民族藝術史精選(九篇)
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第1篇：民族藝術史范文
（一）傳承并發展民族文化民族民間音樂藝術走進中小學音樂教學能夠促進中華民族優秀文化的繼承與發展。音樂是一種文化現象，音樂教育是傳遞文化的重要途徑。民族民間音樂藝術是中華文化最重要的載體之一，是中華文化不可或缺的一部分，是五千年以來勞動人民思想、智慧、靈魂的結晶。對學生進行民族民間音樂教育無疑是傳統民族文化教育中的一個重要內容，它能使學生深切地感悟中華文化的神韻，從而繼承并發揚民族音樂文化。時至今日，我國各族人們不論耕種、打獵、結婚、親朋聚會等，都還保留有盡情地高歌，縱情地舞蹈的傳統。例如：老人去世時，親友為了表達哀思，會演唱“喪歌”；不少民族的女孩子出嫁時會演唱“出嫁歌”或“哭嫁歌”。從國風到漢、魏樂府，從唐代的“曲子詞”到宋代的《月子彎彎》，從元曲到明、清以來的“小令”“時調”，直至近代的“學堂樂歌”都是中小學音樂教學課堂上取之不盡，用之不竭的寶貴教材。它們對激發學生熱愛民族民間音樂文化，從而繼承優秀的民族文化有著積微成著、意蘊深遠的作用。
（二）激發民族自信心與自豪感民族民間音樂在學生民族文化素養的形成過程中起著舉足輕重的作用。在中小學音樂教學內容中突出民族民間音樂的地位，使學生了解我國優秀的民族民間音樂藝術，激發學生熱愛祖國民族民間音樂的情感和民族自信心，自豪感，有助于培養學生的民族歸屬感和愛國主義精神。通過講述民族民間音樂的歷史淵源和演變過程并演唱（演奏）民族民間音樂作品，可以讓學生體會到民族民間音樂的藝術魅力，從而意識到繼承發揚民族民間藝術刻不容緩；通過對民歌民樂的賞析，可以讓學生走向世外桃源般的民族民間音樂的藝術百花園。
（三）形成高尚的思想道德品質優秀的民歌能對培養學生高尚的思想道德品質具有強大的潛移默化的教化作用：培養團結友愛、互相幫助、與人為善、熱愛勞動的社會美德；傳承良好的生活習慣、寬以待人的傳統美德；學習自然知識、了解自然規律、傳播生產、生活知識；傳播歷史知識，了解歷史事件與人物，弘揚懲惡揚善、精忠報國的精神；謳歌勤勞向上的積極樂觀主義精神以及樂觀主義情操等等。
二、民族民間音樂藝術在中小學音樂教學中的發展現狀
（一）民族民間音樂藝術在中小學音樂教學中存在的問題面對著文化的全球化浪潮與信息化的沖擊、科技的迅猛發展，電視娛樂、互聯網等媒體為學生接觸到多元化音樂提供了一個寬廣的平臺，流行音樂元素充斥著中小學生的耳朵，使得我國中小學音樂教育與民族民間音樂教育傳承存在著脫節、“斷流”現象。具體體現為：1.對民族民間音樂缺乏保護與繼承意識隨著改革開放以及市場經濟的深入人心，西方發達國家的音樂形式以及港臺、日本、韓國等地區的音樂作品以迅雷不及掩耳之勢涌入中國，以致于中國幾千年來的民族民間音樂藝術在中小學校的傳承受到了前所未有的沖擊。據有關人員在對中小學生進行現代流行音樂、西方古典音樂和中國民族民間音樂喜愛程度的問卷調查顯示，中小學生喜歡民族民間音樂的僅占11.7%。由此可見，民族民間音樂在中小學音樂教學中，前路坎坷，我們的中小學生乃至個別教師對民族民間音樂缺乏保護與繼承意識。2.音樂教師的民族文化素養有待提高郭聲健教授在《藝術教育論》（上海教育出版社1999年版）中談及：“藝術教師既是教育家，同時也是藝術家。他們具備一般教師難以具有的藝術家的各種素質。”《義務教育音樂課程標準》中明確規定，“中小學音樂教師要具備一定的民族理論基礎知識，能較好地演唱一定數量的民族音樂并演奏幾種民族樂器”，然而，走進我們的中小學音樂課堂，不難發現，有相當一部分音樂教師并沒有很好地掌握民族民間音樂的相關知識，也很難準確地演唱、表現民間音樂。面對日新月異的社會發展，面對新的課程改革，我們要想成為一名合格的中小學音樂教師，必須加強對民族音樂的學習，將我們的教育理念深深地植根于本土民族民間音樂藝術之中。3.音樂教材的資源有待豐富《義務教育音樂課程標準》在音樂教材的內容上明確規定：“我國是幅員遼闊人口眾多的多民族國家，各地區、各民族和城鄉之間存在差別，各學校和教師應結合本地、本民族和本校的具體情況，充分利用當地的課程資源，營造良好的校內外音樂環境，豐富具有區域文化和民族文化特色的教學內容”；同時，在當地民族民間音樂課時的數量上也加以保證：“根據課程標準編寫的教材占總量的80%-85%，其余的15%-20%留給地方教材及學校教材”。雖然現行的音樂教材在極力的改變民族民間音樂教材匱乏的現狀，然而，我國民族民間音樂藝術歷史悠久、種類豐富、數量龐大。以至于在以往的中小學音樂教學中，教材始終缺乏系統化、科學化、規范化。因而，現行的中小學音樂教材還需要進一步豐富化。
（二）民族民間音樂藝術在中小學音樂教學中的可喜成就自《義務教育音樂課程標準》2001年推行實驗稿以來，中小學音樂教學碩果累累。如各級教育行政部門及學校對民族音樂高度重視，初步建立起針對中小學音樂教育的管理、咨詢、教研的機構；制訂了一系列指導中小學音樂教育教學工作的相關法規和文件，改變以往音樂教育無法可依的局面；中小學音樂課程開課率穩步上升；引進國外先進的音樂教學法等等。這一系列可喜的改革使得我國的民族民間音樂藝術更加普遍，更加深入，更加全面的走進中小學的音樂課堂，民族民間音樂在中小學課堂的地位得到進一步提高。
三、民族民間音樂藝術在中小學音樂教學中的實踐
（一）明確音樂教學理念，營造校園民族民間音樂文化氛圍《義務教育音樂課程標準》中提出的“應將我國各民族優秀的傳統音樂作為音樂教學的重要內容”這一課程標準，站在高度的民族性和廣泛的世界性上，對中國的民族民間音樂藝術加以肯定，給民族民間音樂知識在中小學音樂課堂的普及提供了切實可行的教學理念，是指導中小學音樂課堂教學的重要理論依據。民族民間音樂藝術的傳承應當以學校音樂教育為基礎，而學校音樂教育應以民族民間音樂藝術的有效傳承為基礎。那么，中小學校作為組織教師實施教學活動的組織者，應當義不容辭的擔當起支持并實施音樂課程標準基本理念的責任，鼓勵老師教授民族民間音樂藝術相關的音樂知識；鼓勵學生更加深入，全面的認識民族民間音樂藝術；創設條件讓學生接觸淳樸、鄉土的民族民間音樂藝術等。例如：充分利用校園宣傳欄與廣播站這兩個宣傳平臺設置民族民間音樂藝術知識的專題專欄，宣傳、普及民族民間音樂知識；定期邀請優秀的民族民間藝術家、表演家去學校做專題講座或演出；開展“民族民間音樂藝術進校園”系列活動等，全方位營造校園民族民間音樂藝術的文化氛圍。
（二）建設一支能勝任民族民間音樂教學的合格的師資隊伍，培養優秀音樂教師一支高質量的音樂師資隊伍是中小學音樂教學得以有效實施的前提保障。在當下，音樂教育對中小學音樂教師的要求越來越高。但是，在實際教學中，還有許多的音樂老師都不能與時俱進，不能及時適應新的《音樂課程標準》的教學要求，多數音樂教師本身就不具備豐富的民族民間音樂知識與曲目，這樣，要求他們教授并傳承民間音樂顯然是勉為其難。那么，我們怎么改變這種尷尬的現狀呢？筆者認為從以下三個方面入手：1．中小學音樂教師要端正觀念，樹立正確的民族民間音樂認同感與責任感教師在學生心目中的地位是舉足輕重的。教師的一言一行、一舉一動、一顰一笑都會給學生帶來影響。試想一下，一個音樂教師都不喜歡自己民族的音樂文化，那他怎么去讓學生喜歡上民族民間音樂呢？所以，面對民族民間音樂在中小學音樂教學的瓶頸問題，教師應該從自身開始反省。一個音樂教師必須對民族對人民有著不可置否的認同感，樹立民族認同感與自豪感，熱愛我們民族的音樂及其文化。同時，音樂教師還要富有事業責任感，對所教的學生有強烈的責任心，支持民族音樂教育事業，欣賞民族民間音樂藝術。只有這樣，音樂教師才能甘為人梯，孜孜不倦地傳承民族民間音樂。2．一名優秀的中小學音樂教師應該掌握扎實的音樂知識與音樂技能作為一名音樂教師，必須要有扎實的民族音樂基本功底，能夠透徹地掌握音樂基本理論知識、視唱、練耳、合唱指揮、民族民間音樂知識等等。同時，還必須掌握基本的音樂表現技能，如演奏演唱能力。中小學音樂教師要吹、拉、彈、唱、演、講樣樣在行。一個能隨機應變、富有表現力的老師，才是民族民間音樂藝術的合格傳承者；音樂教師要能識別和發掘民族民間音樂作品本身（如旋法、調式等）所具有的藝術價值，對民族音樂有較強的理解與欣賞力，并能夠將自己所理解到的知識準確地傳授給學生。3．抓好音樂教師的職前、職后培訓高校畢業的學生在上崗前普遍存在對就職地區民族民間音樂藝術文化的不了解或欠了解，這種狀況會直接影響到民族民間音樂藝術在中小學教學中的實踐問題。因此，在音樂教師走上民族民間音樂教學的崗位之前以及在他們參與民族民間音樂教學之后，都應該由教育部門統一組織，聘請相關的民族民間音樂專家對其進行講座培訓，做到邊教邊學，萬無一失。
（三）優化民族民間音樂教材，著力于本土民族音樂開發中小學音樂教材是實施音樂教學、完成教學任務、教學大綱的基本依據，更是傳承民族民間音樂文化的重要載體。在音樂教材的選用方面，《義務教育音樂課程標準》提出：“地方和學校應結合當地人文地理環境和民族文化傳統，開發具有地區、民族和學校特色的音樂課程資源。要善于將本地區民族民間音樂（尤其是非物質文化遺產中的音樂項目）運用到音樂課程中來，使學生從小受到民族音樂文化熏陶，樹立傳承民族音樂文化的意識。”為各地區音樂教材的編寫提供了指導方針。我國是一個多民族國家，每個民族都有自己特色的民族民間音樂藝術，所以，每個地區、學校都可以編寫出富有自己特色的民族民間音樂教材。音樂教師應該承擔起編撰音樂教材的重任，并邀請所在市、縣、鄉鎮各級文化部門的相關人員和民間藝人參與其中，提供當地本土音樂相關材料或錄制由民間藝人表演的音頻視頻資料。
（四）開展民族民間音樂教學第二課堂開展民族民間音樂教學的第二課堂，能夠豐富中小學生的課余生活，有利于中小學生的德智體美勞全面發展，對中國民族民間音樂藝術的實踐更是有著深遠意義。第二課堂的建立，可以在校內和校外展開:1．校內：建立校內民族民間音樂社團民樂團。中小學生可以根據學校條件，組建形式不一的民族樂隊。如，鼓號隊、腰鼓隊、民族管弦樂隊等，并定期組織開展排練、演出等活動。教師可以對他們進行藝術指導，幫助中小學生更好的掌握民族民間音樂知識。合唱隊。小學生可以組織童聲合唱團，并搜集簡單的民族民間兒童音樂進行排練；中學生可以根據條件，在學校、年級甚至班級組成多種形式的男聲合唱隊、女聲合唱隊、男女混聲合唱隊等等。民舞團。小學生在老師的指導幫助下，可以組成民族舞隊，學跳簡單的民族舞蹈。哪怕只是學習幾個簡單的動作，對民族民間音樂藝術的傳承也有積微成著的意義；中學生可以選出一個隊長，隊長在經由專業老師指導后，定期組織排練，負責教會其他同學一些民族民間舞蹈等。2．校外：積極參與當地民族民間藝術活動在我國各個民族，各個地區都有屬于自己的民間活動或民間節日。如傣族的潑水節、苗族的龍舟節、瑤族的盤王節、壯族的三月三、蒙古族的那達慕大會等。尤其是有不少民族不僅有歌唱的習慣，而且還有自己傳統的歌唱節日，如彝族的歌節、壯族的歌圩、瑤族的耍堂歌等。在這些特殊的日子里，應該讓中小學生走出校園，參與民俗活動，切身體會地方傳統習俗，感受地方風土人情，了解民族民間音樂藝術的形成歷史、發展現狀、表現特征、表現形式與內容等。
四、結語
第2篇：民族藝術史范文
關鍵詞：新疆少數民族 民居 裝飾藝術
新疆地處祖國的西北邊陲，聚居著十三個主體少數民族。由于歷史的原因，他們各個民族之間有著包括語言、宗教、信仰、性格、愛好、習慣等不同的生活方式和傳統，因此民居建筑的用材、結構、形式、工藝、裝飾以及空間劃分使用等，都表現出鮮明的民族個性，形成了各民族獨特的傳統和風格，其中以維吾爾族的民居建筑裝飾最具特色。
一、新疆少數民族民居的造型特征
1.新疆伊犁民居的裝飾造型特征
伊犁得名于伊犁河，最早見于《漢書》，史稱伊列、伊麗、伊里等名。清乾隆年間定名伊犁。伊犁地處新疆的西部邊陲，與哈薩克斯坦、俄羅斯、蒙古等國接壤，這里資源充裕，水土光熱資源豐富。是新疆農、牧、林業和旅游業的重要基地之一。當地的居民因地制宜、因材制宜地創造了獨特的民居造型裝飾，其特點是：建筑大量采用木材、生土，輔以蘆葦、麥草、磚塊、石灰等土產材料。利用高臺基、厚墻、平頂、厚門等形式，將各種用房并列地安排呈一字形，大多數民居建筑以一明一暗或一明兩暗為基本單元。居住用房通常為三間，進門一間為明室，是過渡性空間，左邊的暗室為主臥室，也承擔著客廳的功能，右邊的暗室為次臥。在三間之外還建有貯藏室和廚廊，也有的民居房間較多，各室分布于前后兩列，并安排擋風的門廳，其內部各室或互相套門相連，或以內廊相連。雖有外廊但整個平面顯示了較強的封閉性。
伊犁民居中的大墻面基本都樸實無華，偶爾將扶壁住線凸出以變化。但也平直挺拔無一裝飾，但在窗眉、檐口、墻角柱、廊柱等地方都加以細雕精鑿，借此顯示自己的特色。
2.新疆吐魯番民居裝飾造型特征
吐魯番位于新疆維吾爾自治區中東部，天山支脈博格達峰南麓，吐魯番盆地中部。地勢北高南低中間凹，火焰山自西而東橫貫盆地中部，山前是戈壁、中部是低洼平原，南部山丘、戈壁、荒漠三種類型兼有。水資源有天山水系、火焰山水系、坎兒井水系等。屬典型溫帶大陸性氣候，氣候干燥少雨，太陽輻射強，夏季高溫多風，同時又處于格里木大沙漠之邊緣，遠離海洋，也是我國最熱的地區，以“火洲”著稱。在此居住的人們用坎兒井引水灌溉，創造了片片綠洲，并利用火焰山周圍高強度微紅色的粘土資源創建了土拱、土墻的半地下層、二層土民居建筑，有效地抵擋了烈日高溫的侵襲，同時也形成了中國西部新疆特有的土建筑民居文化。
在建筑藝術方面主要分為兩種造型與風格：土拱平房式和土木樓房高棚架式。土拱平房式裝飾風格的主要房屋集中在一起布置，房間不受日照朝向的影響，也沒有某種宗教、禮儀等方面對建筑房間布局的限制。庭院內的建筑因地制宜，隨經濟力量和生活習慣的需要而建造，布局十分靈活而合理。一般在院落的中部或后部布置主要房間，主要房屋前的室外空間常設一寬大的土高臺，供人們日常的生活、聊天使用。入口大門沿街、巷設在庭院的一角或中間，雜務間設于庭院的一側或一角。而葡萄晾房多設于雜務間或入口大門的上部。這類民居的主要建筑和次要房間常圍合成封閉式庭院。
土木樓房高棚架式裝飾風格是吐魯番民居中獨特的建筑組成之一。庭院呈內向性半開敞式，由圍墻和建筑圍合，院內建筑主次分明，它和主房的檐廊、室內空間共同融為一體，構成了吐魯番民居里的獨特的舒適安逸的居住環境。高棚架棚蓋一般架設在房屋之間的院子上空。單獨設立于主體房屋的前檐部位。高棚架四面臨空，既遮陽又通風，它高而寬敞，無論太陽在何方向，也都能留下一片陰涼的天地，高棚架給吐魯番民居的建筑造型藝術增添了鮮明的地方特色。
柱廊是吐魯番民居建筑中不可缺少的一部分。柱廊一般位于建筑的二層，是戶外起居生活的重要場所。由于當地基本不下雨，屋面無需排水，居住建筑中大量的錯層、半錯層土陽臺形成了千姿百態、此起彼伏的土建筑外廊空間。
吐魯番的民居建筑是一種不受宗教禮儀限制的民居土建筑，是人們根據自己的想法去營造的一種氛圍空間。這里的民居不但延襲了1500多年前交河、高昌古城的土建筑文化歷史，而且經過長期的改造和修繕，使之成為了更符合現代人居住環境要求的建筑。
3.新疆喀什民居裝飾造型特征
喀什位于新疆的西南部，西倚帕米爾高原，東臨塔克拉瑪干大沙淇。它歷史悠久，古稱“疏勒”，這里既是我國最早信仰佛教的地區之一。也是較早接受伊斯蘭教的地區，因此在長期的歷史發展過程中，吸收綜合了中原漢族建筑和阿拉伯伊斯蘭教的建筑風格。其特點是按地形和宅基地形狀自由靈活布局，不講求對稱和中軸線，以客廳為主在其一側或兩側布置臥室、廚房等附屬用房。由于喀什地區地形高低的變化，主次房間高度不一，形成了建筑體型輪廊的高低錯落。當地居民為了充分利用空間，多把二、三層房間向外懸挑擴大，或在巷道上搭建過街樓，并在屋頂圍立欄桿形成屋頂院落。民居的裝飾重點是庭院的外廊和客廳室內，外廊是人們的室外活動空間，因此外廊具有獨特的民族風格和地方特色。支撐外廊的柱子分為柱頭、柱身、柱裙三部分，兩柱中間為雙拱，卷角部作透空花飾，雙拱卷中間懸吊木雕石榴。以“阿以旺”“阿克賽”為中心的戶外場所及外廊布局，形成宅院的內向性格。輕外部環境而重室內裝飾，外廊、頂棚、門窗，多用木雕，飾以藻井和色彩艷麗的彩畫。裝飾手法細膩，內容豐富。
二、新疆少數民族民居裝飾技巧特征
第3篇：民族藝術史范文
按照貴州鎮寧一帶的布依族舊俗，兒女還在背帶上時，父母已經為他們談婚論嫁了。父母們經過“相親”和訂婚儀式，等到孩子有五、六歲大，就要舉行婚禮，一切都隆重其事絕不兒戲，但是“婚后”新郎新娘都各自回娘家繼續過他們的快樂童年。
“假谷（又稱假殼）”則是一種以竹筍殼為骨架，用蠟染布包裹而成的頭飾。姑娘們因為舍不得自由自在的生活，多數都不愿帶上“假谷”，所以在“戴假谷”季節，布依村寨就不時見到“已嫁”姑娘被強行戴上“假谷”的“偷襲”行動。每年的八九月或次年的四月間，男家的母親、嫂嫂或親戚中的兩個女子，攜帶一只雞、一頂“假殼”帽，悄悄地溜到新娘家里躲藏起來，乘新娘不備，突然把新娘摟住，強解其發，給戴上“假殼”，如沒有解開其發須改日重戴。新娘被戴上“假殼”以后的兩三天內坐在家里閉門不出，還要痛哭一場，叫做“哭假殼”。新娘被戴上“假殼”便意味著在娘家生活的結束，到夫家過通常意義上的夫妻生活。
偷水又摔跤：彝族結婚要靠搶
如果你的新娘來自以下幾個民族，你將發現房子和車子是多么蒼白的財富。想成親，你必須得有個強健的體魄、會摔跤、會唱歌、會搶親、受得住打罵、會隨機應變……除此以外，你還得配備一支強大的迎親隊伍，并且提前做好充分的心理建設，因為說不定你還得入贅女方家，被姑娘娶回去！
彝族認為，清水能驅惡除邪，送走妖魔，帶來幸福。因此，彝族新婚時一定要潑水，為能經受住這個考驗，在迎親時，男家要選派未婚小伙子去接親，既要身體強壯，又要精明能干，既能招架潑水的受寒之苦，又能完成“搶走”新娘的艱巨任務，往往在推薦人選時反復審議，擇優錄用，有的不惜長途跋涉，選拔良才。
有些地方的迎親是通過“搶”的方式完成的。在“搶親”的頭一天晚上，姑娘們會向小伙子展開猛烈的水戰。于是，聰明的小伙子便在天黑以前找到存水的地方，悄悄地倒掉一部分，以減輕“水災”的襲擊。
阿美族：先測體能才能入贅
臺灣阿美族的文化特色是母系社會，男子入贅女家，女兒繼承家產，男性年滿十三歲就送入少年會所集訓，每三年通過一次體能試驗，才晉升更高一級的年齡階級，22歲成年后改住到青年會所才可以結婚，也是捍衛部落的戰士，成年男子若被妻子離婚，只能返回青年會所等待第二次結婚的機會。
白族：婚后竟有“性自由”假期
白族是個古老的民族，有著自己燦爛的文化，在戀愛、結婚、家庭問題上也是高度的文明和開化。雖然有婚外情的人會受到投江溺死的嚴厲懲罰，但是如果婚姻存在問題，每年都會有機會“轉山嶺”去尋找真愛。
白族規定，每年在某個時段要給每個家庭成員三天時間，凡是婚姻存在些問題的家庭成員，在這三天中可以找往日的情人去到周圍山中某個安靜的地方互訴衷腸，可以卿卿我我甚至可以同居，以宣泄這一年的思念之情，別人無權干涉。三天過后則必須回歸家庭。
傣族：娶個小和尚回家
在傣族，是男嫁女。男孩子到了一定年齡是要嫁出去的，而女孩子到了一定年齡則會把女婿娶回家門。
在傣族的傳統意識中，男人需要出家一段時間才算得上有文化的上等人，而奘房（即寺廟）不過是他們暫時的學校，奘房附近必有大青樹，大青樹下也不乏美麗動人的傣家小樸哨（姑娘）：傣族小和尚是可以串樸哨（談戀愛）的！
在傣族，少男少女從很小就開始了談戀愛，這便有了“小和尚談戀愛”的風俗習慣。在鄉鎮的街頭，你常會看到很小的男孩子身著和尚服飾，騎著自行車，后面帶著如花似玉的傣族少女在街頭穿行，這是一個青春的愛的故事，它帶著濃濃的民族風俗，在這地處群山深處的傣家山寨，成了一道亮麗的風景。
俄羅斯族：古老的“竊娶”婚俗
俄羅斯族的結婚方式還分兩種，一種是明媒“正娶”，一種是偷偷“竊娶”。
“竊娶”，是俄羅斯人較古老的婚俗。即男女雙方經過熱戀訂下終身，之后男女自定婚期（實際男方家庭知道，且有準備），不通知女方家長，婚時是男方偷偷駕車或騎馬“偷娶”。娶期多在冬天，男到女方家把新娘偷偷抱到車上或雪橇上，風馳電掣般地快速而歸。女方家長“發覺”，便組織親朋虛張聲勢地“追趕”一程了事。此種迎娶習俗，之后已不多見，50年代后基本消失。
愛尼人：偷姑娘
愛尼青年男女享有充分的社交自由。每個村寨都有專供青年們聚會和談情說愛的“公房”。未婚男女夜晚可以到“公房”里去唱歌，跳舞、玩樂、相互傾訴愛意與戀情。情人經過多方了解之后，就會秘密約定一個“偷姑娘”的時間。在他們倆約定的時間里，男青年在伙伴的幫助下，把自己所愛的姑娘“偷”到家里。在“偷姑娘”時，作為女方要故意做出哭哭喊喊的樣子，還要咬男青年的手，以表示自己是不愿意離開父母的，是被情人“偷”了去的。
東干人：“晚清”新娘
東干人新娘的裝束恐怕只有在我國戲曲舞臺上才能見到。新娘的秀發在頭頂上挽成一個高髻，上面插滿一束束鮮花，腦后的頭發則用木簪支撐，做成“燕尾式”，這種發式故稱為“燕子頭”。
在迎娶新娘時，新郎必須站在村口，等待新娘家人的召喚。當新娘家人手拿一塊紅絹高高舉起，沖著新郎的方向向里劃圈，意味著允許新郎前來迎娶。這時的新郎就像中了“狀元”一樣，披紅戴花，在朋友的簇擁下走進新娘家門。新進門的女婿總要有個見面禮，在新娘家人的引見下，一一拜見，還得雙手合十一拜到地，直到對方說“好著呢”，方可停止。如果對方不發話，新郎就要永遠拜下去。
麗江：戴眼鏡黑胖男人是極品
麗江是男人的天堂，這里的納西男人是從來不用養家的，女人養家干活，男人負責“琴棋書畫煙酒茶”，只要會玩就可以了，越有知識的男人就越有地位，又因為以胖為美，所以戴眼鏡的黑胖男人在這里就是極品。
在這里結婚儀式有不見天之俗，在天井搭大帳篷，下鋪松毛，扎迎親牌坊。女家閉門，隔門唱盤問喜歌，答唱對頭方開門迎入，接親者即撒“開門錢”。新娘邊祭祖先、告別父母親友，邊哭泣表示舍不得離開娘家。新娘進夫家大門時，必須跨過門檻下右的馬鞍，以此表示成為男家的成員了。
畬族：綜合考驗迎親隊伍
第4篇：民族藝術史范文
（一）民間藝術缺失生存環境歷經社會歷史文化生態環境變化，民間藝術生存面貌的不斷調整，在現代生活快節奏、網絡交流便利、高科技語境下，生存空間大大縮小，許多民間藝術品類失去了原有依賴的文化生態環境，瀕臨消失。此外，目前的保護體系尚未健全，專業人才匾乏，尚未形成保護非物質文化遺產的合力，也導致一些民間藝術品類在傳承上出現了斷層和消失現象。民間藝術生存環境的缺失，是民間藝術走向消亡的核心因素，也使民間藝術產業開發因為文化生態背景的變遷而道路彌艱。
（二）民間藝術開發缺乏整合力度民間藝術具有較強的地域特色，分布零散。民間藝術產業開發缺乏整體性的規劃，眾多的資源品類尚未形成集約發展，散點式的開發造成了資金分散、各自為戰、盲目發展、重復建設等混亂局面，文化產業的依附性、滲透性、復合性和廣泛性難以發揮。有些區域文化資源觀念淡漠，認識不到文化資源的重要性，造成了資源的閑置和浪費；有些區域地方保護主義嚴重，僅僅從當地的利益出發，相互之間爭奪資源，資源的完整性受到損害；還有的區域急功近利，對文化資源掠奪性、破壞性開發，使資源的生態性受到損害。
（三）民間藝術產業開發人才缺乏民間藝術傳承人的斷代消失。民間藝術產業開發人才的瓶頸表現為民間藝術傳承人的斷代消失和民間藝術創意與經營人才的短缺。許多民間藝術屬獨門絕技，口傳心授，往往要依靠掌握技藝的專業人員才能生存和發展。高層次創意人才要具有對民間藝術的包裝與創新能力，依托民間藝術資源，創新研發出更具廣泛受眾和文化內涵的新產品。民間藝術創新或經營人才的缺乏。民間藝術的創新或經營人才，應具有相應專業基礎知識，同時又是民間藝術的行家里手。經營人才則要把技術與市場結合起來，使民間藝術真正轉化為生產力。
二、民間工藝美術市場開發機遇
國家對于文化產業發展的積極政策，相對寬松的產業發展環境以及非物質文化遺產保護工作的助推力，使民間藝術產業開發面臨前所未有的機遇。
（一）國家積極的文化產業政策近年來，我國文化產業進入了一個迅速發展的階段。文化發展和文化產業發展已經成為提升中國綜合國力和國際競爭力的重要國家戰略。黨和國家站在時代的高起點上推動文化內容形式、體制機制、傳播手段創新，解放和發展文化生產力，是繁榮文化的必由之路。”近年來中國文化產業正在沿著一條正確的道路前進。中央高度重視文化產業發展，在體制機制上做出了一系列改革，各省市文化產業發展上也明顯提速。
（二）寬松的產業環境當前各地都制定和實施了相應的文化產業人才規劃，著力發展文化產業的核心層、層，優先發展十大文化產業，大力發展內容產業、新興產業、民俗產業。以優勢產業積聚文化人才，以優惠政策吸引文化人才，以良好機制激勵文化遺產。建立靈活多樣的文化投融資機制，為文化產業發展提供充足的資金。這些都為民間藝術產業開發提供了積極的產業政策環境。大力推動傳統文化產業與新興文化產業的融合，培育新的文化業態，努力延伸產業鏈條，形成產業優勢。
三、民間工藝美術市場發展措施
（一）準確定位市場產品是市場營銷組合首要和基本的要素，企業與市場聯系的重要載體，是企業經營的核心。當代社會高科技發展迅速，產品更新換代速度加快，企業的成敗越來越與企業能否生產出能夠切合消費者需要的產品相聯系，產品營銷已成為企業營銷的基礎。相對于高科技產品而言，消費者對民間工藝美術品的更新速度需求要緩和些，因為民間工藝美術品在大多消費者眼里是一種懷舊的回歸鄉土的象征。然而求新求異是人的心理需求本能，許多民間工藝美術品在八十年代中期的消失，就說明了剛改革開放后人們喜新厭舊的心理，現在一些傳統手工藝品又重在市面上出現，
（二）擴大廣告和市場營銷促銷，是指提品和勞務的企業以多種多樣的方式，向消費者、中間商以及其他公眾傳播信息，樹立形象，贏得好感，以影響和促進人們的購買行為和消費的活動。促銷的實質是一種溝通活動，是信息提供者發出作為刺激物的信息，并把信息傳遞致電一個或更多的目標對象，以影響其態度和行為。
第5篇：民族藝術史范文
關鍵詞：民族題材電影；人聲話語；賦比興；祈福語言
中圖分類號：J90
文獻標識碼：A
文章編號：1672-8122(2011)01-0096-02
電影中的人物語言是人物之間或人物與觀眾之間進行思想感情交流的重要手段，也是組成影片元素中具有釋義作用的一種手段，它在影片中起著敘事、交代情節、刻畫人物性格、揭示人物內心世界等作用，更多地與影片的主題、情節、人物性格及現實意義有關，往往是作為影片故事情節的內容層面出現的，屬于直接敘事。電影中的人聲話語分為對白、獨自、旁白幾種，對白是電影人物之間的對話，其話語一般要求既要具有日常性又要具有藝術性，麥基曾說：“銀幕對白必須具有日常談話的形式，但其內容必須遠遠超越尋常對話。”獨自作為劇中人物的內心活動的自我表述，在影片中大致有兩種形式：一是以自我為交流對象的獨白，即“自言自語”；二是有交流對象的大段訴說，如祈禱、演講等。旁白，又稱解說，是影片中非敘事時空的語言聲音，即旁自的聲音時空與畫面時空是不相同的，是以畫外音的形式出現的解說性語言，雖然在一些影片中，旁白者也出現在鏡頭內，但是畫內的旁白者(第一人稱或第三人稱)自己肯定不在旁白的當下，旁白的交流對象不是劇中角色而是觀眾。
作為敘事符號的人聲話語在塑造人物性格，推動情節發展的同時，為觀眾提供豐富的話語內容信息，其間體現和蘊含著語言特色和習俗文化。少數民族題材電影中人聲話語在敘事中是怎樣體現出民族的語言特色和文化的?
一、本民族語言的使用
“語言，特別是發展成熟的語言，才是自我認同的根本要素，才是建立一條無形的、比地域性更少專橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素”。民族語言是一個族群的身份標志之一，少數民族題材電影反映的是少數民族的生活，原則上應該用本民族的演員和本民族的語言，但是由于長期以來，少數民族電影主要是由漢族導演拍攝，演員也多是漢族，影片人物語言采用的也多是普通話，而沒有很好地體現少數民族的語言，這是少數民族題材電影存在的一大缺陷。可喜的是近幾年來，已有一些導演嘗試用少數民族本族語言進行創作，真實再現了少數民族原態的人物語言。
有的電影全部采用民族語言，如《靜靜的嘛呢石》全用藏語，《開水要燙 姑娘要壯》苗語貫穿整部影片，《美麗家園》全用哈薩克族語等，這類影片中的人物皆是本民族，講述的故事也是發生在本民族內部的；也有的影片采用民族語言與普通話相混合的人物語言方式，如《可可西里》中漢、藏語言相雜，《瑪的十七歲》中的普通話與哈尼語，這類影片的劇中人物有外族人參與，講述的是少數民族人物與外族人之間的故事。《黑駿馬》、《天上草原》都有蒙語版，在漢語地區放映則采用普通話配音。民族語言的使用不僅為電影人物提供自然的活動環境，能更加生動地表現人物的內在性格和增強人物表演的真實感和親近感，還為非本民族觀眾帶來了新鮮感和了解、感受少數民族語言提供了一種渠道。
二、賦――敘述本民族的歷史文化
“賦、比、興”是古代文學作品的藝術表現手法，“賦者，敷陳其事而直言之者也”，賦，即是描述、陳述，也是敘事電影中人聲話語進行敘述的方式，即劇中人物在對白、獨白或旁白的講話行為中，運用賦的藝術形式，陳述少數民族的歷史、民間故事和習俗文化。
一是講述本民族的歷史。歷史題材的少數民族電影故事本身就在講述本民族的歷史人物或歷史故事，這是整個影片聲畫結合的內容所指，但是此處所說的講述民族歷史是指影片中通過人物之口用聲音，一般是旁白的方式所陳述的本民族歷史。如電影《一代天驕成吉思汗》中以鐵木真第一人稱畫外音的形式概述了十二世紀蒙古草原年年戰亂的史實：《東歸英雄傳》片頭以第三人稱旁白和字幕的形式概述了十八世紀蒙古族土爾扈特部在渥巴汗率領下大舉東歸，講述了人類歷史上的最后一次民族大遷徙的歷史事實，既為影片故事交代了歷史背景，又為觀眾介紹了蒙古族的一些歷史知識。
二是直接描寫或講述本民族的神話傳說或傳奇故事。這是一種“故事中套故事”的“套層”敘事法，與電影的“敘事性”有著密切的相關聯系，這是少數民族題材電影中常見的敘事手法，一般由劇中人講述。如《黑駿馬》中奶奶講述“小馬駒”的故事；《紅河谷》中老阿媽講述“珠穆朗瑪女神”和“黃河、長江、雅魯藏布江三兄弟”的神話傳說；《花腰新娘》中阿龍講述“神龍救火”的傳說等影片通過劇中人物之口講述故事，描述了本民族的神話傳說，體現出少數民族部分民間文化。
三是直接介紹本民族的習俗信仰。這種情況往往通過獨白或旁白的方式進行。如電影《男人河》中以覃老二畫外音旁白介紹男人河爭“舵主”習俗；《獨龍紋面女》中以真實人物白麗珍出現在鏡頭，以獨自的話語方式向觀眾陳述獨龍女紋面習俗；《天上草原》以主人公虎子畫外音的旁自描述了蒙古族人外松內緊的“蒙古結”，草原上捕狼又放狼的生活法則。
四是人物對白中間蘊含著本民族的文化信息。劇中人物的對話不僅是電影所虛構的故事情節的組成部分，其話語內容還可能蘊含著民族的傳統文化信息。如《瑪的十七歲》中奶奶、瑪、阿明在對話中，透露了哈尼青年第一團泥巴打的是其心上人的哈尼族戀愛習俗；《馬背上的法庭》一片中，老馮所判的幾件民事糾紛案件現場，當事人雙方在爭吵中陳述各自的理由，其理由就體現了各自所據的本民族的習俗觀念，“豬拱罐罐山事件”中原告的理由是豬拱了他家的罐罐山就是在操他家的祖宗，后人會不順，要求做一場法事，體現了傈僳族人看重本家祖輩“墳地”的民俗觀念。
三、比興――托出本民族特色物象
“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，“比者，以彼物比此物也”。比、興作為文學作品的一種藝術表現手法，即有區別又有聯系，“比是理性思維的產物，通過心中情感、意念與眼前景物的相似點來認識世界、抒感、演說道理，是理性時代極為有效的方式，比因此而成為一種基本的認知方式與藝術表現方式。它與興一樣，通過事物之間的對比、比附來突出或揭示某種意念，傳達某種情感，但它表現的只是情感、形貌、義理等局部的、部分的特征，而興表現的卻是整體的、混融的特征，具有更為深厚的審美內容。比興在認知方式上基本相同，所以比中有興、興中有比，難以區分，它們共同促成了天人合一的精神與傳統”。
電影中人聲話語的表現也時時體現出對比興修辭手法的
運用，比興的本體一般來自生活，與喻體有相似之處，少數民族題材電影中人物語言使用比興時，往往以本民族常見的事物或代表性的事物為本體，比興修辭手法的使用生動體現出了當地的民族特色。語言來自生活，人們對語言的表達來自對周圍世界的認知和感悟，不同民族因其所處的地理環境不同，接觸的自然物象有所不同，就形成了各具特色的民族語言。少數民族題材電影中，導演在人物語言表達的細節上比較注重挖掘能體現本民族物質文化風情的生活語言，用日常生活中的事物作為本體，指涉喻體，以表情達意，運用比興的手法可以形象而又具有詩意地結構出民族語言特色。
《悲情布魯克》中圖布沁批評跟著王爺做壞事的兒子說：“你的金鞍子沒有備在烈馬身上，你的馬奶是喂不飽豺狼的。”卓拉嘲笑求婚的巴賴是“不足月的馬駒子”。《黑駿馬》中，希拉挑釁白音寶力格，乘著酒興告訴他索米婭有孩子這件事說：“小母牛就要生牛犢。”《天上草原》中斯諾罵雪日干是“草原上的瘋駱駝”，雪日干訓斥虎子是個“犟牛犢子”。這些人物語言都反映了蒙古民族的游牧生活和思維特點，馬、牛、馬奶都是草原上的日常事物，也就常體現在蒙古族人的語言表達中。《香巴拉信使》中，王大河罵兒子未考上大學“我們家兒子讀書讀到豬肚子里去了”，語言非常樸實，用豬做比，符合王大河的生活環境：豬是那個地方老百姓養的常見的牲畜，而且影片中也設置了一段王大河替人帶小豬的故事情節，有趣而又生活化。《吐魯番情歌》的人物語言頗有特色，整部影片的人物語言詼諧幽默而又形象，也多運用比興的修辭手法，用維吾爾的地方風物做本體，形象生動地表現人物的性格和情感，再現了維吾爾族的語言風格。尤其是父親哈里克的講話處處洋溢著吐魯番濃郁的地方色彩，如大女兒相親這一敘事段落中，哈里克形容大齡男人不錯時說：“最甜的葡萄都是祖上的老藤結出來的。”勸女兒早點嫁人時說：“女人是葡萄，男人就是藤，老了藤的葡萄就只能做葡萄干，能是一個價錢嗎?……克里木是一個軍人，是沒有根的藤。”與大女兒發生爭執時強調說：“在這個家里，我說的話能讓坎兒井的水流回雪山上去。”生氣時罵大女兒“讓那些風車給她掀蓋頭去。”用葡萄、坎兒井、風車這些吐魯番的日常物象做比，形象生動又恰當好處地塑造了哈里克強硬的家長作風的性格，同時呈現了吐魯番維吾爾族的民族語言風情，讓觀眾感到新鮮生動，富有濃郁的民族生活氣息。
四、人物語言中祈福術語體現了民族的
第6篇：民族藝術史范文
關鍵詞：少數民族；服飾藝術；觀念
中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1002-6959(2006)05-0100-05
On the Conceptional Construction of the Minority Clothing Art
――A Disquisition on Clothing Art of Guangxi Minority Nationalities
QIU Ping
(Art College， Guangxi Minority University. Nanning， Guangxi 530006，China)Abstract：The artistic conception of the minority clothing is constructed on the base of primitive world outlook and accomplished in dualistic reciprocating process. It is the primitive imago accumulated in the minority clothing civilization that gestates the minority's aesthetic consciousness and concept， and from it forms the spiritual kernel of the images and figures that substantiates the primary formative concept. With the motive of pursuing affective representation， and with the groundwork of the sensible images and figures， after undergoing a spiritual experience in rebuilding aesthetic images and figures， the artistic conception of the minority clothing is constructed at last.
Key words：Minority； Clothing Art； Conception
廣西有壯、苗、侗、瑤、彝、仫佬、毛南等十多個世居少數民族，由于地理環境、社會生活、、文化習俗和歷史發展的差異，少數民族服飾的形制、色彩、質地、紋飾等方面均有鮮明的特色，它們在代代相傳中穿越歷史，以象征和隱喻表現社會、傳達觀念，它蘊含宗教、演繹神話，被稱為“穿在身上的史詩”。
服飾藝術觀念是服飾造型活動中形象產生的精神動力，探討少數民族服飾藝術觀念的構建，有助于解讀這一既古遠而又富有蓬勃生命力的藝術形式，揭示少數民族服飾所蘊含的精神價值，進而完整把握少數民族的民族意識、民族性格和民族精神。
一、少數民族服飾藝術中的原始自然宇宙觀
1、少數民族服飾中蘊涵的原始信仰
人類的童年對自然和宇宙的感悟一開始便帶有強烈的“人化”和“神話”色彩，它描繪的是一個無法認知的靈與肉、生與死、人與自然之間相互和諧與對立的世界，這三重關系構成了人類所有物質和精神文化的核心，保存著對人性的基本解讀：生存、創造、繁衍、、爭斗……。
“人化”傾向一方面是來自人類與生俱來的操控愿望，希望對神進行人格化改造；另一方面是“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人合一”的思想，將人看成是整個大自然的一部分。“神話”傾向則是來自于對自然界那旺盛的生命力的敬仰以及對其超強破壞力的惶惑：當原始人無法以其幼稚的思維解釋天塌地陷、洪水滔天等自然現象，難以操縱生老病死等自然規律時，人們寧可讓一種高于自己的超凡力量――各種幻想出來的精靈、神靈來保護自己，這些幻化的意向無處不在，即“萬物有靈”，它們以超自然的力量，控制著人的生命、動植物的繁衍生息，乃至狩獵或捕魚是否成功。人類在對神靈的守望與恭候過程中，產生了最原始的信仰崇拜，如自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、多神崇拜等意識。各種崇拜意識反映在服飾中，成為了直接與天地人同構共感的宇宙觀的一種物態化的感性體現和視覺表現，而那些看似樸素的每一個造型背后都蘊藏著一個無形的宇宙世界。
“天”是宇宙及其規律的總稱，也是自然的代名詞，天上之物如日月星辰、風雨雷電常常以不同的形式頻繁出現在廣西少數民族服飾之中，并具有代表著某種事物的性質及本質特征。天上最神奇、最令人崇仰的自然現實非太陽莫屬，它強大而旺盛的生命力啟蒙了人類對自然生命認知的意識，塑造了人類的信仰及生存方式。所以圍繞著太陽崇拜所形成的人類不同民族的太陽文化觀，深深影響了人類生存觀念和文化價值取向[1]。廣西侗族、壯族、苗族、彝族都尊太陽為神。在侗族的創世史詩《嘎茫莽道時嘉》中，創世神是名叫“沙天巴”的大蜘蛛，它生育了天地，也是化生萬物及人類“太陽女神”。瑤族創世史詩“密洛托”中說，始母密洛托造天造地后，她朝前吐了十二口痰，左手畫個大圓圈，呼喚風與氣來陪伴。大圓圈變成一團火，這團火就是太陽。壯族崇拜太陽的痕跡更是隨處可見，無論服飾還是其它器物上都清晰地印刻著發射形的太陽紋，此紋飾并不是作為實用功能的附件和普通意義上的點綴和裝飾，而是有著該民族《造太陽》神話所蘊含的深刻的象征意義。各個民族對太陽神話的傳承演變的線索，或許就是人類信仰從神性化向人性化演化的軌跡。
2、少數民族服飾中的圖騰遺跡
廣西少數民族服飾普遍保存著大量的圖騰遺跡。圖騰原意為“他的親族”，圖騰觀念認為：人和動物有相似的地方(會動、會發出聲音、有情感、有身體與面孔)，認定自然界中能保證氏族成員的食物來源和予以生存的精神力量的某一動、植物與自己有血緣關系，將它信奉為神圣的祖先、親族而崇拜。瑤族自稱是盤瓠之后，尊狗為圖騰。據《評皇券牒》中記載：遠古時期，評王身邊一條名叫“盤瓠”的龍犬，揭榜助戰，咬斷敵人高王的首級，使評王大獲全勝，評王踐諾，招變化成人的盤瓠為駙馬，與三公主結婚，并封之為王。盤瓠與三公生了六男六女，傳下十二姓瑤人。后來盤瓠在一次狩獵中被一羚羊頂山崖而亡。其子女為父報仇，剝羊皮制鼓，以示祭祀。瑤族的生活中處處凸現出濃郁的盤瓠情節并以直截了當的方式來表現之，如過“盤王節”、跳“盤王舞”、小孩戴“狗頭帽”，更有勝者是瑤族婦女那奇特造型的衣飾。其服飾的上衣剪成前短后長，并在衣服上縫上一條尾狀飾物，婦女將發結梳成角狀，再包上繡花頭巾，形似狗耳，腰帶故意在臀下露出一截，喻示狗尾，其衣服染成黃、藍、綠、白、紅的“好五色衣裳”，色彩來自于那條五彩斑斕的龍犬，取得“花衣斑斕”的視覺效果。[2]
另外，一些動物對人來說具有神奇的力量，能超越人類極限(鳥能飛、魚能游、蛇能蛻皮、能變換生命)，于是賦予這些超凡能力予主觀價值，將它們構造為一個超自然原形的新圖騰形象。這些生物中最令原始人類所仰慕的是它們那種超出人類的繁衍能力，懷著部族繁盛興旺的美好理想，他們將自身的繁衍和生殖觀念與自然界的繁衍現象聯系起來，從而使生殖意義上升為純粹的社會觀念。在這種觀念的支配下，許多隱喻性圖形和抽象符號應運而生，如苗族的“母子龍”、侗族的“對魚”以及各種魚鳥結合和雙頭鳥紋等復合形象，這些“成對”概念蘊涵著生殖繁衍的深層意義，是共同的生殖繁衍觀念的延伸和鏈接后，創造出來的超自然原形的新圖騰形象。
廣西各個少數民族都有自己的主要崇拜對象，如彝族崇拜虎、布依族崇拜竹、壯族拜蛙等等，圖騰崇拜物鮮明而生動的投射在各民族服飾中，它們或者用所崇拜的動物的皮毛制作衣服，或以布料和其他材質制成圖騰形狀的頭飾和鞋帽，或者在服飾中繪繡某種圖騰的圖案。不同的圖騰崇拜在服飾中顯現，有時就成為不同民族的標記或族徽，成為代表這個民族高度“符碼化”的象征符號。這種特殊的文化意趣形成了各自獨特的美學韻味。
3、巫術禮儀中少數民族服飾的表征與內涵
靈魂世界盡管是一個人類的力量無法掌控的領域，但是“能事而無形”的巫術卻能充當與超自然聯系的媒介。原始人試圖通過巫術禮儀與主宰人類命運之神溝通交流，并希望它的巨大魔力能體現人的意志和愿望，借助來自神靈的推動力而操縱超自然的世界。正如蘇珊?朗格所說：“原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物中的好運氣、壞運氣，都是構成這個原始世界的主要現實。藝術創造的推動力，這對所有人都顯得十分原始的推動力，首先在周圍這一切神怪的形象之中得到自己的形式”。人們在提出理想、預卜兇吉、編造幻想的時候，通過巫術形式使用了象征或擬態的方法和手段，進行一系列的對神靈獻媚取悅或驅邪趕鬼活動，這些活動離不開熾熱的歌舞。如崇拜虎的彝族每年正月初八至十五都要過虎節，“跳虎舞”是整個祭祀活動的中心內容：挑選兩個精壯青年裝扮公、母虎，戴上虎面具，全身光腳，身披特制虎形草衣、草裙裝扮成虎神，虎神身后緊跟著蒙著面扮飾成各種動物的人群，伴隨鼓點的節奏，按照規定禮儀的步態和動態，載歌載舞……表演者的面具為似虎非虎，似人非人的“合一”形象。創造這個面具并不旨在表現一個真實的虎，而是為了幻想出一個非可見的神靈形象，以此傳遞神的威力，使族人獲得力量和技能，確保他們健康平安或獲得好的收成。廣西其他一些少數民族也有類似這樣的舞蹈，毛南族的“儺舞”、苗族、侗族的“蘆笙舞”，瑤族的“銅鼓舞”也都具有避邪求福之愿望。
巫術禮儀和圖騰歌舞使主體進入如醉如狂的幻想狀態，培養了人們對虛幻世界的身心感悟，也培養了不羈的、超常的想象力，這種想象力把介于現實和虛幻的情感付諸于形式――創造出一個來自現實原型又極其怪誕的巫術形象。而歌罷舞畢，回到現實中的舞者的超自然感悟消失，巫術性的想象力就會隨之轉化為審美想象力，由巫術意義所賦予的形式轉化為審美造型，形象的怪誕性也逐漸拆解而向著審美靠近，從而導致了美的形式及藝術形象的誕生。
二、意象的獲得與形式的表現
1、感悟秩序
將繁雜無序的事物梳理成一個條理有序的整體，這是人類具有建立秩序的能力的大腦標致和獨特成就。秩序的建立體現著人類對客觀邏輯認識的深化，也揭示出審美――文化心理和超視覺思維在造型發展上的偉大意義。
早期宗教都是基于大自然神性的秩序之上的。在關注自然宇宙的過程中，人類“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀雞獸之紋，與地之畫”《周易?系辭》。偶然發現了自然造物的大小比例；掌握了自然界感性質料如色彩、線條；自然的形式規律如對稱、均衡、節奏、韻律；自然的性能如生長、發展等，在不斷地接觸、感受、體悟中“觀物取象”，并將此“象”與某些觀念相聯結，把自然的和諧形式轉化為在觀念上被認可的，脫離自然物的審美形式。壯錦中的菱形紋無疑是成功地實現這種轉化的最佳例證：壯族姑娘達尼妹在織布的時候，發現柿樹上的蜘蛛網上凝聚著晶瑩的露珠，露珠上閃爍著太陽的七彩光芒，綴在銀絲上，組織成一圈一圈規律漸變的圖形。達尼妹從中感知出了菱形和七彩顏色，她將這種視覺體驗在織布中轉化：用原色細紗為經，五光十色的絲線為緯，以菱形為基本框架，精心紡織了瑰麗的壯錦。
壯錦嚴密規整的秩序感代表著人類對神圣秩序的偏愛，這個愛好正好成為人類將審美需求轉變為造型藝術語言媒介的必要條件。人類在對客體對象感知的過程中，學會了從混沌中找到秩序，用非凡的組織能力將紛紜變幻的感覺世界規范到井然有序的理性范式之中，組織出“秩序、勻稱與明確”的形式結構，使外界多樣統一的秩序化對象，成為與主體內在的審美認知度相和諧的同步形式，秩序感的積淀轉化為形式美感，促使各民族審美觀念的日漸成熟。
2、抽象變形
“藝術形式是以實踐的歷史積淀為基礎經由心理積淀而形成的，是對自然形式規律的某種概括和抽象。”[3]在長期的審美實踐中，各民族由對自然的“觀物取象”發展為“立象盡意”，能動地創造了與自己的觀念和目的性相應的物化形態，不斷在抽象化、變形的路徑上使超自然、超現實因素的某些特征部分不斷被強化并重新被組合，形成少數民族意識觀念獨特的結構和基質，發展成為一種特定形式，形成純粹的裝飾形象系統，標志著少數民族藝術觀念獲得了一種超越性的構建。
抽象變形是廣西少數民族服飾中普遍運用的手法。抽象變形意味著是從自然與感覺體驗中提取出精華，通過分析、選擇、簡括、綜合，按自己的心理審美節律，將自然原型中不重要的細部剔除，而抽取和夸大某些自己感興趣并符合功利需求的部分，變形而成為既不違背原型結構又具超自然意義的和諧的造型。如：壯族的丹鳳朝陽，瑤族的龍鳳、牡丹，彝族的虎紋圖案，毛南族的走獸云彩，苗族的人首龍身、牛首龍身圖案和太陽紋、星宿花、蜘蛛花、蝴蝶花、水紋、星紋等等；或者完全擺脫現實物象的束縛，純粹以幾何抽象圖形如：圓形、三角形、曲線形、菱形、直線形、方形、發射形、齒形紋、回紋、螺旋形等為形式結構，形成了不再殘留任何原形屬性的象征符號。苗族的城界花就是以方形為基本構架，十字折線漸次重復及四棱星點的同構組合，完成了城鎮防守中的城墻、街道、角樓守兵的意象，它們彼此相連，渾然一體。但是呈現給我們的只有幾何折線的律動，而城墻、街道等原形已蕩然無存；南丹白褲瑤男子的白色燈籠褲管上繡著五根鮮紅的線條，據說是象征盤瓠狩獵墜崖死后，五個手指在膝蓋上留下的血痕。
以上各類形式的造型皆偏離甚至超越了具體對象，它們既是對自然之相的擬形，也是對自身幻化的寫意；是對自然屬性的突破，對時空界限的超越；是心與物的溝通，情與理的整合；它使無形變為有形，以“躍動”“變化”“紛繁”等節奏韻律形式的運動性和機能性，使客觀自然的生命節奏與裝飾圖形的人工節奏相吻合，能動地創造了有意味的形式。
三、少數民族服飾藝術觀念的構建
少數民族服飾藝術觀念的構建是在原始宇宙觀的基礎上，并與之相互作用的過程中實現的。于少數民族的服飾藝術而言，自然宇宙是一個偉大的母體，它孕育了少數民族服飾觀念，也影響著他們的精神活動、信仰模式、心理狀態和表現意識。原始自然宇宙觀是少數民族對宇宙、自然極其關注的結果，對自然宇宙的意識事實上就是原始先民情感和意志對客體世界的一種理解，由之而形成了形象的精神內核，決定了少數民族最初造型觀念。
“萬物有靈”觀念是原始宗教產生的思想基礎，不管巫術是不是威廉?房隆所說的“一切藝術的起源”，但毫無疑問它是形象產生的精神動力，在每一個看似平靜的造型背后都有著肉眼看不見的生命力和巫術的神力在起著用。在這個意義上，是巫術禮儀的精神形式與圖騰造型的實體形式共同推動了民族服飾藝術形象的創造。
抽象變形手法的運用，體現了少數民族服飾藝術造型體系上已臻完備和造型能力的成熟，也預示著各民族終于找到了最恰當、最明晰的形式語言來表達他們的觀念、心境和情趣；標志著他們能在強盛的主體意識下以無所顧忌、無所束縛的姿態，自由地調動一切造型要素，諸如布局上的疏密聚散，形狀上的曲直方圓，色彩上的濃淡冷暖，技巧上的粗獷細膩，風格上的率真含蓄等等，使抽象的思想情感、觀念意識、精神境界在具體的結構形式里得到象征性的、暗喻性的傳達和表現。
服飾藝術觀念與文化觀念的纏結一直是服飾形象創造活動的一個基本傾向，部族文化的繁榮、原始文化的互融、原始自然觀的形成、對經驗理性的崇尚等文化因素，促進了服飾藝術觀念的形成與發展。巫術觀念、圖騰觀念在誘導出形象后自己也必然寓含其中，這類文化觀念和意義的力量在特定的文化情景中往往超越形式本身，同時，大量的形象往往是心理圖式和審美情緒融合而創造的結果，另一方面，由文化觀念誘導出的形象一旦脫離特定的文化環境，原始意象的寓意及功利目的逐漸隱退，而主體必然按照其審美經驗來能動地創造，審美心理就可能對形象進行純粹的造型活動。從服飾的實用功利性到服飾藝術的誕生，創作主體以追求情感表現為目的，經歷了以感性形象為基礎，用心靈重構審美形象的心路歷程。這是一個從再現到表現，從寫實到象征的創造過程，在這個過程中，裝飾性質和形式美超越了原本的象征性，從而進一步促成了服飾藝術觀念的構建。
四、結 語
少數民族服飾是一種無聲的符號語言。一方面它是物質的呈現，另一方面是精神的外觀。隨著氏族、部族、民族的產生和演進，以及漫長的創造性勞動和文化積累，服飾文化功能從混沌走向分化，服飾的各種造型要素都向著觀念層次上凝聚，造型上實用與審美相結合，服飾本身向著功能多樣、意蘊深刻的方向發展，服飾觀念在這種發展中孕育、積累、形成，民族服飾逐漸呈現出自身的完整性，它們不僅建構為層次分明的造型體系和審美特征，而且最終實現了少數民族宇宙觀、自然觀等多種觀念的重疊、碰撞與整合。通過服飾造型與象征意義相結合，以及象征意義的符號化，少數民族服飾形成了獨特的具有物態形式、民俗活動與精神心態的三重結構系統，支撐著各民族的繁衍、生息和發展，這就是少數民族服飾藝術觀念構建的核心。
參考文獻：
[1]喬曉光.歲寒三友[M].濟南：山東畫報出版社，2005.292.
第7篇：民族藝術史范文
類。中國的建筑石雕藝術分兩類,一類是功能優先,裝飾次之的建筑石材構建裝飾,一類是裝飾優先、功能次之的建筑陳設品石雕裝飾。楚雄彝族的民居裝飾中主要是屬于第一類,在滿足功能需求的同時,符合人們的審美情趣。
在彝族早期,那個時候還沒有鋼筋水泥,木材是當時建造房屋最方便、最經濟的材料,因此,在傳統民居中,有很大比例都是用的木材,除了用木料搭建整個框架外,屋內的樓梯、柱子、樓板和隔斷也基本都是選用木質材料,尤其是彝族的木羅羅房,基本上都是用木材搭建,因木材比較好加工、雕琢。所以,在民居里,雕刻隨處可見,但是隨著石材的出現,石雕也被廣泛的應用到民居裝飾中。
石雕與木雕的不同主要是所雕刻的材質不同,所以在民居裝飾中所雕飾的部位也是不同的,楚雄彝族民居中的的木雕主要雕刻在門窗、屋檐、走欄、木柱等部位 ,石雕主要刻在屋檐、斗拱、橫梁、窗欞、石柱、柱礎,鍋莊石等用石材建造的地方,有的還雕刻在石碑、橋梁、石碑等建筑上。
一、 楚雄彝族民居裝飾外檐雕飾內容及分布
彝族的雕刻技術應用在房屋的裝飾中,有的在檐檁下端部分雕刻成吊瓜形狀,同時這種吊瓜形狀能給伸出的牛角狀以支撐,是牛角狀更加突出,在檁柱與橫枋牛角拱交接處將榫卯做成竹節樣式,并在上面雕刻有花紋,是用平雕中的陽刻手法雕以簡單的花紋,或是鋸齒線、直線等幾何圖形。在大門上常常雕刻形式多樣的拱形圖案,楚雄彝族一般將龍和鰲魚頭等雕刻在屋檐斗拱中的延伸部分,在橫梁和窗欞上雕刻蝴蝶撈月、雙燕、牡丹、雙鳳朝陽、鹿望金鐘、犀牛望月等圖案。“二龍搶寶”一般雕刻在大門檐頭部分。在門楣上一般會雕刻有花鳥草獸和日月星云圖案,而在大們部位常常繪制或雕刻比較簡單的拱形圖案。在窗欞及屋檐梁部位一般會雕刻各種民間傳說,如“犀牛望日”、雙鳳朝陽”、“鹿望金鐘”和“蝙蝠撈月”等,封檐板上和室內木隔板上也刻有簡單的圓形花紋和四方連續花紋。在“一顆印”建筑中,每一家的門楣、格扇、門雕等都是不一樣的,門楣也是一般雕刻鳥獸和日月圖案,在屋檐的梁枋、垂花柱及拱架挑拱部分由的也雕刻有牛羊頭、花草、鳥獸等線腳裝飾和浮雕圖案,在垂柱下端的牛蹄上一般會刻有馬牙形和河流紋樣,為了達到辟邪效果,牛斗牛嘴圖形及燈籠形和線團形圖案一般會雕刻在垂柱的末端,墻壁的隔板鏤空成“米”字或是羊角、山川、魚刺、花瓣等圖案,在或唐初的鍋莊石上常刻有代表太陽的圓形放射符號、星星紋樣、或是以圓為中心的連續紋樣等,極富裝飾效果。
二、楚雄彝族傳統民居裝飾圖案的象征寓意
在楚雄彝族民居的裝飾中,雕刻藝術作為建筑物的附庸裝飾,在滿足功能和人們審美需求的同時,所刻的題材和內容具有很強的寓意性和象征性,與所傳達的歷史文化內涵是一致的,如龍、虎、杜鵑、鶴等圖案,都是彝族圖騰崇拜的圖案,反映出彝族的宗教文化;葫蘆因腹內多子,所以葫蘆是代表生育、多子的代表符號;而象征富貴的代表符號是龍鳳,因師虎形象威嚴,所以是權勢地位的象征,鹿諧音祿,蝠諧音等,還有帶有云紋和八卦的圖案,是彝族先民認識世界、認識事物的記錄、思維方式,總結的規律用符號釋放出來。這些盡管摻有外來文化的思想,但是在圖案和表現手法上確是彝家所特有的。
三、楚雄彝族的主要雕刻技法有線雕、平雕、浮雕和透雕
1、平雕 一般平雕分為兩種,陰刻和陽刻。陽刻是指將所刻圖案鏟去,使所雕刻圖案低于襯地表面;陰刻恰好相反,是把襯地部分鏟去,留下所要雕刻的圖案部分,從而使圖案部分高于襯地部分。同時,無論是陰刻還是陽刻,都必須使所雕刻的花紋的高度和深度與雕刻品表面在一水平面上,這就是平雕,在楚雄彝族的民居裝飾中平雕是一種常用的手法,例如在檁柱與橫枋牛角拱交接處的竹節樣式的榫卯處,一般用陽雕的手法,在檐檁下端部分吊瓜形狀上面的圖案花紋,一般用陰雕的手法。在楚雄的彝族的家具裝飾中也常見到。
2、毛雕 毛雕也稱凹雕和線雕,以刀帶筆,在平板上或是一些圖案上面用不同形式的線來刻畫出各種圖案花紋的一種雕刻方法,這種雕刻方法操作比較方便、因此涉及的題材內容也比較廣泛 ,同時這種雕刻方法的線條細膩平滑,常被用在室內外的隔扇裙板上, 3、浮雕 浮雕分低、中、高三中,有的也稱為凸雕,和平雕不同的是,每一種浮雕的圖案花紋都有深淺不一的變化,表現形象生動,雕刻層次分明,在楚雄彝族的民居裝飾中,一般是在扇木門雕刻中常被用到。 4、
透雕 透雕是將圖案花紋部分留出,將其他部分掏空挖透,因毛雕雕刻在透雕的一面還是兩面的不同,又因為是鏤空的,所以透雕具有一面做和兩面做之分。
結語:建筑裝飾作為建筑文化的一部分,給人們帶來使用的方便和審美愉悅的同時,也揭示了該地區或民族建筑的風格和特征,反映出一個地區或民族的社會制度、民族習俗及觀念意識形態。楚雄彝族的雕刻藝術,被廣泛的應用到楚雄彝族的建筑裝飾中,使得楚雄彝族的建筑形成了自己獨特裝飾風格。在雕刻中的虎、龍、豹、鶴、杜鵑、鷹、葫蘆、八卦、云紋等雕刻形象,都是彝族民居裝飾中比較典型的圖案紋樣,主要是由于彝族特有的宗教文化和民俗風情決定的。明清后,由于各民族的發展和交流,各民族的文化藝術也被引進過來,如象征富貴的鳳凰和牡丹,以蝴蝶、壺、蝙蝠諧音“富”,還有以鹿或是爐諧音“祿”,喜鵲象征“喜”,但在風格造型方面,民族味仍很重,宣揚了本民族的文化藝術特色,在建筑裝飾中的文化藝術,在滿足人們審美需求的同時,也保留、繼承、和發展了彝族的民間工藝美術。
參考文獻:
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第8篇：民族藝術史范文
[論文摘要]少數民族傳統醫學體系是少數民族在歷史發展長河中的積累和創造，對少數民族的生存和繁衍發揮過并繼續發揮著重要作用，同時也是中華傳統醫學的重要源泉。只有不斷壯大少數民族醫藥學的專業人才隊伍，加強少數民族醫藥科研創新及產業化，少數民族傳統醫學才能不斷創新、突破、發展。
一、少數民族傳統醫學的定義和地位
1．少數民族傳統醫學的定義
我國有56個民族，每個民族在歷史長河中都形成了自己的傳統醫藥經驗(或醫學)。在我國，具有獨特的學術地位和深遠影響的“中醫藥”是以漢文化為背景的，通常所稱的民族醫藥則是專指中國少數民族的傳統醫藥，包括藏、蒙、維吾爾、傣、壯、苗、瑤、彝、侗、土家、回回、朝鮮族醫藥等等。這些以不同民族名稱命名的傳統醫藥學知識，或自成體系，或以專科特長而聞名，在現代西醫學傳人之前，為各民族應對地方性疾病和常見創傷等，發揮過重要的醫療保健作用。
“民族醫”的概念至少在20世紀50年代已經出現。“民族醫學”、“民族醫藥”則于20世紀80年代普遍見于專業的或政府的各種文件資料中。
事實上，民族醫藥的概念可以分為廣義和狹義兩種。廣義的概念是指中華民族的傳統醫藥，猶如民族工業、民族企業、民族經濟的用詞一樣。這里的民族，是指中華民族大家庭，具有本國的、本土的、非外來的意義。狹義的概念專指中國少數民族的傳統醫藥。本文所述的民族醫藥為后者。我們不贊成以“中醫學”的概念總括56個民族的傳統醫學。就現代民族醫藥的概念而言，它是我國各少數民族傳統醫藥積累和醫學創造的集合，顯然不能包括在以漢文化為背景的中醫學范疇之內。民族醫藥并非是中醫藥中的一個分支、一種附屬品，而是與中醫藥處于并行平等的地位。
因此，從學科角度而言，中醫學與少數民族醫學應當是姊妹學科的關系。然而，在現實中，民族醫藥歸國家中醫藥管理局管理，民族醫藥申報國家自然科學基金課題列在中醫之下，這就造成中醫藥對民族醫藥的長兄代父現象。
2．少數民族傳統醫學的地位
2003年l0月1日起實施的《中華人民共和國中醫藥條例》“附則”中申明：“民族醫藥的管理參照本條例執行。”我們認為這一規定應當有如下含義：
第一，民族醫藥享受與中醫藥同等的待遇。民族醫藥在理論體系、歷史傳統和診療方法等方面不同于中醫藥，但是民族醫藥和中醫藥同屬于中華醫藥的組成部分。
第二，民族醫藥學有它獨立的醫學地位。民族醫藥并不從屬于中醫中藥，在民族醫藥條例尚未制定或不另行制定的情況下，民族醫藥的管理是參照中醫藥管理條例執行的。各少數民族傳統醫藥學是我國傳統醫藥學的重要組成部分，作為以漢族醫藥為主的中醫藥顯然不能包括少數民族傳統醫藥。
二、少數民族傳統醫學的獨特性
盡管民族醫學在概念上已體現了與中醫學的明顯區別，國家在政策上也賦予其與中醫學平行的地位，但現實中，由于少數民族醫學發展比較滯后，缺乏統一、平衡發展的大格局，以至于不少人仍把其歸于中醫學的范疇。要發展民族醫藥，首先必須把政策落到實處，跳出思想的局限，獨立自主地進行發展。至于為何要把少數民族傳統醫學從現在的中醫學范疇中提取出來獨立發展，我們認為這主要是由少數民族傳統醫學和中醫學的重大區別所決定的。
1．文化背景不同
中醫是在中國古代漢文化背景下誕生的，主流是儒、道兩家。中醫把“調節平衡”、“扶正祛邪”作為保持健康和治療疾病的主要原則，正是儒家“中庸之道”及道家“萬物負陰抱陽以為和”思想的體現。
少數民族傳統醫藥學的文化土壤則不同于中醫學，它是55個少數民族傳統醫學的集合，因此呈現出多元性和復雜性。同漢民族一樣，各個少數民族都有自己的文化發展史和獨特的地域生存環境，在此基礎上孕育出的少數民族傳統醫藥必然具有各民族獨特的文化背景。根據其文化源流或特殊的地域文化背景，中國少數民族傳統醫學學科可分為若干類系：(1)受佛教文化影響，特別是受藏傳佛教文化的影響，結合青藏高原的疾病防治經驗和藥物資源，逐漸發展形成了藏醫學、蒙醫學。而傣醫學則具有南傳上座部小乘佛教文化的背景。(2)受阿拉伯文化影響，特別是受阿維森納《醫典》的影響，并結合自身的醫學實踐而發展出了維吾爾醫藥、回回醫藥、哈薩克醫藥等。(3)受朝鮮古典醫學影響，并融合中朝古代醫學特點，發展出朝鮮族醫藥。(4)受漢文化影響，但又具有地域和民族文化特色，從南方地區醫療實踐中發展出苗、壯、瑤、彝、侗、土家、黎等醫藥知識體系。從少數民族傳統醫藥所植根的文化背景而言，其與中醫藥并非源和流、主干和分支的關系，而是一個不同于中醫藥的多元的、復雜的、獨立的文化體系。
2．理論體系不同
文化背景、哲學理念的不同，必然導致少數民族傳統醫藥和中醫藥理論體系的重大差異。中醫學以天人相應和陰陽學說為哲理觀，以臟腑、氣血、經絡為生理觀，以四氣五味為藥理觀，以四診八綱為診療觀，從而構成中醫學的理論體系。它的理論核心主要包括以下幾個方面：(1)以“天人相應”為一般規律的整體衡動觀；(2)以臟腑、經絡、氣血為構架的功能生理學；(3)以陰陽為基礎的矛盾平衡說；(4)以四診、八綱為內容的診斷學；(5)以天然藥物和方劑為主的治療學。
相對于中醫學，少數民族傳統醫學在理論體系方面充分體現了它的豐富性和多元性。它是以各少數民族的傳統文化為背景，以當地的自然藥物為資源，采用適合本民族生產生活習俗的行醫方式，以本民族為服務對象而發展起來的。例如，藏醫學的理論體系是以隆、赤巴、培根三因素學說為核心，以五源學說為指導思想，以七物質、三穢物及臟腑經絡的生理和病理為基礎，以整體觀念、辨證論治為特點的獨特的理論體系；蒙醫學理論體系是吸收了藏醫學理論和印度醫學以陰陽五源說為基礎的赫依、西拉、巴干達的三根理論及七素理論，以及漢醫知識，結合本地區的特點和民間療法，創造性地加以改造并發展起來的傳統醫學體系；維吾爾醫學以火、氣、水、土四大物質和氣質論為其理論基礎，是以維吾爾族人民自身的醫學經驗并吸收了阿拉伯醫學、中醫學等理論形成的民族醫學；傣醫學的基礎理論主要是“四塔”(風、火、水、土)和“五蘊”(色、識、受、想、行)學說；壯醫學的基礎理論主要是陰陽為本、天地人散氣同步、臟腑、骨肉、氣血三道(氣道、谷道、水道)、兩路(龍路、水路)和巧塢主神理論；苗醫學的理論是綱、經、診、疾，即兩綱(冷病、熱病)、五經(冷經、熱經、半邊經、慢經、快經)、三十六診、七十二疾。
3．醫療技法和用藥特色
人們往往以神秘、獵奇的眼光探測少數民族傳統醫藥，其實少數民族傳統醫藥無外乎也是各族人民在認識生命、保護生命的實踐過程中創造、積淀的。現實生活中，少數民族傳統醫藥對某些疑難病癥有著突出的療效。例如，藏醫學至少已有1300多年的歷史，醫治的病種大多是青藏高原的常見病、多發病，用的藥物也多是青藏高原所產的植物、動物等。由于各少數民族居住地域、生活方式的差異，使得他們對疾病的治療各有所長。如藏醫藥對高原病、腦血管病、風濕病，蒙醫藥對骨折、腦震蕩、再生障礙性貧血，維醫藥對哮喘、白癜風，瑤醫藥對腫瘤、紅斑狼瘡都有很好的療效。
少數民族傳統醫藥在醫療技法上也獨具特色，如藏醫學的尿診、灌腸療法、艾灸療法，蒙醫學的拔罐穿刺法、外傷和正骨療法、震腦術，壯醫學的目診、耳診、藥線點灸療法、藥物竹罐療法等等。另外，各民族醫學在診療的同時，多注重藥物療法和精神療法的協同作用，在給予病人藥物治療的同時，采用諸如冥想、催眠、巫祝、引導意向等心理治療方法來達到更好的治療疾病的目的。
三、發展少數民族傳統醫學的必要性
1．民族地區和少數民族現代醫療保障事業發展的困境
以來，我國的醫療衛生事業取得了迅猛發展，西部民族地區的醫療機構也如雨后春筍般建立起來。但長期以來，由于民族地區經濟發展滯后，各少數民族的醫療衛生狀況始終不及發達地區，甚至差距越來越大。中央民族大學少數民族傳統醫學研究中心于2005年2～11月，先后4次組織研究人員分赴各地進行民族醫學的相關調研，調查覆蓋了江蘇、廣西、貴州、云南、四川、北京、天津、河北、山東、遼寧、吉林、內蒙古等地區。調查結果顯示，我國少數民族地區醫藥衛生狀況及少數民族群眾的健康狀況令人擔憂，缺醫少藥、醫療設施簡陋、醫學人才隊伍規模過小等問題，嚴重阻礙少數民族醫療衛生事業的發展。
(1)民族地區缺醫少藥、看病難、治病貴的問題十分突出。我國少數民族居住的地方大多位于偏遠山區和其他環境惡劣的地區，由于地理位置、自然環境及社會歷史等諸多方面的原因，使得真正擺脫了缺醫少藥困境的人群所占比重較小。至今，少數民族地區經濟滯后、教育水平低、缺醫少藥等仍然是迫切需要解決的重大問題。少數民族就醫難的主要原因有：醫療設施不健全；邊遠貧困山區缺乏高級專業人才；受經濟條件限制，負擔不起藥費及治療費。
(2)醫療資源分配嚴重不均。據美國商務部(USDepartmentofCommerce)報告，占全世界22％人口的中國，醫療資源卻僅占全球總數的約2％，或者說，每千人大概只有2．4張病床。據世界衛生組織公布的數據，中國衛生分配公平性在全世界排名中處于劣勢地位。我們知道，中國醫療資源缺乏是不爭的事實，但更為嚴重的是，醫療資源分配和分布存在很大的不平衡性。中國的貧困地區，特別是邊遠少數民族地區，醫療資源匱乏現象更為嚴重。
(3)少數民族群眾對民族傳統醫藥的信賴和偏愛。一方面，現代醫藥服務可望而不可即，即便能夠享受得到，往往也是代價高昂而效果未必盡如人意，從而影響了少數民族群眾對現代醫學的認同感；另一方面，由于少數民族地區受民族文化、習俗影響較大，少數民族群眾對民族傳統醫藥用藥簡單、看病便宜、對地區多發病和常見病有著較好的療效等事實耳聞目睹，因此倚重民族醫藥、偏愛民族傳統醫藥也就順乎情理了。
2．少數民族傳統醫藥的發展狀況令人擔憂
在調查過程中，筆者發現少數民族傳統醫藥的發展狀況令人擔憂。(1)民族醫藥在近代丟失太多，繼承不足，適應現代社會的科研起步較遲、起點低。(2)民族醫藥制藥企業起步晚，人才、技術落后，品種單一，其研發、生產、銷售能力在日益白熱化的市場競爭面前顯得十分薄弱。(3)民族醫藥原料質量不夠穩定，成藥產品質量控制不完善。(4)國外眾多的公司憑借先進的技術、雄厚的資金、完善的專利申請策略，已開始仿制與精加工我國的民族傳統成藥，并進一步研發新藥，從而對我國民族醫藥構成了威脅。(5)民族醫藥一直局限在各自民族聚居的小范圍內使用和傳播，有的用藥經驗僅以口耳相傳，其發展和推廣受到制約。目前，兼通現代醫藥、民族醫藥和語言文字的人才奇缺，各民族醫藥術語的規范譯釋工作進展緩慢。大多數民族特色藥物的有效物質基礎、作用機理及理論、應用、技術方法的創新尚處于空白，現代藥品管理的各種規范很不完善，這些都與國際標準和市場要求相去甚遠。
綜上所述，筆者認為，采取有效措施確保少數民族傳統醫學健康發展是十分緊迫的現實要求。
四、發展少數民族傳統醫藥的基本對策
1．高等教育要為少數民族傳統醫學發展培養高級人才
盡管從20世紀80年代起，我國相繼成立了一些少數民族傳統醫學高等教育院校，但到目前為止，還沒有一個成熟的、能夠適應21世紀發展的教育模式。
目前少數民族傳統醫學高等教育的教師多數為本科畢業生，缺乏少數民族傳統醫學高等教育的高級人才；學校與附屬醫院之間未形成人事管理一體化的機制，教師脫離臨床，除老教授外，多數教師，尤其是年輕教師缺乏臨床鍛煉的機會和臨床實踐的經驗，醫、教分家現象突出；缺乏專門用于少數民族傳統醫學教師培訓的教材；學生動手操作機會少，少數民族傳統醫學高等教育基本沒有實驗課程；重專業教材而忽視其他自然科學及人文社會科學等內容的學習，導致學生知識面窄，學術思維局限，適應社會能力不強。此外，少數民族傳統醫藥還缺乏相應的行業協會，缺乏從業標準和業務規范；缺乏相關的職業考試制度；缺乏專業的繼續教育項目，社會認同程度不夠。這樣老套的教育模式不可能造就出大批高水平、復合型的少數民族傳統醫學人才。從某種程度上說，現行的少數民族傳統醫學高等教育模式已成為制約我國少數民族傳統醫藥事業發展的瓶頸，直接影響我國少數民族傳統醫藥事業的未來。
21世紀是比拼高科技人才的時代，我國少數民族傳統醫藥事業能否迎頭趕上，根本取決于高科技人才的補給，其中少數民族傳統醫學高等教育工作起著至關重要的作用。因此，建立新型、成熟、適應中國國情的少數民族傳統醫學高等教育模式迫在眉睫。在此，筆者提出以下建議：(1)借鑒國外高等教育模式中的優點，開發國內傳統醫學教育的合理成分，構建適合2l世紀長久發展、合理完善的少數民族傳統醫學高等教育模式。(2)總結我國少數民族傳統醫學高等教育的經驗教訓，深刻把握少數民族傳統醫學高等教育的特點。(3)結合民族文化特點，構建系統的少數民族傳統醫藥高等教育模式。
2．另辟蹊徑，不能走“中醫西化”導致資源枯竭的科研之路
由于少數民族傳統醫藥基礎研究工作起步較晚，長期以來投入不足，造成科研人員少、整體素質不高，對民族醫藥體系所包含的豐富科學內涵缺乏科學技術的支撐。另外，由于歷史原因，少數民族傳統醫藥自古以來在個體經驗總結的基礎上自由發展，各立學說，沒有形成統一系統的理論體系。即使有一定的理論基礎，但邏輯性、科學性不強，難以適應當今科學突飛猛進的發展。由于理論體系的不完善，不能科學地指導實踐，使得民族醫藥創新后勁不足。
要發展少數民族傳統醫學，必須在保持其個性化的辨證論治、求衡性的防治原則、人性化的治療方案、多樣化的干預手段、天然化的用藥取向等特色的同時，加強專業研發工作。加強專業研發工作的前提是使少數民族傳統醫學保持特色、發揮優勢。保持特色，即堅信少數民族傳統醫藥的科學性，堅持用其特有的理論和技術從事醫療和科研；發揮優勢，即發揚其療效好、副作用小、費用低等特點，在治療常見病、多發病、慢性病及現代醫學難以克服的疑難雜癥等方面發揮其獨特作用。
不同民族的醫藥學發展是不平衡的，其積累和遺失的程度也各不相同，繼承和發展的水平也有很大差異。因此，少數民族傳統醫藥的科研問題不單純是傳統意義上的醫藥問題，而應當結合特定的民族文化視角，綜合人文科學和自然科學來進行考查。既要關注少數民族傳統醫藥文化、醫療技法的搜集整理，拯救瀕臨消亡的民族醫藥文化，又要重視醫藥的實際開發研制。民族醫藥科研的關鍵是“創新”，盡快開展尋找和使用珍稀瀕危藥材資源替代品的研究工作，這將有利于緩解少數民族傳統醫藥資源匱乏乃至枯竭的不利態勢，加快少數民族傳統醫藥科研成果向生產力轉化，帶動地方經濟發展。應不斷開發民族醫藥的新藥產品，使民族醫藥的品種更多，檔次更高。另外，少數民族傳統醫藥的科研應形成一個整體發展的格局，各科研機構既有合作又有明確的分工，以避免研究的重復性。
3．應用及產業化
以往的少數民族傳統藥品生產環節較薄弱，其產業處于自產自銷、自制自用的自然經濟狀態，基本沒有現代化生產過程。近年來，隨著人們對少數民族傳統醫藥認識的不斷深入、對少數民族傳統醫藥療效的不斷肯定、對少數民族傳統醫藥需求量的不斷加大，少數民族傳統醫藥事業逐漸走向產業化道路，并取得了一定的發展和壯大。自1995年以來，研制開發的新藏藥就有80多種，其中12個品種被列為國家中藥保護品種。蒙藥現已開發利用120多種，年產1．5萬公斤，產值達575萬元。目前開發利用的維藥達140多種，自1993年以來，有17種維藥通過新藥評審，深得各界群眾的贊譽。西藏、青海、貴州、四川、甘肅、內蒙等地陸續出現了一批頗具規模的現代化民族藥生產企業，完全改變了小手工業作坊式的生產模式，生產能力和藥品質量大幅度提高。據有關資料顯示，至1998年，貴州省有民族藥品生產企業70多家，產值達到7．8億，占全省醫藥工業總產值的40％以上。西藏自治區至1999年，民族藥品生產企業已達22家，產值3億，現已有70％以上的縣建立了藏藥廠或藏藥制劑室，藏藥占全區醫療用藥的比例為70％以上。
然而，我國的少數民族傳統醫藥工業仍處于一種散、小、亂的局面，存在著參差不齊、挖潛力度不夠、地區差別大、政府支持力度不足等一系列問題，這些都將影響少數民族傳統醫藥的發展。總體而言，少數民族傳統醫藥產業所產藥品品種少、檔次不高、技術開發和創新能力欠缺。
第9篇：民族藝術史范文
【關鍵詞】少數民族工藝飾品；營銷模式
一、廣西少數民族工藝飾品及其價值
廣西少數民族工藝飾品主要有花竹帽、銅鼓、雕畫、壯錦、繡球、涼席、竹制品、木制品、銀器飾品等，它們是八桂人民的重要載體、是精神文明的重要體現、是多年來傳統手工技藝的傳承。廣西物產豐富，有少數民族工藝飾品能持續發展的原材資源，如銀器、紙扇、竹織品等都采用再生材料；廣西少數民族有從事工藝飾品的大量從業人員，技藝精巧，勞動力陳本較低；廣西高校及研究所都設置有工藝美術的學科，負責少數民族工藝飾品的開發研究工作及技藝的傳承工作。廣西少數民族工藝飾品兼具美學價值、人文價值、商業價值、實用價值。美學價值：各種裝飾圖案、紋樣都在工藝飾品上得以體現，色彩鮮艷豐富，具有強烈的少數民族氣息；人文價值：廣西少數民族工藝飾品類型豐富多彩，體現濃郁的民族文化底蘊，且各民族的裝飾方式、佩戴方式都頗具特色；商業價值：廣西少數民族工藝飾品都極具商業價值，產品在遠銷國內外，例如銅鼓，一件銅鼓能突破幾十萬的價格，還有類似花竹帽、涼席等等，都是工藝飾品市場的緊俏貨，供不應求；實用價值：工藝飾品首先能滿足其實用的價值，然后再體現其美學價值，一些工藝飾品能起到強身健體的作用，具有便攜性，還有其他相關的實用性能。廣西少數民族工藝飾品以品種豐富、兼具美學實用的特性，在國內外享有盛譽。
二、廣西少數民族工藝飾品營銷模式推廣
在進行廣西少數民族市場推廣及創新營銷模式時，我們應從幾個方面進行。了解國內外工藝飾品的總體發展趨勢。工藝飾品做為一種商品，有其獨特的固定的消費群，現工藝飾品已經被做為投資類商品來進行；工藝飾品的市場調研。應開展長期的市場調研工作，了解工藝飾品的進貨渠道、銷售渠道、營銷模式、受眾群體等；工藝飾品應擺脫以往僅在旅游景區進行銷售的單一模式，應將工藝飾品打開普通商區的門戶，進駐尋常百姓家。大量開設工藝飾品的實體店，將工藝飾品實體店發展到城市的每個角落。
除了開設實體店，還應該大力發展時下流行的網店、微商形式（微信平臺的二次開發、微信官方的微信小店、微店、朋友圈銷售）。經營提示：首先應確保貨源，進貨是難題，如毛南族飾品、白褲瑤飾品。廣西少數民族工藝飾品除了需要進行深入的調研工作外，可以從以下幾種營銷模式開展市場推廣：微博營銷。微博營銷，是指一種在現階段流行的微博平臺之上的一種手段，通過相關的市場調查研究，相關的銷售信息的，展現展示特定品牌，與潛在客戶進行攻關鞏固關系等各種樣式的營銷方式和手段，通過多種類型的營銷方法，在最快時間內能迅速傳播開來，并與之分享，能接受客戶的信息反饋并與客戶聯系互動，最終達到營銷的目標和預期效果的一種互聯網營銷模式。
廣告營銷。廣告營銷是指借助數字廣告形式，借助新科技傳播手段和多媒體廣告手段進行的營銷方式，通過傳統廣告、報刊、電視劇、電影、廣播等傳播形式來實現銷售目的，達到傳播的宣傳手段。手機營銷。現金我國的手機用戶已經大大了6.5億，手機消費者年齡段跨越好幾個年齡段，越累越多的人崇尚手機營銷，現在有50%的人能通過手機購物，手機營銷已經成為最重要的營銷手段。手機營銷能最大成都的影響消費者對產品的服務態度和左右營銷的一種消費行為。
視覺營銷。作為市場營銷手段的一個新概念和新領域，視覺營銷是建立在市場營銷學和心理學的基礎上，將視覺識別設計與視覺傳達設計、終端賣場設計與商品展示結合起來的核心技術[10]。它產生于產品設計、傳播策劃和空間設計三個領域。起來，影響人們的消費心理活動，對視覺造成刺激，無論是否購買商品，這種影響都會給消費者留下深刻的印象，在一定程度上形成品牌形象和品牌聯想。美國營銷界曾總結出“七秒定律”，即消費者面對琳瑯滿目的商品，只需要七秒鐘，就可以決定是否感興趣，有無購買欲望。
三、結語
廣西少數民族工藝飾品是各廣西各民族智慧的凝結和融合，是八桂歷史文化資源的重要組成部分。隨著審美和需求的變化，廣西少數民族工藝飾品只有在工藝上不斷改進，不斷創新營銷模式，才能真正將其發揚光大。
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