傳統文化的儀式感精選(九篇)

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第1篇：傳統文化的儀式感范文

由此儀式感成為當下熱詞，儀式感無處不在，有許多人將儀式當成一種潮流，把吃飯前拍美食，上傳朋友圈當成儀式，把每去一個地方拍的自拍，上傳微博當做儀式。

我們可以注重儀式，卻不能流于儀式，不能忽略儀式背后的重大意義。

儀式不僅僅是表面上的流程，很多人會說看了那么多場婚禮，大同小異，還有什么儀式感可言呢？我不這么認為。婚禮人的一生可能只有一次，就代表著兩個人的余生，都將結伴而行，而宣誓交換意義何在？僅僅是走過場，告訴他，他們結婚了嘛，肯定不是這樣宣誓，就是在告訴對方，無論如何不管生老病死，我都會和你并肩同行，交換戒指是他告訴對方。我們把鼻子哦鎖住，不離不棄，這種儀式的背后是責任的意識傳達，從此以后，你并不僅僅是父母的兒子，也是別人的丈夫，這種儀式感是在讓你更加清楚自己的責任不同罷了，同時這種儀式感也讓彼此更重視對方。

同樣我們的成人禮也是如此。這種儀式是為了讓我們明白，我們成人了，必須擔起應有的責任而已，是能加深我們已經成人的觀念，讓我們清楚地意識到自己的責任所在。

第2篇：傳統文化的儀式感范文

關鍵詞：未完成事件；文化心理治療；儀式性技術；積極心理干預

一、心理成長過程中的未完成事件

“未完成事件”指的是尚未獲得圓滿解決或徹底彌合的既往情境，尤其是創傷或艱難情境，同時，也包含著由此引發且未表達出來的情感，包括悔恨、憤怒、怨恨、痛苦、焦慮、罪惡、遺棄感等。“未完成事件”如同一個魔咒，使得人們費盡心力付出種種努力去試圖完成它，去填補人生的缺口。因此，未完成事件在個體的心理成長過程中會形成一種情結，在這種情結中，壓抑是基本的要素。壓抑越深，積壓越重，天長日久，最終形成一個巨大的黑洞，吞噬個體的精神和身體健康。

二、儀式的心理治療作用

在中國傳統文化中，儀式是一類有意義的特定行為方式，它是一個個體或一個群體通過象征的方式表達一定的感受和思想的一種特定的行為或活動。在心理治療中，可以依據來訪者的背景和需要，將儀式用于心理治療。儀式具有治療功能，首先是因為它是與超自然力量溝通的一種工具，從人類漫長的發展史來看，根植于傳統文化中的許多儀式是人類用于處理自己及自然的關系以取得內在平衡的方式和手段。

其次，儀式是獲得一種新身份的渠道。親人的突然離世，對于逝者意味著生命的終結，但對于生者卻是一種嚴重的喪失，容易留下心理上的創傷，即未完成事件。即使參加了葬禮，如果沒有從心理上向逝者作真正意義上的告別，也無法在生命過程中安全度過轉變或成功處理生活危機。而心理治療往往就成為了彌補這些心理上儀式缺失的途徑。

再次，儀式從文化心理學的角度上，是用敘事建構意義的方式，為個體提供一個心理上的特殊閾限期（Iiminal phase）。儀式為我們提供了一個機會，在我們面對生命中那些已經被生死阻斷了連接卻時刻影響感染著我們的重要他人，讓我們跟天堂有一個連接，向他們表達我們未曾鼓起勇氣說出的感謝與祝福。

三、天堂的對話――積極心理干預技術的提出及意義

每一年的清明節前后，都會有一些特殊的人群需要心理治療。這些人的問題大多都是因為失去親人之后，沒有得到良好的處理而遺留下來的，心理學專業上稱為創傷后應激心理障礙，通俗地講就是未完成事件造成的心理困惑。大多數人因為發生了分離，沒有科學有效地處理，導致生活不愉快甚至疾病纏身。我們運用積極心理學思想、創傷心理學的理論及傳統文化轉換出一種處理方法，幫助人們走出這種問題所帶來的困擾，讓人們繼續朝著幸福的方向前進。

我國千百年的傳統文化中，是有生死輪回的觀念的，在我們的集體潛意識中，我們相信離開的重要他人與我們有連接。如果僅用理性的力量阻斷這種連接，強迫自己在短時間內接受現實，完全開始新生活，內心的愧疚感、不安全感就會在無意識的狀態下影響我們的行為和生活，阻礙我們真正開始新的幸福生活。

這個與天堂的對話和連接，意義就在于此，幫助我們去完成未完成的事件，創造一個機會去表達，在潛意識中告訴自己：他們在天堂過得很好，他們也希望我們帶著他們的愛更好地生活。

四、“天堂的對話”心理干預技術操作指南

1.在清明節或其他有代表性（忌日或生日）的日子，去祭拜在你心中有特殊意義的重要他人。給這次祭拜留出較長的時間，完成基本的探望儀式之后，緊接著進行我們的天堂對話。

2.冥想：想象你進入到那個在你生命中對你影響至深的人的身體里，去感受他的感受，感覺他身體里每一個細胞的感覺，感覺他身體里血液的流動速度，當你感覺到的時候，再嘗試著去感受他給予你的信念。是的，他在你的頭腦中植入了一些信念，去感受是什么樣的信念。慢慢地感受……

3.用畫筆畫出你的重要他人給予你的信念。

4.為畫面添上你的信念。

5.畫下在天堂中與對方對話的情景，對方是怎樣的姿勢，穿什么衣服，臉上是什么表情，都盡量畫出來，將自己畫入畫中，描繪一個對話的模擬情景。

6.閉上眼睛，在頭腦中進行整個對話過程：自己說了什么，對方又是怎么回應的。表達自己內心的感受，說自己想說的話，直到覺得想說的話都已作了表達，再結束整個對話過程。

7.將整個對話過程在紙上寫下來，留作紀念，在平時想與對方連接的時候拿出來看看，當作一個自我勉勵，逐漸適應沒有對方的日子，開始新的生活。

五、注意事項

“天堂的對話”心理干預技術，是一個將潛意識的想法通過對話意識化，為未完成事件提供一個完成的機會的過程。真正用心去完成整個過程的操作，進行一次天堂的對話，對于我們真正告別生命中曾經存在的一個重要他人，帶著他們給予我們的力量更好地生活，是至關重要的。

參考文獻

[1] 張粹然.心理學與文化[M].成都： 四川省心理學學會，2005.

[2] 王敬群等.儀式與心理治療[J].江西師范大學學報（哲學社會科學版），2012，1（45）：117-122.

[3] 鐘年，彭凱平.文化心理學的興起及其研究領域[J].中南民族大學學報（人文社會科學版），2005，25（6）.

第3篇：傳統文化的儀式感范文

關鍵詞：儀式；傳播；營銷

中圖分類號：G209 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2012）05-0063-02

“傳播的儀式觀”最早是由美國學者詹姆斯?凱瑞提出來的，與之相對應的一個概念是“傳播的傳遞觀”。在凱瑞看來，“傳遞觀”主要與“傳授”、“發送”、“傳送”等詞語聯系起來，主要指讓信號或訊息在地理空間位置上得到傳遞和；而“儀式觀”主要與“分享”、“參與”、“聯合”、“團體”及“擁有共同信仰”等這類詞語關聯，是一種從文化的層面理解傳播現象的全新視角。

目前，國內學者對“傳播儀式觀”的闡釋還存在頗多爭議。聯系國內外文獻中對“儀式觀”的相關表述，筆者主要從兩個層面來理解這一概念。狹義地講，“傳播的儀式觀”是指將傳播過程儀式化，即把儀式作為傳播載體，將信息直接傳遞出去；廣義地將，“儀式觀”主要是營造一種得到傳播對象普遍認可的信念，以此將其連結為一個整體，使受眾在潛移默化的過程中理解并接受信息內容。在營銷活動中應用儀式感的例子古已有之，最常見的就是生活中一些賣護身符的商家，大都聲稱自己的產品是在寺廟里經過“開光”的，讓購買者覺得戴上這些護身符就真的會得到神靈護佑；從一千多年前開始，日本餐飲業中就有了“女體盛”的做法，在一系列神圣般的儀式化程序中，食客們覺得所食用的食物真的有強身健體、延年益壽的功效。在當代的營銷環境中，商家們為了在激烈的競爭環境中獨樹一幟、脫穎而出，越來越廣泛地將“儀式觀”的傳播理念應用到各行各業的營銷活動中，有一些收到了良好的效果，有一些則引起受眾的非議，甚至招來罵名。

一、利用“共同信仰”創造消費

將傳播的儀式觀運用到營銷活動中，其最重要的意義就是“共享”。中國人民大學的陳力丹教授認為“儀式‘共享’的背后是無形的權威影響與信仰塑造”[1]，即，儀式所體現的“共同信仰”能對人們的真實生活進行建構。雖然世界各地都有不同的習俗，但仍然存在著某些相似性，比如，對生命的敬畏，對愛情的向往，等等，商家用人們這些“共同信仰”，便可以在更廣闊的領域開拓市場。在中華民族悠久的歷史長河中，“壽辰”一直都是一個引起足夠重視的日子，但是生日蛋糕的普遍存在也不過是近幾十年的事情，人們尤其相信在吹滅蠟燭之前許下的愿望一定會美夢成真；從“梁山伯與祝英臺”、“董永與七仙女”、“白娘子與許仙”、“牛郎與織女”等眾多美麗的民間愛情故事中，足以看出中國人民自古以來對愛情的高度頌揚，但是過“情人節”這一行動還從未被提上議事日程，隨著西方文化的引進，中國人似乎對“情侶們在2月14送巧克力和玫瑰可以使愛情變得更甜蜜美滿”這一說法深信不疑，商家們似乎還不滿足每年一次的銷售，繼而又將農歷七夕“東方情人節”的口號提得無比響亮。除此之外，“競賽”也具有一種儀式感，“中國達人秀”、“超級女聲”等從國外引進的選秀節目，通過一輪又一輪的晉級與PK，使參賽選手與觀眾們都覺得這一過程具有一種神圣感，因此，這些節目在為各電視臺創造了一個又一個收視率神話的同時，也為那些節目贊助商和廣告植入商們賺來了大把利潤。

在物質消費高度繁榮的今天，人們對精神消費的追求也日益豐富，最明顯的表現就是節慶、婚禮、生日等活動受到的重視程度越來越高。在商家大張旗鼓的渲染下，任何一個國內或國外的節日都會引發一股消費狂潮，這一現象產生的根源則是人們所具有的共同價值觀與信仰，那些被賦予在各種節日上的特殊意義與傳統文化信仰中崇尚的思想觀念不謀而合，并迅速成為民眾跟隨的節日模板，使特殊物品的消費也成為一種儀式感的行為，人們不僅是為了滿足物質的享受，更多地是一種心情的表達。

二、營銷對象中存在文化差異

文化是人類以其特有的能力創造的一套復雜的符號體系，“它關涉到人們觀察和解釋世界、指導行為、提升和豐富生活的種種方式，以及如何確立自己在世界中的位置”[2]，在營銷活動中，我們需要利用具有某種文化價值的集體無意識符號，將個人帶入一種與他人有意義的關系內，達到以情動人的效果。前面已經談到，即使在不同的文化背景下，我們也可以利用共同的信仰創造出消費市場，然而，不同地域的文化差異仍然是我們不得不加以考慮的一個重要問題。在廣告業中，我們常常遇到這樣的問題：某廣告作品在一個地區投放之后效果非常好，投放到另外一個地方之后則引來責難，甚至被加上“侮辱文化信仰”的頭銜。例如，在一則耐克的電視廣告片中，籃球巨星詹姆斯沖破重重危險，在最后一關將一條龍打死踩在腳下，這則廣告在中國境內播放之后，立即引來罵聲一片，我們都覺得這是美國人對中國的侮辱。其實，在這一事件中，文化差異有著重要責任：在中國，龍是中華民族的偉大圖騰，是十幾億人的精神象征；在美國文化中，龍是最大的魔頭，在所有的影視作品中，龍都是要被打敗、被殺死的對象。

在傳播活動中，為了達到信息傳遞的準確性，我們必須找到傳者和受者“共通的意義空間”。在人類生活中，儀式是文化積淀和傳承的一種形式，因此儀式傳播必須注重文化的共享和信仰的溝通，為人們提供一個“認同的空間”，如果能夠將營銷活動與當地的文化背景有效結合，則可以達到推廣品牌文化、塑造品牌形象的功能，同時還可以豐富消費文化的內涵。

三、儀式觀傳播與新媒體技術結合

在對傳播的儀式觀進行研究的過程中，有學者認為“儀式傳播并不是為了傳遞信息，而是為了傳遞一種特定的情感，是對‘想象共同體的構建’”[3]。在營銷活動中，儀式感的創造主要是起到凝聚情感的作用。隨著新媒體力量的介入，儀式傳播活動的受眾也不再僅限于狹小的空間范圍內，而是有了幾何倍數的增長，并且打破了時間的界限。

在廣告宣傳中，將觸動心靈、引發共鳴儀式觀傳播理念與信息承載量大、傳播范圍廣的新媒體傳播技術相結合，往往能產生良好的效果。眼下最流行的形式之一就是微電影，2012年春節前夕，百事公司旗下的百事可樂、樂事薯片、純果樂飲料三大產品線攜手古天樂、張國立、周迅、羅志祥、張韶涵等巨星，圍繞“回家過年”這一主題制作了一部時長七分鐘的微電影，在這一則具有超大明星陣容的廣告大片中，從頭到尾沒有一句針對相應產品的直白宣傳，有的只是溫馨的畫面與感人的對白，將產品與“親情”、“父愛”、“團圓”等美好的詞語緊緊地聯系在一起，使以上三大產品在年貨采購時節銷售量持續猛增，這種“以情動人”的方式往往要強于“以理服人”。儀式觀傳播的一個重要特點就是強調傳受雙方的“參與性”，在論壇、微博、社交網站等新型傳播平臺占主導地位的網絡環境中，接收者與傳播發起者成為了平等的參與者，兩者不再通信息過傳遞連接，而是大家共同參入，共同體驗，共同建構傳播的儀式，突顯出了受者的主體性。然而，正是這種虛擬出來的平等的主體性，將接收者帶入傳播儀式的氛圍，使其喪失主體性，達到對接收者的精神控制，從而建構傳播發起者希望的秩序狀態[4]。因此，持批判態度的消費文化研究者們，將商家們那種推波助瀾的營銷活動視為一種對消費者的剝削。

四、“儀式感”營銷的不合理應用

在儀式觀的傳播視角中，傳播是一種現實得以生產、維系、修正和轉變的符號過程[5]，因此，其價值并不在于簡單的信息傳遞，同時還在于創造共同的信仰與維護社會穩定。

“儀式感”的創造為現代營銷活動注入了新鮮血液，美國最著名的兩大直銷企業――安利公司和玫琳凱公司――通過一系列儀式化的行為塑造了員工們的集體價值觀與共同信仰，增強了企業凝聚力，也使公司的業務能夠通過內部直銷這種方式延續下去。當儀式觀傳播在營銷過程中大放異彩的同時，也受到了一些不法分子的利用，“傳銷”就是其中最典型的一種。傳銷活動的組織者先對一些無辜的人們進行誘騙，然后再對他們進行 “洗腦”，通過一系列神圣儀式化行為，讓那些新成員們以他們能加入這樣偉大的組織為榮，使他們覺得傳銷組織中所有的活動都是合法、合理的正當行為，從而對組織產生認同感并忠于組織。

一些商家對儀式感營銷的應用，看似是對傳統文化的尊重，實則不乏炒作之嫌。2011年4月，網上出現了一則河南信陽某茶葉公司招聘采茶女的信息，明確提出前來應聘者必須符合“處女”、“”等條件，該廠還聲稱所銷售的茶葉都是少女用嘴銜下來的；同年端午之前，湖南長沙某餐館讓一些貌美的女模特躺在餐桌上，用模特的腹部來盛放粽子，廚師一邊在女模的肚皮上切分粽子，一邊告訴前來用餐的顧客們，粽子帶著美女的體溫，最適合食用。在中國傳統的文化中，少女往往是“圣潔”、“美好”的象征，然而一些只顧金錢利益的商家以此作為噱頭，來吸引公眾的眼球，不免會導致世人的厭惡。除了商品買賣，在旅游業的發展中，對非物質文化遺產的保護也對傳統信仰的尊重，同時，這些文化因素也作為一種社會資本、一種結構性資源，使景點除了具有觀賞價值，還能滿足人們的文化需求。然而，近幾年了，一些地區為了促進當地旅游業的發展，不惜動用大量人力物力，舉行“祭祀大典”、“祭祖大典”等活動，甚至為了爭奪某位歷史名人的故居之稱而展開口水戰。這些在商業利益的驅使下發起的炒作行為，不但沒有為社會文化的發展做出貢獻，反而創造了遭人唾棄的文化糟粕。

從儀式觀的角度來組織傳播活動具有重要的作用，比如鞏固記憶、增進情感、加強團結、整合秩序等等。在買方占主導地位的市場環境中，以告知為目的的傳遞傳播營銷已經不能適應日益激烈的競爭了。營銷，實際上就是一種加深生產者與消費者溝通、向消費者傳播產品信息和企業文化的渠道。現代社會中，大眾傳媒是人們感知外部世界最重要的方式，人們雖然少有直接接觸，但大都閱讀相同的書刊報紙、收看相同的電視節目、瀏覽同樣的網站，在這種情況下，將傳播儀式觀的理論運用到營銷活動中尤其必要性與必然性。通過儀式感的創造，營銷者將共同的信仰、共同的激情、共同的價值觀植入到不同時代、不同地區人們的心中――例如代表美國文化的可口可樂、麥當勞，象征著中華文明的同仁堂等老字號――創造出一個又一個的品牌神話！

參考文獻：

[1] 陳力丹,王晶.節日儀式傳播:并非一個共享神話――基于廣西仫佬族依飯節的民族志研究[J].中國地質大學學報(社會科學版),2010(7).

[2] 陸揚等.文化研究導論[M].上海:復旦大學出版社,2006.

[3] 張兵娟.電視媒介事件與儀式傳播[J].當代傳播,2010(5).

第4篇：傳統文化的儀式感范文

【關鍵詞】苗族 傳統文化 傳承 雙語教學

一、苗族傳統文化熱潮在民間興起

近年來，隨著社會經濟快速發展，松桃苗族自治縣苗族群眾在獲得豐富的物質財富的同時，對精神文化的需求也在逐漸上升，直接表現為對苗族傳統文化的熱情高漲，這為苗族傳統文化的保護與傳承提供了難得的契機。

松桃苗族自治縣地處黔東，與湘西鳳凰、花垣等縣交界，為苗族東部方言區核心區域。松桃境內除了西部的一部分鄉鎮以外，蓼皋、黃板、長興堡、木樹、盤信、正大、大興、長坪、盤石、牛郎等鄉鎮是苗族的世居之地，目前常住人口中仍以苗族為主，日常生活交流多以苗語最為常見，婚喪嫁娶、重大節慶活動仍保留著苗族傳統的儀式風俗。近年來，隨著當地社會經濟的飛速發展，苗族傳統文化的主要表現形式苗歌逐漸復興，越來越多的出現在苗族群眾的日常生活中。松桃苗族傳統文化在經歷最近幾十年的滑坡之后，隨著人民生活水平的整體提升，苗族群眾對精神文化生活的需求大增，他們重拾傳統文化，重新回歸傳統的審美。著苗裝，唱苗歌，親近傳統儀式風俗，已逐漸成為松桃苗鄉集體意識中的時尚行為。最顯著的表現是已經習慣于著西裝的苗家女子，如今在逢年過節或參加慶典活動時自覺地換上傳統服飾，盤起高高的苗族傳統苗帕，一路走來銀飾叮叮當當作響，引來眾人圍觀稱贊，成為松桃縣城、鄉鎮趕場天及各種慶典活動中的一道靚麗風景。筆者在大興、盤信、蓼皋、長興等鄉鎮趕場天走訪了解到，多數苗寨婦女基本人均一套苗族傳統服飾，另外在以上鄉鎮的婚禮現場了解到，參與婚禮的苗族歌手均保持在20-50人左右，他們通宵演唱苗歌，不覺困乏。

當地政府逐漸意識到苗族傳統文化的重要性，在資金政策和宣傳等方面做了大量的工作。近年來，松桃苗族自治縣的官方媒體以及自媒體等對苗族傳統文化的宣傳力度都有大幅度的提升，特別是在一部分苗族學者的影響帶動下，學習苗歌、苗文書寫的熱潮持續高漲，Ф了苗族青年親近傳統文化的熱情。在政府的推動下，充分挖掘苗族傳統文化的旅游價值，先后推出了苗王城、苗王湖及苗族傳統文化村落等景區，成功把苗族民間絕技推向全國。苗族傳統文化價值被重新發掘，激發了苗族人對自身民族文化的自豪感，進一步激發了傳統文化保護的自覺。

二、苗族傳統文化保護的深層隱憂

在苗族傳統文化被重新認識的熱潮中，應該意識到其中潛藏的危機。保護苗族傳統文化的自覺僅僅停留在零散的自發階段，尚未形成行之有效的保護措施。如果沒有政策相關引導，沒有系統化的搶救、梳理和保護，苗族文化的精髓將隨著時間的推移逐步消逝。

2016年夏，筆者曾對松桃苗族自治縣99名苗族學生志愿者（2016屆高中畢業生）作日常苗語測試，進行漢語詞匯、句子翻譯成苗語詞匯、句子，結果顯示：41名志愿者沒有準確掌握苗語語序結構（例如表達“豬肉”一詞時完全按照漢語的語序，而苗語的語序則是反過來說的“肉-豬”），89名志愿者的苗語表達中或多或少地夾雜著漢語詞匯，就連 “菜園”、“爺爺”、“奶奶”等再普通不過的詞匯，也有過半的志愿者不能準確的表達，習慣性地使用漢語詞匯。

深入志愿者的家庭后調查發現，苗族地區的大部分家庭、村寨在日常生活中往往是苗語、漢語混用，已經淡化了苗語、漢語的界限。苗漢混用是社會交融發展的必然過程，在經濟文化交流深度融合的當前，人們對美好生活的向往與追求，特別是對物質生活的迫切需求，無法避免地冷落不太“實用”的傳統文化，具體表現為以下幾個方面。一是隨著社會經濟的快速發展，苗、漢相互通婚的現象越來越普遍，苗寨里漢族媳婦，甚至是外省的媳婦越來越多，日常交流中使用漢語方言、普通話的頻率大大增加了。最近十幾年來，松桃苗族自治縣村村通公路，村村通廣播電視，苗族群眾的生活圈子得到了空前的拓寬，不再局限于苗寨，與各兄弟民族全方位的交流已經是非常常見的事情了。商場上的談判，生活中的推杯換盞等交流過程中，松桃苗族自治縣當地的漢語方言就成了最自然的通用語言，據筆者在走訪的幾個村寨了解到，40歲以下苗族人群中，不論男女均能熟練掌握漢語。

在苗族傳統文化中，是不能忽視“巴代文化”的，它幾乎涉及苗族傳統祭祀儀式、民間習俗儀式以及各種社會活動儀式，是苗族文化的重要組成部分，可以說沒有“巴代文化”就沒有真正的苗族傳統文化。傳統上，巴代分為兩個種類，分別為巴代雄何巴代扎。其中巴代雄是苗族最古老原始的巴代，民間也稱其為文教、苗教，所祭祀的是苗族傳統觀念中的“理念性祖神”和“人性化祖神”，其神辭全部為苗語。巴代扎形成時間相對較晚，是苗漢雜居，民族融合之后巴代文化的產物，民間稱其為武教、客教，其神辭為漢語，只是偶爾間雜苗語。

不論是巴代雄、巴代扎，都是苗族文化的傳承者，其身上匯聚了苗族文化的精髓，他們通過苗族社會中的各種儀式，演繹苗族文化。據石壽貴在《巴代文化及其功用》一文中歸納，巴代身上傳承了苗族功法文化達到14種之多，涵蓋了文學、哲學、藝術、醫學、運動等學科門類。

幾千年的巴代文化，至今依然活躍在松桃苗族自治縣的土地上，也同樣活躍在苗嶺人的心中，但在活躍的背后，是一個更為嚴峻的現實：巴代的年齡偏大，面臨后繼無人的窘境。在傳統上，巴代具有較為嚴格的傳承體系，師父在選擇弟子過程中不僅有苛刻的條件，且要有較長的“學藝”期。據筆者在蓼皋、長興、黃板等鄉鎮走訪了發現，已經有3位巴代年過七旬仍無衣缽傳人。其中黃板鄉一位巴代的獨生兒子45歲，長孫26歲，均無繼承父親事業的意愿。

三、苗族傳統文化保護的路徑

苗族傳統文化的危機，歸根結底是傳統文化與苗族青少年的疏離，沒有青少年參與的傳統文化，終將會隨著老人的離去而一起化為塵土，因此保護苗族傳統文化，當務之急是培養和引導青少年親近傳統文化。從實際情況來看，松桃苗族自治縣苗族傳統文化保護必須以學校為基地，通過政府政策引導、資金投入，同時動員社會力量的廣泛參與，形成系統的文化保護體系。

一個比較好的現象是，目前松桃苗族自治縣有幾所中小學正在開辦苗、漢雙語教學，分布于苗族聚居的幾個鄉鎮，給苗族學生親近母語提供了很好的機會，也給對苗語感興趣的漢族學生提供親近苗語的機會。但松桃幾所苗漢雙語學校的雙語教師，大多只是本校教師中的苗族或漢族苗語愛好者，首先缺少系統、專業的培訓，雖然都能熟練掌握苗語，但對苗族歷史文化學習不夠深入、全面，雙語課堂僅僅是完成語言的教學，把苗語當做不懂漢語的苗族學生學習的過渡的工具，或通過苗語教唱簡單的苗歌、謎語，活躍課堂氣氛而已。松桃苗族自治縣苗、漢雙語教學課堂目前仍處于初級階段，僅滿足了苗、漢雙語之間的交流轉換，完成了語文的工具性，而關乎文化傳承保護的人文性則遠未涉及。

當務之急，是加強雙語教師的培訓，提升他們苗族文化修養，進而把苗語的工具性提升為工具性與人文性的結合，通過課堂讓苗、漢學生深入了解苗族文化，親近苗族文化，鞒忻繾邐幕。目前可以在以下幾個方面率先突破：

一是教材的編寫。目前，松桃雙語教學使用的教材僅有貴州省民委支持出版的一冊《語文》，以拼讀、識字為主，尚不成體系。在實際教學活動中，為了避免干擾學生學習漢語拼音，苗、漢雙語教學一般選擇在小學二、三年級進行。從教學的實際成果來看，短暫的雙語教學不能夠完成苗語語法、詞匯的系統梳理，簡單的教材也不能承擔苗族歷史、文化傳播的使命，這是苗族傳統文化保護工作中最基礎的一環，也是最薄弱的一環，迫切需要加強。從保護傳統文化的角度來看，結合地方財政、人才資源等實際情況，建議首先完善小學六年的語文教材編寫，力爭從一年級到六年級苗、漢雙語教學全覆蓋，從苗族語言、歷史、地理、哲學等學科進行苗語啟蒙教育。教材的完善是一項浩大的工程，也是保護苗族傳統文化的基礎性工作，需要省、市、縣民族、教育系統出臺相關政策，整合資金、相關專家學者、一線教育工作者、民間力量共同努力。

二是完善雙語教師學習及上升通道。在松桃苗族自治縣各鄉鎮的小學雙語教師中，學歷普遍較低，從事教學工作后基少有繼續深造的機會，而針對苗語及苗文化的培訓則是鳳毛菱角，苗、漢雙語教學法的培訓研究工作則基本是一片空白。松桃苗族自治縣應當借助貴州民族大學、貴州師范大學、銅仁學院等高校的資源，加強師資隊伍培訓，開展苗、漢雙語教學理論研究，推動苗、漢雙語教學水平的提高。同時，可在職稱晉升、工資待遇等方面給予苗、漢雙語教師相應的政策支持。

三是推動苗族民間文化進校園。苗族民間文化博大精深，可以在開展苗、漢雙語教學的學校開展民間文化進校園活動，打造苗、漢雙語教學示范點。同時可在苗族聚居鄉鎮擴大保護、傳承苗族傳統文化工作的宣傳力度，營造保護、傳承苗族傳統文化的良好氛圍。

【參考文獻】

第5篇：傳統文化的儀式感范文

關鍵詞：民俗 壽慶 文化

一、杭州壽誕禮俗面面觀

（一）禁忌習俗

壽誕指五十歲以上的誕生禮。一般來說，五十歲以后進入生命年齡的老年期，只有進入老年期以后的壽辰，才是名正言順的“做壽”，需要設宴酬神請客。此后每逢十年，子孫都要為之慶賀壽誕，名為“做大壽”。因杭州話發音“十”與“賊”諧音，為避諱而提前一年做壽，俗稱“做九頭”。[1]除去避諱原因，“十”在我國傳統觀念中有到頭、到頂的意思，“十全為滿，滿則招損”，意味著壽將做完。此外，“九”與“久”同音，寄寓了生命長久的吉祥意蘊。[2]以上說法反映出一直存在于民間民俗文化中的語言禁忌意識，可追溯到原始巫術思維模式――將語言理解為所表達之意的本身，對語言魔力保有非凡的信仰。祈求吉利話語是人人樂意接受和刻意追求的，兇語厄運是極力避忌防范的，[3]所以這個圖吉利的壽慶習俗才會流傳至今。

杭州民間認為人的十九歲、三十六歲、六十六歲是人一生中三大難關。杭諺稱：“活到六十六，閻王要吃肉。”六十六壽辰前一日，必須由女兒或媳婦、侄女，燒六十八塊精豬肉，切成丁塊，用醬油蒸熟；待壽辰之日，一塊敬天，一塊敬地，其余的六十六塊敬父或母。現代社會為父母烹飪六十八塊肉的意義已不再是傳統的迷信思想，更多是表達子女對父母的孝敬與愛護。

（二）儀式流程

杭州民間做壽前夕，壽家預先分發壽帖通知親友，邀請五族三代親友皆來慶賀。舊時做壽十分隆重，家中大廳鋪設壽堂，壽堂正中懸掛紅底金邊的“壽”字，兩邊高掛壽聯；下設香案和壽燭，堆疊壽桃等糕點；香案兩邊成對擺放松柏盆栽，寓意有福有壽。舊時杭人亦有在天竺、靈隱等寺院里做壽。[1]

壽慶儀式的司儀一般由長子或長女婿擔任。開場時司儀歡迎來賓后宣布儀式正式開始，親友按照輩分親疏以家庭為單位一一誦讀祝壽詞向壽星表達祝福。壽詞祝壽的形式可以追溯到唐宋時期，宋代尤其興盛。據統計，兩宋壽詞共約2554首，占《全宋詞》總數的12.13%。[4]民間壽詞雖藝術價值有限，但起到烘托喜慶氣氛的作用，擴大了詞的實用意義。我們可以從杭州祝壽儀式中保留的壽詞賀壽環節，推想南宋市民社交禮俗的生活化場景。

（三）壽禮壽食

壽誕送禮視親疏關系而別，通常女婿向岳父母祝壽送禮最豐。壽禮必須是雙數，表示“好事成雙”，如一套衣服、兩串鞭炮、一雙豬腿等等，不僅實用而且富有精神象征。禮品一律選擇染紅或用紅色包裝，以示吉慶。壽星收禮一般不可全收，只能收其部分，必須回禮答謝，意為彼此享福。現在親友向壽星送禮以酒類補藥、保健食品和帶有地域特色的杭州龍井茶葉為主。壽宴結束后壽星按家庭分發禮包，內含壽桃、長壽面和壽糕等，意在共享天倫之樂。

壽誕禮俗的飲食文化也具有傳統文化特色。壽桃是我國壽慶活動中最典型的祝壽物品之一，系面粉裹在豆沙餡外制成的桃形糕點。作為壽誕祥物，壽桃是基于王母娘娘的神仙靈物的文化理解，傳達對壽星生命活力的祝福。[5]長壽面亦是祝頌長壽的食物。舊時杭人家中設宴，在別室花廳等處擺設面碟，邀請賓客皆來吃面，名曰“走馬面”。面條出鍋時不能挑斷，越長越好，象征“年有長頭，人能長壽”。[6]清代以后杭州民間改良長壽面的口味，常用添加筍片、倒篤菜、瘦肉絲的“片兒川”替代清淡的湯面，在祈盼老人“年壽綿長”的祝愿中增添了地方特色。現在的祝壽食品還包括生日蛋糕，中西文化的交融體現出中華文化的包容性和創新性。

二、壽慶禮俗的民俗學解讀

（一）復合型人生禮儀

壽慶禮儀作為標記生命歷程的特定人生禮儀，有其特定的目的和功能。人生禮儀是巫術和的產物，因而也與巫術與宗教的原理和基礎密切相關。凡?遮耐普根據人生禮儀所依據的不同的原理，將人生禮儀分為六種類型。祝壽儀式是一種同時包含四種類型的復合型禮儀：舉行壽慶活動祝愿老人長壽安康是通過主動舉行或參與某些儀式活動而希望事情能向預定的方向發展的“積極禮儀”；給壽星送壽禮的行為屬于建立在接觸過的互動關系的“交感禮儀”；向老壽星致賀詞的行為屬于用語言行為直接作用于對方的“直接禮儀”；壽慶儀式的禁忌習俗屬于避諱行為的“消極禮儀”。[7]

（二）壽誕禮儀的功能

人生禮儀是為了標記生命歷程中的重要時刻，實現社會中的身份角色轉換，過渡人們的心理感受。壽誕禮儀可分解出以下三種功能：

1.標記功能

壽慶儀式的象征意義在于標志生命中漫長而曲折的歲月流逝的痕跡。社會的變遷映射在生命歷程中，前輩的生命繁衍成家族血脈的鏈條，具有歷史性意義。另外，壽慶儀式可以讓家族成員牢記長輩的生辰，起到定期聯絡家族感情的作用。

2.社會功能

中國傳統的壽慶儀式對于鞏固宗法制度、維護家族團結和睦及安定社會秩序有特定的社會功用。壽誕活動其中的流程、習俗等，可以重新強化和整理家族之間的血緣親屬關系和秩序――區別長幼親疏的等級制度，形成尊敬長者的社會道德觀念。現代家庭為老人舉行壽慶儀式可彰顯優良家風，期盼獲得大眾認可，繼而提高社會地位。

3.心理功能

壽誕禮儀的另一個重要功能在于安撫老人面對無常的生老病死時不安的心理狀態，用樂觀平和的心態迎接未來的變數。子女在籌辦儀式的過程中體會到父母的持家辛勞，借此表達對長輩的養育之恩。

三、壽慶禮俗的文化內涵

（一）生命意識

祝壽活動在我國春秋戰國時期的上層統治集團中已經出現，祝壽故事如南極壽星、八仙祝壽、蟠桃赴會等也家喻戶曉。在中國人的生命活動中，先輩們把對壽的崇拜和敬仰注入社會生活的每個角落流傳下來，成為一種生命力的象征。[8]珍視生命可謂中國傳統的哲學意識，人們在壽慶儀式中感悟生命意義、追思生命之源，珍惜自身寶貴而有限的生命時間，將生命終極關懷轉化為現實生活中的感恩父母、善待自身。

（二）孝悌觀念

舉辦壽誕儀式是表達中華民族孝敬美德的方式之一，祝壽活動體現出儒家孝道文化精神。壽慶禮俗所弘揚尊老敬老的倫理意識，擁有“合乎于禮”的外在形式，強化了中國人的家族、宗族觀念，具有永恒的宗法性意義。[9]

壽誕禮俗反映了中國人對于生命持久、壽運永繼的強烈欲望和迫切心愿，因而扎根在民間各地流傳不息。

參考文獻

[1] 朱寧虹.中華民俗風情博覽（卷一：禮儀生活）[M].北京：中國物資出版社，2005.

[2] 靜.不可不知的民俗禁忌大全[M].銀川：寧夏人民出版社，2012.

[3] 任騁.中國民間禁忌[M].北京：中國社會科學出版社，2004.

[4] 劉尊明.宋代的祝壽風氣與壽詞創作[J].文史知識，1998（3）.

[5] 陶思炎.中國祥物[M].北京：東方出版中心，2012.

[6] 通慶樓主.中國壽文化中的飲食[J].食品與健康，2010.

[7] 王娟.民俗學概論[M].北京：北京大學出版社，2002.

第6篇：傳統文化的儀式感范文

關鍵詞：儺戲；表演空間范圍；文化變遷

中圖分類號：J722.29　文獻標識碼：A　文章編號：1002-6959(2008)03-0065-06

儺文化，是中國傳統文化中多元宗教(包括原始自然崇拜和宗教)、多種民俗和藝術相融合的文化形態。儺，是由人和難兩字組成，是古人對災難的勇敢和挑戰，也是古人通過巫術的方法去征服自然，尋求人類與自然和諧的手段。儺戲是儺事活動的一種主要形態，曲六乙說儺戲是：“從儺祭活動中蛻變或脫胎出來的戲劇。它是宗教文化與戲劇文化相結合的孿生物。它有一些劇目的演出。作為儺祭活動的組成部分，宣傳宗教教旨和迷信思想，有些劇目的演出。不宣傳宗教教旨和迷信思想。”儺戲的表層目的是驅鬼逐疫、除災呈祥，而內涵是通過儀式活動達到陰陽調和、風調雨順、五谷豐登和天下太平。儺戲這一古老的傳統文化形式至今還在我國各地上演，美國實驗戲劇導演和戲劇理論家理查德?謝克納看了貴州的儺戲后，認為中國上演于村子廣場，佛教廟宇，農田曠野以及其他地方的戲劇完全是屬于“環境戲劇”。

理查德?謝克納的“環境戲劇”理論認為，戲劇表演空間可以理解為戲劇行動發生的地方，即劇院劇場或者除房間界限的劇場形式。謝克納的環境戲劇有別于觀眾坐在劇場位置上，從一個鏡框式舞臺上看演出的“正統戲劇”，是“除房間界限之外的一切劇場形式。它發生于所有的空間樣式中――其中某些為某種需要而整個地改造了，某些是“尋找到的”空間。為了便于理解戲劇表演空間范圍，謝克納在《環境戲劇》一書中列舉了五種表演空間范圍的例子，它們是：埃及、希臘、巴厘、墨西哥和新幾內亞。他還認為，前兩種是歷史上的，后三種是現在還存在的。事實上，謝克納說的前兩種表演范圍中的埃及式并未完全消失，它和后三種中的巴厘式、墨西哥式都在我國的儺戲表演中還存在。

一、埃及式

英國人類學家利奇在《時間和誤覺》一文中說時間就是“一種重復對比事件的打斷”，也是看待時間的最基本的看法，一年的度過是由一系列的節假日來標志的，節日代表了一種正常的世俗轉變到非正常的神圣狀態，之后又恢復過來。神圣和世俗交替往往以儀式作為標記。古埃及人舉行周期性的儀式演出，演出是在一個存在于一段特殊時間內的特殊地方上演。特殊時間就是赫布塞德節，這個偉大的節日就是再現埃及的一切始于法老，他自己在戲中扮演主角，不僅是對王權加冕的紀念，也是王權的真實再現。節日本身是不算日歷的一部分，因為古埃及人認為假日是空出來的時間。特殊的地點就是尼羅河，演出就是裝飾華麗的巨型駁船沿著尼羅河順流而下。尼羅河這條液體巨型的流動舞臺，本身就是所有埃及人的生活源泉，也是對再現生活巨型戲劇的活生生的參與。埃及人的生活隨著赫布塞德節的變化而變化，也同神圣與世俗交替的永恒的尼羅河一樣，節日是特殊時間，尼羅河是神圣的特殊地點，非節日時是埃及人的日常生活，尼羅河也是世俗的地點。

以周期性節慶為特殊時間，在特殊地點的戲劇演出在我國廣大農村和旅游區很常見。鄭傳寅教授的《傳統文化與古典戲曲》在談到節日民俗與戲曲文化的傳播時，闡述了節日形成了歲時宴集聚眾演戲的習俗，節令聚戲、神會聚戲都是周期性的戲劇演出，到現在農村還普遍存在。像云南澄江縣的三年停三年演的關索戲、彝族的撮泰吉，以及全國很多地方的大部分儺戲、地戲表演，在表演空間范圍上都是埃及式的。下面以云南澄江縣小屯村的關索戲為例：

關索戲是與古代“軍社”相關的儺戲，是由古代軍隊帶到邊陲的古老儀式戲劇。除云南澄江關索戲之外，我國目前還有貴州安順地戲、青海土族“納頓節”上的“跳會手”和“跳五將”、甘肅永靖縣的“七月跳會”等屬于同一類型的地戲。古代軍隊出征時必須在軍社舉行宣誓的儀式，還需要在軍社前殺人祭旗，實際上是一種尋取替身，減少自己的傷亡的巫術。作戰時為了威懾敵人頭戴兇神面具，因為古人認為面具是神靈的依附，可以在心理上震懾對方，像蘭陵王、大將狄青和朱伺等都帶過面具作戰。廖奔認為，軍儺表演后來發展為純粹娛樂的目的，是儺儀向戲劇表演過渡的一個實例子。軍儺在明、清時發展成為貴州的地戲和云南的關索戲。

關索戲是武將出場以驅邪納吉為目的的儺戲，在出游“踩村”驅邪逐疫時以三國人物劉備、關羽、張飛為驅邪之神，但其主神卻是關索。曲六乙認為，關索戲的來源可能有三個：“一、關索戲與地戲同屬軍儺，在祭祀與演出習俗方面有不少相似之處，但畢竟是一個獨立的儺戲品種。二、關索戲是在地戲的直接影響與輻射下形成的。三、關索戲與地戲同源于朱元璋征調‘江南’大軍故鄉的民間儺祭和民俗歌舞，經過不同的人文、自然生態環境的長期培育，形成各有自家藝術風采的軍儺品種。”關索粵稱“藥王”，在供神的主牌上寫“風火院藥王之神位”，與貴州、四川的陽戲奉藥王、川主、土主為三圣相同。此外，江西南豐、安徽青陽、貴池的儺戲也皆有關索驅儺的吸舞，東北的漢軍旗香也奉關(鎖)索為第一大神，說明關索曾是逐疫的神，而且比關羽為神的時代要早，因此，關索并非為明代小說家附會的關羽之子。康保成認為，“花關索”之名可以分解如下解釋：“花”乃子，“關”是幼童所逢的種種關煞，“索”又作鎖，是扶助幼童過關、抵御鬼祟力量的標志。由于幼童過關之后，就能夠戰勝種種關煞、疾病、邪魔，成為孔武有力的男子漢。但是關索戲的演出，卻是以三國故事為主，尊蜀漢而貶孫曹，但是其中的故事與流行的《三國演義》有較大區別，因此，關索戲除作為表演的“活化石”之外，還具有研究三國故事在民間發展的珍貴價值。

云南澄江縣小屯村是個只有130多戶人家的村子，明代以前曾經是彝族的聚居地，現在這里的農民都是漢族。小屯村的關索戲演出因為當地的旅游開發而聲譽鵲起，被澄江縣文化局和旅游局定為“文化旅游”的主要項目。云南電視臺和其他電視臺多次到小屯村拍攝關索戲演出，并制成電視紀錄片。小屯村舊名為先鋒營，因明朝朱元璋派大軍征討占據云南的元朝梁王在此屯兵而得名。小屯村關索戲的來源可以在《關于關索戲來源的報告書》中了解到：“原先小屯這個村子不好住，經常被洪水淹，牛死馬遭瘟的情況也很嚴重，村里請來花燈(云南一種民間歌舞戲)壓邪壓不住，請來龍燈也壓不住，還請過般打(陽宗地區的武術)來壓，仍然壓不住。后來有個外地的風水先生幫瞧地脈，風水先生說，小屯這個地方是五虎攢羊，必須玩關索。關索是五虎大將，就壓得住了。后由村里的李成龍、龔兆龍到路南(縣)大屯找來玩關索的李師傅、張師傅教玩關索。”筆者認為文中“關索是五虎大將”的說法不一定可靠，但是將關索戲引進小屯村目的是為消災彌難是可信的。

小屯村的關索戲演出按照老規矩是停三年演三年，因為它不是一般的戲劇，是為了求得清吉平安、 五谷豐登、風調雨順、牛馬興旺而演出。但是目前關索戲演出時間有了變化，楊應康說：“玩關索戲按照老規矩是演三年停三年，如果演了三年后，繼續演下去，關索就不靈了。集三年后不演關索戲臉殼會在箱子里跳。現在打破了關索戲只在春節演出和演三年集三年的規矩，凡遇重大節日、重要活動時關索戲都參加演出，而且年年都演。比如，1956年關索戲被調到玉溪去參加全區戲曲會演。1985年國慶三十五周年被調到縣城參加演出等等。從1979年以來關索戲年年都在本村和外村演出。”不僅如此，現在還因為旅游開發為電視臺攝制和游客演出。關索戲演出一般在春節期間進行，農歷正月初一至十六日間擇日演出。一般是大年初一在本村搞祭祀活動，踩村、踏家之后，初二開始到陽宗壩子巡回演出，并視村外邀請的情況有時演到初五或初十、最長演到十六日送“藥王”。關索戲全部歌頌蜀漢的英雄事跡，不唱孫、曹兩家故事，演出的劇目早期有四十多本，共七八十出，因年代久遠，劇本失散，近幾十年只有部分流傳。常演的劇目有：《戰長沙》、《古城會》、《長坂坡》、《過五關》、《三戰呂布》、《三請孔明》、《花關索戰黃山岳》、《收周倉》、《收馬超》、《張飛奪山寨》等。

小屯村的關索戲沒有專門的戲班，為農民的業余演出。大約需要四十人，即二十個戴面具的為主要人物，其次有鑼鼓隊，打飛虎旗、令旗、抬柏枝火盆及打雜人員等等，演藝的延續實行父傳子(無子的也可以帶侄子或親戚)、子傳孫的規矩。戲中有兩個角色是女性，即鮑三娘和百花公主，但是都由男性扮演，女性不參加排練。小屯村的關索戲演出的地點在村子的靈峰寺前，主要儀式有春節前臘月間選吉日祭祀藥王，第二天開始練武，直到大年三十。練武結束時全體學員要在寺里燒水洗澡凈身，要連洗三次。洗完澡只許回家吃飯，不許在家睡覺，睡覺都集中在靈峰寺兩邊廂房的樓上，直到正月十六日演出結束裝戲箱和送藥王儀式后方能回家。送藥王的儀式是：全體演員在神位前禮拜后，把寫有“敕封有感風火王”的紅紙牌位送到南潭泉水井邊焚燒。并吟誦：“藥王大將，我們誠心誠意為您老人家‘玩’了，現在送您回天。”

二、巴厘式

巴厘人的戲劇伴隨著巴厘人的日常生活，他們沒有專門為戲劇空出時間，也不特地為戲劇的演出修建設施，可以隨時上演于村子的廣場、寺院臺階、村民庭院，或者是某個時期臨時搭起來的舞臺。演出時節可以是結婚、生子、發財、印度教假日、求神或是任何一個炫耀富有的機會。演出時候也并非正規，狗在吃供品，女人們在兜售東西，孩子們在入迷的演員間嬉戲，老人們在走廊上打瞌睡，想看戲的人則正在看戲，一切都是日常生活。因此，對于巴厘人來說，戲劇可以在任何時候任何場所作為一種生活消遣延續下去。

早在20世紀20、30年代，巴厘島開始引起西方一些人類學家的關注，他們千里迢迢到巴厘島親歷巴厘戲劇這一最顯著的藝術樣式，巴厘戲劇進入了他們的視野并成為關注的中心。1931年法國戲劇家安托南?阿爾托在法國馬賽的海外殖民地博覽會上觀看到印度尼西亞巴厘劇團的演出，被許多人認為是阿爾托“殘酷戲劇”的開端。從他的戲劇理論著作《戲劇及其重影》可以感受到阿爾托看到與理解的巴厘戲劇：

“巴厘戲劇對西方戲劇觀是個挑戰，可能有許多人會認為它毫無戲劇價值，而其實它是我們至今所看到的最完美的純戲劇。對我們歐洲人來說，它的驚人之處，它的令人驚訝、令人困惑之處，在于奇妙的理智性，而它無處不顯露出來：無論是緊湊和微妙的動作線條，還是變化無窮的嗓音，無論是雨點――仿佛一座巨大的深林在滴水、甩水一般的音響還是運動的相互交錯的聲音。從一個動作到一聲呼喊或一個聲音，其中沒有過度，一切相同，就仿佛精神上掘出了幾道古怪的通渠。”

阿爾托對巴厘戲劇演員演出時的頭、腳、手勢、眼睛、心態以及戲劇的節奏和精神都給予了很高的評價，他還認為和巴厘戲劇相比，西方戲劇當然是顯得粗糙和幼稚可笑的。事實上，巴厘戲劇演出確實為巴厘島吸引了無數的游客。‘很多學者都擔心隨著旅游的發展巴厘島的傳統會逐漸喪失，進而喪失了族群認同，其內部的動力也將減弱甚至消失。因此，保持巴厘戲劇的精神是保持巴厘傳統文化的重要一面。

目前，開發地方戲曲，儺戲，各種宗教儀式、祭祀、舞蹈等“泛戲劇形態”戲劇是各地民俗旅游的重頭戲，因為戲劇悠久的歷史和多樣化的形態是地方文化最突出的代表。以廣西師公戲為例，師公戲在早期稱為“唱師”或“跳神”，個別地區稱為“尸公戲”，是儺戲在廣西的稱謂。師公戲遍及桂北、桂南各民族聚居的廣大鄉鎮，尤以桂中一帶最為活躍。按民族分，有漢師公、壯師劇、毛南師公、仫佬族師公戲以及苗、瑤師公戲等。從語言分，有白話(粵語)、平話(南寧近郊方言)師公戲等。各地師公戲在語言、音樂、劇目方面不盡相同，演出上也有差異，有的仍保留著明顯的儺祭形式，有的已從堂屋、草坪跨進劇場。廣西師公戲在很多地方被旅游開發所用，大量的民俗旅游村村民自發組織表演隊，表演融于他們的日常生活中。桂林龍勝縣金竹寨和平安寨景區的“師公舞”，原是壯族古老的祭祀儀式，意在除惡保平安、祈求風調雨順。表演者戴面具、穿草裙，就給游客制造了民間宗教神秘的色彩；表演者的舞步模仿師公作法，采用“扭胯蹲擺”的動作，體現了古樸之美。而且，該地“師公舞”全是女演員戴著面具表演。這些演出為了照顧游客，只要游客到來就可以隨時隨地上演節目，滿足游客回歸古樸和滿足差異的心理，在文化內涵上已經發生了改變，但是在表演空間范圍上卻屬于巴厘式的。

三、墨西哥式

理查德?謝克納在《環境戲劇》中以墨西哥沿海山區梅薩?特?納亞的科拉劇中耶穌受難劇為例子，說明墨西哥式的戲劇表演空間范圍。梅薩?特?納亞科拉劇在16世紀由于耶穌會會士的傳教而依天主教，而后在1767年耶穌會會士被驅逐出墨西哥，到1969年兩百年間沒有在梅薩出現過，在期間科拉劇保留了許多天主教的儀式，其中有一種在復活節前一周演出的耶穌受難劇。這種儀式戲劇不需要任何特殊的建筑就可以吸引整個村鎮的注意力和能量，他們按照自己的方式來排演這些戲：

然而他們完全用他們自己的方式來排這些戲。比如，他們結果把我們的上帝耶穌基督等同于他們古老的太陽神塔約……他們把耶穌受難的故事：受難、死亡、復活的情節用了他們的儀式，顯而易見他們希望他們的公社生活得以再生產和繼續。

劇中沒有彼拉多，也沒有猶大，有一個七歲的小孩扮演耶穌，壞人叫博拉多斯，西班牙語的意思是“擦掉的東西”，博拉多斯們就是耶穌受難的猶大們。在節日的三天之內，有這樣的儀式：

所有的頭面人物，世俗的和宗教的，都要在一個叫做猶大首領的男人面前走過。他和他的博拉多斯們――都是本地年輕人――用煙灰和泥漿渾身涂黑，這樣的話，‘擦掉了’他們自己的個性以及他們要為自己所作所為負責的個人責任感。

博拉多斯們手持作為防御之用的仙人掌整整三天三夜。整個劇的演出是一個全鎮的追逐，扮演耶穌的小孩借助他手中揮舞的木頭十字架，竭力從博拉多斯們那里逃脫。博拉多斯們在追逐小孩子過程中，有三次――以圣父、圣子與圣靈的名義，三次他們一見到十字架就倒在地上翻滾。然后他們抓住 了小孩，把他捆住帶到教堂，在那里有女人們伺候他，他睡了整整一個晚上。第二天早晨他被博拉多斯們帶出去，站在教堂院子中的十字架前，這就是耶穌的受難。第二天中午村長扮演百人隊隊長的角色騎馬來了，他騎馬到博拉多斯們中間，折斷了他們的竹茅，他們倒在地上死去，然后起來走到小溪邊，洗了個潔身澡，教堂附近所有人都興高采烈。

從表演空間的范圍來看，科拉劇同許多儀式戲劇一樣，它們的“舞臺”往往是流動性的，不是只局限在一個固定的表演區，因應儀式的需要伸展到不同的空間范圍。山西地區農民演出的除煞性質的隊戲(流動的祭儀)《過五關》，關公帶領著部將，騎上棗紅馬，甘、糜二夫人登上黃馬拉的大車。守候在廟門外的曹操贈金，關羽一如三國故事，馬上挑袍，然后在鑾駕的簇擁下游村，村民沿路搭五臺，每座臺就是一關，關羽依次過關斬將，意味者驅邪賜福。容世誠認為這種在村內區域設置舞臺，很可能是民間儺祓儀式中逐屋驅邪趕煞的變型。筆者贊同這種看法，因為還現在還有像河北武安固義村“捉黃鬼”的社火演出中依然保持著古代驅趕鬼疫的形式。

河北武安，被譽為中華民族的發祥地之一。該地“磁山文化”遺址中發現的粟和雞的炭化標本，是迄今世界上發現的人類種植養殖的最早實物證據，屬新石器時代的留存，距今已有7500年左右的歷史。武安近年來以開展綠色生態旅游、古文化旅游和紅色旅游為特色，和戲曲文化相關主要有以豫劇《朝陽溝》聞名的朝陽溝景區，還有像固義村“捉黃鬼”大型社火活動也為武安旅游宣傳擴大了影響。社火活動每年正月十五日舉行，規模大，聚戲多，場面十分壯觀，是一個聯社性質的為求一方平安的聚會，參加的主要有四個大社的群眾。聚會以“捉黃鬼”為核心，兼有舞龍、跑驢、舞獅、耍孩兒、旱船、竹馬、高蹺和隊戲等。正月十四日是儀式前的預習，要派人戴面具出巡，以震懾鬼魅。第二天。各社的儀仗隊、鼓樂隊、戲舞隊集聚于廟，朝拜天帝玉皇，舉行迎神儀式。兩個身穿戲裝盔甲的青年騎馬做探馬，來回逡巡于市鎮內外，守候在街外的會首在舉行請神儀式后發出訊號，探馬立刻回報，“打黃鬼”儀式開始。黃鬼原是危害百姓的鬼類，現在按當地的傳說是個忤逆不孝、打罵爹娘，為社會所不容的人，黃鬼身份的變化反映了人文倫理道德觀念的嵌入，不孝子為群眾所深惡痛絕。黃鬼遍體涂滿黃色，在“跳鬼”的引誘和二鬼使押解下出現于街頭，被押解游街示眾。手拿柳木棒的村民數百人揮舞棒子喊打，約經過三小時，最后被押至廣場上臨時搭起的判官臺和閻王臺審訊和宣判，將黃鬼押上行刑臺“抽腸剝皮”，此時黃鬼的扮演者則從臺上的洞口溜至臺下。整個儀式過程已不見巫師的作用，由各社推舉有威望的長者策劃，并設置一個能與神界和人界對話的“掌竹”指揮，“掌竹”身著官衣，手執短竹，上裹紅布，在黃鬼受懲罰之后出場宣諭教化，為儀式正名：“勸世人父母莫欺。休忘了生爾根基，倘若是忤逆不孝，十殿閻君大抽腸”。從“捉黃鬼”看，它仍然保持了古代驅旱魃的零祭遺痕：用柳木棍追打，因為柳為近水之物，按巫術觀念，旱魃厭水，見水則逃。另外，黃鬼遍體通黃既是黃土地帶旱象的寫照，也是與神話旱魃為黃帝之女，按照五行學術，黃帝為中央神，其相應的顏色是黃色的說法一致。與“打黃鬼”相近的驅儺形式，山西雁北的“捉雞毛猴”，陜西的“打黃癆鬼”以及目連戲的“捉寒林”等都屬于這一類。

河北武安固義村“捉黃鬼”大型社火活動，在表演空間范圍上和科拉劇是一樣，帶有追逐性行動，是流動的表演區，只不過是表演中被追逐的是壞的“黃鬼”，而科拉劇中被追逐的是好人“耶穌”，在這個意義上可以說是科拉劇的“置換變型”，而結果都是壞人受到應有的懲罰。

第7篇：傳統文化的儀式感范文

關鍵詞：金沙縣；“解簸箕”儀式；儀式音樂；音樂民族志；考察；研究

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.03.005 

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作者簡介：曾雪飛（1983～），女，文學碩士，貴州大學藝術學院講師；曹端波（1974～），男，民族學博士，博士后，貴州大學人文學院教授(貴陽 550025)。

收稿日期：2012-02-19

一、苗族“解簸箕”儀式相關背景

古老而久遠的苗族歷史時常伴隨著戰爭與遷徙，其曲折、艱辛的社會經歷深刻的影響著苗族人民，銘記在苗族人民的生活之中。至今，在苗族社會生活中，仍然保存有戰爭與遷徙留下的痕跡。“解簸箕”正是苗族在戰爭與遷徙過程中形成并延續下來的觀念。黔西北苗族地區流傳著許多有關“解簸箕”的傳說，雖然各種傳說在情節上有某些出入，但表達的主要內容都是認為人去世后，要為其解除身上的簸箕。據王成智①講，在金沙、仁懷一帶的苗族地區流傳著這樣一則故事：過去，祖先在遷徙時，經常會遇到外族的侵襲，每次發生沖突都會死很多的人。當時為了趕路，沒有時間馬上把死人埋葬，又為了不讓外族的人發現他們逃走的路線，就將簸箕蓋在去世的人身上，等安定下來以后，這些去世的人就托夢，說簸箕束縛了他們的靈魂，無法回到苗族祖先居住地。后來，人們就吹奏蘆笙將其魂魄招回來，把簸箕去掉，這樣他們才能夠回到苗族祖先居住地②。在這則“解簸箕”的民間傳說中，生動地描述了苗族先民在遷徙中的悲慘遭遇以及說明了人去世后背負簸箕的原因。可以說，“解簸箕”儀式的萌生與演繹正是苗族先民古老、悲慘戰爭歷史的記憶留存。

“解簸箕”儀式的內涵及其成因：

1.儀式生存的自然與人文環境

貴州省黔西北地區屬于高寒地帶，氣候變化很大，給人們的生活帶來了極大的不便，經濟文化也處于相對落后、發展緩慢的狀態中。由于與外界的隔離，苗族一直過著自給自足的生活，極少有文化交融與互動的機會。一個民族的歷史和生活的環境是影響民族性格的重要因素之一，由于苦難的歷史與封閉的環境，使這里的苗族形成了一種封閉內向的民族個性和排外心理，力圖用這種方式起到保護自我的作用。此外，從大環境來看，黔西北苗族處于多民族雜居的狀態中，黔西北苗族作為這一地域的弱勢群體，非常注重民族內部的認同與本族群的文化，相對于“他者”的內部認同是文化的一種建構，只有保存“自我”的文化特質才能加強內部的團結并彰顯出與“他者”的不同。由此，苗族非常重視民族的傳統文化與民間藝術，這些民族文化差異都是苗族內部文化與“他者”文化異同的分水嶺。可見，從一個民族特有的文化習俗能夠確定該民族在社會中的身份和地位。因為“一個民族的共同心理，在不同時間、不同場合、可以有深淺強弱的不同。為了要加強團結，一個民族總是要設法鞏固其共同心理。……強調一些有別于其他民族的風俗習慣、生活方式上的特點，賦予強烈的感情，把它升華為代表這個民族的標志。”［1］

2.儀式的目的與意義

苗族人認為人去世以后，背上背著簸箕，使得靈魂在陰間無法走動，無法回到祖先居住的地方，這樣亡靈就不能安息，會回到陽間的家中作祟。顯然，“簸箕”就是苗族人所認為的束縛靈魂回到祖先居住地的障礙。筆者曾經參加過的聯盟村陶家“解簸箕”儀式，陶家之所以現在為其父親舉辦“解簸箕”，主要是近幾年家中時常發生不順心的事情，家人認為舉行“解簸箕”儀式后父親陰靈會得到安撫，能夠保佑家人并化解這些不如意的事情。可見，舉辦這場隆重儀式的根本目的是祈福禳災，人們期待亡靈回到祖先居住的地方后能保佑家人過上祥和、富裕的生活。儀式中總管的一段話即是表明了這種思想觀念：“眾母親的陰魂轉來解了簸箕；眾孝子父親的陰魄轉來解了竹筐。女陰魂要轉回到陰曹地府；男陰魄要轉回到陰司地府。眾孝子還要在世上當家為人。五谷豐登，六畜興旺，兒孫滿堂。揚名各地，揚名各處！眾孝子呀！”［2］

此外，“解簸箕”儀式是主要以家族網絡關系為基礎的祭祀儀式，儀式的舉行即是強化這一血緣關系的認同，維持家族共同體的情感和團結。正如格爾茲所言：“對于所有的民族來說，崇拜的形式、載體與對象充滿深深的道德莊嚴。宗教充滿了內在的義務感，它不僅鼓勵虔誠，還要求虔誠；它不光引發思想認同，還加強情感承諾。”［3］

3.儀式的信仰觀念

第8篇：傳統文化的儀式感范文

【關鍵詞】喪葬文化；喪葬功能；清河縣；家族

中圖分類號：C95 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）08-258-02

人的一生經歷若干重要時期的節點，我認為其中最重要的莫如出生、結婚、死亡三個節點。關于死亡，人類有著巨大的困惑，進入文明社會以來，不同時代的人們有著不同的理解。英國學者弗雷澤認為人類關于死亡觀念的發展經歷了“巫術一宗教一科學”三個階段的進化。中國學者郭于華認為“儀式與象征，作為最能體現人類本質特征的行為表述與符號表述，一直處于人類學研究的中心位置”。可以想見作為喪葬文化重要組成部分的喪葬過程中的儀式有著重要的作用。現在，我就人死亡后的喪葬過程進行描述和分析。但是中國地域遼闊，文化繽紛多彩，在喪葬方面也是如此。地域不同，喪葬文化也不同，即使同一地域，不同的家族，喪葬文化也可能會有某種程度的不同。拿我家鄉來說，我來自于河北省清河縣的一個小村莊。清河縣坐落于河北省的東南部，隔京杭大運河與山東省相鄰，是一個典型的華北平原上的縣域。至今，我的家鄉仍舊保持著較濃厚的傳統習俗。現在，我就以自己村莊為背景，以自己親身經歷和考察探訪所得材料來詳細描述北方農村的喪葬過程，并對這一過程本身包含的社會教育功能進行分析研究。

一、簡要介紹一下我的村莊

位于清河縣中南部，村子不大，至今約有一千人，絕大部分是張姓。本村莊張姓在明朝大移民時期由山西遷來定居于此，至今已有六百多年。現在這個小村莊已分為若干家族，我所在的家族是我村最大的家族，人數當在二百人左右。

二、下面描述一下喪葬過程

（一）穿壽衣

我家鄉某人老（為避諱，家鄉對死去的人不稱死，稱為老了）了以后，整個喪事過程一般為三天、四天或五天。老人去世前，將要咽氣時，死者的兒子、兒媳必須為老人換上事前準備好的壽衣。因為按老輩的說法，如果咽氣去世之后再穿的話，那身壽衣死者就帶不走了，所有要在咽氣之前穿戴好。

（二）搭靈床

由死者兒子去告知本家族的總管（我村稱為“大柜”）老人去世的消息，由家族總管去通知本家族成員辦理喪事，并由總管主持整個喪事過程。

家族成員到死者家，幫助死者家屬將遺體移到已放在正屋中央的靈床上。靈床前放著香爐，正屋門后面放一個火盆，不時往里面燒紙，以寄托對死者的哀思。沖著正屋門口，在院子里擺上供桌，將死者遺像放著桌子正中，桌子上放著貢品供死者享用。

（三）報廟

北方農村正中一般是土地廟（現在村正中的土地廟已不常見）。報廟也就是死者親屬到廟中燒香燒紙，同時放聲大哭。報廟的寓意就是給死者在陰間上戶口，放聲大哭則既是表達哀痛，也是讓村里人知道有人去世了。在報廟的時候，死者五服以內的親屬已穿上孝衣。在我村，死者直系親屬帶孝帶，穿孝衣，披孝褂；其他五服內親屬中的男子則只帶孝帽，披孝褂，女子只帶孝帶。

（四）報喪

報喪一般在死者逝世當天進行。由家族成員拿著寫在白紙上的報喪條去通知親戚朋友，報喪條上詳細寫著死者身份，吊唁、司靈、出殯日期，以使親戚朋友有所準備。

（五）守靈

即由若干家族成員通宵看護死者遺體，守在靈床旁，直到遺體大殮入棺為止。守靈既是對死者的悼念，抒發緬懷之情，也是對死者遺體的一種保護，因為守靈期間遺體還沒入棺，進行守靈以防止一些動物對遺體的損壞。

（六）吊唁

吊唁于去世第二天進行。親戚朋友接到報喪條之后前來吊唁，悼念死者。進行吊唁的來人如果是死者的至親，則必須在死者靈堂所在的街道胡同口就開始放聲大哭直到靈堂前。放聲大哭，既是告訴在靈堂前的死者親屬有親戚來吊唁了，也是在表達哀痛，悼念死者。進行吊唁的親友在靈堂前磕頭、燒紙，慰問死者，而親屬跪在靈前放聲痛哭，并對來吊唁的人磕頭表達謝意。

（七）司靈

司靈一般在吊唁第二天下午進行。死者親戚朋友按照報喪條上的日期，用食盒盛放著貢品前來祭奠死者，同時，死者親屬放聲痛哭，并到前來司靈的親戚朋友面前磕頭致謝。

（八）大殮入棺

司靈結束后，臨近傍晚時分進行。家族成員將棺材放在原靈床停放的地方，拽著死者身下壓著的白布條，死者的兒子分別抱著死者的頭和腳，將死者遺體放進棺材，同時將死者生前所用部分遺物放進棺材。根據傳統習俗要求，嘴里放進口含，雙手緊握小撮糧食。緊接著由死者兒女、兒媳、孫輩為老人“凈面”。所謂“凈面”，就是用棉絮蘸點香油涂在死者臉上，并且每人只允許凈面一次。凈面后，拿一塊鏡子從死者的頭到腳照一遍，意思是讓老人看一看親屬們為他的穿著打扮是否合適得體漂亮。這些程序完成后，就要蓋棺了，蓋棺的時候，死者親屬們要跪在地上大聲痛哭，表示自己對親人的哀思，因為從蓋棺之后，就再也無法看到自己親屬的容貌了。

（九）送盤纏

所謂“送盤纏”，就是在出殯前一天晚上，死者親屬們將死者的魂魄送到陰間去。大致過程是這樣的，晚飯后，天已經黑下來，死者親屬每人拿一把點著的香，每走幾步便扔下一根香，意思是讓死者的魂魄循著地上香發出的點點紅光跟著親屬們走到村外踏上去陰間的路。死者親屬們走到村外的一個十字路口，便將紙糊的轎子放在紙灰圍成的圓圈中點燃，把沒有扔完的香也投進火中，傳統的說法是老人乘著轎子去陰間了。親屬在回家的路上，每個人都不能回頭，如果回頭的話，死者的魂魄看見自己的親人而戀戀不舍，就會跟著親人們回到家中，這樣是不吉利的。

（十）出殯

這天的主要儀式除了親戚朋友趕來，并到靈堂前再次跪拜外，便是唱戲和下午送殯了。一般情況下，唱戲的主要劇種是唱京劇或者豫劇等傳統戲劇，現在也出現唱流行歌曲，跳現代舞蹈的情況。下午，出殯的時候，死者大兒子必須把放在街上的一個陶碗摔碎，如果沒有碎的話，就不能摔第二次，必須用棺材壓碎。如果死者是男性的話，還要燒一個紙糊的馬；若死者是女性，則燒一個紙糊的牛。紙馬紙牛是死者在陰間用來騎乘的。隨著社會的發展，燒紙馬紙牛的現象在我縣已經不多見了，現在燒紙糊的汽車多起來了，這也許是在世的親人們希望在陰間的老人也過上現代化的生活吧。

走到家族墓地后，便要下葬了。土葬是中國最普遍的埋葬方式，《禮記?祭義》上寫到“眾生必死，死必歸土”。傳統中國人講究“入土為安”，人死后要回到土地之中。在埋土的過程中，死者男性親屬圍著墳坑先左轉三圈，再右轉三圈，死者女性親屬則正好相反。

（十一）圓墳及后續祭祀

出殯后第二天上午，死者親屬們拿著祭品到墳前祭拜，并對封土再次培土稱為“圓墳”。圓墳后，在墳前脫掉孝衣，扯開孝帶孝帽。到此時，喪葬過程基本完成。

接下來以死者去世那天包括在內算起滿七天，稱為“頭七”或“一七”，需要到墳前祭奠。然后進行“二七”、“三七”，直到“七七”，還在去世的百天時再行祭奠。至此，整個喪葬過程全部完成。

三、簡要分析喪葬過程所蘊含的功能

原始人對待死者，就如同對待動物一樣，也是隨意丟棄的，并沒有形成共同的可供遵守的一套禮儀規范。隨著人類文明程度的不斷提高，人們對自我意識也有了逐漸提高。當然那時的文明程度與現在是無法相提并論的，那時的人們認為生與死不是截然對立的，生與死之間有著相互聯系的渠道，同時既恐懼死亡也希望逝者保佑在世的親人，便產生了一套禮儀規范。

老人去世后，整個家族的成員都來幫助料理老人后事，這實際上也起著一種團結族人的意義和功能。中國傳統上是一個宗法社會，一個人的生老病死均離不開家族，這種傳統社會的一個重要的特點就是依賴于血緣關系，與死者血緣關系的遠近不同，親屬族人所承擔的權利與義務也是不同的，但都是先生所說中國傳統社會“差序格局”的重要體現。即使在現代文明高度發展的今天，作為血緣關系承載體的家族仍然起著不可替代的作用，結婚喜事和喪葬白事仍然需要家族成員的參與，這種情況在傳統習俗保留較多的農村更是如此。宗法社會的存在、延續與穩固需要家族內部關系的強化，而這喪葬過程中的各種儀式就起著聯系、穩固和強化家族關系的作用。通過紛繁復雜的喪葬儀式的演示，使族人不斷接受傳統文化的熏陶，并逐漸內化到身心。現在是開放的社會，平時大多在外忙自己的事業，家族成員之間來往已不如從前為多，那么辦喪事等使家族成員聚在一起，增強了聯系，加強溝通更是起著團結族人的作用，增強族人的歸屬感。

第9篇：傳統文化的儀式感范文

關鍵詞：道吾；“尕巴”舞；“擺陣”舞；重要價值

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0149-01

一、“道吾”供食節基本概況

“道吾”（意即供食節）。是在甘南藏族自治州迭部縣旺藏、尼傲一帶盛行的一種藏族傳統節日。在迭部已流傳260多年歷史。主要是祭祀神靈慶祝豐收而過的節日。在深秋季節，人們為了歡慶豐收祭祀神靈，祈求來年五谷豐登，人畜平安。節日期間除了祭祀神靈之外還要跳“尕巴”舞、“擺陣”舞。于每年農歷十一月十七日至二十二日舉行。是迭部藏族民間中一年一度的主要慶祝節日之一。關于“道吾”供食節的起源，民間流傳著這樣的傳說：

在當時，此節日流傳于五大藏區，在1958年之前，也流傳于迭部縣所有村落。而現今，只流傳于迭部縣尼傲、卡壩、旺藏三個村。

二、“道吾”祭禮舞蹈的文化特征

信仰是人們對神圣世界的屬性、組成及內動關系的表述。而儀式則是人們為他們面對的神圣世界而規制的一些表達方式和準則。宗教史是通過人們對宇宙萬物運作的認知解譯和使其真實化，進而規制成一個能誘發（神圣性）情緒和動機的、既有影響力、感知力和延續力的符號體系，通過儀式、人們日常生活中的凡俗世界和精神世界中的神圣融為一體。成為一個具有真實性的世界。

（1）群眾性

舞蹈具有集體參與的特點，多半是以走村串鄉，挨家挨戶的表演形式為主。該舞男女老少都來觀看，其間大家互對民歌，表演節目。

（2）娛樂性

舞蹈表演為男子扮演各種滑稽動作，或說笑雜耍，模擬動物。其中還有男扮女裝演的搶婚啞劇。表演多運用夸張的語言道白和幽默風趣的表演動作使人開懷大笑，其中夫妻耕作，撒種子，駕犁拉套等表演動作表現了藏民族原始的農耕文化特征。“在很多地方，即使是最嚴肅的宗教祭祀活動之后都會以相對輕松地民間樂舞來結束。”這種現象似乎說明，在娛神驅鬼的同時也充滿了自娛和娛人。

（3）象征性

在全民信教的地區，儀式性很強的的祭祀性舞蹈則在一定意義上成為人們信仰的載體。“尕巴”舞在每年的供食節期間為慶祝收獲和來年的豐收而跳的舞蹈。象征人民生活富足，對未來生活的祈福，對美好愛情的憧憬。

（4）古老而神圣的祭山神、祭水神儀式

祭祀神靈和藏族遠古時期的苯教文化有關。苯教是植根于雪域高原原始公社時期的一種“萬物有靈”的原始。它起源于藏族先民對于天地、山川、日月、星辰等大自然的變化存在有著不可思議的神秘感，對于天災、瘟疫、風雨、雷電等等現象不可理解，于是對自然萬物產生了敬畏和崇拜心理，逐漸衍化成為宗教。

三、小結

儀式隨著歷史變遷而發生變化這是無法避免的，每一種現象與孕育它的自然環境，社會環境、歷史背景都有著密切聯系，決定現象的興衰和發展變化，所以這不是一個孤立的問題，而是整個地區文化圈的產物。而祭祀舞蹈作為具有祭祀文化內涵的藝術形式，借助具體可視的人體動作，以鮮明生動的特殊意象，有效地將人類追求人與自然、人與社會的和諧的愿望和文化精神形象的展現出來，故而成為祭祀的重要的手段。隨著現代傳媒的普及，“尕巴”舞的規模、參與人數越來越少，民間演出隊紛紛解體，限制了它的傳播，致使“尕巴”傳播的文化空間日趨狹窄。現代文明的強力沖擊，現代傳媒的普及，老藝人的相繼辭世，現在也很難找到能夠完整演出“尕巴”舞的人，傳承鏈已經頻臨斷裂。為了這一民間藏族歌舞不面臨失傳的絕境，有關部門已經對其舞姿、唱詞、唱腔、道具及音樂部分進行了挖掘整理。取材于無生物的造型藝術對高級民族所發生的意義仍可在低級部落間辨認出它的萌芽狀態來；至于那活的造型藝術――舞蹈，其所具備的偉大社會勢力，實在是我們難以想象的。現代的舞蹈不過是一種退步了的審美和社會遺物罷了。原始的舞蹈才是原始的審美感情的最直率、最完美、最有力的表現。

參考文獻：

[1]楊文才.多彩迭部.甘肅民族出版社.