應該樹立怎樣的民族意識精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的應該樹立怎樣的民族意識主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：應該樹立怎樣的民族意識范文

關鍵詞：國學 傳統文化 儒學 傳承 歸屬感

中圖分類號：G420 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）03（b）-0011-02

國學這一概念是在近代西方思想和技術逐步傳播的同時而產生的，經過百年的發展，特別是進20年的進步，國學已經深入中華兒女的思想，如何承繼和發展國學已經成為當前炙手可熱的文化和思想話題。應該看到國學的深厚底蘊，要為國人鐘愛國學而歡欣鼓舞，要為國學的進一步發展做出自身的努力，在加速中華民族偉大復興的基礎上，培育出新時期適于中國、服務于世界的新國學。當前我們應該具有冷靜而理性的思維，要從國學的發展上和途徑上進行深入思考，要認清國學興起的背景，明確國學在傳播和發展中存在的主要問題，通過全面地呵護和發揚將國學的精髓和實質更好地展現在世人面前，在進行更好地傳承的同時，更有力地改造國學，使其更加適合新時期的需要，服務于社會發展的大局[1]。

1 國學興起的時代背景

1.1 儒學的重新興起

進入到新時期，有識之士認識到應該在快速吸收西方先進思想的同時，要打造中華民族的精神家園，特別是海外華僑和留學人員對于中華文化進行了深入地思考，形成了“新儒學”的基本認知，這為國學的興起奠定了思想和文化上的重要基礎。新儒學認為中華文明應該告別西方的社會達爾文主義，要提倡和諧和共同發展，這一思想的提出給了國學非凡的生命力，使得國學不但在國內得以興起，同時也在國際上得到廣泛地認同。

1.2 傳統文化的重新認知

從“五四”運動開始“西風東漸”傳統的思想和文化仿佛距離我們漸行漸遠，“言必稱希臘”的趨向越來越明顯，導致社會上出現信仰缺失、人心浮躁、急功近利，很多人對于此類現象進行了深入地思考，他們發現要想改變現狀應該延續中華文化中傳統的優良部分，應該通過傳統文化的重振達到對民族精神和民族思想的重新洗滌和重構。當前全社會已經取得共識，只有具備了深厚的傳統文化和合理的人文精神，一個民族才能夠持續發展，也才能夠以利于民族之林。

1.3 現代性的深入反思

現代性的反思始于20世紀末，在西方和中國的思想學界開始了對工業化和現代化的反思，他們看到了人類物質世界的豐富并沒有帶來更深層次的幸福，反倒是工業化和現代化出現的弊端卻給整個人類帶來嚴峻的發展和現實考驗[2]，傳統的現代性已經不能繼續指導整個世界的發展，必須探尋出人與人、人與社會、人與自然和諧發展的新思想。這時人們將目光轉向了中華的傳統文化，那種講求天人合一、和諧共生的思想，在中西方的思想學界都對國學產生了濃厚的興趣。在不斷地思考和實踐中國學的長處和優勢得到了較為普遍的發揮，形成了國學興起的熱潮。

1.4 文化歸屬感的興起

中華文化具有特殊性，講求認同和包容，這對于西方講求競爭的功利性思想有著極大的超越性，特別在人們感到無助、困惑的時候，中華文化的價值就顯現出來[3]，特別是華人心靈深處的“回家”意識就會占據主體，在心理上形成了對中華文化的皈依，這是國學興起的內在原因。

2 國學發展面臨的主要問題

2.1 對于文化認知的不同

很多人對于30多年來西方文化的沖擊采取一概否定的態度，認為社會上的問題歸結起來就是西方文化不適于中國國情而帶來的種種問題，只要恢復傳統文化和國學所有的問題將會迎刃而解，這是片面的思想，不但會否定多年來我國社會建設的實踐，更會形成對國學的盲目崇拜[4]。

2.2 以民族性掩蓋時代性

過于強調傳統文化和國學的民族性，這種方式會導致以民族性掩蓋時代性，使國學難以真正發揮傳統的價值和作用，而且容易成為一種排他性的形態，形成狹隘的民族意識[5]。

3 國學發展的思路

3.1 以全面開放的目光來發展國學

在當前中國應該做到相互融通，東西合璧，要致力于建立包容性的、不斷更新和創新的民族文化。平等的文化視角、開闊的文化胸襟、自覺的文化心態是目前最需倡導和確立的。只有在不斷的吸納、碰撞、交融更新的過程中，嶄新的充滿活力的民族文化才可能產生，才能使國學在當代獲得準確的定位，也才能使國學發揮出真正的價值。

3.2 形成國學發展的新思維

國學應以和合的新思維、變通的新理念來解讀傳統文化。以和合的新思維和科學的態度，超越國學在西方的科學和民主價值評價視野下的復古、守舊、保守觀念；以變通的新理念超越中體西用、重道輕器的思維模式，以現代的新視角，超越國粹派、東方文化派的國學觀、文化觀，充分挖掘中華傳統文化典籍中的歷史特征和時代精神，這是對傳統國學的新詮釋。

3.3 保持國學的主體意識

當前國學發展的最大問題就是怎樣保持、樹立自己文化主體意識。對于國學既不要盲目自尊自大，也不要妄自菲薄，只有堅持自己的主體性，才能有效地、有針對性地吸收外國文化的養料，來滋潤本國的文化、發展本國的文化。

4 結語

綜上所述，國學的復興已成為一個歷史的必然，中華民族立足于世界就必須具有鮮明而獨特的文化內核，國學就為我們提供這一內核的關鍵。對于國學的興起要抱有積極和主動的態度，同時要對國學進行進一步地分析和判斷，形成對國學傳承問題的全面分析，達到對國學有計劃、有目標地推廣和普及。當前，我們應該珍視祖先遺留給我們的國學，夯實中華民族文化和思想的根基，在不斷融合先進思想和文化的同時，實現國學的進一步發展和振興。

參考文獻

[1] 王彥坤.國學熱的持續升溫與值得思考的幾個問題[J].暨南學報：哲學社會科學版，2009（1）：138-145，156.

[2] 戴偉.“國學熱”的冷思考――基于中西傳統文化差異的視角[J].長江師范學院學報，2009（1）：1-6.

[3] 張冉.國學熱興起的背景與國學的發展[J].華北電力大學學報：社會科學版，2008（4）：95-99.

第2篇：應該樹立怎樣的民族意識范文

[關鍵詞]多元文化　世界文化的交流　民族音樂　現代音樂教育觀

走進二十世紀的音樂畫廊，我們看到的是五彩繽紛、琳瑯滿目的畫卷：世界各民族音樂文化以其頑強的藝術本質，保持著自身的豐富多彩，勾勒出東方和西方的互補框架，呈示了世界各民族音樂的共存，表現出“古老”與“現代”并舉：“高雅”與“通俗”競相爭輝：“傳統”與“革新”鼎立相助的共時性，使音樂文化的多元依存局面已成為不爭的現實。作為民族文化的存在和發展，其相互間的開放、交流與文化尋根是相互影響、相輔相成的。也就是說，一種文化的開放與交流，不僅能吸收外來文化的營養，同時也使自己能夠認識到外部世界對本文化的需要，從而起到促進本文化的挖掘和保護作用。

多元文化，是指多種文化的同時存在，他們的存在既相對獨立，又相互影響和制約。多元音樂文化則是指世界各民族音樂文化。多元音樂文化思潮是針對世界各民族音樂文化的存在和發展，產生的一種新的文化視角，它的出現不僅打破了人類原有音樂文化之間狹隘的目光，同時也增強了世界音樂文化發展的粘合力和動力。面對多元文化，我們的學習與吸收，不僅要重視文化的來源，還應該學習音樂手段的運用方法以及音樂背后的原則。如：可以從西方古典音樂中學習線性節奏；從印度的塔拉樂曲或非洲的杰姆比音樂中學習循環節奏；從土耳其民間音樂中學習無規則節奏等。我們只有采用這種靈活的學習態度，才能理解以使用樂音為主的這一音樂藝術形式的多樣性，理解音樂文化的特殊性，知道音樂行為的普遍性，掌握雙重視角的方法，客觀記述和分析音樂，從而領悟到各不相同的音樂美的尺度。作為我國民族音樂教育，只有在全面了解世界各民族音樂特點的基礎上，把中國音樂放在世界音樂發展的歷史長河之中，才真正明確中國音樂在世界音樂中的特點和位置，才能真正的去挖掘、保護和發展本民族音樂。如果不了解世界各國民族音樂，是很難與各國進行深入的音樂文化的雙向交流的，因為人類文化的多元狀態，造成了各國音樂文化既具有相異之處及自身的價值，同時又有著許多相同之處。各民族之間只有通過不斷的雙向交流、相互學習與借鑒，才能達到共同的發展和提高。世界需要了解中國民族文化，中國同樣需要了解世界民族文化。學習和交流中，一定要注意立足本民族，不失自我的去學習和領受。

一、民族音樂教育現狀

中國是一個有著五千年輝煌、深厚、悠久音樂文化史的國度。但是自20世紀以來，中國音樂受到西方音樂很大的沖擊，面對聲勢威猛的西方音樂，中國音樂在一定程度上迷失了自我，放棄了自己原有的某種特質。我國近代音樂教育的發展是建立在學堂樂歌的基礎上，而學堂樂歌是直接從西方引進的群眾歌詠運動，和我國的傳統音樂基本上沒有什么關系。20年代以后，隨著中國留學生的進出，歐洲音樂教育體系逐漸移植我國，并迅速得以充實和完善：大教室取代了小私塾，西洋曲調、中國歌詞的學堂樂歌，取代了口傳心授、師徒幫帶的本土音樂，音樂的政治功能成為首要的問題，削弱了音樂藝術本身的審美功能及它自身的文化傳承。中國音樂教育幾經波折，最后在越來越多的被西洋技法武裝起來留學生的影響和傳播下，從教師，教法，教材統統“洋為中用”。加之我國對外籍教師的引進，進一步導致我國學校教育和高等師范教育中對民族音樂的忽視，對民族音樂形成了事實上的排斥。我們的傳統音樂文化在逐漸消亡，這一點逐漸被很多教育家都意識到了。為了挽救傳統音樂文化，北京市教委創編了一套鄉土教材，里面介紹了流傳在京津地區的京劇、京韻大鼓、單弦、天津時調，可是在實施過程中，由于教師無法勝任而擱淺。這是中小學音樂教育的現狀。再看看我們的專業音樂教育，按說高等師范院校應該是傳承民族音樂的重要陣地，但是民族音樂理論課只開設了《民族民間音樂》、《中國音樂史》兩門課，且課時少的可憐。作為教材，全國尚沒有統編的，加之師資力量嚴重不足，可用作教材的音響資料又嚴重匱乏，目前民族音樂發展狀況可謂喜憂參半，整體上呈現衰弱趨勢。廣大青年學生喜歡通俗音樂，民族音樂缺乏廣泛聽眾群體；各種媒體及出版業宣傳的大多是流行音樂，民族音樂的市場范圍窄??；一些地方戲曲、說唱面臨失傳的危險；全國中小城市都掀起了“鋼琴熱”，而對我國具有幾千年演奏歷史的傳統樂器琵琶、二胡、笛子、笙等學的人卻很少。

二、現狀思考

每個民族都有自己的民族語言，每個民族都有自己的民族音樂，民族音樂就是音樂文化中的“母語”。不論你走到那里，對祖國音樂藝術的親近感情是決不會改變，正如張明敏在《我的中國心》里唱的那樣：“洋裝雖然穿在身，我心依然是中國心，我的祖先早已把我的一切烙上中國印”。任何文化首先是屬于民族的，如同一個人一樣；任何人都屬于一個民族，民族文化無不在其身上打上文化的烙印。這種烙印就是一個人的“文化身份證”。在一個民族的凝聚力中，傳統的繼承是一種基本成分。假如離開有形的國土。傳統便成為人們的民族身份特征。作為文化的重要組成部分，傳統音樂對增強民族凝聚力有著不可替代的作用。在當今這個日益開放的世界里，一個不了解自己民族音樂的人會被認為缺乏民族意識和現代意識?，F代的中國音樂教育是在歐洲音樂教育體系影響下建立起來的教育模式，青少年對中國音樂的母語知之甚少。傳統音樂在自身文化內部如得不到系統的傳遞，自己的過去、現在和未來的發展必將面臨斷裂的危機。

縱觀世界各國音樂教育，無論其教育觀如何改變，無論其怎樣注重吸收外來文化，無論其怎樣進行改革，都是十分強調本民族音樂文化的中心地位和立足點。音樂教育作為一種文化現象，必然要有自己的民族特征。中國音樂是以中國的哲學為基礎的思維方式、美學價值觀念以及音樂形態；風靡全球的柯達伊、奧爾夫、鈴木等許多教學法，無不是建立在本民族音樂基礎之上的。鈴木教學法甚至被稱為“母語”教學法就更能說明問題了。文化的多元化需要依托民族的文化，母語文化的學習在今天世界文化交流融合中尤為重要。音樂文化的價值與經濟文化的價值是不一樣的，在經濟范疇中，單位時間內的產量越高，其生產力越先進；而音樂文化的價值則取決于音樂樣式的獨特性。縱觀世界上優秀的音樂家，無不醉心于母語文化――民間音樂的學習，把民間音樂作為開拓自己藝術才華的重要源泉。在音樂世界里，真正的俗樂并不俗，經過世代流傳積淀而成的民間音樂，是 音樂永存的主線。走東西方音樂文化交融之路幾乎成為每個在西方音樂文化界得到承認的中國音樂家的共同經驗和必由之路。我們提倡學習民族音樂在于我們需要民族的情感血脈，正像我們在唐詩，宋詞中感受到中華民族獨特的藝術神韻一樣。在我們的民族民間音樂中，有我們賴以成長不可缺少的乳汁。現代社會進入信息、網絡時代，民族文化得到了更廣泛、更迅速、更深刻的交流。你中有我，我中有你，新種類的誕生，常常伴隨某些種類的消失，但決不會發展為同類。各個民族都會在保留自己特點的基礎上變得更精彩、更現代，種類仍然是眾多的，因為人類生活本來就是多樣化的。音樂的現代化，首先是人的現代化，現代人應對世界音樂持有多元文化價值觀的全球意識。

三、改善措施和策略

那么，如何才能促進和發展我國現代音樂教育呢?

第一、樹立民族音樂文化觀與相應的音樂教育觀。用開放性的視野來看待中國和西方以外的其它國家、民族的音樂及其文化，在當今信息社會里，在不同的文化相互交流、接觸、碰撞的大潮中，應對文化的多元格局有明確的意識。借鑒當今世界上最有影響的音樂教學法――柯達依教學法，廣泛吸收世界上一切優秀音樂文化，開闊我們音樂視野，豐富我們音樂教育的內涵，發展我們中華民族音樂教育，處理好弘揚民族文化與文化多元化的關系。

第二、樹立民族音樂人才教育觀。民族音樂教育的關鍵是師資力量缺乏的問題，結合所在地區民族音樂文化生態的實際，各地區高等師范院校肩負起重建傳統音樂文化生態的職責，吸納當地的文化資源，充實其教育內容，設定民族音樂人才的培養規格，這才是新型的人才教育觀。確立民族音樂文化在高師教育中的主體地位，高師民族音樂教育應當不再局限于個別課程的改革，而要從建立“以中華文化為母語的音樂教育體系”的戰略高度出發，確立民族音樂文化在高師的主體性地位，從根本上改變以往高師音樂教育的教學目標、課程設置、教學方法、教學評價局限于技術層面的現狀。改變音樂教育中片面追求技巧訓練，忽略人文精神、審美體驗的教學觀念。

第三、建立民族音樂教學評價體系，教學評價是指“以一定的方法、途徑對課程與教學的計劃、活動以及結果等有關問題的價值或特點做出判斷的過程。”這里就涉及到了評價的標準以及評價的方法和途徑的問題。

第四、發揮整個社會的力量，宣傳媒體、出版業及各文化相關的部門充分發揮其作用。增加民族音樂的宣傳力度，開展群眾喜聞樂見的音樂活動，挖掘民間藝術，弘揚民族傳統文化。提高全民素質，本著一種強烈的民族自信心。積極參與到建設具有先進性文化的民族音樂的實踐中來，對傳統的民歌、說唱、戲曲、器樂等藝術形式進行傳承方面急需加大力度，搶救民族音樂遺產。

第3篇：應該樹立怎樣的民族意識范文

關 鍵 詞：音樂修養 文化 底蘊

“修養”，是指理論、知識、藝術、思想等方面所達到的一定水平，也指正確的待人處世態度。談及修養，人們總會想到某一個人在某一領域以及與其相關的行業范圍內，所達到的水平或所取得的一定造詣，而非單純地指所學的專業。而說起“音樂修養”，人們除了會想到此人在演技、創作方面所達到的高度外，更多的是想到他的文學、語言以及對生活的態度，對現實一切事物的感悟能力。因為只有具備多方面的知識，有著豐富生活閱歷的人，才能談得上在藝術上的修養。

那么，音樂作為現實社會生活的一種反映所表達的是什么內容，通過怎樣的方式表達才能夠讓聽眾獲得美的感受，從而產生思想情感上的共鳴呢？這都需要作者和表演者有較高的文化底蘊。只有在高層次、高水平的文化修養基礎上才能創作、演奏出有內涵、有價值的音樂。

一、音樂與做人

“做事先做人”，在我國古代就有過這樣的言論，“士之致遠，先全識而后文藝也。”意思是說做學問的人如果要有遠大的作為，首先要知道如何做人，而后才談得上學習文化藝術。《樂記》中記載：“樂者，德之華也?！币馑季褪且魳芳业那楦兄卸冀钢欢ǖ牡赖虑椴?。

“人”字寫起來容易，但做起來卻很難。翻開歷史，偉大的教育家和文學藝術家在教授或傳藝的同時，無不教育自己的弟子首先要學會如何做人。縱觀古今中外，堪稱音樂家的人，盡管時代不同、個性不同，但是有一點幾乎是共同的，這就是品格高尚、思想豐富，他們對自己的祖國、民族懷有深厚的感情，與人民同“呼吸”，共患難。被稱為“鋼琴詩人”的肖邦，站在古典與浪漫交替時代的巔峰人物——貝多芬，在我國被譽為“無產階級開路先峰”的聶耳、冼星海等音樂家——他們的音樂創作和表演活動所傳達給大眾的，不僅僅是他們的音樂才華和高超的技藝，而是為大眾所崇敬、為時代所確認的思想境界——強烈的民族意識。

文化素養雖然不能等同于品格和能力，但它是做人的基礎。有人將文化素養比喻為人的行為“貯藏器”，這是因為它可以為人的活動隨時提供可供提取和利用的資源，也有人將文化素養比喻為“調節器”。這是因為它可以使人們知道，“應該做什么，不應該做什么；應該這樣做，而不應該那樣做”。

轉貼于 學生時代是世界觀、人生觀形成的關鍵時期，也是學會做人的關鍵時期。這一時期所建立起來的思想、觀念、情感、品德將影響人的一生。在素質教育起決定性作用的今天，作為一名音樂教育工作者，在傳授音樂知識的同時，還應讓學生樹立遠大的理想和堅定的信念（這是學生成長的精神支柱），要幫助學生找到人生價值的定位。愛因斯坦曾說：“一個人的價值應該看他貢獻了什么，而不應該看他取得了什么?！痹囅耄粋€沒有理想抱負，心中沒有祖國、人民，而只有“自我”的人，能夠真正在音樂方面有所成就嗎？一個思想情操、文化素質低下的人，又如何能用品位高雅的音樂去打動人心、教育和鼓舞他人呢？

二、音樂與文化修養

音樂是文化這一領域中的一個分支，它不可能脫離文化這個整體而獨立存在，也不可能不受其他文化的影響而單獨沿著自己的軌道運行。事實上，無論是物質文化還是精神文化，就像天體間萬有引力一般，無時無刻不在制約著音樂文化發展的方向和速度。

我國漢族的《詩經》《山海經》、少數民族的敘事詩歌都是一定社會歷史階段的文化產物，它們在漢族和少數民族的社會文化生活中至今仍起著重要作用。孔子聽《韶樂》“三月不知肉味”，是來自其對舜文化和社會的贊嘆與推崇。中國古代歷史都把音樂看作是人格修養和品質體驗，是精神文化的一個重要的外顯。俞伯牙、鐘子期式的知音、士大夫，都與其人格和文化素養有著內在的聯系，也體現了深刻的社會文化印記。

第4篇：應該樹立怎樣的民族意識范文

萊辛反駁了溫克爾曼認為希臘人為了使所造的形體在表情上和偉大心靈上能達成一致是希臘繪畫雕刻杰作都表現出節制——“高貴的單純和靜穆的偉大”——的原因。他認為哭泣和哀號是可以和偉大的心靈并存的，因此為了表現偉大的心靈而放棄哭泣和哀號等表情并不足以成為藝術家在雕刻中不摹仿這種哀號的理由。在這里，萊辛同意這種節制體現了藝術家的智慧，但對溫克爾曼所根據的理由以及由此推演出來的普遍規律“卻不能同意”，也就是說，在繪畫上萊辛基本是同意溫克爾曼的靜穆理想，但如朱光潛先生所說：“萊辛正是在他（溫克爾曼）的影響之下寫成《拉奧孔》的，主旨在反對溫克爾曼的藝術理想應用到詩或文學的領域?！雹咚?，并不能籠統地認定萊辛完全反對溫克爾曼的觀點。萊辛在繪畫中以美為唯一的原則和目的，相比之下，而在詩的領域中主張推行另一種原則——詩的領域非常廣闊，以行動為特有的題材和領域。他的詩與畫的區別建立在這個大基礎上。對于詩，萊辛主張的是“所謂的主要的東西”，即讓“人物行動起來，通過行動來顯出人物的性格特征主張表達情感”，⑧這實際上是直接繼承亞里士多德《詩學》中的觀點，在亞里士多德看來，悲劇、詩等藝術的本質都是模仿，“悲劇是對行動的模仿”⑨，模仿出人的性格、情感、思想和活動；“詩人的模仿對象是行動”⑩。萊辛主張詩應表現個性，而不應困守在藝術的局限中，因此他在書中提出一個概念——“有人氣的英雄”，作為詩的理想。針對萊辛抨擊“詩畫一致”說的主題，學界多贊成這些對比具有“抑畫揚詩”的旨歸，因為萊辛認為詩比畫更廣闊，更具體，不僅是題材選擇，還包括表現領域等方面。他在詩的領域堅持這些主張，似乎確實支持詩比畫更高，那是不是就表明他抑畫揚詩呢？筆者以為并非如此，萊辛提出：“生活高出圖畫有多么遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠。”在這里，萊辛對生活、圖畫/畫家、詩/詩人三者之間聯系的論述，表明了他貫穿全文的一個立場。因此如果僅依據萊辛文中詩畫對比結果的表象就認定詩人一定比畫家更高就會陷入片面性，因為我們還應注意“在這里”，萊辛認為的“這里”就是生活，詩人更接近生活，在接近生活這一點上詩人確實比畫家更高，因此也就更具有現實意義。另外，萊辛一貫的立場不僅包括反對詩畫一致說，還有他認為“畫家對于詩人領域的侵犯”和“詩人對于畫家領域的侵犯”都不應該，也就是說畫家和詩人應該在自己的領域里發揮優勢以達到自己的最高目的。雖然他認為詩人的領域更廣闊，且認為詩人可以通過一些方法描繪物體美，詩不應受藝術的限制，并努力為其指明方法，但萊辛并不主張詩人用藝術家的方式侵入到藝術家的領域，而是強調詩人應該選擇“最適合自己的”。由此可見，萊辛并沒有因為詩的領域更寬廣，更接近現實生活，更具有感染力而貶低繪畫，他始終堅持二者有自己的領域，不容互相侵犯，如果萊辛真有抑畫揚詩的主張，為什么他不致力于取消繪畫的領域呢？可是，萊辛不取消繪畫的存在的理由又是什么呢？為什么萊辛給詩與畫劃定了這么嚴格的界限，認為詩比畫更廣，還堅持二者的領域并存呢？筆者以為這應該聯系當時德國的社會背景以及萊辛本人的現實主義思想與主張。

萊辛所生活的德國是由三百六十多個小邦組成，其中兩個最大的邦是普魯士和奧地利。在英、法資本主義工商業不斷發展以至形成工業革命時，德國各邦為鞏固各自的小邦朝廷爭權奪利，造成國家分裂，戰亂頻仍。另外，宗教改良運動及其反對者之間的尖銳矛盾使得德語世界中教會一直分立對抗，延緩了中央集權的進程。因此，十七、十八世紀的德國是歐洲幾個主要國家中最落后的。隨著資本主義經濟的發展，在受英、法啟蒙思想的影響下，德國固有的民族意識和民族情感日益覺醒。一批先進知識分子有感于十八世紀德國在政治上的分裂局面，很重視發展德國的語言、哲學和文學，尤其是戲劇，他們把這些視為是德國在文化上統一的關鍵要素。他們試圖以文化的方式來啟發德意志民族的覺醒，從而使德國啟蒙運動的方向限于文藝和文化，并具有鮮明的民族性質。但是在德國，市民階級雖然占很大比例，但新興資產階級在政治上依附于容克貴族，其力量與英、法等國相比仍十分薄弱，而以貴族為首的德國上層社會和國王都崇尚法國文化，對本國的作家和作品卻棄之鄙之。另外，德國人還具有根深蒂固的“宗教情結”。這些都消解了他們的革命性和反抗意識。而萊辛的出現，將德國的啟蒙運動推向。萊辛通過步步推導來批駁詩畫一致說，這體現了其思想的理論邏輯，但理論邏輯只是著作的一部分，總體來說，他的理論邏輯離不開社會邏輯，甚至是以社會邏輯為指導且為歸宿的。上文談及萊辛在繪畫方面的主張與溫克爾曼靜穆的理想并沒有根本分歧，他們都非常推崇古代藝術家的風格，都堅持古典主義的理想，萊辛主張繪畫以美為唯一目的，這種美是對人格化的抽象概念的表達，是一般的、抽象的、有節制的，而且他“希望把‘藝術作品’這個名稱只限用于藝術家在其中是作為藝術家而創作，并且以美為唯一目的的那一類作品。”萊辛主張藝術不應為意義而應為美而存在。萊辛認為藝術尤其是造型藝術，“能對民族性格發生不可避免的影響”，“美的人物產生美的雕像，而美的雕像也可以反轉過來影響美的人物，國家有美的人物，要感謝的就是美的雕像?！彼囆g即便與需要無關，但并不代表它不會產生影響，作為美的藝術存在，因為其純粹性，對民族性格的培養會產生影響，也就有一定的教育意義，這樣一個美的領域也因此有了其存在的必要。本文來自于《四川戲劇》雜志。四川戲劇雜志簡介詳見

文學藝術在道德方面的教育作用以及對民族性格的塑造作用在那個時代普遍受到重視，比如法國狄德羅在《論戲劇詩》中的愿望：“倘使一切模仿性藝術都樹立起一個共同的目標，倘使有一天它們幫助法律引導我們熱愛道德而憎恨罪惡，人們將會得到多大的好處！”他主張文學藝術介入現實，樹立道德教育的目標。而深受萊辛影響的歌德和席勒等人也對文學藝術這方面的作用予以重視，歌德認為當前德國的研究者和作者都只沉心于學問和研究，把這看成是飯碗，以此謀生，卻一點都不關心“真正偉大的目標”，“美文學領域的情況也并不比較好。偉大的目標，對真理和德行的愛好和宣揚，在這個領域里也是很稀罕的現象?！彼鲝埻ㄟ^文學藝術，通過這種經驗和教育，使得“道德美便形成教義，作為一種明白說出的道理在整個民族中傳播開來?！毕談t在《審美教育書簡》中有感于德國落后的社會狀況以及法國大革命所帶來的問題，在此基礎上提出了自己的美育思想，試圖以審美教育造就個人身心和諧與理性提升，最后實現社會改良。由此可見，審美教育觀念在當時的藝術批評家中已是一種流行觀念。因此，萊辛之所以強調詩和畫的領域互不侵犯，且在詩的領域更廣的情況下并不取消畫的存在，是因為畫屬于萊辛藝術思想的社會邏輯的一方面，即通過教育熏陶來改變現狀，這也是萊辛啟蒙思想的一方面。而在詩方面，萊辛提出的主張與繪畫恰好相反，主張詩不應該困守在藝術的局限中，應揚長避短。比如，詩要充分利用豐富的題材，即便丑的和可嫌惡的也可以用來表達某些混合的情感。萊辛引入了運動的觀點，主張詩描繪行動、表達情感和個性，打動人心。鑒于德國前期啟蒙主義者的軟弱和脫離現實，他提出了“有人氣的英雄”這一理想，這正是當時啟蒙運動所需要的，也是萊辛對啟蒙文藝運動所做的最偉大的貢獻。萊辛作為上升時期資產階級代言人的啟蒙主義者，面對現實，立足于德國啟蒙運動的現狀和需要，提出了在詩方面的現實主義主張。因此，詩屬于萊辛藝術思想的社會邏輯的另一面，即通過實踐改變現狀。因此，萊辛在堅持詩畫異質的基礎上也堅持兩個領域有各自的原則，與萊辛同時代的批評家中也有人堅持“詩畫異質”說，比如英國的博克和法國的杜博斯。伯克、杜博斯與萊辛的藝術思想雖不完全同，但都具有其社會邏輯。萊辛否定“詩畫一致”說，其詩畫異質的觀點基于且服務于其啟蒙思想，他認為不僅可以通過詩還可以通過藝術來培養德國的民族文學和民族性格，培養德國的新型資產階級，為啟蒙運動服務?？梢姴还苁抢L畫領域還是詩的領域，壓制或否定任何一方，也就是否定任何一方的理想，都不符合萊辛的思想。因此，萊辛的藝術理想應該落實到現實，他的詩畫論是探討德國藝術與現實生活的關系，以及藝術與德國民族性格的關系。所以，我們應將理論邏輯和社會邏輯結合起來看萊辛的藝術思想，而不是單純地判斷出他“抑畫揚詩”。像萊辛這種呼吁行動派的號召體現了資產階級的覺醒與斗志，激勵了其后的幾代人，歌德曾說：“如果我們能按照英國人的模子來改造一下德國人，少一點哲學，多一點行動的力量，少一點理論，多一點時間，我們就可以得到一些拯救，用不著等到第二個基督出現了。”

第5篇：應該樹立怎樣的民族意識范文

1.國際理解

所謂國際理解具體指的是對他國的文化、政治和經濟的理解，并且使他國了解及認清我國發展情況的一個雙向過程。我們都知道，照搬照抄外國文化和盲目排外的民族主義是和國際理解教育內容相背離的，所以，國際理解實際上是使他國理解和理解他國的過程，換言之，是輸出和引進統一的過程，這兩方面都是非常重要的。因此，國際理解可以說是民族性和國際性的內在結合與統一。一方面，民族性和國際性是文化發展及文化交往中不同的兩種特質。民族性指的是在歷史發展中的文化與民族特有文化，事實上，這成為一種文化與民族獨特發展的尊嚴。國際性指的是在不斷交往中不同文化和各民族所形成的文化和民族間性，其根本是不同文化與各民族互相理解的能力。此外，民族性與國際性之間又具備一定的統一性，國際理解是和民族性分不開的，民族性在很大程度上依賴于國際性，只有在尊重文化差異和民族差異的前提下進行交往，才能逐漸形成國際性，只有在異民族和異文化相互交往過程中，才能提升本民族自我意識和文化，才有利于完善本民族人民的個性能力。

國際理解要求在教育中不僅應當對傳統文化不斷發揚與繼續保持，還必須對其他國家的文化精髓加以適當吸收。受全球化的沖擊，大多數國家都認識到這是和世界文明融合所得的必然產物，因此，各個國家開始重視國際理解教育，然而，在實踐中，卻容易忘記國際理解的含義。民族繁榮和發展的重要根基是民族的傳統文化，通常不同的民族文化均是在互相補短取長當中得以延續和發展。如果文化不具備多元性與差異性，那么就不會有世界文明。因此既要對異國文化加以包容與理解，又不能迷失自我，這成為國際理解中發展和延續國家文化的一個非常重要的環節。

2.國際理解教育

由于彼此寬容、尊重及理解是全球化時代迫切需要的基本價值觀念，因而國際理解教育受到了國際社會越來越廣泛的重視，國際理解教育是密切關系人類命運和人類前途的教育內容。從根本上來看，國際理解教育有著非常豐富的外延與內涵。因為使用場合的不同和使用者的不同，所以對國際理解教育的概念及涵義也不盡相同，再加上爆發二次世界大戰后，世界局勢重點也隨之發生了一系列顯著的變化，在稱呼上聯合國也相繼對國際理解教育進行了多次的變更，如“世界市民性教育”、“國際理解教育”及“國際理解與和平教育”等等，但常采用的依然是“國際理解教育”。然而，我國研究人員則認為，在新時期，國際理解教育應擴展成國際教育，還有些學者認為國際教育通常涵蓋兩層含義，其一指的是全球范圍內凌駕于國家之上的教育或者世界教育，其二就是特定的研究領域或者教育理論體系，也就是國際理解教育。雖然國際理解教育的名稱不同，但是所表述的意思基本上是類似的，也就是教育必須與時代的要求相符合，通過世界幫助所有人進一步認識世界，進而了解他人和了解自己，在達成共識和理解的前提下，主動而平等地與他們進行合作、交流和交往，進而真正認識到世界相互依存的客觀存在，最終懂得如何共同生存的道理。

3.國際理解教育的意義

國際理解教育重點強調不同的文化背景、不同民族、各個國家人和人的理解。事實上，國際理解教育的核心是切實地學會與他人共同生存，國際理解教育的終極目標是對學生進行教育，使學生能夠“學會共存”。身為教育的主要支柱，最初“學會共存”是由國際教育委員會所提出來的，同時受到整體國際社會高度關注。國際理解教育的目標是對全球人民進行培養，換言之是對那些具有“全球意識”的人進行培養，是和地域差異、傳統血統教育所不同的，這樣一來，才能實現和不同文化與不同民族人進行交往和溝通。然而，國際理解教育的核心是培養學生全球意識，這既有對世界性事物承擔的義務，又有相對應的權利。因此，大力倡導國際理解教育并非是空洞的說教，而是人們日常生活所不可缺少的一部分內容，這樣一來，必須要求全世界的人加以深刻反思。在當前的班級和校園內，國外友人日益增多，學會怎樣與他們共同生存已經成為全球化語境下所必須面對和解決的問題。所以，作為蘊含國際理解教育的載體，“學會生存”課題應當將國際理解教育的精神真正地貫徹落實到學生的日?；顒赢斨校@不僅是國際理解教育的目的和理想，又是國際理解教育深化的環境。

二、英語教育中的國際理解教育存在的問題

在我國學校教學中進行的國際理解教育存在一個共性問題，即缺少科學性和系統性，這樣一來，導致在理解國際理解教育觀念時，缺乏一定的合理性。比如：在9·11事件中，中學生群體中仍然廣泛存在漠視個體生命的不良民族主義觀點，這種不當的民族主義情緒對我國的良好國際形象帶來了負面性的影響，甚至也會對我國的社會發展和對外開放造成直接的影響。學生的國際理解能力明顯不足，比如有些學生接觸日本漫畫文化后對其中的暴力成分加以吸收。近些年來，隨著我國進一步深化改革開放，我國與世界有了更為密切的聯系，在我國與世界深入及廣泛的接觸當中，難以避免的會發生諸多的誤解。所以，在我國的英語教育中應當切實地、明確規范化地進行國際理解教育。然而，在實際的英語教育教學過程當中，國際理解教育并未得到足夠的重視，僅僅存在不系統、不自覺且零散的國際理解教育成分，國際理解教育依然未自覺地形成。

1.國際理解態度過于冷漠，進而忽略交際體驗

在當前，開展國際理解教育的基礎為人際交往。為進一步培養學生共存的思想意識，要對自我的外在存在引起高度的重視，并且要用豐富情感和具體行動來與他人進行交往。對語言進行合理和恰當的使用，有利于改善人際關系，相互尊重及增進友誼，有助于情感溝通。情感態度和語言有著密切的聯系，英語教學的一大目的是借助語言教育，對學生與他人合作的意識加以培養，促使學生養成健康積極的品質，拓展國際視野，增強祖國意識。但是，我國的英語教育卻錯誤地認為英語教育與情感態度沒有任何的關系，進而使得英語教育僅僅局限在基本技能及基本知識的層面，嚴重忽視了學生文化意識與情感態度的培養，因此，人們不能用理性來代替感性，用訓練來代替日常體驗，這樣一來，難以體會人文素養，難以增強合作意識，而且培養出的人才也難以與社會的挑戰及需要相適應。

2.國際意識淡化，偏重語言知識灌輸

作為國際理解教育的一大途徑，英語教育必須對學生的國際意識進行有效的培養。然而，在英語教育當中，學校和教師為了能夠使學生考高分，往往會消耗大量的時間和精力在課堂上為學生講授英語語言知識點、分解知識點，尤其是把語法知識細化成多個能力點、語法點和知識點，而教師則以這些“點”出發，展開英語知識的講解和呈現，同時對大量的練習題進行設計，以便于促進學生英語閱讀能力的提高。而學生則借助于背誦、練習和聽講，通過機械的、反復的操練大量的練習題，試圖提高英語水平。但結果往往是學生的閱讀能力依然不高，而聽說能力則更差，英語課堂教學在我國已經逐漸的變成枯燥無味的課程。在這種長期封閉的狀態及傳統形式主義的教學模式下，教師一味的重視培養學生系統性的語言知識，卻嚴重忽視學生的實際應用能力和英語教育的價值，最終使得英語教育脫離了交際文化環境，無法實現國際理解教育的目的。

三、英語教育中實施國際理解教育的有效途徑

1.在豐富多彩的課外活動中融入國際理解教育

國際理解教育的開展需要設計形式多樣的活動，為學生們提供大量的自主選擇機會，以便于對學生積極參與活動的意識及責任意識進行培養。英語教育工作者應當明確，所開展的課外活動應當盡最大限度的與個體的自主選擇相滿足，只有這樣學生才能夠對人和人的相互關系以及對現實狀況用心體驗，進而對相互協調與相互尊重的必要性進行深入的理解，使人們能夠從根本上去感受“世界公民”要承擔的責任與應盡的義務。

（1）組織專題講座

在學校英語教育中，學?？梢云刚埩魧W歸來的教師，為學生講解關于國外的文化以及生活習俗的知識，再和我國內容進行對比。經過詳細的介紹、分析與對比，培養學生對文化的了解，從而激發學生對英語學習的積極性。

（2）開展外國影視欣賞活動

教師要鼓勵學生觀看英國或者是美國的電影，這主要是由于電影屬于文化的一個側面表現，同時也可以通過觀看演員的表演，了解到非言語交際的一些方法和手段。

（3）鼓勵學生收集關于國際理解的相關資料

在課下，教師布置學生搜集一些關于“我國五千年的發展史”、“人類遺產”等的資料，或者是從美式、英式的文學作品中摘抄時文、收集英美文學的一些風俗習慣等資料，形成一個國際理解教育資料庫。這些資料不僅給學生提供一個獲取文化養分的來源，同時能夠使得學生潛移默化地接受國外文化。這樣可以幫助學生具有包容各種文化的博懷，同時樹立較強的民族意識，使學生具備國際意識，從更多方面來了解英語國家的政治、經濟、生產與生活方式、思維方式以及語言方式等，多角度擴展學生的視野范圍，從而能夠真實地讓學生感受西方發達國家的文化。

（4）利用課余時間演繹英語短劇

短劇內容既能成為學生學習英語的材料，又能幫助學生掌握一些英語國家的故事。對于英語短劇的表演，成為學生獲得文化知識的一個最佳途徑。教師可以指導學生把教材內容改編成小短劇，再由學生進行表演，這樣一來，學生便會在情節中感受到文化的氣息。也可以結合一些西方的假日來舉辦相應晚會，這樣一來，學生會在具體的活動當中體會西方發達國家的文化，熟悉與了解各個國家的民族風情。

我國英語教育中開展有序、合理、適當的課外活動是國際理解教育的補充，教師應當盡可能地對課外活動加以利用，從而彌補課堂教學中存在的不足，采用多樣化的途徑，讓學生對西方發達國家的生活、政治以及文化等有更深入的了解，這樣一來，能夠為學生提供更多參加國際理解教育的機會。

2.充分開發英語課程資源

英語教師應當充分地對教育內容加以拓寬，對課程資源進行大力的開發，使日常的英語教育全面地體現出國際理解教育精神，實現英語教育和國際理解教育的有機結合。我國現行的英語教育所使用的教材中所收錄的基本上都是極其優秀的作品，并且涉及到的英文篇章都承載著十分豐富的風土人情和文明底蘊。因此，只有英語教師對教材有一個更全面的理解，在逐步完善學生的個人品質的基礎上，融入時展的特色，才能夠正確引導學生，使學生熱愛自然環境，關注未來人類的發展，重視國際理解意識的培養。然而，單單借助于英語教材無法滿足國際理解教育的迫切需要，應當盡量使學生通過各種形式、渠道對他國的文化進行了解與學習，使學生懂得如何理解與遵守各國的習慣與文化。

3.教師要樹立全球意識

在實施國際理解教育時，英語教育工作者要熟練掌握國際知識，具備較高的國際交流技能，此外，理解國際的態度應該十分端正。可以說，提高英語教育者的國際理解素養，成為開展國際理解教育的可靠保障。在學校教育向世界開放的新時期，學校和教師普遍喪失了教育經驗優勢，因此，教師和學校應當以積極且正確的態度看待新的任務，將學校真正地創辦成為能夠吸引學生、留住學生的場所，同時向學生提供理解社會的信息。英語教師在日常的英語教學過程當中，必須重視對學生進行國際理解教育思想的滲透，這就要求教師自己首先應當具備較強的全球意識，要深刻地理解“為和平、為人權和民主”教育綱領，領悟國際理解教育的精神，在實際工作中對國際理解教育的諸多內容進行有意識和有目的的滲透，主動自覺地將英語教育工作與世界民族、人權和和平有機的結合起來，把英語教育者當為推動世界人民相互理解、維護世界和平的使者。

總而言之，面對我國學生國際理解能力低下、國際理解知識貧乏的不良現狀，英語教育工作者應當盡快轉變傳統教育觀念，摒棄傳統英語教育中的一些不正確的做法，要在增強學生的國際意識方面多做出努力，只有這樣，才能在英語教育中貫徹與落實國際理解教育。

參考文獻

[1] 李箭.國際理解教育視野下的大學英語教育的整合.黑龍江高教研究，2011（12）.

第6篇：應該樹立怎樣的民族意識范文

【關鍵詞】舞蹈教學；學習興趣；課堂氛圍；音樂美；示范教學

舞蹈是用經過提煉、組織和藝術加工的人體動作造型來表達人們的思想感情和反映社會現象的一門綜合藝術。隨著社會的發展、時代的進步，舞蹈在教育中的地位越來越高，它不僅能培養學生對藝術的興趣，還可以提高學生的藝術欣賞能力，并為專業院校輸送合格的后備軍，是培養21世紀高素質人才的有效之道。作為一名舞蹈教師，不但要有專業知識，還必須掌握中學生心理、生理等年齡特征。在普通中學如何開展舞蹈教學，并且通過舞蹈教育來施素質教育，筆者根據多年的舞蹈教學經驗，認為應當從以下幾方面入手。

一、欣賞舞蹈美，激發學習興趣

我校學生大都來自農村，平常很少有機會看到比較好的專業舞蹈表演。而電視中的舞蹈離學生特別遙遠，他們覺得只有專業演員才可以那樣表演。生活中也缺少表演的舞臺，很多學生從來沒有登過臺，更不要說登臺跳舞了。要讓學生用舞蹈要求的站立姿勢站著，他們又覺得很不好意思，特別是女同學，不敢挺胸。

于是，我就帶學生觀看一些好的地方文藝表演，或者在課堂上播放一些優秀的舞蹈視頻，讓學生對舞蹈本身的內在美有個初步了解，激發學生對舞蹈的興趣，使其感受民族舞蹈作品的魅力。在音樂課中，我把民族音樂欣賞和舞蹈結合起來，開闊學生眼界，增強學生的民族意識。在這樣潛移默化地引導之下，學生就會有表現美的欲望，無形中激發了學習舞蹈的興趣。

二、營造良好的課堂氛圍

舞蹈本身就有表達思想感情的作用。在課堂中，教師必須建立一種和諧的課堂環境，并采用融洽的交流方式，這樣才能收到良好的教學效果。十三四歲的中學生理智較差，情緒容易波動，如果沒有良好的師生情感交流，舞蹈教學就非常被動。

記得有一次，我教一個成品舞蹈《師生鼓》。這個舞蹈音樂非?；顫娞S，舞蹈表現的主題是學生和教師一起過節，敲起鑼鼓，跳起舞蹈，表現非常熱鬧的過節場面。我一邊播放音樂一邊示范動作。聽完音樂，看完舞蹈，學生非常興奮，都有躍躍欲試的感覺。教基本動作時，學生模仿教師的表情，學得非常認真。但我發現有個學生動作總是做錯，于是我就把他叫到講臺前面讓他當著全班同學的面做。后來再讓他做，結果還是錯。我一急就板起面孔，使勁糾正他的動作。本來我是好意，沒想到這個學生更加膽小，以至于手發抖，動作更差。再看全班學生，剛才那種活潑跳躍的情緒蕩然無存。我看向誰誰就緊張。下課后，我認真思考了一番，并從中吸取了教訓，改變了教學態度，以鼓勵為主，遇到難動作和學得慢的學生時，耐心講解，并多次示范鼓勵，不厭其煩。從此后，學生在舞蹈課上不再那么緊張，學動作時大方多了，表現舞蹈的情緒也豐富了。由此可見，教師教舞蹈不能只注意教動作，還必須掌握學生心理、生理特征，營造和諧的課堂氣氛，在教給學生知識的同時還要傳遞給學生愛，這樣才能更有利于學生掌握技能技巧，表現舞蹈主題，提高教學效果。

三、設計合理的教學目標

舞蹈課的教學目標有兩個：一是培養學生對舞蹈的興趣，糾正學生不正確的學習態度，使其動作協調優美，同時增強體質，豐富校園文化藝術活動；二是為高中輸送舞蹈特長生。

對于前者，教師主要向學生傳授舞蹈基礎理論知識和舞蹈基本技能技巧，讓學生在學習舞蹈中得到快樂，端正姿態，宣泄他們的思想感情，回歸少年本色，使其個性得到發展。此階段舞蹈教學的內容不宜太深，我就選擇基本的形體律動訓練，以及動作不復雜、節奏感鮮明的民間舞組合和一些舞蹈創編知識，鼓勵學生動手動腦，自己創編。這樣學生平時都能很好地完成學習任務。

對于后者，一些學生具有很好的舞蹈天分，將來舞蹈也許是他們一生的選擇，所以我設計的教學內容是：除教舞蹈基本理論知識外，更主要是對學生進行基本功和形體訓練。這樣一方面便于學校安排各種演出活動，另一方面為學生進入藝術院校學習更深的內容做了很好的鋪墊。在教學一些內容相對較深、要求較高的內容時，除教給學生基本動作外，最主要的是讓學生感受民族舞內在的韻味，找到舞蹈的感覺，準確把握情感的表達，從而較好地完成教學任務。

四、體驗音樂美，從而達到舞蹈美，變被動為主動

音樂是舞蹈的靈魂。有些舞蹈特別是民間舞蹈，動作不是很難，學生根據教師的示范、講解就能掌握基本動作，但是等到學生表演時，就是不美，不生動。于是我就讓學生多聽音樂。因為音樂可以發揮學生內在的潛能，發揮其想象力、創造力。在學生聽音樂的同時，教師要用準確、生動的藝術語言給予引導。教師的引導必須富有感彩，以引起學生的共鳴，讓學生想象音樂表現的內容，感受音樂美，引起學生神經興奮。這樣，學生做出來的舞蹈動作就非常生動優美，同時也激發了情感，產生了學習舞蹈的興趣，同時也提高了教學效果。學生有了興趣就會把學習舞蹈當成很快樂的事，變得積極主動。

記得有一次教蒙古舞，我選的音樂是《牧歌》，我首先示范了一遍，然后教基本動作。當時我是越教越累越氣憤，因為學生一點感覺也沒有。后來我就停止教動作，而是播放音樂，并加以引導，讓學生感受到歌曲的優美抒情就像草原的優美風景，有一種“天蒼蒼，野茫茫”的感覺，但到結束似乎有點余音繞梁的感覺，好像這片土地漸漸離我們遠去。學生聽完后久久沉浸在音樂的意境中，有學生說：“哇，真美！”過后我再教動作，效果大不一樣，學生的動作明顯地帶有歌曲意境的感彩，達到意想不到的效果。

五、教師要加強示范教學

模仿是學生的天性，但學生的模仿有一定的指向性，他們一般喜歡模仿自己認為美或者崇拜的對象。因此，舞蹈教師不但要向學生講解基本的舞蹈動作，而且要親自示范，力求動作的規范優美。這就給舞蹈教師提出了很高的要求。教師不僅要語言生動、精練，還要加強舞蹈技巧的訓練，并定期進行舞蹈進修，保持良好的體型，這樣做出來的動作才優美。舞蹈教學和其他學科不一樣，它是個體力活，也是個技術活，教師需要做到經常鍛煉，熟能生巧。這樣，做動作才柔韌有余，精力充沛，并能給學生提供良好的示范，使學生樂于學習，主動學習；否則教學效果將適得其反。

六、舞蹈教學必須順應時展

民族舞蹈是舞蹈的精髓，古典舞能讓學生規范形體姿態，這些是傳統舞蹈教學的主要內容。但近年來，一股街舞、現代舞、爵士舞的風潮已經刮進校園，深受學生喜歡。特別是街舞因其具有輕松隨意、個性自由和反叛精神的特點，受到年輕人的喜歡，爵士舞和現代舞也打破了以往民族舞的形式，且極具世中裕年輕人非常喜歡。

每次晚會各班出節目，舞蹈很多，但沒一個民族舞蹈，都是現代舞、街舞、爵士舞。這就給我們舞蹈教師提出了新要求，一方面，不能扼殺學生對新舞種學習的欲望；另一方面，引導學生觀看校園舞蹈隊表演的經典民族舞蹈，并告訴學生這些民族舞蹈與我們的生活有著直接關系，表現了各民族勞動人民的思想感情、理想愿望，是我們舞蹈的精髓。將新舞種與民族舞蹈結合起來教學，教學范圍擴大了，學生對舞蹈的熱愛之情也增強了，教學效果自然提升了。

舞蹈教學的主體包括教學者和學習者。舞蹈教學和其他學科一樣，教師不能憑主觀意愿隨意采取教學方法，應該依據學生的年齡特征和能力水平采取相應的教學方法。但不論怎樣，“口傳身授法”依然是舞蹈教學的基本方法。這就給舞蹈教師提升舞蹈教學提出了具體的要求：首先，必須提升自己的語言表達能力，要做到語言必須生動精練，生動的語言是講解舞蹈動作的基礎，其次，為了做好示范動作，舞蹈教師還必須經常練功和進行舞蹈進修，保持好自己的體型、體力以及動作的平衡協調；再次，要提高自己的思想和理論修養。只有這樣，舞蹈教學才能取得較好的教學效果。

七、結語

綜上所述，在舞蹈表演過程中，表演者是通過肢體動作向臺下的觀眾表達思想情緒和傳遞舞蹈的藝術性，從而引起自己與觀眾之間情感和心靈上的共鳴。而在舞蹈教學中，教師就是學生的一面鏡子，應加強聯系實際，為學生樹立良好榜樣，幫助學生找到自身的優勢，激發學生的潛能，使學生正確、標準地完成各種舞蹈動作和訓練任務，并在此基礎上有意識地培養學生闡釋作品、表達情感和創新創造的能力，提高學生的舞蹈水平。

【參考文獻】

[1]周士淇.試析舞蹈教學中學生的舞臺藝術表現力的培養策略研究[J].青春歲月，2014（07）：88.

[2]李曉琴.談中學舞蹈教學中學生藝術表現力的培養策略[J].考試周刊，2014（59）：165.

[3]王俊丁.淺析中學舞蹈教學中學生藝術表現力培養的策略[J].技術與市場，2014（06）：387，389.

第7篇：應該樹立怎樣的民族意識范文

要把素質教育的要求落實到音樂教學。教學工作是學校工作的中心環節，因此素質教育主要是通過各科教學來完成的。原來的各科教學中較多的是只重視本學科的知識傳授和技能培養，對全面落實素質教育的要求并不重視。以音樂教學來說，傳統的教育觀念認為音樂是一種技術課，它是傳授音樂技能的技巧課，音樂教學方法也以“教音樂”為宗旨，教師的教學目標往往停留在“幫助學生順利地學會教材規定的內容”，教師的注意力必然集中于唱歌、識譜、樂理、欣賞等技能技巧的傳授和訓練，而忽視了對人的素質、能力，特別是個性的培養。

而教改后的教材不僅使學生掌握一定的知識、技能技巧，還強調學生綜合智力素質的開發，包括人的想象力、創造力、靈敏反應能力、注意力、記憶力、協調合作能力、審美能力等因素的訓練和培養。在教學過程中，通過音樂達到教人的目的，通過教人來更好地學習音樂。課改后的音樂教育著眼于培養全面發展的人，重視人的素質能力的培養。使學生有了想上音樂課和更想唱歌的情感和欲望，特別是學生愿學、樂學。因為有感才有受，有感才有智。否則再簡單的技能技巧訓練，也只能成為機械的操練，呆板的重復。例如，律動是一種技能，它在有規律的動作中培養節奏感和韻律感。在傳統教學中，律動教學以模仿為主，教師在講臺上示范，學生在座位上模仿，教師和學生都著眼于動作，學得會做得像就達到了要求。為了學會這一技能，使能力參差不齊的學生都能做整齊，師生一起一遍又一遍地反復練習以至造成學生的厭學情緒。而以素質能力培養為核心進行教學，同樣學律動《齊步走》時，我讓學生聽音樂律動進入教室，啟發學生想象：“我們是大森林里的動物和植物，高高興興地來參加聯歡會”，每個人自由選擇自己喜歡的小動物和小植物并模仿它們的樣子，只要跟著音樂互相不碰撞，學生們無拘無束跳著、飛著、跑著、爬著，有的是大象、有的是犀牛、有的是眼鏡蛇，等等。最后大家都進入教室來到自己的位置上，當音樂一停，各人擺一個造型，讓老師猜“動物、植物在干什么”。有一個小女孩趴在地上還不時地伸伸舌頭，她得意地說：“我在模仿家里的小貓在看電視！”《齊步走》的律動不僅培養了韻律感，又顯示了孩子們的創造力、想象力和他們的個性。又如律動游戲《青蛙學唱歌》就是以學生自主進行學習，教師啟發學生：“假如你是青蛙，你怎樣學唱歌”。學生自編的動作來自自己熟悉的生活中，由于學生個性各異，每個學生創造的動作也各不相同，千姿百態。學生邊做動作，邊隨著音樂即興表演。生動有趣的動作常常使學生邊做邊笑，最后教師隨便說一個數字由學生自由組合，誰找不到小伙伴誰就給大家唱一首歌。在這個游戲中既培養了創造力、現場應變能力又鍛煉了學生的膽量，提高了學生的心理素質。在整個活動中學生注意力高度集中，創造力得到了充分的發揮，學習的積極性也極高。我們教育的目的不只是傳授知識，而是要開發學生的潛力，充分發揮學生的才干。在一次創造活動中，田夏一郎小朋友一下子創編了21個動作，葉皖寧小朋友也編了32個動作。

二、課改給了教師更廣闊的思維空間

雖然課改還處于實驗階段，但教師的教學理念更新了，在教學中，沒有固定的教學模式的束縛，形式各種式樣，這樣上起課來比較靈活，取得比較好的教學效果。我主要從以下幾方面進行了課堂教學的改革。

1．在課堂上采用雙語教學

我在課堂上用英語向學生問好：

表揚有創新精神、有勇氣、大方、積極回答問題的學生：Vrey good.

回答正確：OK．學生稱呼我：Mrss Mo或Teacher Mo.

表揚同學時全體學生用：Good，good，very good．

起立、坐下：Stand up、Sit down.

這種比較有新意的課堂教學，不僅在形式上靈活、多變、新穎，也符合兒童的心理特征，容易吸引學生的注意力。還使科目與科目之間接近了距離，向科目綜合化趨勢發展。

2．讓學生走出課堂

有學者對小學生在日常學習中注意穩定性進行研究，發現7～10歲兒童的注意力可維持20分鐘，10～12歲約為25分鐘，12歲以上兒童可維持30分鐘。一般來說，學生到第三節課時大腦左半球已處于疲勞狀態，所以就必須使這個優勢興奮中心轉移到大腦右半球形成新的優勢興奮中心，也就是使大腦左半球皮層的區域處于抑制狀態。讓學生走出教室，換一個新的環境，變換一種新的教學方式，可以使學生大腦處于一種興奮狀態，正由于這種興奮狀態使得學生的思維處于一種發散的狀態，有利于進行創造，如在學習音階時，我設計了《過音階河》的游戲，我帶著學生走出課堂，在室外進行游戲教學。要求學生在過河時要踩在音階的石頭上，不能掉到河里。要邊唱音名邊過河，結果有的學生是一塊石頭一塊石頭地跳，有的從“ 1” 直接跳到“ 3” 再跳到“5”，有的學生邊跳邊180度轉動身體，有的單腳跳，有的學兔子雙腳跳，有的男孩甚至從“ 1”直接跳到“ 5”。學生學習興趣濃厚，思維活躍，很快就掌握了音階知識。

學生的智力、創造力是在學習過程中發展的，離開了學生的學習過程，發展智力、創造力都是一句空話。發展智力、創造力又要憑借學習材料才能得以實現，因此憑借音樂教材，在學生學習過程中，讓各種學生的智力和創造力得到發展是教學過程的一個重要任務。

3．弘揚民族音樂

廣西每年都要舉行一年一度的“國際民歌節”，我充分地利用了當地的音樂課程資源。在欣賞課上我會讓學生欣賞課本以外的優秀民歌，如：《大地飛歌》《盤歌》《對歌》《趕圩歸來啊哩哩》等，當學生聽到時就情不自禁地揮動雙手、擺動身體哼唱。我還有意識地讓學生學唱思想內容健康向上、有情趣的民歌，如《對歌》。通過欣賞和學唱民歌，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強了民族意識和愛國主義情操。

4．完善評價機制

我根據課改理念、課程目標，改變了過去那種一張試卷一首歌定音樂成績的做法。進行綜合性音樂期末測評，收到了良好的效果。我采用了唱歌、打擊樂器、律動、歌表演、欣賞等幾方面對學生進行測評，學生興趣盎然，積極參與。在測評中允許學生在唱歌、打擊樂器、律動、歌表演、欣賞中任選一項。在唱歌的測評中允許學生在課本里任選一首自己喜歡的歌曲或課本以外思想內容健康向上、適合小學生演唱的影視歌曲。還允許學生邊敲打擊樂器邊唱歌。打擊樂器的測評中讓學生自選一樣打擊樂器演奏課本中或自己準備的歌曲。還允許在課外學習樂器的學生演奏樂器參加測評。如一（2）班的侗族小朋友盧智琦在測試課上興致勃勃地捧著一個大蘆笙，十分投入地給小朋友們演奏了《吹蘆笙》，同學們為他熱烈地鼓掌。在律動、歌表演的測評中，我允許學生以個人表演或自由組合的方式選擇課本中或自己準備的旋律或歌曲進行表演。欣賞測評中我先播放一段錄像請學生說出錄像中出現了哪些樂器，再請學生聽一段某種樂器單獨演奏的曲子，請學生說出樂器的名稱。如請學生觀看一段鼓號隊演奏的錄像，提問錄像里有哪些樂器；接著請學生聽一段小號的樂曲，提問是什么樂器在演奏。

三、課改教學從教師為中心轉化為學生是主體

不能把師生關系看作是單純的知識傳授關系，而要樹立一種人與人之間平等合作的師生關系。教師要懷著對學生的愛和對知識的愛的感情向學生傳授知識。如果學生是知識的容器，灌滿這個容器可以用電腦，而教師是要點燃學生心靈的火花，要靠教師的情和愛觸動學生的心靈。學生需要知識，更需要熱情。所以教師要面向全體學生，而不只是教少數天賦好的學生，要為多數中等學生特別是后進學生服務，要讓全體學生主動、積極、饒有興趣地學習。

第8篇：應該樹立怎樣的民族意識范文

一、國內以“審美為核心”的音樂教育哲學與

西方審美音樂教育哲學相同嗎?

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學批評與音樂教育的文化哲學建構》中寫道：“但有一點似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀中國的音樂課程標準中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念，即‘音樂教育以審美為核心’的概念。這種‘核心’的哲學根基是什么?”“我們沒有看到音樂新課標中關于‘審美’界定的任何參考文獻，也無任何新的理論闡釋，從其理論依據來看，它基本出自對歷史的沿用，如從席勒、康德美學理論中‘審美’的引用。再則，與美國音樂教育家雷默‘作為審美教育的音樂教育’(MEAE)有一定聯系?！薄八?以審美為核心的音樂教育)基本上將音樂教育禁錮在‘審美’的牢籠中，使音樂教育無法面向人類的精神世界和現實生活的世界敞開。因為，音樂生活與人類的政治、經濟、宗教、文化活動各領域息息相關?！焙苊黠@，管建華先生認為國內的以“審美為核心”的音樂教育哲學與西方審美音樂教育哲學如出一轍，而國內這種說法甚至還要極端。

那么，國內以“審美為核心”的音樂教育哲學與西方審美音樂教育哲學到底相同不相同呢?為了弄清這一問題，我們有必要先來明確―下西方審美音樂教育哲學的本質。

審美音樂教育哲學產生于美國20世紀50年代末期，在此之前，美國音樂教育主要以實用主義為其哲學基礎?！岸稹焙螅K聯人造衛星上天，與之對照，美國發現自己教育的落后，由此調整教育目標，將學科教育放到了教育之首。面對音樂教育備受冷落的境遇，納爾遜?亨利提出要發展一種注重音樂內在價值的音樂教育哲學，希望通過強調音樂學科的學習價值與獨立存在價值，確立音樂學科在教育中的基礎地位。于是音樂教育出現價值轉向，開始強調音樂中要素的、形式的、審美關系的感知和知識，以及對音樂學科的實在的體驗，音樂教育由此開始進入一個審美教育哲學的時代。該哲學思想于20世紀60年代得到迅速發展，至1970年，貝內特?雷默《音樂教育的哲學》這一著作的出版標志著這場審美教育運動達到了巔峰。80年代之后，審美音樂教育哲學思想逐漸走向衰落，并開始受到其他音樂教育哲學理論的質疑與批判。由以上可以看出，審美音樂教育哲學理論的產生背景以及其美學理論基礎(18世紀康德、席勒等人的“純粹美學”)決定了它過分強調音樂的本體價值。該理論認為：音樂作品的價值是固有的和內在的，欣賞者要想獲得審美體驗，必須以審美方式聆聽音樂作品，必須深入到使作品成為一件藝術作品的那些創作素質中去――即旋律、和聲、節奏、音色、織體、曲式等音樂要素。很明顯，審美音樂教育哲學傾向于“為藝術而藝術”(審美)，從而也就忽略了音樂的其他功能。

我們國內以“審美為核心”音樂教育哲學理念的確立在某種程度上，既是對傳統歷史文化的繼承與發揚，又是對外來文化的借鑒與吸收。

回顧歷史，早在春秋時期，儒學創始人孔子就提出“盡善盡美”的評價音樂作品的標準。說明，我國古人早已注意并感受到音樂陶冶性情之美，以至于孔子在欣賞了《韶》樂之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我們注意到，音樂作品在此必先“盡善”，后才“盡美”。之后，由于宗法倫理社會的需要，更是過分強調音樂的教化功能。如孔子認為：“興于詩，立于禮，成于樂”，“安上治民，莫善于禮，移風易俗，莫善于樂?！庇谑且魳窛u漸淪為道德教育的附庸和政治宣傳的工具。至1912年，任教育部長時提出將音樂教育作為美育的主張(這一主張深受康德及席勒的影響)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救國”等創見。在1930年為《教育大辭書》所寫的“美育”條目中說：“美育者，應用美學之理論于教育，以培養感情為目的者也?！悦烙?，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也?！笨梢姡拿烙鲝堃廊皇且缘掠秊樽罱K目的的。后來，美國審美音樂教育哲學理論的代表人物貝內特?雷默在1985年與1998年兩次來華訪問，其《音樂教育的哲學》(1970年版)著作也被引入，由此對中國音樂教育產生了深刻的影響。中國音樂教育之所以容易與雷默的審美音樂教育立場產生共鳴，一方面，是由于中國傳統儒學文化中的美學淵源；另一方面，便是社會因素促成了兩種文化的結合。原因是，在剛剛經歷了瘋狂迷亂的十年“”歲月之后，中國的知識分子對政治變得格外敏感，而由于音樂素來有為政治服務的傳統，于是便認為就音樂論音樂沒有任何政治色彩，可能會比較保險。最終在制定《標準》時，明確提出我國的音樂教育哲學：以“審美為核心”的音樂教育。筆者認為，雖然以“審美為核心”的音樂教育哲學理念源于西方，但由于植根于中國傳統文化土壤之中，它很難成長為純粹審美意義的哲學理念，它依然脫離不了通向德育教化目的的傳統文化軌道。也就是說，與西方審美音樂教育哲學理念相比，實則名同而質不同，相通而不相同。春秋時期的晏子曾曰：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳。”這句話中所蘊含的哲理用以解釋這種現象再合適不過了。這也正是音樂學科在中國始終不被重視，而在美國能夠成為基礎學科的真正原因。

二、以“審美為核心”的音樂教育哲學是統一性、封閉性、排他性的嗎?

我們先來看看功能論、語境論、實踐論各自對審美教育哲學的批評。

李渝梅、李方元兩位教授在其文章《解讀“功能音樂教育”――讀書札記：關于當前美國音樂教育理念之一》中對美國教授保羅?哈克博士所主張的功能音樂教育給予了充分肯定。認為功能音樂教育最核心的內在品質有兩點：“一點是通過音樂多種功能的教育，影響學生的態度、價值和行為，以此發展出學生對多種音樂風格的判斷力和抉擇力，并獲得明智的運用的能力；另一點是，希望音樂真正回歸到文化之中，以此承載起更多的社會功能，包括人與人之間的審美的和

非審美的交流，包括對社會、對儀式、對環境、對心理、對生理等全方位的貢獻。”通過引用著名音樂人類學家A.梅里亞姆所指出的音樂的十種功能(情緒表現、審美欣賞、娛樂、交流、符號象征、身體反應、強化對社會規范的符合、樹立社會機構和宗教儀式的權威、為文化的延續和穩定服務、促進社會的凝聚力)，進而指出：既然音樂作為人類的基本活動具有多方面功能，那么，音樂的多種功能應該在音樂教育中得到充分展示。而“作為審美教育的音樂教育總是傾向于孤立主義的‘為藝術而藝術’，這樣就大大限制了音樂所能起到的功能，不能使音樂教育在廣泛、多樣、基本的功能方面表現出應有的作為。”原因是審美音樂教育存在局限性――“審美教育有三個將點：一是它與歐陸的傳統美學的直接聯系；二是其理論是建立在音樂學的知識體系之上的，與精英主義觀念有著某些淵源；三是從時間上看，它可能還沒有來得及與民族音樂學進行認真、深入的對話和對其最新的研究成果做出必要的回應?！币陨峡梢钥闯?，功能音樂教育針對審美音樂教育孤立“審美”的弱點，提倡審美理念與實用理念相結合的觀點，力求使音樂在更廣闊的社會范圍內發揮其應有的功能，同時對音樂的文化語境也給予了關注。

那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學是否對音樂的各種功能給予關注了呢?在《標準》中除了對音樂教育美育功能的強調，對音樂教育德育功能的關注更是我們的歷史傳統，如《標準》中指出：“應將我國各民族的優秀傳統音樂和反映近現代與當代中國社會生活的優秀音樂作品作為重要的教學內容，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識，培養愛國主義情感?！绷硗?，《標準》中對音樂教育的審美體驗價值、創造性發展價值、社會交往價值、文化傳承價值四方面價值的界定，也體現了以“審美為核心”的音樂教育哲學對音樂教育其他功能的關注。

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學批評與音樂教育的文化哲學建構》中從音樂人類學的角度，提倡建構將“音樂作為文化”的音樂教育的文化哲學(語境論)。指出音樂人類學家已提出將“音樂作為文化或文化中的音樂”的觀點，國際音樂教育學會也已經公認“音樂是作為人類的普遍文化現象”。當今世界多元文化音樂教育已成為重要潮流，“今天的音樂教育必然開始音樂文化反思與‘概念重建’。世界多元文化音樂教育將不同文化音樂并置，承認它們是價值平等而表現方式不同的音樂，非洲音樂、阿拉伯音樂、印度音樂、東南亞音樂、拉丁美洲音樂等等，都將進入我們音樂教育的視野?！彼浴?1)我們需要多學科的、綜合的與文化整合的音樂教育哲學，而非單一的、與文化分離的審美的音樂教育哲學。(2)音樂教育的社會功能日益受到嚴重挑戰，音樂教育不可能回避全球文化視野及其生活世界的考慮，多元文化音樂教育是人類未來音樂教育的現實基礎。”進而指出以“審美為核心”音樂教育哲學是建立在自笛卡兒以來的認識論的普遍主義哲學基礎上，在哲學史上有其歷史局限性：“第一，以審美為核心的音樂教育的認識論哲學基礎是普遍主義，它將‘審美’作為人類理解音樂的最重要的和共同的心理基礎。第二，以審美為核心的音樂教育的認識論基礎是反歷史主義的。第三，以審美為核心的音樂教育的認識論哲學基礎是反哲學語言學轉向的?！碧貏e是管建華先生的幾個反問，更是有效擊中了審美音樂教育哲學的軟肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音樂’界定以及普遍的‘美學’標準或‘審美’概念?或者說我們能否找到一個音樂的共同本質的東西作為理解世界音樂的基礎?”“我們是否能夠先脫離各種文化或依據一種文化來創造一個普遍的、本質的音樂美學、概念理論，然后可以用這種普遍的美學理論去說明、去理解不同音樂?”“請問有哪一種‘音樂美’在歷史上是永恒不變的?”從而得出結論：“當代音樂教育不是一種審美區分的教育，審美并非核心，它是文化功能中的一種，文化的概念可以包含美學的、宗教的、哲學的、藝術的、政治的、教育的各個方面，但音樂教育作為審美，把音樂教育的認識活動簡單化或單一化了，并將音樂的生活世界的經驗隔離或邊緣化?！?/p>

而在我們的《標準》中，則將“理解多元文化”作為基本理念之一，指出應“通過學習不同國家、不同民族、不同時代的作品，感知音樂中的民族風格和情感，了解不同民族的音樂傳統，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂”；“世界的和平與發展有賴于對不同民族文化的理解和尊重，在強調弘揚民族音樂的同時，還應以開闊的視野，學習、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過音樂教學使學生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優秀成果”。這充分說明我們國內以“審美為核心”的音樂教育已經從音樂人類學的視角，對世界多元音樂文化給予了關注，已經具備了較強的多元文化意識。另外，《標準》中對音樂教育的文化傳承價值的明確界定，也說明了，我們國內以“審美為核心”的音樂教育已經將音樂這一傳承載體歸屬到其文化母體之中，賦予其深厚的文化意蘊。

前面兩篇文章都提及了美國大衛?埃里奧特的實踐哲學。在埃里奧特看來：只有實踐才是音樂的本質，音樂在實踐中存在，音樂人也是實踐意義上的存在，音樂欣賞只是音樂實踐的一小部分。也就是說，審美只是音樂教育的一部分，實踐包括了審美。音樂教育的主要價值即MusIc(指包含了許多種不同的音樂實踐的多樣化人類實踐)的主要價值：自我成長、自我認識以及最佳體驗。因此，音樂教育的目標，以及每一個音樂教學情境的主要目標是：通過培養學生在精選的音樂實踐中平衡他們的音樂能力和音樂挑戰，使他們獲得自我成長、自我認識及音樂愉悅。埃里奧特認為，音樂的審美概念以四個基本的假設為基礎：“第一個假設是音樂是客體或作品的集合。第二個假設是音樂作品存在而且以一種且只以一種方式聆聽，即審美的方式。審美地聆聽音樂作品意味著完全專注于所謂的審美特征。音樂作品的元素和結構特征：旋律、和聲、節奏、音色、力度、織體和組織過程(如變奏、重復)，這些為審美特征提供了形式。審美概念的第三個假設是音樂作品的價值總是固有的和內在的。大多數(而不是全部)美學理論家相信音樂的價值只在于音樂作品的結構特性。第四個假設是假如聽眾審美地聆聽音樂作品，他們將獲得(或經歷)一種審美體驗。術語審美體驗指一種特別的情感發生或無私的樂趣，它們似乎來源于聽眾對音樂作品審美特征的完全關注，不包括任何道德的、社會的、宗教的、個人的或其他特征可能表現、指向或代表的實際聯系?！?/p>

在《標準》中同樣體現出非常明顯地注重多樣化音樂實踐活動的傾向。如《標準》中明確規定將“重視音樂實踐”作為音樂教育基本理念之-，并指出：“音樂課的教學過程就是音樂藝術的實踐過程。所有的音樂教學領域都應重視學生的藝術實踐，積極引導學生參與各項音樂活動，將其作為學生走進音樂，獲得音樂審美體驗的基本途徑”；“每一個學生都有權利以自己獨特的方式

學習音樂，享受音樂的樂趣，參與各種音樂活動，表達個人的情智。要把全體學生的普遍參與與發展不同個性的因材施教有機結合起來，創造生動活潑、靈活多樣的教學形式，為學生提供發展個性的可能和空間。”

通過以上分析，我們可以發現，對于功能論、語境論、實踐論三種哲學觀點各自所堅持的不同立場、各自的合理內核，以“審美為核心”的音樂教育哲學都給予了不同程度的關注，雖然在廣度與深度上不及各種觀點更廣泛、更深刻，但我們完全有理由認為：國內以“審美為核心”的音樂教育與西方統一性、封閉性、排他性的審美音樂教育是不同的，它有著一種非常明顯的追求多元化、開放化的傾向。

那么，為什么國內以“審美為核心”的音樂教育還會受到人們的質疑與批評呢?筆者認為，首先是因為國內以“審美為核心”的音樂教育與西方的審美音樂教育是同宗同源，是建立在具有歷史局限性的18世紀康德、席勒等人的美學理論基礎之上的，并與19世紀的精英主義“為藝術而藝術”的藝術觀有著天然的親和關系。這一天生的劣根性，自然會成為人們的眾矢之的。其次，便是因名之故。以“審美為核心”這一命名，很容易誤導人們去過分注重音樂的本體價值，從而也就容易忽略音樂的非本體價值。如前面所述，不論是實踐論的觀點，還是從功能論的角度，審美只是其中的一個方面，而且各種功能并不存在“核心”與“邊緣”或“主”與“次”之分。正如保羅?哈克所說：“無論審美功能如何重要，具備怎樣的基礎性質，我們應該同時記住音樂的其他功能也是同樣重要的，也具備著同等的基礎性質，當我們在涉及審美的價值以及實現這種價值的必要性的時候，我們絕不能孤立地考慮審美自身?！?。而且，在音樂人類學家看來，并不存在一種符合所有文化的普遍的“美學”標準或“審美”概念。如此一來，以“審美為核心”這一命名確實有些讓人匪夷所思。這應該正是管建華先生認為：“有一點似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀中國的音樂課程標準中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念……”的原因。

三、以“審美為核心”的音樂教育哲學該如何發展?

哲學家威爾什指出：后現代是一個告別了整體性、統一性的時代。后現代是一個徹底的多元化已成為普遍的基本觀念的歷史時期。的確，在當今全球一體化背景下，“多元化”已經成為人們的共識。在音樂教育哲學研究領域內，音樂教育哲學基礎也呈現出多元化的面貌。劉沛先生在其文章《音樂教育哲學觀點的歷史演進―兼論多維度音樂課程價值及邏輯起點》中就系統梳理了西方音樂教育的六種主要哲學觀點：所指論、表情論、形式論、語境論、實踐論和功能論，各種哲學理念既對立又統一，有效地促進了我們對音樂的本質以及音樂教育價值的深入認識。各種哲學理念雖然各執一詞，但相互之間也存在互相交融的情況。比如，功能論者保羅?哈克指出：“無論是實用的理念還是審美的理念，偏取一家之說都不能為全社會認可音樂教育提供強有力的論證。我的動議著眼于中庸的立場，強調音樂的整體價值……”“在這里，我提出一種‘社會的／功能的音樂教育’，或簡稱做‘功能音樂教育’，它可能有助于我們認識審美觀與實用觀之間的關系，不是截然的對立，可能有助于我們及時地為當代社會的音樂教育樹立起一種更為寬廣、更為全面的觀點。”對于外部社會的聲音的認識，功能音樂教育亦采取了音樂人類學的立場，即音樂是文化中的音樂，必須從文化中認識音樂的立場。由此我們可以看出功能論與語境論以及審美觀相互融合的一面。實踐論者大衛?埃里奧特則主張：審美只是音樂教育的一部分'實踐包括了審美，可見埃里奧特所主張的實踐包括能夠給人們帶來音樂體驗的所有音樂實踐活動，它已經涵蓋了審美實踐。另外他亦指出：語境性和過程性是實踐的特征，脫離了一定的語境，音樂也就不成其為真正的實踐了。從這里我們又可以看出實踐論與語境論相互融合的一面。而音樂人類學家(即語境論者)則將視野拓展到全球文化視野，堅持文化相對論，并認為音樂作為文化對于人類可以起到多方面的功能，審美并非核心，它只是音樂文化功能中的一種。在此我們亦可以看出語境論與功能論、審美觀互相交融的一面。通過以上分析，我們發現各種哲學理念之間有著相互融合的趨勢。

那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學理念面對哲學基礎多元化以及多元文化音樂教育的發展趨勢，面對來自各方面的質疑與挑戰，又該如何去發展自己呢?我們先來看看美國審美音樂教育的掌門人貝內特?雷默是如何應對的，或許會給予我們以提示與啟發。

面對多重挑戰，雷默在其2003年版的著作《音樂教育哲學：提升的視野》中談到：“審美教育并不是一個永恒不變的法則，而是提供一種過程指導，就其本質而言，必須是正在發展的過程中而且是開放的，……我所理解的審美教育是可以改變的并且是靈活的，試圖去捕獲有關音樂的最佳思考，并將其運用于音樂教育實踐。”對于各種哲學觀點，雷默采用了“融合”的觀點：“融合是與多元主義和平共處，而不是超越它……但是，它不是簡單的接受，而是試圖與多樣性共存合作促使事物多樣性，試圖去做哲學工作應該做的事情……融合是多元主義的一種思考、研究和分析方式?！?。最終雷默的建議“以體驗為基礎”的音樂教育哲學。對于“體驗”一詞，他做出界定：音樂與人類的其他體驗一樣。他認為，這種體驗哲學關注和珍視所有方式的音樂體驗，關注和珍視能夠提供特殊音樂體驗的所有音樂。任何單一的哲學都沒有這種哲學的內涵全面，體驗哲學包括所有的音樂以及參與音樂的所有方式?？梢娎啄淖罱K目的是試圖建立一種多元化、開放化，包容性極強的音樂教育哲學體系。

通過以上分析，我們可以發現多元化的哲學觀點都有著明顯的開放性與包容性。這就啟示我們以“審美為核心”的音樂教育哲學也應該以一種海納百川的胸懷，對國際音樂教育領域的各種新成果，以一種兼容并蓄的態度，取其“精髓”，去其“糟粕”，進一步補充、完善自己，并以一種坦蕩、開放的胸懷，隨時準備接納、吸收人們在不斷深化的認識過程中可能出現的新思想、新觀點，這是人們在認識事物的過程中，為避免固步自封，思想滯后，追求與時俱進的必然要求。有感于此，筆者在此提倡一種“求善論”的音樂教育哲學觀點，此觀點中的“善”既是對儒學創始人孔子所提出的“盡善盡美”藝術標準中“善”(德)字含義的繼承，又是對它的一種超越，乃是取亞里士多德的倫理學著作《尼各馬科倫理學》一書中“善”字的含義。在該著作中，亞里士多德認為：人的行為都有其目的，在所有的目的中，應該有某種首要的或者最高的目的。這是一種其他所有的一切都是為了它，而它卻不以其他東西為目的的目的，即其自身就是目的的目的，這就是最高的善。很明顯，亞里士多德所說的“善”字的含義是指人們的愿望與理性所要達到的最高目的。藉此含義，來建立我們的“求善論”，實是與我們音樂教育的終極目的再相符不過了，它包羅萬象，所有美學的、哲學的、宗教的、文學的、藝術的、科學的含義等等，都為它的胸懷所容納，它是過去、現在以及將來人類不斷追求的至高無上的理想境界。同時我們清楚地知道，由于人們認識過程的過程性與無限性，決定了一切認識和理論都天生具有著某種歷史局限性。換言之，任何理論學說都不會是完美的，人們對事物終極本質的認識與關懷，只不過是人們追求的終極目標與理想，它始終在我們認識的彼岸，我們永遠走在不斷探索的路上。但為了關注我們的內心世界，更為了深層關懷人類自身，我們愿意為之付出、不斷跋涉，因為幸福、樂趣就在路上。

《文系音韻――第三、四屆全國音樂教育獲獎論文精選》

由《中國音樂教育》雜志社編輯、人民音樂出版社出版的《文系音韻――第三、四屆全國音樂教育獲獎論文精選》一書是國內具有權威性的音樂理論與實踐指導工具用書。該書選用的論文覆蓋范圍全面、研究課題廣泛、理論性強，收錄了包括中小學、高師以及幼兒音樂教育的論文。對音樂教育工作者和音樂專業人員研究我國音樂教育現狀、了解國內外音樂教育動態、學習論文寫作等方面都具有很好的指導作用?，F雜志社還有少量存貨，欲購從速。每本定價18元(郵費另加10％)。

匯款地址：北京市朝陽門內大街甲55號人民音樂出版社522室