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關(guān)鍵詞：山陜會(huì)館石雕藝術(shù)審美取向
河南南陽社旗山陜會(huì)館以其宏偉的建筑，精湛的裝飾，豐厚的商業(yè)文化而聞名全國(guó)。它與河南的開封、漯河、淅川、洛陽、山東聊城、四川自貢的會(huì)館相比，被稱為“天下第一館”，它以建筑、石雕著稱于世，成為國(guó)內(nèi)現(xiàn)存80余座商業(yè)會(huì)館中的杰出代表。特別是它的石雕裝飾藝術(shù)，圓雕與透雕相結(jié)合，有著濃郁的地方特色，在今天仍有借鑒與研究的價(jià)值。
南陽社旗山陜會(huì)館建于清乾隆二十一年（175年），經(jīng)嘉慶、道光、咸豐、同治至光緒十八年（1892年）竣工，歷時(shí)136年，是晉秦巨商議商事、談戒律、論忠義的地方。南陽社旗當(dāng)時(shí)水路四通八達(dá)，可直達(dá)丹江和長(zhǎng)江。為聯(lián)絡(luò)通商和樹立本籍商業(yè)形象，他們“運(yùn)巨材于楚北，訪明匠于天下”，集各地能工巧匠以展“絕活”，其石雕、木雕、琉璃雕、匾額、楹聯(lián)、刺繡等裝飾藝術(shù)無不造型生動(dòng)、寓意深涵、神韻跌宕、氣勢(shì)磅礴，使社旗山陜會(huì)館的建筑藝術(shù)達(dá)到了當(dāng)時(shí)登峰造極的狀態(tài)。它的石雕藝術(shù)特色與古建筑融為一體，特別是人物故事雕圖盡得我國(guó)歷史繪畫與雕刻藝術(shù)之神韻，使其情景交融，形神兼?zhèn)?，被稱為中國(guó)古建筑“石雕藝術(shù)之最”。
社旗山陜會(huì)館的雕刻藝術(shù)作為一種裝飾，它體現(xiàn)的是一種“忠義”“誠(chéng)信”的主體文化心理。它們多以歷史故事、演義小說、神話故事與民間傳說為主體，并以吉祥動(dòng)物作為秉忠、仗義、祈福、聚財(cái)?shù)慕?jīng)商理念，使石雕本身透出一種尊儒崇文的意識(shí)，并透出一種商業(yè)文化強(qiáng)大的生命力。清末資本萌芽的商業(yè)繁盛、山陜富商的強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實(shí)力，為山陜會(huì)館石雕“錯(cuò)采”紛呈的風(fēng)格形成提供了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)?，F(xiàn)用“錯(cuò)采”來形容山陜會(huì)館的皇宮般的布局，極盡堂皇富麗的裝飾風(fēng)格。其會(huì)館建筑中無木不雕，無石不刻，并且多以圓雕、透雕為主。顯示出了玲瓏剔透、神采奕奕的感受。比如，琉璃壁照后和懸鑒樓前的石獅與其基座通高2.6米，和懸鑒樓下24個(gè)上圓下方的復(fù)式礎(chǔ)座之束腰以裝飾為重點(diǎn)，分別為浮雕奔虎、麒麟、云龍、天馬、神牛等瑞獸。座上石獅威儀壯觀，雄獅玩繡球，雌獅背負(fù)，懷抱幼獅，含笑欠體而立，頗具人情味。大拜殿的柱礎(chǔ)、麒麟、月臺(tái)圍欄、石竹、及石牌坊上的獅子、猿猴、人面獸、石榴、仙桃等更是采用圓雕和深浮雕的藝術(shù)手法，造型夸張、飽滿勻稱。其中石牌坊下面的抱鼓石上蹲著的人面獸（也稱，參見附圖），人面、獸身、脊長(zhǎng)飛翼、身披龍紋、腳有馬蹄、目光迥異、恭謹(jǐn)沉著。粗壯的四肢雄勁有力，加上展翅欲飛、似收豹臀往前沖。其神韻在悍霸中欲顯“秉忠”，在猙獰中欲顯“仗義”。呼之欲出的氣勢(shì)彰顯強(qiáng)烈的精神內(nèi)涵和揮之不去的“張力”。它與麒麟、獅、虎排列整齊，雖然各個(gè)造型精巧，但氣勢(shì)頗足。這與其上以透雕為主的牌坊群雕靈秀窈窕、清逸雅韻的造型風(fēng)格相比，可謂剛?cè)嵯酀?jì)，動(dòng)靜結(jié)合。從雕刻的技法上分析，他們?cè)诓煌念}材與不同造型中運(yùn)用不同的手法與表現(xiàn)，體現(xiàn)了民間藝人真誠(chéng)的創(chuàng)作心態(tài)與完善的雕刻意識(shí)，造就了今天的藝術(shù)杰作。另外，大拜殿柱礎(chǔ)石雕也頗具特色。殿內(nèi)有高84厘米，長(zhǎng)1.16米的碩大清石圓雕構(gòu)成獅礎(chǔ)、麒礎(chǔ)，赫然威武、傲然負(fù)重、震撼人心。其他的圖案風(fēng)格如蓮葉青蛙之雅致，云龍牡丹之華貴，既莊嚴(yán)又生動(dòng)。在大座殿前檐的四座老檐柱礎(chǔ)邊長(zhǎng)90厘米、高89厘米，明間二礎(chǔ)束腰的高浮雕出的“薛平貴探寒窯”“周文王渭水訪賢”，還有《封神演義》的故事，礎(chǔ)座上部四角以圓雕手法各雕二蟠龍，龍?bào)w側(cè)面向上，龍目恰與俯視之觀者形成最佳視角對(duì)接，頗具巧趣，是清代杰出的雕刻藝術(shù)。
隱喻和審美化的特質(zhì)使其會(huì)館石雕具有了象征性、假定性、類型化的文化特質(zhì)，著力塑造了以關(guān)公的“仗義”“秉忠”為主的社旗山陜會(huì)館的商業(yè)文化。神話傳說、民間故事、吉祥圖案1000多處，反復(fù)集中渲染了一個(gè)既崇商又崇文的儒商大俠的追求和向往。比如石牌坊，有《王羲之愛鵝》《陶淵明愛菊》《孟浩然愛梅》《周敦頤愛蓮》《嵇康愛竹》《林和靖愛鶴》《俞伯牙愛琴》等，這些表達(dá)了古代文人墨客們緣物寄情的高士情操。牌坊四柱下方前后之抱鼓石面分雕了《八愛圖》及梅蘭竹菊等吉祥圖案。其上部額枋均為雙面五重雕飾，中枋明間額枋之上透雕“福祿壽”三星圖，背面雕“五蝠（福）捧壽”圖，兩側(cè)柱頭透雕蟠龍望柱；二次間平板枋之上中部南面分雕“李白騎鯉”與“杜甫夜讀”。背面分雕“趙匡胤輸華山”與“趙彥求壽”。在此將大“詩(shī)仙”“詩(shī)圣”之像置于如此矚目之處，隱喻了商人階層的理想追求。這與大拜殿前的以高浮雕和透雕完成的巨幅石雕“十八學(xué)士登瀛州”“漁樵耕讀”遙相對(duì)仗，宣揚(yáng)了讀書入仕方可登臨仙境的尊儒崇文的理想。其牌坊下面多層枋面及雀替分雕“八仙慶壽”“雷震子下山”“日月二仙”“文王防賢”“王羲之愛鵝”，及“鹿鶴同春”“麒風(fēng)呈祥”“大鵬展翅”“鯉魚跳龍門”以及各種各樣的吉祥圖案，體現(xiàn)著商人崇商和祈愿廣開財(cái)源的殷切愿望，同時(shí)這種理想與徽雕殊途同歸，和中原文化有著一脈相承的淵源。
社旗的雕刻藝術(shù)經(jīng)歷136年的時(shí)間，在創(chuàng)作手法上融合了寫意、夸張、裝飾、變形與表現(xiàn)的多種因素，在形式上以壁照、圓雕、透雕、淺浮雕為主，配以中國(guó)古典的系臺(tái)、殿堂、大廳、神臺(tái)等建筑與其渾然一體，形成了一個(gè)完整與和諧的建筑群。這些藝術(shù)瑰寶至今對(duì)我們?nèi)杂薪梃b研究的價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
[1]社旗縣博物館主編.社旗山陜會(huì)館.文物出版社.
關(guān)鍵詞：韻體譯詩(shī) 許淵沖
一、引言
詩(shī)歌究竟可不可譯？可譯的話，究竟采取何種翻譯策略才能再現(xiàn)詩(shī)歌的美與價(jià)值？詩(shī)歌翻譯，歷來倍數(shù)關(guān)注，且爭(zhēng)議不斷，國(guó)內(nèi)外許多的詩(shī)歌翻譯學(xué)派也應(yīng)運(yùn)而生。國(guó)外學(xué)者Andre Lefevere 曾給出七種譯詩(shī)模式：音位翻譯、直譯 、韻律翻譯、散文體翻譯、韻體翻譯、無韻詩(shī)體翻譯及解釋性翻譯。
在詩(shī)歌翻譯方面，我國(guó)比較有名的非許淵沖莫屬。他一直踐行“韻體譯詩(shī)”的主張。他堅(jiān)持認(rèn)為“用韻是構(gòu)成“詩(shī)之所以為詩(shī)”的必要條件，韻屬于“音美”最明顯的標(biāo)記，求美高于求真，屬于更深層次意義上的忠實(shí)。而深圳大學(xué)的劉英凱教授則認(rèn)為用韻并非是的必要條件，只有求真才能求美，切勿因韻害義。國(guó)外翻譯理論家Lefevere 則認(rèn)為，韻體譯詩(shī)從一開始就注定失敗。詩(shī)歌翻譯該何去何從，尤其是中詩(shī)英譯該采取怎什么策略，仍需考量。
二、 譯例分析
本部分將對(duì)許教授的三首經(jīng)典譯詩(shī)進(jìn)行分析，來審視韻體譯詩(shī)的優(yōu)劣。首先是李白的《靜夜思》 ：
Thoughts on a Tranquil Night
Before my bed a pool of light----
Can it be hoar-frost on the ground?
Looking up, I find the moon bright;
Bowing, in homesickness I'm drowned.( 許淵沖，1984，p.215)
該譯作韻腳比較好，但是為了押韻，他在詞語選擇和句法結(jié)構(gòu)上做了很大的調(diào)整。比如第二行中的“hoar-frost”究竟作何解？西方有無這種表達(dá)？再如最后一行句法結(jié)構(gòu)調(diào)整特別大，不符合英語行文習(xí)慣，讓人覺得比較拗口，還有一點(diǎn)便是在英語正式文體中，很少出現(xiàn)縮寫形式。為了押韻，許教授過于理想主義，得不償失。
第二首是柳宗元的《江雪》 。1984年，許淵沖初譯該詩(shī)：
FISHING IN SNOW
From hill to hill no bird in flight;
From path to path no man in sight.
A straw-cloak'd man in a boat, lo!
Fishing on river cold with snow. （許淵沖，1984，p.116）
三年后，他對(duì)譯文最后一行做了局部修改：Fishing on river clad in snow. （許淵沖，1987，p.305）。七年后，他將后兩行改成：A straw-cloak'd man afloat, behold! Is Fishing snow on river cold.（許淵沖，1994，p.86）。六年后，他再次修改了后兩行，連題目也有所不同：
SNOW ON THE RIVER
A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat. ( 許淵沖，2000，p.453)
從“釣魚”到“釣雪”，從“笠翁”到“孤獨(dú)的漁人”，從“寒江”到“孤舟”，他對(duì)“美”的追求永無止境。我們不得不欽佩許淵沖教授止于至善的學(xué)術(shù)精神。他的努力不容置疑，但是我們還應(yīng)更加客觀地評(píng)價(jià)譯詩(shī)的文學(xué)價(jià)值。
在其修改過程中，譯文越來越傾向于押韻，即對(duì)“音美”的追求，但卻造成意義的失真。以87年譯文和2000年版本為例，前者用“A straw-cloak'd man”點(diǎn)出“笠”，但無“孤獨(dú)”之意，而后者借“A lonely fisherman”帶過，省去“笠"，保留“孤獨(dú)”，最終保證原詩(shī)的韻腳更加整齊。全詩(shī)讀起來雖無晦澀之處，輕松自然，但給人的想象空間卻沒有原文開闊，意境更是大有不同。有外國(guó)讀者評(píng)價(jià)說：“The rhyme makes it sound like a children's jingle. It is distorted the order to fit the rhyme.”( 馬，2006, p.185)。該詩(shī)為了照顧音步和韻腳，不得不丟棄“笠”這一重要的意象，再以破壞英文句法為代價(jià)，強(qiáng)行省略“in a lonely boat”中的不定冠詞，“求美重于求真”，代價(jià)過于沉重。
的七絕《 為女民兵題照》中的“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”描繪了中國(guó)婦女的諷爽英姿，贊美了她們“巾幗不讓須眉”的英雄氣概。許淵沖譯為，“Most Chinese daughters have desire so strong，To face the powder and not to powder the face”( 許淵沖，1993，p.103)，素有神來之筆的美譽(yù)?！癴ace the powder not to powder the face ”，既保留了原句中重復(fù)的修辭手段，又巧妙地運(yùn)用了“face”與“power”的雙關(guān)語義，形神具備，無論是音韻還是形式，與原詩(shī)的契合度都甚高。中國(guó)讀者對(duì)此一目了然，但是有西方讀者卻認(rèn)為：“The poem may have lost something in trying to achieve the rhyming pattern. If this were not written by Chairman Mao, it would be rightly forgotten as a poem or appear only as a biological footnote.”(馬，2006，p.204)。
三、韻體譯詩(shī)的利弊
許淵沖教授在進(jìn)行中詩(shī)英譯的實(shí)踐中始終貫徹著“求美重于求真”的原則，堅(jiān)持韻體譯詩(shī)，將韻看成詩(shī)歌最重要的要素，因而在譯詩(shī)時(shí)力求用韻，實(shí)現(xiàn)“音美”。
但是，音韻固然重要，最能打動(dòng)人心的還是清晰的意象。（馬，2006，p.187）。只有音美，卻失了意，讀起來雖順，卻韻味全無，那稱不上好詩(shī)。詩(shī)的翻譯不徒譯意，還要譯味，好的譯詩(shī)，應(yīng)是形象與音韻俱佳（王宏印，2009， p.170）。所以，韻體譯詩(shī)貼近原詩(shī)音韻，但受到韻腳格律制約，詞語失真拗口，有時(shí)還會(huì)因韻害義，得不償失。
另外，從文化傳播的角度來看，許淵沖教授的譯作大部分過于通順，所以在外國(guó)讀者群中的反應(yīng)并不理想。絕大多數(shù)外國(guó)讀者都表示讀他的譯詩(shī)像是在讀兒歌一樣，文學(xué)價(jià)值不高。那么，從文化戰(zhàn)略高度來看，這種做法在某種程度上并沒有成功地達(dá)到文化交流的目的，甚至使中國(guó)文化的價(jià)值在翻譯過程中流失了。
因此，所有單一的譯詩(shī)模式都有其無法克服的自身局限性，其中“缺失”的環(huán)節(jié)，只能通過其他的譯詩(shī)理論加以彌補(bǔ)。
四、結(jié)語
任何理論都要經(jīng)過實(shí)踐的檢驗(yàn)，以此來反映其優(yōu)劣。許淵沖韻體譯詩(shī)的主張也不例外。自上世紀(jì)70年代開始，自由體詩(shī)歌成為大趨勢(shì)，所以詩(shī)歌翻譯也已擺脫韻律的束縛，呈現(xiàn)出免韻趨勢(shì)，這一新的嘗試也必將同韻體譯詩(shī)一樣，須經(jīng)過重重驗(yàn)證，才能在詩(shī)歌翻譯領(lǐng)域找到適合的位置，并豐富和完善詩(shī)歌翻譯理論，推動(dòng)詩(shī)歌翻譯領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]顧力豪.淺析許淵沖教授的詩(shī)歌翻譯理論.[J].《南通航運(yùn)職業(yè)技術(shù)學(xué)院》，2006 5（1）,15-18.
[2]馬.《從文學(xué)翻譯到翻譯文學(xué)》[M].上海：上海譯林出版社, 2006.
[3]王宏印.《中國(guó)文化典籍英譯》[M].北京:外語教學(xué)與研究出版社,2009.
[4]王程程.談許淵沖的“三化”對(duì)意美表達(dá)的作用.[J].《湖北廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》,2009（9），108-109.
[5]許淵沖.《漢英對(duì)照唐詩(shī)一百五十首》[M].西安：陜西人民出版社，1984.
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[8]許淵沖.《詩(shī)書人生》[M].天津：百花文藝出版社，2003.
羅成：1、我對(duì)作曲的學(xué)習(xí)與實(shí)踐。我從上世紀(jì)80年代初開始學(xué)習(xí)創(chuàng)作音樂，在上海音樂學(xué)院讀書時(shí)既學(xué)音樂學(xué)又學(xué)作曲，師從創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》的著名作曲家何占豪先生和現(xiàn)代派著名作曲家趙曉生先生。在兩位導(dǎo)師的嚴(yán)謹(jǐn)執(zhí)教下，學(xué)到了傳統(tǒng)作曲和現(xiàn)代作曲的創(chuàng)作理論與技能。我認(rèn)為，作為音樂工作者熟悉地域文化，彰顯意境內(nèi)容，突出時(shí)代風(fēng)格，熟練創(chuàng)作手法，準(zhǔn)確塑造音樂形象，才能具備作曲。我創(chuàng)作的主要領(lǐng)域是聲樂作品，研究的主要領(lǐng)域是民族文化和藝術(shù)，寫過交響樂、民族管弦樂等。我在創(chuàng)作過程中十分注重詞曲的程度和深度以及作曲技能，在旋律風(fēng)格、詞曲融合、時(shí)值節(jié)奏、調(diào)性變換、和聲對(duì)位、復(fù)調(diào)曲式、配器制作、演唱錄音等方面有機(jī)的結(jié)合在一起，形成整體構(gòu)思框架。創(chuàng)作時(shí)，既具備理性的思考，又要具備感性的思維。有時(shí)靈感出現(xiàn)在一瞬間，加上豐富的想象力，深思熟慮后才能分步完成創(chuàng)作制作過程，但在整體上要有自己鮮明的個(gè)性和風(fēng)格。打造經(jīng)典作品需要具備一定的文學(xué)素養(yǎng)、創(chuàng)作能力、音樂理論與技法的儲(chǔ)備。高原音樂與江南音樂的最大區(qū)別是，江南以委婉柔美、含蓄細(xì)膩的風(fēng)格與高原的豪爽嘹亮、舒展悠揚(yáng)形成了鮮明的對(duì)比。
2、我對(duì)音樂創(chuàng)作的感悟。音樂是流淌在心靈深處柔情的語言，她磁性雋永、回味悠長(zhǎng)。如果你潛心創(chuàng)作、輕聲地哼唱，頓時(shí)感到空間很大，憧憬在美好向往之中，尤其能讓天下人人兒默默地回憶是最欣慰、最感動(dòng)的。音樂如一陣風(fēng)可以吹遍大江南北，染綠整個(gè)時(shí)節(jié)，一曲優(yōu)美的音樂會(huì)纏綿人的一生。音樂之妙貴在變通，詞曲之合營(yíng)造意境；動(dòng)人的音情感飽滿，旋法之神融入理性。音樂重在抒情，配器色彩妙用；調(diào)式明暗適合，縱橫形象逼真。深入體驗(yàn)原生態(tài)，精心提煉好素材；敏銳感知新事物，充分施展各自才。博學(xué)音樂通古今，研讀詩(shī)歌和散文；文學(xué)藝術(shù)練修養(yǎng)，拓寬視野出精品。音樂啟迪思想，智能自然增長(zhǎng)；調(diào)劑生活情趣，增添精神食糧。汲取民歌養(yǎng)料，熟記千種音調(diào)；融入思想情感，創(chuàng)新時(shí)代音樂。升華生活情趣，探求思維邏輯；嚴(yán)謹(jǐn)樂思結(jié)構(gòu)，突出音樂主題。下筆如有神，富有條理性；有骨也有肉，作品亦成功。歌詞通俗易唱，境界如詩(shī)形象；哲理使人嘆服，音樂插上翅膀。把握時(shí)代命脈，拓寬創(chuàng)作視野；避免出現(xiàn)雷同，個(gè)性風(fēng)格寶貴。詞山曲海多空闊，音樂海洋任遨游；萬里橫行頌古今，好歌一首留千秋。技能是智慧結(jié)晶，素養(yǎng)是文化積累；邏輯是思維能力，音樂是心靈語言。歌曲反映時(shí)代精神，融合大眾思想感情；交流借鑒外來文化，情到深處喚起共鳴。形象思維時(shí)代化，情感飽滿大眾化；音樂主題要提煉，靈感流露即興化。音樂活動(dòng)多體驗(yàn)，經(jīng)歷生活靠實(shí)踐；想象豐富情真切，樹立高尚藝術(shù)觀。忘我的生活，熱情的服務(wù)；迸發(fā)出激情，流露出音樂。改編民間音樂，掌握特征音調(diào)；尊重藝術(shù)傳承，體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌。欣賞音樂要聯(lián)想，藝術(shù)魅力撼心房；妙境趣味憑感悟，極精彩處多鼓掌。吸取八方營(yíng)養(yǎng)，塑造音樂形象；取舍精華糟粕，避免照搬模仿。技法打開門窗，突破傳統(tǒng)思想；拓展精神狀態(tài)，譜寫新的樂章。與人民大眾同呼吸，與人類情感相親密；與時(shí)代脈搏相交融，與社會(huì)生活相聯(lián)系。意境富有聯(lián)想，主題顯明獨(dú)創(chuàng)；結(jié)構(gòu)布局合理，旋律清晰流暢。貼近群眾語言，表達(dá)扣人心弦；曲調(diào)生動(dòng)活潑，首發(fā)創(chuàng)新洗練。情理完美結(jié)合，音調(diào)貼近生活；題材豐富多彩，展現(xiàn)藝術(shù)氣魄。 積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)新生活源泉；探索藝術(shù)規(guī)律，豐富音樂語言。
3、我的音樂個(gè)性與風(fēng)格的形成。從上世紀(jì)80年代潛心執(zhí)筆以來，努力學(xué)習(xí)中外民歌，立足于不斷體驗(yàn)生活，認(rèn)識(shí)生活，把社會(huì)生活看作唯一的創(chuàng)作源泉。因此，不論寫祝福祖國(guó)、贊美家鄉(xiāng)、嘔歌時(shí)代精神；還是寫人間情韻、禮贊生活、行業(yè)頌歌，都努力遵循“藝術(shù)來源于生活，而高于生活”這個(gè)規(guī)律，努力體現(xiàn)民族性、時(shí)代性和藝術(shù)性。同時(shí)，傾注了大量的心血和情感，創(chuàng)作出了獨(dú)唱、重唱、合唱等不同體裁的聲樂作品500余首。如果說在藍(lán)天白云下，大自然及人文景觀給了我音樂的靈感，不如講勤勞樸實(shí)的人民――激發(fā)了我創(chuàng)作的極大熱情！是啊，無論是自然世界，還是社會(huì)生活，都是五彩繽紛、千姿百態(tài)、變化無窮的，它需要我們不斷地探索和體驗(yàn)。我生在天高云淡、遼闊壯美的青藏高原，長(zhǎng)在民族眾多、人文豐富的河湟流域。是高原文化逐步拓寬了我的社會(huì)文化視野，孕育了我智慧的內(nèi)涵，激發(fā)了我創(chuàng)作的靈感，形成了我的音樂個(gè)性與風(fēng)格。
記者：您創(chuàng)作的《人間新天堂》、《飛向中國(guó)夢(mèng)》榮獲許多獎(jiǎng)項(xiàng)，能與我們談?wù)剟?chuàng)作背后的故事嗎？
羅成：1、《人間新天堂》的創(chuàng)作體會(huì)?！度碎g新天堂》這首歌在音樂材料的組織與架構(gòu)方面把歌曲的曲式的結(jié)構(gòu)分為三段體，即ABC三個(gè)部分，從昆曲、評(píng)彈音樂元素中提煉出樂思，充分展現(xiàn)縱向與橫向上材料的組織與架構(gòu)，在旋律發(fā)展中進(jìn)行有機(jī)的創(chuàng)新與整合。歌曲用以典型的兩小節(jié)評(píng)彈前奏引入A段男聲伴唱，加入了現(xiàn)代時(shí)尚的音樂元素。“新天堂啊，新天堂，蘇州是人間的新天堂！”顯得陽剛大氣，與后面進(jìn)入主題、柔情似水的B段女聲獨(dú)唱“小橋流水姑蘇城，老園區(qū)拓展著現(xiàn)代文明，小城風(fēng)貌啊大城風(fēng)范，古韻今風(fēng)新仙境。荷葉兒蕩啊小船兒輕，梅熟笛簫留燕鶯，如詩(shī)如畫啊如夢(mèng)縈，人在天堂樂融融。”形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。C段“新天堂啊姑蘇城，養(yǎng)育了一代代吳地人，勤勞安逸情悠悠，文明和諧享太平。” 通過變奏手法使歌曲推向，體現(xiàn)新天堂的蓬勃魅力和人們的自豪感?！度碎g新天堂》由北京歌手李媛媛演唱，在音樂制作中將和聲從功能性轉(zhuǎn)到色彩性，為現(xiàn)代作品脫離傳統(tǒng)曲式束縛做了有效的應(yīng)用。運(yùn)用樂器合奏，呼應(yīng)的對(duì)比手法，以琵琶、古箏等作為華彩、鋼琴柱式和弦以及其它樂器齊奏把七聲調(diào)式的旋律的宏大和技術(shù)結(jié)合成一體。這是一首抒情性群眾歌曲，突出“新”，與時(shí)俱進(jìn)，可獨(dú)唱、合唱。表現(xiàn)了抒情、贊美的場(chǎng)景。隨著樂思的不斷深入，情感也愈加深厚和高漲。以聲樂為主導(dǎo)，器樂為基礎(chǔ)，追求交響性、立體性、整體性的統(tǒng)一構(gòu)思。整個(gè)樂段體現(xiàn)出剛?cè)峒娌⒅?、?duì)比顯明之美和與時(shí)代結(jié)合之美。將來如果用交響樂隊(duì)伴奏，請(qǐng)著名歌唱家演唱是作者最大的心愿。
2、《飛向中國(guó)夢(mèng)》的創(chuàng)作體會(huì)：近年來，江蘇省江陰市普惠苑社區(qū)在創(chuàng)建文化惠民工程中積極搭建演出平臺(tái)，文藝演出活動(dòng)形式多樣，不僅活躍了社區(qū)群眾的精神生活，而且大力促進(jìn)了社區(qū)文化的發(fā)展。在社區(qū)蔡國(guó)明書記的啟發(fā)下，我與他共同合作完成了《飛向中國(guó)夢(mèng)》的詞曲創(chuàng)作，北京、江蘇等地的歌手以美聲、民族、通俗等唱法，以通俗與美聲相結(jié)合的四重唱以及獨(dú)唱伴唱等多種演唱形式而逐步傳播開來。提倡的中國(guó)夢(mèng)就是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之夢(mèng)。作為中國(guó)公民，每個(gè)人的夢(mèng)想都與中華民族的偉大復(fù)興有必然的聯(lián)系。歌詞第一段以宏大悠遠(yuǎn)的空間形成魂?duì)繅?mèng)縈之勢(shì)，如同在如癡如醉中聽到了呼喚，聽到了清新宏亮的聲音?？吹搅私拥暮肋~，山川的秀麗，引申出巨龍?jiān)诖蠛煤由街凶杂沈v飛的形象，音樂旋律也伴隨夢(mèng)的深入而打開無限遐想。如“我的夢(mèng)穿越時(shí)空，我的夢(mèng)騰空遠(yuǎn)行，我的夢(mèng)星光燦爛，我的夢(mèng)聽到聲音。長(zhǎng)江黃河像騰龍，山川河岳映乾坤。長(zhǎng)長(zhǎng)的夢(mèng)，深深的情，飛呀飛，飛向中國(guó)夢(mèng)?！钡诙钨N近現(xiàn)實(shí)生活，概括性的講述我的夢(mèng)的真正內(nèi)涵，以舒展新穎，富有張力的音樂旋律表達(dá)出清新的夢(mèng)，超越的夢(mèng)，通過反復(fù)，不斷加強(qiáng)了“飛呀飛，飛向中國(guó)夢(mèng)”的動(dòng)力和氣魄，努力達(dá)到了對(duì)實(shí)現(xiàn)偉大中國(guó)夢(mèng)的追求和向往。如“我的夢(mèng)是中國(guó)龍，我的夢(mèng)是復(fù)興夢(mèng)，我的夢(mèng)在放光華，我的夢(mèng)揚(yáng)民族魂。華夏子孫夢(mèng)輝映，五星紅旗蕩心中。清新的夢(mèng)，超越的夢(mèng)，飛呀飛，飛向中國(guó)夢(mèng)?！蔽艺J(rèn)為，夢(mèng)與追求相通，與理想相伴，夢(mèng)是人面向未來的精神指向。只要我們熱情地弘揚(yáng)中華民族的愛國(guó)精神，腳踏實(shí)地、實(shí)干興邦，才能實(shí)現(xiàn)我們心中的偉大夢(mèng)想。
我雖然在音樂創(chuàng)作的天地里已遨游了32個(gè)春秋，但總覺得“詞山曲海，學(xué)無止境”，炎黃文化及外來文化的博大精深，促使我這名土生土長(zhǎng)的高原音樂人映雪讀書、相映成趣，音樂構(gòu)思通過思想情感也在逐步升華。我深知，每位作曲家都有自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，但可貴的是獨(dú)創(chuàng)精神。只要不斷地學(xué)習(xí)音樂理論和創(chuàng)作方法；經(jīng)常深入生活、熟練地掌握各民族民間音樂風(fēng)格；拓寬創(chuàng)作的領(lǐng)域，積極探求新事物的時(shí)代精神，提升更高更新的藝術(shù)境界；心靈與時(shí)代脈膊才會(huì)一起跳動(dòng)，也才會(huì)寫出耐人尋味、高唱入云的時(shí)代強(qiáng)音。我愿與廣大作曲家攜手共勉，努力譜寫時(shí)代樂章、鑄造音樂精品，為美好人間留下永葆其藝術(shù)魅力的傳世佳作。
記者：您從高原來到蘇州，融入到蘇州的生活中，您對(duì)蘇州的印象是什么樣的，一方水土養(yǎng)育一方人，來蘇州之后，在創(chuàng)作方面吳文化又給您帶來了什么。
羅成：1、我來蘇州的初衷。我的作品大多來自于在那遙遠(yuǎn)的地方，是青海高原孕育了我的成長(zhǎng)，賜予了我創(chuàng)作的熱情，現(xiàn)身居江南，心依波瀾。我來蘇州的初衷是在原有西部多民族文化的基礎(chǔ)上深入學(xué)江南文化，同時(shí)，也為600多年前，明朝江淮一帶的漢族大量西遷，形成延續(xù)至今世居西北的文化體系而做一點(diǎn)初步探索，因人口遷徙，江南文化融入高原文化的歷史現(xiàn)狀做一點(diǎn)分析比較，從而為國(guó)內(nèi)東西文化、南北文化的交融史邁出探索性的一步。
2、江南吳地文化對(duì)我的啟迪。江南素有“魚米之鄉(xiāng)”之稱，姑蘇城――蘇州呈現(xiàn)在世人面前的是風(fēng)景秀麗、文人輩出，一座歷史人文景觀和現(xiàn)代氣息交融、文明和諧的“人間天堂”。2500年前，伍子胥“相天嘗水，象天法地”打造了蘇州城。新世紀(jì)以來，蘇州用鮮活生動(dòng)的全國(guó)文明城市創(chuàng)建實(shí)踐，詮釋了現(xiàn)代文明的和諧魅力。“上有天堂、下有蘇杭”，古城蘇州在人們的記憶中是寧?kù)o而淡雅的，安逸祥和、悠閑自得，但它又是繁華而悠久的。這座千年古城、東方水鄉(xiāng)、人間天堂是中華文化的品牌形象，成為中國(guó)四大文化旅游城市之一。溫文爾雅的吳地人，即保留了姑蘇城古樸典雅的風(fēng)貌，又締造了現(xiàn)代化城市風(fēng)范。小橋流水、太湖柔情、青石古巷、水陸河街、園林古塔、桂花香樟、名家名著、昆曲評(píng)彈、江南絲竹、絲繡書畫、小城風(fēng)貌、大城風(fēng)范，古韻今風(fēng)以及與大西北山歌體裁的花兒類同的白茆山歌、蘆墟山歌、河陽山歌等吳地的自然文化和人文文化深深地吸引了我。
吳文化可追溯到舊石器時(shí)代（10000年前）太湖東山的三山島文化，新石器時(shí)代（4000年前）的馬家浜文化、崧澤文化、良渚文化等匯集成了現(xiàn)代的長(zhǎng)三角文化，也就是人們常說的江南特色文化。在歷史的長(zhǎng)河中，尤其是東漢以來，由于人口的大量南遷，長(zhǎng)江流域文化與黃河流域文化長(zhǎng)期在這里碰撞、交融，浸潤(rùn)、涵化。宗教文化、傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化相互滲透，成為我中有你、你中有我，而又各具個(gè)性的多元統(tǒng)一體。在江南水鄉(xiāng)文化的大背景下，人們自然形成的外柔內(nèi)剛、禮教習(xí)文、細(xì)膩精巧、文明和諧的文化品行，突顯出獨(dú)特的江南吳地文化個(gè)性?！抖Y記？儒行》曰：“言談?wù)?，仁之文也；歌樂者，仁之和也?！?吳地先民提倡以仁為中心，重視倫理教育，由孔子、孟子思想體系形成的儒家學(xué)說內(nèi)容也貫穿在許多民歌當(dāng)中。
3、我對(duì)吳歌的理解與認(rèn)識(shí)。吳歌是古代“吳（yú）”中的體裁之一，分為命嘯、吳聲、游曲、半折、六變、八解等六方面音樂類型。從廣義上講，吳歌是吳地幾千年群體智慧、文化結(jié)晶的體現(xiàn)和傳承，是社會(huì)生活、社會(huì)心理、社會(huì)文化的直接、真實(shí)地反映，并通過吳地民間群體間廣泛的即興創(chuàng)編和口頭流傳，逐步演化并發(fā)展繁榮起來。從狹義上講，吳歌是文學(xué)史上對(duì)吳地民歌民謠的總稱，是吳地人用吳儂軟語演唱的歌，并具有濃厚的江南特色的民歌。吳歌的演唱直接表現(xiàn)了吳地人的社會(huì)心理和內(nèi)心體驗(yàn)，采用比興、反復(fù)、排比、重疊、對(duì)稱、雙關(guān)、夸張等手法，抒發(fā)生活的真實(shí)情感。當(dāng)今人們對(duì)“吳”的理解，既是吳地古代民歌，又包括后來起源于元末明初的吳地昆山戲劇昆曲，蘇州曲藝評(píng)彈等民間音樂藝術(shù)的涵義。
在中華五千年炎帝文化的大背景下，通過殷商末年泰伯奔吳后的歷史“以歌為教”開始，吳歌真正形成體系大約有3050多年的歷史。古代吳歌的發(fā)展大約起源于先秦尤其是泰伯奔吳后的周朝、春秋時(shí)期融入了大量的南北方民歌，出現(xiàn)了關(guān)于音階、調(diào)式和轉(zhuǎn)調(diào)的理論，初步形成了民歌體系，在吳歌史上掀起了第一次。秦漢時(shí)開始出現(xiàn)“樂府”民歌，漢代主要的歌曲形式是相和歌，它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發(fā)展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”。兩晉之交的戰(zhàn)亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。南朝時(shí)期，吳歌中大量地產(chǎn)生了反映愛情生活的詞匯。如民間歌曲《子夜歌》、《華山畿》、《歡聞歌》、《阿子歌》、《前溪》等，宗教歌曲《神弦歌》（11曲系列歌曲）等流傳廣泛，吳歌已發(fā)展為清商樂類型的曲調(diào)，南北朝末年盛行有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲?；拘纬闪嗣窀梵w系，在吳歌史上掀起了第二次。隋唐時(shí)期，先吳及吳國(guó)民歌體現(xiàn)出獨(dú)特的地域風(fēng)格，萌發(fā)了以歌舞音樂為主要標(biāo)志的音樂藝術(shù)的全面發(fā)展的第三次。唐代詩(shī)人李白有“吳歌楚舞歡未畢，青山猶銜半邊日?！钡恼f法。唐代詩(shī)人張若虛創(chuàng)作的《春江花月夜》留下了千古絕唱。宋代郭茂倩編《樂府詩(shī)集》時(shí)將吳歌編入《清商曲辭》的《吳聲曲》。南宋建炎年間興起的吳歌“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁；幾家夫婦同羅帳，幾個(gè)飄零在外頭？”以竹枝詞形式加進(jìn)了排比、遞進(jìn)等手法。南宋時(shí)吳地南戲的出現(xiàn)，開辟了戲曲趨于成熟的先河。明代馮夢(mèng)龍搜集整理的《山歌》、《掛枝兒》，記載了宋元到明朝中葉在民間流傳的很多吳歌，這一時(shí)期，在吳歌史上掀起了第四次。
4、對(duì)創(chuàng)作蘇州風(fēng)格歌曲的總體思考。音樂對(duì)于靈魂的塑造充滿魅力。當(dāng)代，圍繞太湖流域的長(zhǎng)江下游長(zhǎng)三角吳儂軟語之地成為中國(guó)南方民歌的富庶。如今，吳地的江南水天堂――蘇州，已成為我國(guó)經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)、文化較繁榮、民歌較豐富的領(lǐng)先地區(qū)。吳歌在溫文爾雅的環(huán)境中，通過感悟生活抒發(fā)人的思想情感，逐步形成了委婉悠長(zhǎng)、典雅清新的地域音樂風(fēng)格。姑蘇城人民生活上的溫馨、精神上舒心、事業(yè)上的邁進(jìn)，又是蘇州城市文明的先導(dǎo)，體現(xiàn)著現(xiàn)代新天堂的新風(fēng)情。在社會(huì)生活和文化思潮日益多樣化、多元化、多層次，充滿變革朝氣的年代，公眾或社會(huì)期待于音樂的，無非是希望音樂作品能為時(shí)代的進(jìn)步提供強(qiáng)大的感染力，為人類營(yíng)造美好的精神家園。我們要大力歌頌中國(guó)夢(mèng)蘇州情的大好局面，多出作品，多出精品，充分認(rèn)識(shí)藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)在文化強(qiáng)市建設(shè)中的重要地位。宣傳蘇州形象，打造一流的文化品牌城市，也是音樂工作者不可推卸的責(zé)任。
三年來，我作詞作曲創(chuàng)作出了《人間新天堂》、《江南夢(mèng)》、《繡娘媚》、《吳地人》、《江南佳人》、大合唱《廉石頌》、《捍衛(wèi)中華》、四重唱《飛向中國(guó)夢(mèng)》、《天工韻》、《中華平安園》、《東方之星》等歌曲。其中《人間新天堂》、《江南夢(mèng)》、《繡娘媚》、《吳地人》、《廉石頌》、《飛向中國(guó)夢(mèng)》獲得了國(guó)家級(jí)、省市級(jí)的一、二等獎(jiǎng)勵(lì)。聲樂作品專輯《天域情歌》16首歌曲系列正在配器、制作、演唱錄音階段，準(zhǔn)備面向全國(guó)出版發(fā)行。創(chuàng)作了民族管弦樂曲《羌風(fēng)今韻》八部樂章以及創(chuàng)作完成情景歌舞劇《鬧端陽》――《騰龍歡舞》、《挑著花擔(dān)喜洋洋》、《天堂情韻》、《飛歌追夢(mèng)》等四個(gè)樂章。在創(chuàng)作過程中始終注重把北方音樂氣質(zhì)逐步融入到南方音樂個(gè)性之中，使作品在高亢悠揚(yáng)中見委婉抒情，在鏗鏘有力中見含蓄輕盈，也就是柔中帶剛，剛?cè)峒娌ⅰＭ瑫r(shí)，我也在想，在大力創(chuàng)作音樂作品的前提下，通過有關(guān)部門的大力支持，努力打造一個(gè)江南絲竹樂團(tuán)和一個(gè)合唱團(tuán)，成為姑蘇城的文化名片之一。
記者：您在中國(guó)原創(chuàng)音樂基地上人氣是非常高的，您怎么看待現(xiàn)在大陸的原創(chuàng)音樂呢？您對(duì)臺(tái)灣的原創(chuàng)音樂有哪些方面的了解？
羅成：1、中國(guó)原創(chuàng)音樂的杰出代表。音樂一旦失去了原創(chuàng)，就失去了靈魂。當(dāng)代，大陸最早的歌曲創(chuàng)作是自蕭友梅、黎錦暉、任光、張寒暉、黃自、青主、李叔同、趙元任、沙梅、品驥、王云階、任光、劉天華、馬可、向隅、聶耳、冼星海、麥新、時(shí)樂瀠、孫慎、孟波、周巍峙、賀綠汀、馬思聰、江定仙、譚小麟、寄明（吳亞貞）等作曲家開始的。后來涌現(xiàn)出的詞曲作家有雷振邦、李煥之、王洛賓、王莘、生茂、呂其明、鄧爾敬、鄭律成、劉熾、喬羽、桑桐、朱踐耳、王立平、何占豪、晨耕、曹火星、田光、陳銘志、徐沛東、吳祖強(qiáng)、陳鋼、施光南、趙曉生、吳弈明、郝維亞、陳薪伊、高廣健、田歌、鄭秋楓、秦詠誠(chéng)、趙季平、徐沛東、谷建芬、閻肅、印青、劉青、孟衛(wèi)東、田曉耕、車行、戚建波、賀東九、黎英海、王平久、石順義、張千一、陳小奇、張宏光等。創(chuàng)作民族美聲化唱法中上世紀(jì)50年代的歌唱家有喻宜萱、周小燕、黃源伊、郭蘭英、王昆、郭淑珍、張權(quán)、劉淑芳、朱崇懋、寇家倫、孫家馨、樓乾貴等。60年代的歌唱家有：才旦卓瑪、劉秉義、郭頌、 胡松華、呂文科、鄧玉華、王凱平、馬國(guó)光、賈世俊、張振富、耿蓮鳳、馬玉濤、李光曦、張?jiān)侥?、羅天嬋、朱逢博、于淑珍、葉佩英、王玉珍、吳雁澤、何繼光等；70年代以后的歌唱家有：楊洪基、李谷一、蔣大為、關(guān)牧村、鄭緒嵐、關(guān)貴敏、德德瑪、李雙江、閻維文、宋祖英、吳增華、朱明瑛、、董文華、張暴默、殷秀梅、譚晶、呂繼宏、劉維維、佟鐵鑫、克里木、王秀芬、于文華、張也、張建一、范競(jìng)馬、鄧韻、鄭詠、王霞、迪麗拜爾、幺紅、劉斌、戴玉強(qiáng)、雷佳、湯燦、郁鈞劍、騰格爾、容中爾甲、王麗達(dá)、吳碧霞、肉孜?阿木提、斯琴格日樂、沙寶亮、文清、布仁巴雅爾等。這些大陸著名歌唱家大部分掌握了演唱中國(guó)聲樂作品與外國(guó)聲樂作品兩種不同風(fēng)格的聲樂演唱方法，他們聲情并茂的演唱，贏得中國(guó)乃至國(guó)際社會(huì)聽眾的喜愛和贊美。
2、臺(tái)灣原創(chuàng)流行音樂。談對(duì)臺(tái)灣的原創(chuàng)流行音樂，我自然想到臺(tái)灣民謠，臺(tái)灣民謠體現(xiàn)了本土風(fēng)、民俗風(fēng)、歌謠風(fēng)三要素，以詠唱或念誦作為特點(diǎn)。 臺(tái)灣民謠又分為傳統(tǒng)民謠、創(chuàng)編民謠、當(dāng)代民謠三類。其內(nèi)容為分生活類、勞動(dòng)類、愛情類、童謠類、宗教類等。根據(jù)臺(tái)灣本土文化的不同又分為阿美文化民謠、漢文化民謠、客家文化民謠、閩南文化民謠，當(dāng)代民謠中最早新編的《望春風(fēng)》、《補(bǔ)破網(wǎng)》、《心酸酸》等已成為當(dāng)今流行歌曲發(fā)展的萌芽啟迪。
上世紀(jì)80年代伴隨改革開放，以歌壇巨星鄧麗君為主的流行歌曲傳播大陸最廣，涌現(xiàn)出了臺(tái)灣杰出的音樂人有亞洲地區(qū)和全球華人社會(huì)極具影響力的臺(tái)灣歌唱家鄧麗君，較早的華語歌壇的天王巨星、校園歌曲第一人劉文正，70年代臺(tái)灣最著名的女歌手鳳飛飛，急智歌王張帝，亞洲十大歌星之一費(fèi)翔，情歌天后，歌壇玉女掌門人孟庭葦，臺(tái)灣實(shí)力派歌手及綜藝節(jié)目主持人費(fèi)玉清，有“華語流行樂教父”之稱的羅大佑，著名歌手、音樂創(chuàng)作人齊秦，華語樂壇里程碑式人物、天后級(jí)歌手蘇芮，華語樂壇較早的實(shí)力派歌手童安格，華語流行最佳男歌手、演員、詞曲創(chuàng)作人周杰倫，被譽(yù)為“華人偶像團(tuán)體鼻祖”的小虎隊(duì)等。但是，這里值得一提的是蔡依林、周杰倫、王力宏、陶、潘瑋柏、孟庭葦、高勝美、水木年華、羽泉、許嵩、胡彥斌、胡夏等音樂人大部分都是大陸成長(zhǎng)，臺(tái)灣成名。鄧麗君《何日君再來》、《甜蜜蜜》、《再見我的愛人》、《我只在乎你》，齊豫的《橄欖樹》、《鄉(xiāng)間小路》，李健復(fù)的《龍的傳人》，蔡琴的《恰似你的溫柔》，鄭怡的《小雨來的正是時(shí)候》，羅大佑的《之乎者也》，蘇芮的《搭錯(cuò)車》，王杰的《一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)》，周華健的《心的方向》，伍思凱的《特別的愛給特別的你》，鄭智化《老幺的故事》，趙傳的《我很丑，可是我很溫柔》，銀霞的《蘭花草》、《蝸牛與黃鸝鳥》，潘安邦的《外婆的澎湖灣》、費(fèi)玉清的《在銀色月光下》等流傳廣泛，家喻戶曉。
3、中國(guó)原創(chuàng)流行音樂。中國(guó)流行原創(chuàng)音樂涌現(xiàn)出了許多詞曲作家，如王酩、王立平、谷建芬、傅林、孟廣征、王積福、張丕基、郭峰、陳哲、甲丁、李黎夫、雷蕾、伍嘉冀、董興東、張偉進(jìn)、劉小林、士心、解承強(qiáng)、畢曉世、張全復(fù)、何建東、徐東蔚、陳小奇、方文山 、諶潔雪 、林秋離、施人誠(chéng)、黃俊郎、林夕、小蟲等。在保持中國(guó)風(fēng)的基礎(chǔ)上融入了歐美流行樂的特點(diǎn)，在演出方面涌現(xiàn)出了許多許多明星，如劉歡、毛阿敏、韋唯、范琳琳、那英、張強(qiáng)、朱哲琴、謝津、韓紅、田震、孫楠、韓磊、竇唯、鄭源、許巍、李健、崔健、鄭鈞、汪峰 、孫悅、韓庚 、周筆暢、張杰、李宇春、張靚穎、曾軼可、郁可唯、艾爾肯等。自臺(tái)灣的小虎隊(duì)、五月天等之后，大陸的歌手組合演唱方式也逐漸活躍起來，涌現(xiàn)出了羽泉組合、黑鴨子組合、鳳凰傳奇、阿里郎組合、彝人制造等許多組合形式的演唱。他們的原創(chuàng)音樂融合中西方元素，致力于把流行與民族音樂結(jié)合在一起，演唱中風(fēng)格多樣，演唱方法突出新、奇、美，引領(lǐng)著時(shí)代音樂風(fēng)尚，現(xiàn)代年輕人比較喜歡。
鄧麗君的演唱歌曲在大陸獲得了廣泛流傳，其風(fēng)格對(duì)大陸流行樂的發(fā)展產(chǎn)生積極影響。至今，涌現(xiàn)出了許多模仿鄧麗君演唱的歌星，如程琳、段品章、李爍、王靜、趙紅、桐瑤、鄧雅之、紀(jì)秋玲等。齊豫、劉文正、蔡琴、姜育恒、童安格、黃舒駿等演唱的歌曲同樣在大陸獲得了廣泛流傳，尤其對(duì)朱逢博、李谷一、朱明瑛、成方圓、沈小岑、程琳、王潔實(shí)、謝莉斯、鄭緒嵐、蘇小明等為代表的校園歌曲演唱以及大陸作曲家對(duì)校園歌曲的創(chuàng)作有較大的啟發(fā)性。在王酩、王立平、谷建芬、傅林、張丕基、孟廣征、王積福、邱有為、金發(fā)鐘、司徒抗、徐沛東、伍嘉冀、董興東、張偉進(jìn)、劉小林、士心、王祖皆、張卓婭、金巍、陳哲、蘇越、郭峰、畢曉世、張全復(fù)、解承強(qiáng)、李海鷹、雷蕾、卞留念、溫中甲、金復(fù)載、徐東蔚等詞曲作家的作品中產(chǎn)生了《太陽島上》、《鄉(xiāng)戀》、《我多想》、《小草》、《清晨我們踏上小道》、《媽媽的吻》、《年輕的朋友來相會(huì)》、《濟(jì)公活佛》、《一無所有》、《讓世界充滿愛》、《血染的風(fēng)采》、《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《少年壯志不言愁》、《黃土高坡》、《綠葉對(duì)根的情意》、《我心中的太陽》、《妹妹你大膽的往前走》以及蒙古風(fēng)《天堂》、藏風(fēng)《遇上你是我的緣》等許多帶流行元素的歌曲。
改革開放以來，通郵、通商、通航這“三通”逐步加大，促進(jìn)了海峽兩岸文化交流尤其是流行音樂的交流，兩岸文藝界、傳媒界、學(xué)術(shù)界暢開心肺，交流頻繁。如2007年8月，在湖南舉行了海峽兩岸師生音樂交流會(huì)；2010年6月，在泉州召開了海峽兩岸閩南語音樂創(chuàng)作交流會(huì)；2011年6月，在廈門舉辦的海峽兩岸青年音樂交流會(huì)；2011年8月，在梅州舉行的海峽兩岸客家流行音樂交流演唱會(huì)；2012年12月，在武夷山舉辦的海峽兩岸流行音樂高峰論壇；2013年5月，在臺(tái)北舉辦了以主題為“全球華語流行音樂推廣與著作權(quán)管理”的第二屆海峽兩岸流行音樂論壇；2003年6月，在光陰的故事――海峽兩岸流行音樂交流會(huì)；2014年3月，兩岸攜手打造“音樂廈門” 并成立了“海峽兩岸流行音樂交流協(xié)會(huì)”。這些活動(dòng)的開展及不僅交流了兩岸音樂文化，而且加深了兩岸音樂人的友誼。但就中國(guó)流行音樂于創(chuàng)作、理論層面的文化交流還需進(jìn)一步深化加強(qiáng)。兩岸同屬中華民族，血脈相連、文風(fēng)相近。體現(xiàn)在流行音樂方面，兩岸創(chuàng)作的音樂題材、音樂體裁、音樂意象、音樂結(jié)構(gòu)、詞性風(fēng)格上有所異同。 至今，兩岸流行音樂已經(jīng)成為華人主流音樂，也是潛在的力量，這需要我們進(jìn)一步相互交流學(xué)習(xí)。營(yíng)造一個(gè)更加有利和諧，增強(qiáng)凝聚力的文化氛圍。
記者：從一些資料中看出您對(duì)多民族文化研究是比較深刻的，臺(tái)灣同胞對(duì)民族文化也很感興趣，您覺得青海高原哪些好的民族文化是值得推薦給臺(tái)灣同胞的，讓他們對(duì)民族文化有更全面的認(rèn)識(shí)。
羅成：青海高原賜予了我創(chuàng)作的熱情。被譽(yù)為中華水塔、亞洲脊梁、中國(guó)夏都的青海，雄踞大西北72萬平方公里，約占全國(guó)總面積的1/13，既有土著和外來民族，又有游牧和農(nóng)耕民族，是一個(gè)神奇而遼闊的地方。山高川闊、江河?xùn)|逝、湖泊棋布。巍巍昆侖雄渾變幻、蒼茫大氣，茫茫草原芳草清雅、遼闊壯美，柴達(dá)木盆地浩瀚博大。湟水兩岸飄蕩著古代彩陶舞盆、涼州歌舞、寺院古剎、花兒會(huì)場(chǎng)的神韻。高原明珠――藍(lán)盈盈的青海湖閃爍著無窮的光亮。君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君住長(zhǎng)江頭，我住長(zhǎng)江尾。古人的吟唱，讓黃河、長(zhǎng)江、瀾滄江這三江源豪氣沖天，一瀉千里。秦漢以前，青海是羌人生活的地方，秦漢時(shí)期以羌、漢、匈奴民族為主。西漢年間，趙充國(guó)將軍率兵屯田于河湟地區(qū)，從此融合了中原文化。魏晉隋唐時(shí)期的羌、漢、小月氏、匈奴、吐谷渾、鮮卑和吐蕃等古老民族，到元明清時(shí)期形成了六大世居民族格局，當(dāng)今，青海有漢、藏、回、土、撒拉、蒙古等六大世居民族為主的43個(gè)民族成份。青海各民族民歌在發(fā)展過程中，相互交流、相互兼容、相互涵化、相互影響、相互依存為主流，多民族音樂交融并存，生動(dòng)地體現(xiàn)了多民族音樂“和而不同”， 凸顯出多元文化的地域特色。拉乙亥文化、馬家窯文化、齊家文化、卡約文化、辛店文化、諾木洪文化等文化遺存廣布于青海廣大地區(qū)，是我國(guó)古文化、古文明的發(fā)祥地和搖籃之一。
青海多民族民歌在歷代傳承和發(fā)展中，與其相應(yīng)社會(huì)的關(guān)系是多層次、多結(jié)構(gòu)的。從青海古代民歌的歷史發(fā)展階段來看，主要保留了先秦、東漢、隋唐、明清等時(shí)期的民歌內(nèi)容。從考查依據(jù)來看，東漢、隋唐和明清都屬于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，前者是奴隸社會(huì)向封建社會(huì)轉(zhuǎn)型，后者是封建社會(huì)向近代社會(huì)轉(zhuǎn)型，生產(chǎn)力的發(fā)展是社會(huì)轉(zhuǎn)型的根本前提。先秦時(shí)期的西王母與周穆王《瑤池對(duì)歌》的原始形態(tài)是民間歌謠，已成為最早口傳心授并成為簡(jiǎn)單節(jié)奏、韻律性的民歌，其傳播影響整個(gè)東方世界，受眾面極為廣泛。古稱“中原音律出西域、樂出昆侖”，《咸池》之樂的彰顯，羌風(fēng)胡樂與羌笛文化的認(rèn)同，天馬歌與宮廷舞馬的傳遞，北狄樂的交融與同化，舞盆文化的彰顯等。青海自古以來古代民族眾多，成為南絲綢之路上的商賈文化、軍人文化、人口遷徙文化傳播受眾的主要地區(qū)之一，這些都說明了廣袤的古西域之一的青海，尤其是炎黃起祖先民――羌人的唯一居住地。西域民歌在口頭流傳的過程中，首先最直接或最快捷地融合到西域羌人的生活中，成為華夏創(chuàng)作樂曲、演奏音樂、伴奏演唱中最早形成規(guī)范的地區(qū)之一。
東漢時(shí)期著名的《西海郡謠》是西?？みh(yuǎn)離家鄉(xiāng)，思念親人而唱的，不是誦的，是歌詞，而不是狹義的詩(shī)?！段骱？ぶ{》、《匈奴歌》、《胡吹歌》等，歌詞呈現(xiàn)比擬句子，句法、音韻變化得既自由奔放，又顯得比較含蓄。在風(fēng)格上則顯得凄婉有余而悲憤不足，并不是為了追求自由而自由，而是為了充分表達(dá)內(nèi)心的向往而自由。魏晉南北朝時(shí)期的青海民歌，也是樂府民歌傳播的主要地區(qū)之一，著名的《阿干之歌》等民歌，它反映的生活是有血有肉的，具有時(shí)代的典型性；它所采用的藝術(shù)形式是自由的，具有啟發(fā)性。隋唐時(shí)期的青海民歌如《天馬歌》、《哥舒歌》等顯得活潑，變化流暢，出乎意料而順乎自然。宋元明清時(shí)期的青海民歌如《十二古人》、《楊大人領(lǐng)兵》、《送郎君》等顯得特別生動(dòng)，而又完全沒有詩(shī)詞的意味，是比較成熟的民歌。20世紀(jì)中葉，青海民歌中誕生了如《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《四季歌》、《上去高山望平川》、《花兒與少年》、《雪白的鴿子》、《下四川》等創(chuàng)編的作品，至今各民族廣為傳唱。這些民歌尤其是花兒在各民族生息繁衍和相互交流中，蘊(yùn)育出民族音樂發(fā)展的養(yǎng)分與動(dòng)力，彰顯出民族地域文化交融發(fā)展的博懷。