民族藝術形態精選(九篇)
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第1篇：民族藝術形態范文
民族藝術是指某一民族為了表達美而進行的行為或創作的事物，其形式是非常多樣化的，包括繪畫、雕塑、皮影、音樂、陶瓷、舞蹈、服飾等，具有意味性、時代性、民族性。從文化意義上來說，民族藝術能夠體現一個民族幾千年來的文化積淀，反映現實生活、民族風格和氣派。文中所說的民族藝術是指能夠與現代綜合材料相結合的有形事物，如繪畫、雕塑等。民族藝術是不斷發展變化的，我們要批判地繼承、改造舊的藝術形式，用現代技術手段創造出具有時代精神的民族藝術品。
二、現代綜合材料的工藝表現
1.當代綜合材料的材料屬性及工藝
（1）金屬材料的運用金屬材料包括黑色金屬和有色金屬兩種，常見的鋼、鐵等屬于黑色金屬，而銅、鋁等則屬于有色金屬。金屬材料的質地剛硬、表面光滑，有一定的光澤感和反射力，給人以冰冷的感覺。其具有耐磨、耐高溫、韌度強等性能，藝術創作者能夠根據金屬材料較強的變形能力設計出形狀各異的藝術品，或制造不同的肌理影響金屬材料的反光效果，形成個性化的視覺效果。現代冶煉技術隨著科技進步而不斷提升，焊接、鍛造、鑄造等金屬材料加工技術，也創造性地應用到了藝術品的創作中。同時，在宣揚環保的今天，更加提倡把廢舊的金屬材料“變廢為寶”，創作成有價值的工藝品。以金屬為材料還有一大優勢：金屬材料具有抗氧化、耐腐蝕的特點，制成的藝術品能夠保藏較長的時間。
（2）軟材料的運用所謂軟材料就是指質地柔軟的材料，包括天然與人造兩種，天然的軟材料包括羽毛、棉、麻、毛發等，散發出一種天然之美，在藝術作品中能夠流露出真實淳樸的感覺。隨著高科技的發展，新材料應運而生，其豐富多樣性使軟材料呈現出新異的效果，也使軟材料藝術向著多元化的趨勢發展。軟材料的特殊質地能夠實現金屬材料所不能做到的編織效果，通過編、織、盤、捻、連等方式，其編織方式會產生獨特的編織肌理，如精細、平整、粗獷、立體，形成了軟材料特有的魅力。另外，軟材料在觸覺上也不同于金屬材料，柔軟、天然的觸感回歸了原始之美。
（3）有機高分子材料的運用有機高分子材料是現代綜合材料的代表，是一種新型的化學材料，包括樹脂、有機玻璃、合成橡膠、塑料、合成纖維等。合成硅膠可以用來翻制模具。樹脂和有機玻璃都具有透明性強、堅硬、光滑、抗腐蝕的特點，在一定的溫度下，藝術創作者可以根據需要將其進行變形處理。2.在藝術品中對現成品材料的利用現代綜合材料還包括現成品材料，也是對環保思想的發揚。現成品材料包括刀、叉、盤等日常生活用品，螺絲、螺帽等工業用品，電腦零件等高科技產品，等等。現成品材料的特點是已經經過人工制造，并且具有一定的色彩、質地、形態。奇思妙想、巧妙運用是藝術語言中最強有力的表達形式。現代綜合材料變化多樣，創作者在充分熟悉了材料的性能、特征、制作工藝后，方可著手創作。材料本身是粗糙、質樸的，但是藝術家把材料與思想完美結合，就能夠體現出材料的質感美，作品承載著創作者的內心情感。
三、民族藝術與現代綜合材料的融合
材料的特性就是人們通過感官系統對材料質感形成的綜合印象，不同的材料給人的心理感受也不盡相同。材料的基本屬性是物理特性和心理感受。綜合材料與中華民族藝術的結合使民族藝術的色彩美感、質地、肌力、光澤上都得到了新的提升。這樣的民族藝術的表現形式給人們帶來了新的視覺審美體驗，以一種創新的形式重新體現了民族藝術的文化內涵。綜合材料與傳統材料的差異化形成了人們感官上的個性化，促進民族藝術以更豐富的表達形式調動和感染接受者。
1.色彩美感在藝術的表現形式中色彩是最能表達感情變化和最具有沖擊力的元素，民族藝術中紅色代表熱情，白色代表純潔，黑色代表神秘。材料是藝術創作中色彩的載體，分為自然顏色的材料和人工顏色的材料。傳統民族藝術通常以純天然物質作為材料，而綜合材料的色彩帶給人們不同的感受，實現純天然物質所不能表現的顏色，更為豐富、更具有沖擊力。
2.質地美感材料的質地美是給人們的另一種直觀的視覺感受，包括材料本身的軟硬程度、輕重程度、干濕、粗細等。傳統民族藝術經常使用的木質材料給人們帶來一種光澤暗淡、紋理雜亂的感覺，而金屬質材料則給人帶來一種冰冷、強反光性的感受。一些現代綜合材料可能看起來是輕柔、飄逸的，但
3.肌理美感肌理是指因材質不同而在材料表面上形成的不同紋理結構。傳統民族藝術中的純天然材質肌理比較單一，如樹木表皮粗糙的紋理、石頭光滑的肌理等。民族藝術創作要合理選擇、創造和運用現代綜合材料、工藝手法，創造出新的肌理，將天然肌理與人工肌理結合運用。
4.光澤美感將光投射在一件藝術品的不同面上會產生高光和投影，呈現一系列色調明暗的變化，從而產生光澤美感，也使得藝術品極富空間感。光可以使藝術品產生一種神秘感，能夠增強或阻礙人們的感知。失敗的光線處理會使藝術品變得模糊、失去視覺沖擊力，而成功的光線即使照在簡單的藝術品上，也能增加它的吸引力。現代綜合材料的魅力就是能夠將光線隱藏于藝術品之中，令光線本身成為一種雕塑媒介，使民族藝術富有更多變的光澤美感。
5.心理美感心理美感是指人們對材料的顏色、質地、形態、肌理、內涵、光澤等產生的一種心理感受。人們常常根據以上的直觀信息感受藝術品，如，陶瓷是高雅的，皮革是手工的，布料是溫暖的，塑料是輕巧，等等。在實際的民族藝術創作中，可以建立傳統材料與現代綜合材料性能的不同組合，讓人們在不知不覺中感受并接收材料，產生更豐富的心理感受。藝術創造本身是具有偶然性的，甚至是在偶然效果的刺激下創造出來的，但這也是其魅力所在。所以，現代綜合材料在民族藝術中的應用必然會帶來獨特的心理美感，使材料成為藝術品的內在精神語言，提高其藝術價值。
6.形式美感民族藝術遵循形式美的表現規則，材料的表現形式與民族藝術的完美結合、高度和諧統一，形成了藝術品的表現力。創作者進行創作時，首先要理解形式美，然后再進行開放性和創新性的創造。在運用現代綜合材料時，要注意雖然其表現形態變化多樣，但是最終要達到和諧的效果。和諧之中也存在差異，形成對比、非對稱美，最終達到視覺上的均衡。
第2篇：民族藝術形態范文
關鍵詞:民族藝術 大眾化 消費
一、民族藝術及其分類
1.1民族藝術的涵延
民族藝術主要指與生活生產關系較密切的,直接源于生產實踐的,以可見形式保留下來的,包括繪畫、雕塑、工藝等。從廣義上來說,民族藝術還包括了音樂、文學、曲藝、雜技等在民族發展中形成的共有的和獨特的文化現象,廣義的民族藝術幾乎等同于民族文化的范圍。
1.2 民族藝術的分類
民族藝術的分類往往由于對民族藝術的涵延有著不同的理解而不同。從藝術的角度來看,可以簡單的分為:繪畫、雕塑、建筑、工藝、書法;從應用產生的環境,即民俗的角度,又可以分為禮儀、節令、生產等幾個方面。在對民族藝術研究的初期階段,作為具體調研的依據,可以根據生活習俗,圍繞生活生產活動進行簡單的分類:
1.衣食住行:日常服飾、日用品、建筑、交通工具、公共設施;
2.生產活動:畜牧、農耕、貿易;
3.慶典儀式:婚姻、喪葬祭祀、歌舞娛樂、節日;
4.社會關系:家法、氏族、游宴、結社、娛樂;
二、大眾化消費文化的現狀分析
當今中國的“大眾文化”是一種比較典型的都市消費文化。它集中產生于各大中心城市,通過大眾傳媒輻射到其他中小城市和廣大農村。其突出鮮明的消費特性與欲望特性,給城市的低收入階層和農村群眾帶來的沖擊是前所未有的。上世紀90年代初,轟轟烈烈的“人文精神大討論”在全國展開。精英們為理想高呼,為人文精神吶喊,面對那些琳瑯滿目的絢麗商品,面對人們逐漸顯現的對欲望的追求,精英們深感憂慮,中國要往何處去?傳統的價值堅守還有意義嗎?”
2000年以后,隨著國家經濟建設的穩步發展和社會財富積累的快速增長,隨著國家在精神文明建設上的廣泛引導和投入的加大,人們的消費需求也從過去較為單一的、以物的占有和使用為目的的生活必需品消費,逐漸向更具社會性和象征性的、更注重消費過程的多元化消費發生轉變。其中,文化消費在人們的日常消費中占據著越來越重要的地位,成為當代社會最突出的消費模式之一。文化消費的崛起帶動了民族藝術產業的發展。
三、大眾化消費背景下民族藝術的發展反思:符號化生產
作為興起于大眾化消費時代的一種文化現象,民族藝術展演的文化價值和意義是在社會結構變遷、文化觀念改變和民族藝術審美范式轉型的現實語境中得以彰顯的。那些擁有豐富民族文化資源的地區,應廣泛利用當地優美的自然景觀和奇異的民族風情來打造獨具特色的民族文化產品、發展地方民族文化產業。作為“地方性知識”的民族藝術因其較強的藝術性、表現力和審美價值,而被納入當代社會的文化消費范疇,成為一種具有符號意義的文化商品。如果把尚未經過市場化開發的傳統民族藝術視為一種民族文化“原生符號”的話,那么,作為文化商品的當代民族藝術的符號化生產,就是對“原生符號”能指層面的形式征用和所指層面的意義改造,并將新的能指與所指進行重新拼接、組合,以形成新的文化“再生符號”。
3.1“想象性審美”
由地方政府主導的符號化生產近年來,隨著我國文化產業的快速崛起,各種可資利用的文化資源越來越受到各級地方政府的重視。在許多民族地區,古老的民族傳統文化因其形態獨特、內涵豐富、底蘊深厚而作為地方性資源優勢,被納入經濟建設的軌道,“文化搭臺,經濟唱戲”成為地方政府發展當地經濟的普遍做法。從擴大宣傳、提升形象、振興地方經濟的實用功利目的出發,民族地區的地方政府對于當地民族文化資源的開發利用普遍表現出極大的熱情,在開發民族工藝品、展示民間歌舞藝術、挖掘特色民俗風情、復興民族傳統節慶、打造民族旅游市場等方面,當地政府往往都會不遺余力地參與、引導,并在政策上、經濟上給予強有力的扶持。
第3篇：民族藝術形態范文
千百年來，神靈崇拜長期主宰著廣西各民族的生命觀、宇宙觀，以及思考問題、面對世界的方式，其藝術的產生和發展也深受宗教觀念的熏染。譬如壯族的巖畫、銅鼓、織錦中的青蛙、魚、鷺、犬、太陽、云雷、龍鳳、花鳥等紋飾，無不糅雜著圖騰文化的痕跡；基于萬物有靈的儺文化中的儺面具是依據36神和72相的身份特性，并運用點、線、面要素配以程式化的色彩繪制而成的，手法夸張，造型古樸粗獷，充滿了神性的幻化和想象力，體現了原始巫文化獨特的品貌和神韻。此外，由于各族各分支居住環境不同，地域文化差異不可避免地強化了各族藝術的文化風貌，使民族傳統藝術展現出鮮明的地域文化特色和民族特征。異族間的文化影響以及異族文化因子的吸納和滲透，又為各族藝術注入了鮮活的生命。如廣西民族服飾圖案中，均有龍鳳、蝴蝶、花鳥、麒麟等紋樣；壯族和漢族皆有“福”“長命富貴”等字樣；還有壯、苗、瑤族的卍字裝飾紋，其吉祥主題蘊涵著傳統文化的諸多內容和人文主義精神，這些都說明了廣西各民族藝術的多樣性和共融性的統一。
二、民族元素在編織設計中的運用探討
1.民族藝術元素的提煉方法
廣西民族歷史文化資源為客家編織提供了大量的造型符號和設計要素，生動別致的形制，豐麗明艷的色彩，純實兼具巧思的紋飾，精妙絕倫的工藝，無不隱藏著深層的社會文化意蘊，顯示著高度的文化性和變異性。面對如此海量的少數民族藝術品類，我們需要以系統性、科學化的研究方法整理、歸納并解析之，同時我們還要進行有目的篩選和再設計。以下為筆者設計的民族藝術資料整理格式之范例，供大家參考。
2.民族藝術元素的運用
（1）造型元素。廣西少數民族藝術種類繁多，器型獨特，總體可分為具象形、抽象形、幾何形等三大類。
造型是產品風格形成的第一要素，對民族造型的選取，要把握住最精美的部分和形態特征。如壯族銅鼓有大量風格各異的蛙形裝飾，造型生動傳神，因而在編織玩具造型設計上只需在保持其完整、可辨的造型基礎上作量態調整即可。侗族銀飾造型亦多達百種，玲瓏精巧，這種利用點、線、面等要素進行穿插變化、重組再造的金屬工藝創作手法，同樣適用于編織工藝造型。而諸如石刻、木雕等其它的造型符號也大都形神兼備、古樸簡練。只要經過適當的取舍、加工與美化，這些寄托著人們審美理想，具有較高美學價值的藝術符號便可在現代編織中獲得新生，來增添產品的民族韻味。
（2）圖案元素。相對于器型，民族紋飾的應用更為廣泛，尤其是刺繡、織錦、蠟染、挑花、銀飾等裝飾圖案，樣式繁多，內涵豐富。
常見的有龍、鳳、魚、鳥、鹿、龜、蝴蝶、螃蟹、梧桐、桂花、山茶、木棉、芭蕉、柿子、團花等具象圖案。這些圖案同時還有云雷紋、水波紋、席紋、回形紋、菱形紋、卍字紋、羽狀紋、鋸齒紋、弦紋、八角芒星紋、圓圈紋等抽象圖案，多為二方或四方連續形成的密滿式構圖，結構工整嚴謹、主次分明，具有對比強烈、變化無窮的藝術效果。在進行民族編織紋創新時，可嘗試以下幾種方法：①是保持原始紋飾本體的大致樣式，通過點線面幾何化手法使原態線形更規整、更順暢，然后再作重新排列或組合。②是提取常見的傳統吉祥圖案，通過打散、分解、重組的方法，設計出具有現代感的簡潔有序的新單體素材，然后再將新單體素材進行橫向或縱向排列，構成二方連續花邊或四方連續編織紋樣。③是提取傳統紋樣中最具代表性的部分進行二次設計，運用夸張、變化、概括的手法，設計成適合平面編織或立體編織的紋樣。④是把幾個形態相異的紋飾元素組合在一起，并運用巧合法形成主次分明、大小相宜、布局疏密合理的編織新紋樣。以上方法既可單獨使用，也可綜合運用，無論采用何種設計手法，都要注重取其神、延其意、傳其神的設計構思，遵循舊中出新、俗中生雅的藝術辯證法則，從而展現其再生再創的活力。
（3）色彩元素。早期的民間編織多不繪彩，而是以材料本色為主。
隨著國際市場的發展，單一的原材本色逐漸不能滿足市場多元消費的需求。90年代初，歐美市場轉向彩色編織品訂單，這就迫使編織企業必須轉變傳統的設計觀念，進行編織設計創新。受地理環境和經濟文化等因素的影響，廣西民族色彩文化特色鮮明，質樸與絢爛并存。如壯、瑤族喜愛紅、橙、黃等明艷亮麗的暖色；而侗、苗、水、毛南族喜愛黑、藍、白等樸素淡雅的冷色；回族則崇尚潔凈清新的白色。如壯錦喜用紅、黃、藍、綠等重彩，對比強烈，一般以紅色為主調，綠色做烘托，再配以黃、藍等色，既典雅富貴，又具有濃艷粗獷的風格；瑤錦多以大紅、桃紅、橙黃等暖色為主調，間以藍、白、紫等色，色彩古艷厚重，斑斕富麗；苗錦則喜黑色做骨架，配以桃紅、粉綠青紫、湖藍等色，相間交錯，有滿地生輝之感。由此可見少數民族對色彩的運用極為講究，有著特定的配色規則和次序，將這些獨到的色彩法則運用到客家編織紋飾中，能使編織品產生出亦雅亦俗、亦奇亦平、亦莊亦諧的色彩特點，從而使產品更具濃郁的民族韻味。
3.民族文化意蘊之轉換方法
文化內涵是提升產品附加值的關鍵，將民族文化意蘊轉換到編織品形態上，僅在形式上因襲傳統顯然不夠，且品質美感亦難以突破。因此，在吸收和傳承民族藝術創作形式和風格的同時，還應注意借鑒國外的現代設計理論和方法，換言之，就是在探討民族設計文化內涵的基礎上引入西方產品語意學理論，通過語意生成和語意表達的方式將民族文化融入編織設計中，以期達到地域文化的傳承和創新。在產品語意生成方法中，通常會采用隱喻、象征的方式來表示和傳達產品的文化內涵，并作為產品語意的重要方面被強化。這種強調思想內涵的設計手法在我國少數民族造物文化中一直備受推崇，如石榴、葫蘆、魚象征多子，松、龜、桃象征長壽，卍字格寓意萬事如意等，這種象征、喻意手法一直傳承至今。在2012年廣西工藝美術作品展會上展出的編織八桂宮燈，就是取形于南寧國際會展中心的朱槿花造型，朱槿花被視為廣西區花和南寧市花，象征著凝聚、綻放、繁榮的美好寓意，八桂宮燈意為廣西之燈，寓意在帶來光明的同時，給人以幸福美好的遐想，此作品正是沿用了民族吉祥文化中常見的隱喻和象征的手法。另外，常用于工業產品造型和意義上的還有直喻、轉喻、諷喻、類推等設計手法，展會上的另一編織作品龍舟賽燈采用的就是類推手法，該燈透過龍舟競技景象，利用龍舟的形象詮釋產品，使之在滿足室內臺燈照明功能的同時，傳達給使用者更多的文化內涵，達到了人、燈、環境的和諧統一。
三、結語
第4篇：民族藝術形態范文
論文摘要：中國服飾藝術能夠在世界時尚舞臺上占有一席之地。樹立本民族品牌，離不開中國歷史大背景。“民族的就是國際的”，沒有歷史文化內涵的服裝是沒有根的服裝。中國傳統藝術成為了服裝設計中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認識這一點，并準確的將博大的傳統藝術精髓植入到現代服飾中。并有效結合成為整體，是我們將要研究的課題和任務。
隨著中國綜合國力的不斷提升，被忽略的傳統民族藝術也逐漸成為藝術工作者表現形式的主流。對于服裝設計教育來說，從上世紀末便提出的“民族的即是國際的’舊號，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發展傳統民族藝術，如何將傳統民族藝術更好地融人服裝設計的教學實踐中去，也成為高等院校進行服裝藝術設計教學所面臨的課題之一。對于服裝設計來說，將傳統民族藝術與實際應用完美結合，積極吸收新的藝術元素并加以創新是服裝設計從業者應認真對待的任務之一。
中國傳統服飾的源流追溯起來是一部渙渙長河，其大背景就是中國五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國綜合國力的提升，其服飾的文化歸屬感在國人心目中也表現的愈來愈強烈。
在今天的服裝藝術教學與創作中，民族化與時代化之間，傳統藝術與現代藝術之間，傳承與創新之間，它們枝蔓纏繞的關系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時代感，是文化最具生命力的品格，無論在哪種文化之中，時代感的強弱都是其文明程度最敏感的標志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統民族藝術植入服裝設計教學實踐中，以民族傳統為基礎，面向時代，以現代服飾設計為目的，成為今后工作的重點。
一、注重傳統藝術的發掘與借鑒，力求在繼承中不斷創新
中國有五十六個民族，它們共同構建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個民族在漫長的歷史中，用智慧和汗水創造了輝煌的藝術成就，為我們留下了寶貴的文化遺產。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應該用批判的態度進行選擇，有機把握傳統藝術文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統藝術中的精華。今天，許多傳統藝術面臨湮滅的尷尬，許多傳統技藝后繼無人，甚至失傳。我們今天的學習與繼承從某種程度上說，也是對民族藝術的挽救，這也是我們義不容辭的責任。
像我國古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對工人素質要求高，時間花費多，見效慢，其有些技藝在建國后慢慢消失，不過，這種技藝在我們的鄰國—日本，被很好地保留并傳承了下來，現在的日本仍保留著從隋唐時期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項在中國失傳的技藝在兩國的文化交流中輾轉回到中國。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。
二、傳統民族藝術在服裝設計教育中的植入形式
我們要做到將傳統藝術很好地植入服裝設計教育中，首先我們要將傳統民族藝術與現代服飾有機結合，它們應成為互為包容、相互協調的統一體。他們之間既相互包容，又相互對立。我們應在教學實踐中注重引導學生深人了解傳統藝術的文化性、地域性，注重傳統藝術符號在服裝設計中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統藝術精髓中認識傳統藝術的文化土壤及歷史屬性，學會在服裝設計的學習中把握和體現傳統藝術的文化脈絡。在當今的服裝設計界，中堅設計力量對此有了很深的體會，并將傳統藝術在服裝設計中的融人作為開啟世界時尚大門的金匙。
其次要重視地域文化，促進服裝創新。縱觀服裝的歷史發展，也是一部時代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發展的腳步，同時反映出各個不同歷史時期不同的經濟水平、文化水準及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(風俗習慣、時代精神)、歷史環境等因素，形成了相對獨立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術形勢也強烈的表現出這一特征。
傳統民族藝術在服裝設計教育中的植入形式很多，我們簡單總結如下:
1.意境植入方式
我國傳統民族藝術講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內容居多，往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創作出來的一種藝術形式，它完美的將吉祥與圖案結合在了一起，代表著傳統的民俗民情。
吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經濟、文學、歷史、風俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內涵與意義，是中國人熱愛生活、努力創造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報平安”，“五福(蝠)臨門”等等。“龍”被視為中華民族的圖騰，代表奮進、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統藝術的各個門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術遺產成為了設計師們表現的法寶之一，新銳設計師祁剛為影星高圓圓精心設計的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統吉祥圖案傳遞著特有的中國文化。
2.圖案植入方式
中國傳統圖案的歷史由來已久，中國文化從開始就認識并強調紋飾的作用。我國傳統圖案種類繁多，內容豐富。從變幻無窮、風格各異的傳統圖案中，我們可以感受到歷史各時代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統，許多傳統圖案至今仍被廣泛使用，經久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設計中，將具有傳統藝術形式的圖案與現代服裝相結合，成為設計師們常用的設計手段，傳統圖案在服飾中的巧妙植入，成為時尚與古典的重要碰撞形式。
傳統圖案在植入服裝設計中時，要注重圖案與服裝結合的形式美感，形態與功能的關系、形態與材料以及工藝的關系，這樣才能將傳統圖案與服裝完美結合在一起，更有效地完成對服裝文化內涵的診釋。
在具體的圖案植入時，首先要考慮到地域性、時代性，才能在選題、表現手法、藝術風格的把握上做到嚴謹、準確，有特色;其次要考慮到傳統圖案的創新，有意識地進行一些試驗性創作，得到新的啟發，獲得創新靈感，給古老的藝術注人新的生命與活力。
3.色彩的植入形式
中國人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早確立了自己的色彩結構。形成了屬于中國人特有的色彩喜好。在傳統藝術中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術形式比比皆是。傳統鍍金工藝中的“婆金”、“描金”，婦女妝容中的“花黃”，紡織工藝中的“撒花”等在引發后人無限遐想的同時，也為我們揭示古人對色彩的種種喜好，甚至今天國際上以“中國紅”這一對紅色的命名來顯示中國人對這以色彩的偏愛。
第5篇：民族藝術形態范文
關鍵詞：民族藝術；美術教育；審美取向
隨著世界的多元化發展，中國在國際舞臺上發揮著更加重要的作用。這充分帶動本民族的藝術文化走向新的高度。但是隨著時代的進步，國與國之間的文化交流也隨之加強。不少人在吸收他國文化藝術形態過程中開始忽略民族藝術。這無疑是一個非常危險的信號。藝術無國界，求他但不能舍我。因為我們的民族藝術經歷千年的洗禮，如同碩大的礫石經過風雨的磨礪呈現出美玉一般，為我們留下了豐厚的藝術寶藏。這都等待著我們去挖掘并將其發揚光大。在國際舞臺上，只有自己民族的東西才能博得喝彩，相反，他人的東西真正用在自己身上又有幾分話語權呢？因此，本文擬從民族藝術的重要性，來談談如何借助美術教育來培養學生正確認知和理解民族藝術的能力。
何為民族藝術？它是由民族共同體藝術家所創造的，具有鮮明民族特色的藝術總體，每一個成熟的民族都有自己的民族藝術，每一種民族藝術都有其鮮明的個性特征，民族藝術具有該民族所具有的藝術構造方式及表現手段。
民族藝術之所以如此重要，是因為它讓人們充分了解本民族美的文化，并給予了一代又一代的藝術工作者創作的養分，使得創作賦有民族特色和世界眼光。例如，“衣食住行”這個古人創造的詞語，揭示了日常生活中最基本的行為，而“衣”字又排在首位，對人們來說有著突出的意義。隨著生活節奏的加快，服裝也發生了很大的變化，但中國的旗袍可謂一朵奇葩屹立在世界服裝界，是什么成就了旗袍在今天服裝界的地位呢？這主要還是源于其自身強烈的民族色彩和所蘊含的民族文化，它體現了一個民族對服裝的詮釋，具有著鮮明的東方色彩。而且，旗袍的設計也體現了藝術設計者們對民族藝術的關注，它選用的紋樣、花式和制作工藝等等，無不體現民族特色。又如，苗族的蠟染，用蠟繪花于布而染，花紋分明。由于特殊的制作工藝，在蠟冷卻后產生的自然龜裂紋，染色后形成一種特有的裝飾效果。試問，用這樣的民族布藝來搭配服裝又怎能不令人耳目一新呢？人們在欣賞的過程中可進一步領會民族藝術美的內涵。
此外，隨著時代的發展，人性化設計思想已成為21世紀的主導，但怎樣從五花八門的設計中脫穎而出呢？這就需要設計元素的重新組構，尋找自己的特色，而民族藝術與民族精神的加入正好彌補了這一不足。我們可通過實例來進一步說明。
正如圖(1)所示，中國聯通的標志設計，選用了中國紅與中國結為搭配元素。兩個具有鮮明中國民族藝術特點的設計元素重新組構，充分凸顯民族文化，給國人一種親切感。在標志造型中，又有兩個明顯的“心”型，上下相連，體現著心與心的交流。
圖（2）是靳埭強先生在八十年代為中國銀行設計的標志。該標志采用外圓內方的“孔方兄”為構圖元素。這一元素主要代表金錢滾滾的銀行。而且，在圖形中的“中”字赫然，簡潔明了地傳達標志的含義。從整體上看，標志選用了紅色，并在設計中融合了“天圓地方”，“沒有規矩不成方圓”等設計思想。這些民族文化的加入，使得整個設計更有中庸之道，大氣沉穩，并且多了一些人情味，少了一點銅板臭，創造出一種溫馨和親和的形象。①
由此可見，隨著創意產業的發展，藝術設計者們對傳統民族藝術元素的提煉也隨之加大。設計出具有鮮明民族藝術內涵的現代作品，不但對現代設計有重要意義，而且對我國的精神文明建設起到推動作用。
如此一來，在面對民族藝術時，人們如何正確評判它就直接決定了民族藝術價值的發揮。這種根據自身的評判標準來對事物個性特征、構造方式和表現手段等等作出評價的心理活動過程，就是我們通常所說的審美。
每個民族大都經過長期的歷史積淀，具有鮮明的群體特性。這直接影響了審美觀念的發展。再加上世界的融合、文化的碰撞和藝術的交流等等，都帶領著民族藝術邁向一個新的高度，也使得審美觀念朝著不同的方向發展。簡單的說，一件好事可以引起他人的注意，而一件壞事同樣可以引起注意。在這個信息高度發達的世界，一個民族的藝術往往會或隱或現的體現其民族特色與地方特點。這種民族特色優勢，很容易引起外人的興趣和關注，但它給別人呈現出的可以是有價值的、高品位的，也可以是淺薄的、粗俗的，甚至是偽民俗化的。
須特別指出的是，在當前中國的民族藝術領域中，有人為凸顯民族性、地域性的行為，這表現出了淺薄和粗俗的一面。他們搜奇尋異，虧幽探秘，甚至對一些荒誕愚昧的東西大加展示，或牽強附會，任意夸飾，不顧應有的文化底蘊作表面文章。這樣的民族藝術可能會引起其他民族或其他國家的注意，但這不過是滿足人類的獵奇心理，而并非真正的美學欣賞。這樣的民族藝術無疑是自己給自己的一耳光，又怎么禁得起時間的推敲，最后的結果必然是消失在這大浪淘沙之中。
因此，雖然任何優秀的民族藝術都是具有獨立的品格和豐富的審美內涵，但只有樹立正確的審美取向，才能正確評判它，才能為民族藝術披沙揀金，充分發揮其價值并發揚光大。
而要樹立正確審美取向的方法有多種，其中借助美術教育是方法之一，即在美術教育過程中，培養學生正確認知和理解民族藝術的能力。
在傳統的民族藝術教學中，傳授方式一般以“技”、“藝”兩種方式，雖然它們在中國傳統美術教育中有著重要的部分，但形式仍偏陳舊。在這個社會發展日新月異的年代，老一輩的方法固然重要，但也要大膽嘗試新的想法，從而培養學生認知和領悟民族藝術的能力。
第一，構建民族藝術的教育理念。
美術教育工作者要清楚自身的責任和義務，提高自身素質，改變固有的教育教學理念，拓寬知識面，主動去探究和把握民族藝術深層次的東西，從培養學生興趣愛好的角度出發，對學生進行指導，培養他們對民族藝術的興趣，努力做到理念先行，真正從思想上認識民族藝術。如此一來，學習才能事半功倍。
第二，開發新的教學模式，提高學習興趣。
教學模式的成敗一定程度上影響了學生對其內容的興趣程度。如果是老一套的灌輸模式，既枯燥又乏味，學生在學習當中會產生一種抵觸排斥心理，這樣的結果并不是我們大家想看到的。這就要求我們美術工作者要緊隨時代步伐，了解新東西、掌握新東西和運用新東西，通過自己的智慧把民族藝術的內容藝術地傳遞給學生，引導學生在學習的過程中正確地理解和認知民族藝術的內涵。
此外，在筆者看來，教育是人與人的溝通。這就需要教師用換位思考的方式來考慮學生。當你自己是一名學生時，想怎樣學習民族藝術。這種投其所好的學習方式會帶來不錯的效果。例如，在教學中，可以適當地加入民族電影鑒賞課，或者是學生自己動手制作些民族工藝品并將其在校內外展覽，展示他們對民族藝術的認知和理解，從而增強學生的民族自豪感和自我成就感。我們的目的不是讓他們做的有多么好，多么精美，而是為了讓學生在親身參與中提高學習的積極性，從而更好地學習民族藝術。
中華千年的燦爛文化，為我們留下了絢麗多彩的民族藝術。這對藝術工作者來說，既是一筆豐厚的物質財富，亦是一筆可貴的精神財富。歷史給予了我們財富，我們就不能辜負它對我們的厚望，我們要將民族藝術發揚光大，就必須樹立科學的審美取向，正確認知和理解民族藝術的內涵，方能充分發揮其價值，這也是美術教育應有的題中之義。尤其是在這個世界文化交流碰撞的年代，美術教育對民族藝術的傳播將任重而道遠，需要我們一代又一代共同的努力。
注釋：
①錢定平.《logo的文化史》.北京：新星出版社，2005.5
參考文獻：
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[2]哈經雄，滕星.民族教育學通論.北京：教育科學出版
社，2001 .
[3]郭黎蒞.關于民族藝術與美術教育的思考.河南鄭州：河
南省美術館，2008.
[4]童鏵彬.民族藝術在美術教育中的價值 . 浙江紹興：浙江
紹興貿易經濟學校，2008.2
第6篇：民族藝術形態范文
關鍵詞：少數民族文化資源 人才培養 藝術教材
一、少數民族文化是藝術人才培養的重要資源
少數民族文化，是今天的顯學——文化學密切關注的內容。實際上，它不僅是文化學者展開學術研究的豐富礦藏，也應該是地方藝術院校培養藝術人才最值得重視的文化背景和教學資源。因為，中國內地大多數地方藝術院校地處少數民族地區，這些地區的許多珍貴藝術文化的形態較為完整地存留下來，構成了當地藝術院校辦學的區域文化背景或者說是辦學的區域文化基礎。如果有正確的文化態度，就會將這種背景或者基礎，當做自己辦學的資源優勢加以很好地利用；如果價值判斷不準確，常常會將這種背景或基礎當做妨礙前進的包袱或是自慚形穢的發展低起點。盡管隨著多元文化價值的強調，這樣的意識和心態已經越來越少，但是，如何更好地利用自己的文化背景與文化基礎來發展少數民族藝術教育，培養人才，創新藝術，卻越來越成為一個值得積極探索并深入研究的問題。
文化背景，主要指少數民族藝術文化在學校培養的藝術人才的成長過程當中，成為他們對少數民族藝術認知系統所建立的重要基礎。只有對少數民族風俗民情、歷史社會、語言行為等有所了解，成為自有知識，才能對少數民族藝術有深切的體會和真摯的情感，才能產生自覺的傳承行為與創作熱情。但是，如果面對豐富多彩的少數民族文化，只是將其存在當做一種背景知識來介紹，讓學生掌握，那就太大材小用、重鼎輕置了。實際上，應該在民族文化傳承的高度上認識少數民族文化內容，中國眾多的民族大家庭，“少數”民族文化展現了文化構成的“多數”部分。
教學資源，主要指少數民族文化藝術資源經過學校專家學者的耙梳、整理，總結出典型代表、規律性的東西，進入學校課堂，成為現代規模化教育的教學資源，成為學校藝術人才培養的知識系統中的重要部分。
民族文化的薪火相傳、延綿不絕、自立自新、發揚光大，就是要在人才培養的鏈條上得到充分體現。
二、特色教材：少數民族藝術變為藝術人才培養資源的重要途徑
少數民族文化，在今天的社會里，成為許多社會活動的重要資源。譬如，文化研究、宗教研究、法學研究、文化產業研究、經濟研究、社會文明研究、生態研究等等。而作為藝術院校，尤其是地方藝術院校的教育資源研究，如何將少數民族文化轉化為藝術教育資源，近些年越來越多地被人涉足，但是，常常是一時一地一得的議論或心得。其實，這是一個特別值得系統思考的問題。
意識到少數民族藝術文化是藝術人才培養的重要資源是一回事，將這種資源變為切實有效的教學資源則是另外一回事。有理念，有思想，還要有行動、有措施。問題集中到一點，就是“如何行動”“什么措施”。
云南大學出版社與云南藝術學院合作，通過特色藝術教材出版、重點學科叢書出版和藝術精品課程教材出版項目，探索了一些路徑，積累了一些經驗。
1.跟蹤：采風經常化
第7篇：民族藝術形態范文
民族藝術是在長期歷史發展過程中，我國少數民族群眾創造的文化寶庫，是少數民族群眾文化生活的結晶，其內容廣泛，形式多樣，主要包括文學藝術、音樂藝術、舞蹈藝術、戲劇藝術、建筑藝術以及工藝美術等。[1]近年來，越來越多的學者對于民族藝術的價值進行了研究，論述了民族藝術的社會價值、歷史文化價值和經濟價值[2-4]，但針對旅游價值的研究較少，也沒有形成一套較為系統科學的旅游價值評價體系。本文基于調查研究的基礎上，以貴州苗族舞蹈為例，探討民族藝術的旅游價值，構建評價體系，并作應用性研究，為民族藝術的旅游市場開發提供合理的依據。
一、民族藝術的旅游價值
相對于自然景觀和人文景觀等顯性旅游資源而言，民族藝術是非物質文化遺產，是無形的、隱性的旅游資源，民族藝術的介入使得文化旅游實現了藝術增殖，提高了旅游市場開發價值，促進各民族文化的交流和融合，帶來可觀的經濟效益和良好的社會效益，實現民族藝術旅游資源的可持續發展。具體來說，民族藝術的旅游價值主要體現在以下三個方面：
（一）資源價值
由于受到全球化、現代化以及外來強勢文化的沖擊，許多民族藝術逐漸消失，傳承并保留至今的就成為了一種稀缺的旅游資源。她們還保持著自身的民族特色，有的還保存著原真的生態環境，巨大的文化差異對于大眾游客來說，產生了極強的旅游吸引力，是民俗體驗、旅游觀光、文化體驗和藝術欣賞的寶貴旅游資源。
（二）精神價值
民族藝術展現出民族的情感表達方式和思維方式，具有社會文化價值功能。透過民族藝術，我們可以了解一個民族的思想觀念，包括世界觀、價值觀和宗教信仰等，以及民族的心理意識。民族藝術富含氣韻與意境，表達了對美的向往和享受，體現了天人合一的思想，追求著人與自然的和諧統一[5]。
（三）經濟價值
民族藝術的特色性、稀缺性、原真性和觀賞性以及所具有的豐富文化內涵，讓前來欣賞的游客逐年增多。這些游客食、住、行、游、購、娛的消費，不僅提高了當地的就業率，還增加了當地政府和居民的收入，同時擴大了民族藝術的影響力，樹立了民族藝術的品牌，獲得了可觀的經濟效益和良好的社會效益。
二、民族藝術旅游價值評價體系構建
（一）研究方法
1.德爾菲法
德爾菲法（Delphi Method）又名專家意見法，是在 20 世紀40年代由美國的赫爾姆和達爾克首創，經過戈登和蘭德公司進一步發展而成的一種預測工具。德爾菲法是一種常見的評價征詢法，借助于專家豐富的學識和經驗而匯聚的群體決策行為，采用背對背的專家組成員意見調查方式，經過多輪征詢，各成員的意見趨向統一，具有較高的準確性[6]，其實質是有反饋的函詢集智。本文利用德爾菲法確定民族藝術旅游價值各項評價指標。
2.層次分析法
層次分析法（Analytic Hierarchy Process，簡稱AHP）是運籌學理論研究方法，主要針對一些事項進行決策性判斷，是定性和定量相結合的分析方法，由美國匹茲堡大學教授薩迪（T.L.Saaty）于20世紀70年代提出。層次分析法是依據調查者對調查事件兩兩對比的重要性進行賦值，用特征值法、和積法等方法來計算各指標的權重，適用于處理數量較小的專家樣本。[7]本文利用層次分析法確定各項指標權重。
（二）專家組成員的確定
為確保指標和權重的準確性和科學性，筆者選取20位具有權威性和代表性的專家（1），事先征得他們的同意和支持。其中，民族學學者占20%，藝術學學者占20%，旅游學學者占30%，他們皆為大學教師;資深游客占30%，資深游客的條件是每年出游三次以上，且須是貴州籍人。專家組成員較高的條件要求，是準確構建民族藝術旅游價值體系的基礎和保障。
（三）旅游價值評價指標的確定
在根據國家旅游局公布的《旅游資源分類、調查與評價》（GB/T18972-2003）[8]國家標準的基礎上，針對民族藝術的特點，筆者選取其中部分指標，采用匿名通信方式征詢專家組成員意見，他們可以增加或刪減其中的指標，但需說明理由。通過三輪征詢，建立一個遞階層次結構的模型樹，即目標層、項目層和因子層。目標層即民族藝術旅游價值評價指標體系，項目層分別是資源稟賦、內涵質量、保障條件、精神價值、影響力、區域環境、可持續發展等7個項目，因子層有20個要素因子，具體見表2。
（四）各項指標權重的確定
1.專家賦值
將上述確定的模型樹發給20位專家，讓他們對項目層和因子層中的各項指標兩兩之間確定重要性，分為9個級別，如表1。
2.構造判斷矩陣
對于目標層A，建立矩陣A=（Bij）n*n （n=7），
即A=1 B12 … B17
B21 1 … B27
[…] […] […] […]
B71 B72 … 1
其中Bij（i=1，2，3，…，7;j=1，2，3，…，7）表示相對于目標層而言，項目層中指標Bi與指標Bj比較的相對重要性賦值。矩陣A是專家通過指標間成對比較判斷得到的，因此，A稱為判斷矩陣，也是一個正互反矩陣[Bij>0，Bij=1（當i=j），Bij=1/Bji]，矩陣對角線為各要素自身的比較，所以數值為1。
同樣，對于項目層B，建立7個矩陣。如
B1=1 C12 C13 C14
C21 1 C23 C24
C31 C32 1 C214
C41 C42 C43 1
表示相對于項目層B1的判斷矩陣，以此類推建立判斷矩陣B2至B7。
3.權重計算
利用和積法求上述各判斷矩陣的特征根和特征向量，以矩陣A為例，具體步驟如下：
（1）將A中元素按列歸一化
Bij =
（2）將歸一化后的矩陣的同一行的各列相加
w′i =Bij
（3）將相加后的向量除以n即得權重向量
wi= w′i /n
（4）最大特征根為
λmax=，（Aw）i表示向量Aw的第i個分量。
以上各式中n=7，i，j=1，2，3，…7。
4.一致性檢驗
薩迪引入了一致性比例C.R.（Consistence Ratio）用于評判構建的判斷矩陣是否可以接受。公式為：
C.R.=
其中，R.I.（Random Consistency Index）為隨機一致性指標。（2）當C.R.<0.1時，認為權重結果是令人滿意的，否則就需要對本層次的判斷矩陣進行調整，直至一致性檢驗滿足要求為止。
運用上述方法對專家賦值的數據處理后，得到各指標的權重，如表2：
根據表2的權重結果，得出資源稟賦和內涵質量等自身資源條件是決定民族藝術旅游價值的最重要的二個指標;其次是保障條件，保障旅游的順利進行;思想和情感追求的精神價值處于第四位;民族藝術的影響力、區域環境和可持續發展也對其旅游價值產生一定的作用。
三、貴州苗族舞蹈旅游價值評價體系應用研究
（一）貴州苗族舞蹈介紹
1.概況。苗族人口為942.6萬人（2010年全國人口普查數據），是我國第四大少數民族，主要分布在貴州、湖南、云南等省。在貴州，苗族是人口最多的少數民族，其人口占了全國苗族總人口將近一半，所以貴州省也被稱為“苗族的大本營”。
苗族是歌舞的民族，擅長的舞蹈多種多樣，多以樂器命名，如蘆笙舞、銅鼓舞、木鼓舞、古瓢舞等，他們幾乎同稻米和粑粑一樣，是苗族人民的生活必需。苗族的舞蹈，婀娜多姿，矯健優美，風格獨特，富有節奏感，都是伴隨著音樂一起進行，苗諺說：“蘆笙響，腳板癢”，生動地說明了苗族人對音樂的條件反射及與舞蹈的密切關系。苗族的舞蹈有著悠久的歷史，是苗族人民長期的勞動和智慧的結晶，是民族傳統藝術的瑰寶，表達了苗族濃烈的感情和勃勃的文化精神，是民族藝術特色的體現。其中蘆笙舞、銅鼓舞、木鼓舞都于2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，受到國家和社會的重視和保護。其中，許多村寨的舞蹈表演團隊代表地區和國家演出和比賽，獲得了很高的榮譽和一致好評。苗族的舞蹈大多在節日中進行，多以芒筒、蘆笙、鼓等樂器伴奏，集體進行的多，個人表演的少，而且集體舞蹈簡單易學，富于群眾性。另有些競技、表演性的舞蹈較復雜，只有少數熟練的人能掌握。
2.種類。苗族的舞蹈有蘆笙舞（貴州全省）、古瓢舞（丹寨縣、榕江縣、三都縣交界）、花燈舞（懷仁市）、踩鼓舞（黔東南州、黔南州）、木鼓舞（黔東南州、黔南州、黔東地區）、板凳舞（黔東南州、黔西南州、黔南州）、夜樂舞（羅甸縣）、踩園舞（息烽縣、開陽縣）、花棍舞（關嶺縣、鎮寧縣）、馬刀舞（惠水縣）、粑棒舞（惠水縣）、銅鼓舞（雷山縣）、遷徙舞（黔西北地區）等十幾種。[9]
本文選取蘆笙舞、銅鼓舞、夜樂舞和古瓢舞來進行應用研究，這四種舞蹈藝術來自貴州不同地區，其資源條件、文化內涵、發展程度等旅游價值各有不同，具有較強的典型性和代表性。
（1）蘆笙舞。蘆笙舞是苗族人民最喜愛，也是最具有代表性的舞蹈，“有苗族人的地方，就有蘆笙舞”，它流行于貴州省全境，具有多種形式和分類，按照表演形態劃分為鼓龍鼓虎――長衫龍、滾山珠、錦雞舞，按照舞蹈形式劃分為群舞、集體舞、雙人舞、單人舞，按照活動內容劃分為自娛性、表演性、習俗性、祭祀性、禮儀性蘆笙舞。
跳蘆笙舞時，舞者同時吹蘆笙伴奏，蘆笙又有大蘆笙（長為5000毫米以上）、中蘆笙（1000～3000毫米）和小蘆笙（800毫米以內）之別，材質多樣，以杉木、松木為佳。邊吹邊舞、邊舞邊跳，觀賞性和技巧性俱佳。
（2）銅鼓舞。銅鼓舞在云南省壯族和彝族群眾中流傳最廣，在貴州省，僅在黔東南苗族侗族自治州雷山縣大塘鄉掌坳村的苗寨較為流行。跳銅鼓舞時，用手有節奏地擊鼓，根據鼓點的節奏和節拍，舞者進行有規律地跳躍。銅鼓舞的創作源于生活，舞姿模仿日常農事勞動、斗雞斗牛、捕魚撈蝦、獵獸套禽等生活原型，如斗雞舞、捉螃蟹舞、打獵舞、送鼓舞等，別有韻味，也有別于苗族其他舞蹈。銅鼓舞的跳法原有很多種，現傳承下來的只有11種，有不同的風格、隊形和形式。舞姿或豪放粗獷，或生動活潑，隊形有方形、圓形、半圓形、一字形等，有適宜老年人跳的，有適合青年人跳的，也有適合男女老少一起跳的，集鼓點、歌聲、舞蹈于一體，是掌坳村獨特的文化瑰寶，也是苗族歷史傳承的特有文化遺產。
（3）古瓢舞。古瓢舞是用古瓢琴伴奏的一種苗族民間舞蹈，是一種樂舞，是苗族人民圖騰崇拜的活化石，流行于丹寨縣、榕江縣、三都縣交界一帶的苗寨。古瓢琴用松木制成，狀似水瓢而得名。跳時由古瓢琴領舞，少則兩三把，多則幾十把，其中有大有小，高低音相隔八度，邊歌邊舞。男操琴奏樂于前，女起舞隨于后，少則七八人，多則數十百人不等，排成“一”字長隊逆時針方向轉圓圈。
（4）夜樂舞。夜樂舞顧名思義，是苗族人民在夜晚抒發歡樂心情而跳的集體舞，流行于羅甸縣栗木鄉拉來寨，苗族語音為“哦莫支呃”，是過年玩耍的意思。最初是在喪葬儀式上或者過年時歡跳，在月明之夜，男女青年集中在寨上的廣場、院子里或空曠的草地上，敲著歡快的皮鼓翩翩起舞。如今，隨著各民族的交流與融合，夜樂舞已不限定特定的場合和時間，在通常的節慶活動期間都可以表演。
（二）評價方法與結果
根據表2的20個要素因子，要求前述20位專家以貴州的蘆笙舞、銅鼓舞、古瓢舞和夜樂舞為對象分別進行1～10分的賦值。其中，9～10分代表該指標評價高，7～8分代表評價較高，5～6分代表評價一般，3～4分代表評價較低，1～2分代表評價低。二級指標賦值以后，乘以權重并累加，得出每項一級指標的分值。取其平均數，最終得出貴州苗族舞蹈的旅游價值評價結果，見表3：
（三）分析
上述評價結果是運用德爾菲法和層次分析法確定民族藝術旅游價值評價體系，再按照專家組成員對指標的賦值，計算得出的。根據表3的結果，我們分析如下：
1.綜合分析
橫向看，資源稟賦的值較高，說明貴州苗族舞蹈具有較強的民族藝術特色，傳承著原生態的藝術文化內涵，這是貴州苗族舞蹈藝術的先天優勢，也是其核心價值所在;保障條件不盡如人意，主要體現在交通、住宿、餐飲等方面條件較差，經濟發展較為落后，旅游基礎設施還亟待完善。縱向看，蘆笙舞和銅鼓舞的各方面綜合指標明顯要比古瓢舞和夜樂舞高，前二者旅游資源開發擁有較好的基礎和條件，具有較高的旅游價值。四種舞蹈藝術平均分值為6.789分，其中，蘆笙舞的評價價值最高，為7.921分，夜樂舞的評價價值最低，為5.815分，說明貴州苗族舞蹈藝術的旅游發展還處于初級階段，還有很大的潛力可挖。
2.分項分析
蘆笙舞在貴州有廣泛的群眾基礎，發展較為成熟，相對于苗族其他舞蹈藝術，其突出的特點是：觀賞性強，有較深的文化內涵，知名度和美譽度較高。她的旅游價值最高，對其進行旅游市場開發有較多的有利條件，是旅游市場開發重點扶持對象。銅鼓舞屬于國家級非物質文化遺產，有一定的知名度，但在貴州省并不像蘆笙舞那樣流行，影響力較弱，她是來自原汁原味的生活場景，旅游開發潛力較大。古瓢舞濃縮著苗族人民的文化和情感，有較高的文化價值和歷史價值，在貴州省流行的范圍較小，旅游開發潛力不大。夜樂舞是羅甸縣栗木鄉拉來寨所獨有的舞蹈藝術，是稀缺的文化珍品，與外界接觸較少，我們應該更加注重對其傳承與保護，避免不恰當的旅游開發致使寶貴的藝術文化資源枯萎消亡。
四、小 結
民族藝術經過千百年的傳承和發展，沉淀了民族的思想精髓，蘊藏著民族的精神特質，是民族群體的創造和發展，代表了民族的靈魂，是人類無可替代的財產。在現代化的進程中，民族藝術與旅游業的融合也越來越緊密。一方面，旅游本身就是一種文化活動，文化旅游資源是旅游業發展的基石和條件，民族藝術所擁有的深厚文化內涵能極大地促進旅游業的發展;另一方面，許多保持原生態的民族藝術“養在深閨人未識”，其旅游價值的開發不僅是保護民族文化發展的重要理據，而且也是現代社會發展的客觀需要。
民族藝術所處的少數民族地區，大多位置偏遠，交通不便，較為封閉，與外界交流甚少，經濟欠發達。而旅游，是他們與外界交流的橋梁，也是促進當地經濟和社會發展的有效手段。但是，我們也應當認識到，民族藝術的旅游市場開發應注重市場調查，對于旅游綜合價值較大的民族藝術，可以先行開發，帶動其他民族藝術的旅游市場發展。在開發的過程中，注重原生態的保護，突出民族藝術特色。
民族藝術的旅游價值體現在多方面，受到多種因素的影響，其評價體系更是一項復雜的系統工程。本文運用德爾菲法和層次分析法構建民族藝術的旅游價值評價體系，并以貴州苗族舞蹈為調查研究對象進行實證研究，綜合評價四種不同舞蹈藝術的旅游價值，分析結論符合實際情況。科學地選擇旅游價值的評價指標以及準確地確定相應的權重，才能使最終的評價結果更合理。
注釋：
第8篇：民族藝術形態范文
“民俗”與“藝術”的聯系早在民俗學興起的十九世紀就已被提及，在當今更受到學術界的重視。我國學人胡愈之在1921年1月就把藝術列為民俗研究的三個基本“事項”之一。至于“民俗藝術”作為專門的術語，在我國上世紀40年代就已出現。常任俠在1943年出版了《民俗藝術考古論集》，岑家梧1944年寫了《中國民俗藝術概說》一文，后收入《中國藝術論集》。自上世紀80年代以來，“民俗藝術”已越來越受到了學界的關注，出版了王連海《中國民俗藝術品鑒賞》叢書、孫建君《中國民俗藝術圖說》叢書、靳之林《生命之樹與中國民間民俗藝術》、李瑞岐《論群眾文化與民俗藝術》等著作；以及陶思炎《論民俗藝術學研究》、王寧寧《學術規范與民俗藝術》等論述。可以說，這些著述在圖錄和專題的研究、概念界定、體系建構等方面都對民俗藝術作充分的研討。但整體而言，目前尚缺少對民俗藝術學的體系性研究，缺少學科高度的理論審視，缺少立體的歷時性和現實性的深度描述研究，無法呈現學科建設的方向性標尺的專著文獻。
2013年8月，由南京出版社推出的陶思炎教授等著述的《民俗藝術學》一書，填補了學科的空白，以其特有的創新性、學術性、體系性，解析相關民俗藝術學的基本范疇的研究體系，同時在實踐的層面上，又從民俗藝術的創作、傳承和應用著眼，涉及文化遺產保護、文化產業發展現實問題。
《民俗藝術學》確立了民俗藝術學是以“民俗”與“藝術”為研究對象的交叉學科，但它不再以二者的相互關系為研討重點，而是把“民俗藝術”作為一個整體去研究它的內外部規律，旨在建立它的理論體系，構建藝術學總體框架中的一個重要分支，并使其具有獨立學科的性質。民俗藝術學的學科建設任務，就理論領域而言，就是要建立和完善它自身的學科體系，并形成符合我國民俗藝術存在實際的基本理論、應有理論、批評理論、史學理論和研究方法。在基本理論的建構中，需要確立理論的支撐點，形成學術概括與理論闡發的基礎。理論支點是學科理論系統的支撐點，也是一定學科理論范疇中最具個性特色的部分。對民俗藝術學來說，其理論支點可以用“三論”來概括，即“傳承論”、“社會論”和“象征論”，它們分別從存在特征、屬性風格和表現方式三個方面構成了民俗藝術學的理論基礎。除了理論建設，民俗藝術學的建設任務還包括實踐的諸多環節。就主要實踐領域來說，在非物質文化遺產保護和傳承方面、在鄉土教育和國情教育方面、在民俗藝術產業發展和產業群建設方面、在民族特色文化資源開發和利用方面、在國際文化藝術交流與合作方面，民俗藝術學也負有建設的使命，并能發揮出重要的作用。
《民俗藝術學》還從方法論的角度揭示出民俗藝術作為物質化的藝術形態的存在，其研究從一開始便遭遇到一種矛盾，即視覺的審美思考與歷史的觀看方式之間的沖突，進而產生研究者所面臨的物質性要求與精神性要求相對立的矛盾選擇——是以事項本身的現象歷史為主，還是以事項背后的社會文化問題為主。如果僅僅以藝術對象自身的形態歷史為唯一目標，會在理念層面上削減藝術史研究的有效性；但若過度指向藝術之外的社會文化問題，則易導致背離本體只注重藝術社會功能學的庸俗化傾向。解決問題的行之有效的方法，是在研究事項形態發生過程的基礎之上，進一步探求關于現象背后的社會指向。因為，民俗藝術并非一個獨立自足的實體，更不是一個可以脫離一定社會精神總和的純粹物質方式。它產生于特定的環境，與文化、社會景況的聯系，比以往人們所普遍相信的遠為緊密，能夠“引發并強調這種作為一個整體，又從屬于一個更大的、包羅萬象的、作為我們生活于其中的宇宙整體的性質”。
民族藝術是由某一民族群體在長期的生產生活過程中產生、形成和發展起來的藝術形式和藝術傳統。民族藝術是特定民族的精神意識形態領域的物化載體，是該民族區別于其他民族的文化標志。從文化人類學角度來講，民族藝術是一種文化現象，是民族主體（傳承人）為滿足主觀與情感的需求，而進行的一種特殊的以滿足該民族精神領域期望的行為方式。傳承作為動態的過程，立足于時間的跨度，是對民族藝術傳統的沿襲與確立做出的文化判斷與表述。
第9篇：民族藝術形態范文
幾千年過去了，少數民族依然保持和傳承豐厚的具有濃郁的民族風情和地域色彩文化風尚，或蘊含于生態景觀和遺址文物情景，或浸透于生活禮儀行為規范，或承載于生動多樣藝術形態。草原馳騁的蒙古民族剛毅強悍，傳誦著《江格爾》的英雄史詩，祭拜著神圣的成吉思汗亡靈，撥動著深情委婉的馬頭琴，吟唱著悠長深邃的“長調”，律動著舒展豪邁的“馴馬舞”、“鷹舞”、“祝福舞”。雜居各區域，聚居寧夏平原和山區回民族，夾縫中頑強生存，吃苦耐勞，恪守著伊斯蘭教規，尊崇清真寺，聆聽《古蘭經》教義、教律、教史及宗教風俗故事，遵從傳統衣食起居的禁忌與節慶婚俗，構建白、藍、綠凝聚神韻的建筑藝術，引吭高亢婉轉高腔山歌“花兒”。戈壁綠洲上異域文化的交匯養育了維吾爾族的奔放激躍，載歌載舞，維吾爾族血液之中滲透的詩、歌、樂、舞匯集的木卡姆傳達著民族宗教禮儀和警示箴言，傳誦著鄉村俚語、民間故事，代言著民族歡樂憂傷，生命禮贊。
新疆廣袤土地上生活棲息的少數民族的燦爛文化，承載著民族生命延續的長歌。跨越時空浸染著民族命印記的山水風光和遺址建筑，傳承的民俗風情、文學藝術及傳說故事筑起了民族認同的精神家園，也儲備了豐厚民族文化資源。當今，挖掘這些封存著民族記憶的文化資源，并以多種途徑開發經營，活化民族文化資源的社會價值，創造民族文化資源經濟價值。
十一五”時期我國文化產業發展迅速，但各地區發展狀態不均衡。雖然，少數民族地區文化資源絢麗多彩，但文化資源的文化價值轉化為經濟價值的經營性開發的產業發展比較落后，文化產業增加值占地區 GDP比重偏低。國家文化產業政策引導及文化產業發展形勢的驅動下，少數民族地區的開發與經營文化資源的旅游業、演藝業、工藝美術業等起步發展，其中民族文化旅游業、民族演藝業、民族工藝美術業及會展業的發展初具規模。
少數民族文化景觀資源和民族文化風情資源開發，初步形成地區民族特色旅游產品體系，拓展旅游市場，旅游產業獲得長足發展。旅游產業發展的核心是旅游資源的開發與運作，少數民族地區以其民族生存的地域風光和民族風情旅游資源開發，推出民族特色旅游產品，形成旅游產業發展的基本脈絡，但民族特色旅游服務相關配套程度較低，還沒有形成特色旅游產業價值鏈體系，一些民族風情資源挖掘的旅游產品往往拘泥于形式而缺少民族文化精神與內涵，因此，少數民族地區旅游產業特色發展需要“行、游、購、住、食、娛”六要素組合方面追尋民族文化價值，拓展旅游產業價值鏈體系可持續發展。
少數民族地區蘊藏的豐厚民族文化資源，以音樂、舞蹈及工藝美術等藝術形態的開發，開啟了少數民族文化藝術產業的發展，其中融入民族生態要素，又用現代觀念和技術進行了闡釋的民族歌舞藝術，以全新的運作模式促動的民族文藝演出業的發展最受關注。云南的大型原生態歌舞集《云南映象》和廣西的大型山水實景演出《印象?劉三姐》是民族藝術資源開發商業運營的成功典范。該項目由于精良的制作及運營的示范和帶動效應入選了文化部命名的全國首批文化產業示范基地。此后，大型藏族歌舞樂《藏謎》、維吾爾族歌劇《木卡姆先驅》、大型草原實景演出《天驕?成吉思汗》等蘊含區域民族性演出不僅贏得了社會效益，也獲得豐厚的經濟收益。與此同時，還涌現出眾多的蘊含濃郁民族風情的少數民族音樂、舞蹈、曲藝及影視作品，以節目或項目方式經營，因其優良的民族藝術品質的創新詮釋也贏得市場的認可。《云南映象》和《印象?劉三姐》為代表的兩類演藝產業發展模式的實踐，示范少數民族地區演藝產業發展路徑，但實際上，少數民族地區演藝業尚未形成產業發展的大氛圍，民族藝術資源挖掘創作的作品從思維形態轉換為視覺術作品走向市場歷經籌備、創作、運作的過程演藝產業發展的投資主體、創作主體及市場消費主體尚需政策引導規范培育與開發。
少數民族文明發展的地域環境與經濟文化水平，塑造的民族習尚以工藝美術思維創作的物質形態，記載民族生活方式，傳承民族風尚審美。民族歷史嬗變引發的經濟與文化技術的變更，而創造了民族時代風格烙印的民族工藝美術的工藝和內容。因此，民族工藝美術創作及工藝美術創作品具有物質和精神雙重內涵，成為民族文化絢麗的瑰寶。當今，少數民族工藝美術品制作突破民族習俗的傳承功用而拓展更寬的商業發展路徑。例如，蒙古族的金銀器具，主要有銀碗、蒙古刀、蒙古銀壺、藥勺、飲酒器具、頭飾銀簪、馬具、鞍花、火鏈等，造型淳厚，圖案裝飾古雅，鏨雕工藝精巧細致。藏族的唐卡，獨具特色的繪畫藝術形式，繪制工藝復雜，顏料為天然礦植物原料，色澤艷麗，經久不褪，具有濃郁的雪域風格。隨著少數民族生活的現代化，本民族對民族工藝美術品日用需求相對弱化，而區域旅游業發展帶動本民族之外對濃郁民族風格工藝美術品使用、陳設或收藏需求的市場，而且海外需求也比較大。因此，少數民族工藝美術品生產具有產業化發展的空間。
目前，少數民族工藝美術品多為家族傳承、家庭作坊或私營小企業的傳統工藝的小規模加工生產，生產模式精工細作，可能會因產業化追求經濟利益的工業流程生產，摧毀民族工藝美的價值品質，丟失了世代傳承、創新發展的工藝流。因此，少數民族工藝美術業發展進程中需要保護創意和生產蘊涵的深刻民族文化價值。
