出現(xiàn)了密集而厚重的漁網(wǎng)，人類來了，一片片鮮紅的血海出現(xiàn)在了畫面當中。這時背景音樂響起了人類的和聲，哀婉而動人，用人類的歌聲唱出了對生物們的命運的哀嘆。

總之，影片中不同的音樂分別表達了詼諧、溫馨的意境和對生命繁衍的謳歌。在這里，音樂對畫面的渲染與烘托令人回味無窮。

四、《海洋》帶給我們的啟示

電影里最重要的話純真得令人落淚：“美麗就是我們都活著。”在影片的最后，一幕幕讓人難以忘懷的畫面讓人心痛。鯊魚被活生生割去魚鰭后又被扔回海里，在迅速彌漫的血色中絕望地沉到海底；海豹發(fā)現(xiàn)自己身邊出現(xiàn)了漁網(wǎng)、垃圾甚至還有超市的手推車，好奇地游上前去用鼻子打探……在觀看過程中，受眾在被唯美的畫面所震撼的同時，也接受著一次次心靈的洗禮。除了感動，保護生物的感情也油然而生。放在此時，與前面展示的人類捕殺的段落形成因果關系，相互呼應，加深了觀眾對瀕臨滅絕的海洋生物的保護的認識。

這部《海洋》作為法國著名電影導演雅克•貝漢的新作，又一次創(chuàng)造了紀錄片史上的巔峰，不論是技術力量上，還是影片內(nèi)容上都取得了巨大的成功，給觀影者留下了深刻的印象，同時也喚醒了人們沉睡的思想，給人們的心靈烙下了永恒的震撼。人類作為地球的主人，已經(jīng)放肆地忽略了其他生物的生存狀態(tài)，環(huán)境污染、生物瀕危以及人類不斷開采能源而導致的環(huán)境破壞頻頻出現(xiàn)。

因此，如何讓人類與地球上的生物和諧相處就已經(jīng)成為最值得關注的問題。相信觀影過后，海洋的聲音和巨浪翻滾的畫面讓人久久難以忘卻，那些在海洋中生存的生物們也令人憂心忡忡。然而，如何讓人與自然生物和諧相處才是人們真正思考的問題。

參考文獻：

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[3] 王諾.歐美生態(tài)文學[M].北京:北京大學出版社,2003.

第9篇：航拍中國紀錄片范文

優(yōu)雅軍役逐鹿申城

近日，著名高級腕表品牌柏萊士（Bell & Ross）攜同歐洲坊鐘表，借歐洲坊上海港匯恒隆店舉行“柏萊士名貴軍表鑒賞會”。這次柏萊士與歐洲坊攜手合作，精心構建出一個與別不同的奢華國度， 帶領賓客們穿梭昔日到當代的軍事時尚空間，欣賞品牌的最新腕表系列，以及多枚在中國難得一見的頂級奢華名表，當中包括中國首見的玫瑰金B(yǎng)R01-92 Casino限量腕表以及全球各限量999枚的源自飛機儀表盤設計的腕上時計，為上海的尊貴客戶帶來新鮮感！

源自深邃的海洋與時間的沉淀

近日，沛納海（Panerai）2013年SIHH全新系列預覽——上海站的活動隆重舉行。沛納海在2013 年日內(nèi)瓦高級鐘表展上推出的系列作品，再次凸顯高級運動腕表的鮮明個性，每一款作品都融合了海洋與歷史的元素。肩負探索深邃海洋的天職，全新3日動力儲存自動專業(yè)潛水青銅腕表（Luminor Submersible 1950 3 Days Power Reserve Automatic Bronzo）和3日動力儲存自動專業(yè)潛水陶瓷腕表（Luminor Submersible 1950 3 Days Automatic Ceramica）傲然問世，令人過目難忘。