愛(ài)的變奏精選(九篇)

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第1篇：愛(ài)的變奏范文

連日來(lái),江蘇衛(wèi)視熱播的《非誠(chéng)勿擾》收視率一路飆升。女嘉賓大都貌美如花,但不少人尋愛(ài)之路卻極其漫長(zhǎng),真是“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴?！?/p>

熒屏上纖纖淑女卻令男嘉賓們望而生畏?！霸滦?0萬(wàn)”,“開(kāi)車(chē)至少保時(shí)捷”,“絕對(duì)不跟男方父母一起住”,這樣的要求的確太苛刻,太刻薄了,令眾多“有才而無(wú)財(cái)”的男嘉賓們只能望洋興嘆。

“關(guān)關(guān)睢睢鳩,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑”。古時(shí)就有“七仙女與董永”、“白娘子與許仙”、“梁山伯與祝英臺(tái)”傳說(shuō),這些超脫物欲與世俗的浪漫故事為滾滾紅塵染上了幾抹粉色的煙霞,恰似才子配佳人,纏綿悱惻,撼人心魄。

愛(ài)情是浪漫悠遠(yuǎn)的,粘上金錢(qián)、染上自私,那愛(ài)情就變味成了交易和買(mǎi)賣(mài),充斥銅臭味、世俗味,這些所謂的愛(ài)情也不可能經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)和挫折的歷練。

卓文君被司馬相如的一曲《鳳求凰》打動(dòng)。輕輕振動(dòng)的琴弦傳出來(lái)的不僅是聲調(diào)悠揚(yáng)的曲子,曲卞還潛藏著綿綿深情。于是這才貌雙全的千金小姐便心甘情愿地舍棄榮華富貴的舒適生活,無(wú)怨無(wú)悔地跟著意中人過(guò)清貧而幸福的日子。卓文君與司馬相如的愛(ài)情,貧寒卻不失溫馨與浪漫。

一些時(shí)尚的小姐們,不計(jì)較對(duì)方的為人,不看中對(duì)方的才華。唯獨(dú)鐘情于“豪宅”、“名車(chē)”。難道昔日羅密歐與朱麗葉似的愛(ài)情已經(jīng)在歲月的輪回里流逝,只留下了變質(zhì)的泡沫么?愛(ài)情是彼此的心中牽掛著另一方,清貧寒酸也應(yīng)無(wú)怨無(wú)悔。只要生活幸福,紙醉金迷又能換來(lái)怎樣的幸福呢?

其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中,平凡人并不需要像焦仲卿與劉蘭芝那樣“孔雀東南飛,五里一徘徊”的生死與共,轟轟烈烈。他們需要的是相濡以沫,坦誠(chéng)相待,能夠始終挽手走過(guò)平凡,走過(guò)風(fēng)雨,走過(guò)夕陽(yáng)無(wú)限好,紅葉翩躚飛的金秋,心甘情愿地付出自己的愛(ài)。幸福的美酒便會(huì)隨著時(shí)光的醞釀慢慢變濃,漸漸彌香……

可是為什么到了如今,純潔、浪漫、典雅的愛(ài)情觀在人們心中會(huì)有如此大的淪喪呢?我想這跟電視臺(tái)的炒作不無(wú)關(guān)系。

“非誠(chéng)勿擾”、“讓我們一起約會(huì)吧”、“為愛(ài)向前沖”等一批相親節(jié)目紛紛粉墨登場(chǎng)。幾分鐘的速配,部分女嘉賓的“豪言壯語(yǔ)”、時(shí)不時(shí)的安排一些煽情的環(huán)節(jié),這些愛(ài)情超市賺足了觀眾的眼球。電視臺(tái)的炒作本無(wú)可厚非,可是當(dāng)今流行的相親節(jié)目已經(jīng)徹底被娛樂(lè)化。說(shuō)是褻瀆,其實(shí)一點(diǎn)也不為過(guò),因?yàn)槠聊簧系囊恍┠心信诖酥八匚粗\面、在幾分鐘內(nèi)往往在鋪滿金錢(qián)的地毯上“一見(jiàn)鐘情”。這種置媒體責(zé)任于不顧、置社會(huì)風(fēng)氣與不顧的炒作實(shí)為傷風(fēng)敗俗。

相親娛樂(lè)化其實(shí)還是一部分人社會(huì)道德淪喪的縮影。即使經(jīng)過(guò)千年歲月的傳承與積淀。優(yōu)秀的民族文化、民族禮俗也不該被遺忘甚至拋棄。崔鶯鶯含情脈脈地在長(zhǎng)亭為張生送別,梁山伯與祝英臺(tái)化蝶雙飛,許仙和白娘子斷橋情緣,張愛(ài)玲與胡蘭成敢愛(ài)敢恨……可是這些故事卻被人們塵封在遙遠(yuǎn)的天際了,純真的情感被商家炒作成了“搖錢(qián)樹(shù)”,被搞得銅臭十足。我們不能忘記端午被劃入別國(guó)文化遺產(chǎn)的痛心,要守望民族文化,不可讓流傳千年的文化精髓蒙塵,蒙羞。

第2篇：愛(ài)的變奏范文

[關(guān)鍵詞]張愛(ài)玲　作品語(yǔ)言　個(gè)性化　變奏魅力

文學(xué)是用語(yǔ)言塑造形象表達(dá)作家對(duì)社會(huì)生活感悟的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素。文學(xué)語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后所形成的語(yǔ)言中的語(yǔ)言，它比一般的日常用語(yǔ)更具有心理蘊(yùn)含性。語(yǔ)言學(xué)家索緒爾說(shuō)“語(yǔ)言中的一切，包括它的物質(zhì)的和機(jī)械的表現(xiàn)，比如聲音的變化，歸根到底都是心理的”。舉凡優(yōu)秀的文學(xué)家，總是以自己的語(yǔ)言個(gè)性特色吸引著讀者的。梁實(shí)秋把文學(xué)作品語(yǔ)言個(gè)性特色稱為文調(diào)。文調(diào)既與作家的文學(xué)修養(yǎng)和審美情趣有關(guān)系，也與作家對(duì)文字感覺(jué)，抵達(dá)事物內(nèi)蘊(yùn)的表達(dá)方式以及獨(dú)特的修辭手法、遣詞造句的癖好密不可分。因此，作家總是有目的改變語(yǔ)言框架的關(guān)系，淡化約定俗成的語(yǔ)言規(guī)律和原則，進(jìn)行個(gè)性化的遣用，達(dá)到內(nèi)容與形式的完美融合，創(chuàng)造出豐厚幽奧變異的審美意象和審美體驗(yàn)。

“曠世才女”張愛(ài)玲的小說(shuō)是“既有‘古典小說(shuō)的根底’，又有‘市井小說(shuō)的色彩，’”介于新舊雅俗之間。其作品打動(dòng)人的不僅僅是港滬洋場(chǎng)中的故事和人物，還有她那奇詭的敘事語(yǔ)言。她在強(qiáng)烈的語(yǔ)言本體意識(shí)下，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行了極富有個(gè)性特色的開(kāi)拓和創(chuàng)新，以獨(dú)特的女性生存體驗(yàn)和個(gè)性視角，對(duì)常規(guī)語(yǔ)言進(jìn)行的肆意偏離，突現(xiàn)著能指背后的所指內(nèi)涵，亮給讀者一個(gè)又一個(gè)的驚奇和驚喜：“生命是一襲華美的袍子，上面爬滿了蚤子”(《天才夢(mèng)》)，“她的聲音灰暗而輕飄，像斷斷續(xù)續(xù)的灰塵吊子”(《傾城之戀》)；“把孩子抱過(guò)來(lái)叼著嘴和他說(shuō)話”(《連環(huán)套》)；“宗禎斷定，翠遠(yuǎn)是一個(gè)可愛(ài)的女人――稀薄、溫?zé)?，冬天里吹自己的嘴里呵出?lái)的一口氣”，“她整個(gè)的像擠出來(lái)的牙膏，沒(méi)有款式”(《紅玫瑰與白玫瑰》)等等。這些語(yǔ)言冷峻而又險(xiǎn)奇、鮮活而又生僻，透露出空靈，充滿著智慧，在虛實(shí)相襯中呈現(xiàn)出一種詭異的境界。

一、在單個(gè)詞語(yǔ)或短語(yǔ)選擇使用上，對(duì)語(yǔ)言元素進(jìn)行主觀隨意的變異處理

1、注重動(dòng)詞的安置、選用

張愛(ài)玲常常以超常思維和獨(dú)特視角，破除封閉的、慣性的思維模式，跨越毫不相干的兩個(gè)或多個(gè)語(yǔ)用范疇，強(qiáng)制性地使用動(dòng)詞移用的方式，刻意制造反常態(tài)的語(yǔ)言表達(dá)來(lái)獲得神形俱佳的表達(dá)效果和審美愉悅。

“她仰著臉在她腮上啄了一下”(《連環(huán)套》)；

“他坐在那里像一座山，……他把自己鋪排在太師椅上，腳踏棉靴，八字式擱著”。

例一中寫(xiě)人們之間是沒(méi)有真情的，母親對(duì)孩子只在其腮上“啄”一下，把寫(xiě)動(dòng)物的詞匯移植過(guò)來(lái)寫(xiě)人，讓讀者感受到人與人關(guān)系的淺淡。例二中“鋪排”一詞活寫(xiě)出處于一切放松狀態(tài)的無(wú)所顧忌無(wú)所憂慮的心態(tài)，形象而生動(dòng)。類(lèi)似的還有：微龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他(喬琪)那雙綠眼睛一看，她覺(jué)得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來(lái)，管也管不住，整個(gè)的自己全潑出來(lái)了。(《沉香屑――第一爐香》)手臂與牛奶兩者之間有著巨大的差距，唯有“白”是相似的，但這樣美妙的描寫(xiě)既以視覺(jué)讓讀者感受到喬琪的色迷心竅，蠢蠢欲動(dòng)的形象，又表現(xiàn)了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態(tài)。

2、刻意扭曲詞語(yǔ)穩(wěn)定的固有意義增加語(yǔ)義的模糊性與朦朧感

張愛(ài)玲創(chuàng)作中，常刻意扭曲詞語(yǔ)穩(wěn)定的固有意義，打破常規(guī)邏輯，使詞語(yǔ)在語(yǔ)義系統(tǒng)中的固有意義與改造義互相浸染，增加語(yǔ)義的模糊性與朦朧感。

《創(chuàng)世紀(jì)》中的全少奶奶，年紀(jì)不到四十，卻已操勞憂苦，像個(gè)淡白眼睛的焦憂的小母雞，“東瞧西瞧，這里啄啄，那里啄啄，顧不周全”。

“她去燒菜，油鍋拍辣辣爆炸，她忙得像個(gè)受驚的鳥(niǎo)，撲來(lái)?yè)淙ァ！?《桂花蒸?阿小悲秋》)

“長(zhǎng)白不敢再娶妻了，只在妓院走走”(《金鎖記》)。

“只聽(tīng)見(jiàn)一陣腳步響，來(lái)了些粗手大腳的孩子們，幫著老媽媽把老太太搬運(yùn)小樓去了?！?《傾城之戀》)

寫(xiě)人的忙亂“象受驚的鳥(niǎo)，撲來(lái)?yè)淙ァ保簩?xiě)人的無(wú)聊，象鳥(niǎo)“東瞧瞧西瞧瞧，這里啄，哪里啄”；“走走”、“搬運(yùn)”等均打破了事物的常規(guī)邏輯，但又從本質(zhì)上去理解邏輯關(guān)系，從而在超越生活邏輯之后，建立起了一種新的語(yǔ)言邏輯關(guān)系，使其具有了新的蘊(yùn)涵和意義，獲得了語(yǔ)言表述上的新奇性和陌生化的效果。

張愛(ài)玲為使語(yǔ)義模糊，還在以日常用語(yǔ)為主體的口語(yǔ)化表述中，隨著充滿原生態(tài)、神秘、潛意識(shí)等多種奇異感覺(jué)化的敘述，臨時(shí)突兀地反常使用某些詞語(yǔ)，把固定的日常特定用法和理性意義擱置一旁，把要表達(dá)的豐富情緒體驗(yàn)和形象有效地發(fā)散出來(lái)，新鮮、警目、避免了尋常的俗濫和呆板，而呈現(xiàn)出陌生化的藝術(shù)效果。如：“她(長(zhǎng)安)再年輕些也不過(guò)是一棵嬌嫩的雪里蕻――鹽腌過(guò)的”。(《金鎖記》)：“民國(guó)也還是她的世界，暢意的日子一個(gè)接著一個(gè)，湯化在一起像五顏六色的水果糖”(《連環(huán)套》)等等。

二、比喻修辭的獨(dú)特性，凸顯著主題的表達(dá)

語(yǔ)言中的比喻是中國(guó)文化內(nèi)質(zhì)的一種思維產(chǎn)物，也是體現(xiàn)相似原理的借他物以表現(xiàn)某物的語(yǔ)言方式。比喻往往有三要素：本體、喻體和比喻詞。文學(xué)作品中常借比喻來(lái)表現(xiàn)豐富的心理內(nèi)涵。張愛(ài)玲是善于用喻的行家，她筆下那些琳瑯滿目、機(jī)智奇巧比喻出神入化，繁多而不流于俗套，奇制勝而富有表現(xiàn)力。其比喻引起不少學(xué)者的關(guān)注，夏志清說(shuō)“錢(qián)鐘書(shū)善用巧妙的譬喻，沈從文善寫(xiě)山明水秀的鄉(xiāng)村風(fēng)景；他們?cè)诿鑼?xiě)方面，可以和張愛(ài)玲比擬，但是他們的觀察范圍，較為狹小”。費(fèi)勇認(rèn)為“現(xiàn)代中國(guó)作家中……張愛(ài)玲的譬喻充滿了真正的女性意識(shí)，像一個(gè)冷靜的敏銳的旁觀者不經(jīng)意的訴說(shuō)”，許子?xùn)|認(rèn)為“張愛(ài)玲與錢(qián)鐘書(shū)在設(shè)置譬喻營(yíng)造意象時(shí)，喻體與本體之間的位置關(guān)系常常是顛倒的”筆者認(rèn)為其比喻的獨(dú)特性還在于打破常規(guī)，改變?nèi)藗児逃械膶徝浪季S模式，以縝密的觀察和突發(fā)式的比喻把人物化，詮釋著對(duì)人的生存狀態(tài)、悲劇命運(yùn)和人性本質(zhì)，使讀者從更深層次上領(lǐng)悟到比喻的飽滿內(nèi)涵，拓展了讀者“再創(chuàng)造”的審美機(jī)理。

1、本體是人而喻體是動(dòng)物

《茉莉香片》中“她(馮碧落)是繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo)一悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只鳥(niǎo)，年深日久，羽毛暗了，霉了，死也還死在屏風(fēng)上”馮碧落，是一個(gè)豪門(mén)千金，表面看是為了顧及言子夜的前程和家族名聲，為愛(ài)情做了犧牲。其實(shí)是找了一個(gè)理由順從了封建禮教嫁給了聶介臣。從此比喻中可看出她的自由受到限制，且生活單調(diào)使她變得郁郁寡歡。最后“死也還死在屏風(fēng)上”說(shuō)明了當(dāng)時(shí)女性對(duì)社會(huì)的無(wú)力反控，女性的社會(huì)地位低下，只能像木偶樣任人左右。

《花凋》中“趴在李媽背上像一個(gè)冷而白 的大白蜘蛛”用白色的大蜘蛛來(lái)形容即將走完生命的川娥，暗示了主人公川娥的悲劇而短暫的一生，自己不能主宰自己的命運(yùn)，只能慢慢的被折磨等死。

類(lèi)似的還有：《金鎖記》中“七巧接連著叫長(zhǎng)白為她燒了兩個(gè)晚上的煙，芝壽直挺挺躺在床上，擱在肋骨的兩只手蜷曲著像死去的雞爪?！薄都t玫瑰與白玫瑰》中“她的不發(fā)達(dá)的乳，握在手里像睡熟的鳥(niǎo)像有它自己的微微跳動(dòng)的心臟，尖的喙，啄著他的手，硬的，卻又是酥軟的，酥軟的是她的手心?！钡?。

張愛(ài)玲一而再，再而三地將女人喻為鳥(niǎo)、貓、雞等動(dòng)物。其實(shí)是透射出女性在寂寞中的掙扎與無(wú)助，是被關(guān)在有形無(wú)形的籠子里的鳥(niǎo)，能指背后寓意著女性的動(dòng)物性本能或?qū)櫸镄缘匚?，在沒(méi)落豪門(mén)和封建禮教的教條里無(wú)法掌控自己的變幻莫測(cè)命運(yùn)。這些看似漫不經(jīng)心的比喻，悄然而又強(qiáng)勁地鼓動(dòng)著沉重的、無(wú)可奈何的傷感和悲涼，與她蒼涼的格調(diào)是一致的。

2、把人喻成物品

張愛(ài)玲小說(shuō)常常用已死或沒(méi)有生命的物品來(lái)做喻體，這與她要揭示的蒼涼人生是密不可分，相互映襯的。

《鴻鸞禧》中“婁太太戴眼鏡，八字眉皺成人字，團(tuán)白臉，像孩子學(xué)大人的樣捏成湯團(tuán)，搓來(lái)搓去，搓得不成摸樣，手掌心的灰揉進(jìn)面粉里去，成為較復(fù)雜的白了?！卑讶擞鞒蓽珗F(tuán)，可推斷出婁太太在家里沒(méi)有任何地位，沒(méi)有任何尊嚴(yán)，對(duì)家里的事幫不上任何忙。一家人要她怎樣就怎樣，像“湯團(tuán)”被搓來(lái)搓去。

《金鎖記》中“在年下，一個(gè)穿著品藍(lán)摹本緞棉袍，一個(gè)穿著蔥綠遍地錦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撐開(kāi)了兩臂，一般都是薄薄的兩張白臉，并排站著，紙糊的人兒似的”。長(zhǎng)安和長(zhǎng)白被喻成“紙糊的人”，暗喻著在七巧變態(tài)的掌控中長(zhǎng)大的兒女沒(méi)有了思想，沒(méi)有了生命，活著如同死去。

此類(lèi)比喻還很多，如《傾城之戀》中“范柳原在細(xì)雨迷朦的碼頭上迎接她。他說(shuō)她的綠色玻璃雨衣像一只瓶，又注了一句‘藥瓶’”；《花凋》中“實(shí)際上川嫦并不聰明，毫無(wú)出眾之點(diǎn)，她是沒(méi)有點(diǎn)燈的燈塔”、“鄭先生是遺少，因?yàn)椴怀姓J(rèn)民國(guó)，自從民國(guó)紀(jì)元起他就沒(méi)長(zhǎng)過(guò)歲數(shù)，雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心，他是酒精缸里泡著的孩尸”；《紅玫瑰與白玫瑰》中“提到這個(gè)，振保臉上就出現(xiàn)黯敗的微笑，眉梢眼梢往下掛，整個(gè)臉拉雜下垂，像拖把上的破布條”。

把無(wú)用人喻為藥瓶、孩尸、拖把上的破布條、燈塔等日常生活中的瑣屑事物，在這蒼白的瞬間，詮釋了那沉寂在文字背后的深刻。張愛(ài)玲深深感到在男性的符號(hào)系統(tǒng)中，女性只是空洞的能指，她們空有形象而不具備肉身，支離破碎的女性自我被淹沒(méi)于無(wú)符號(hào)的混沌大海中。張愛(ài)玲認(rèn)清女性的空洞后以女人虛幻性的“在場(chǎng)”說(shuō)明女人在歷史上的“缺席”，女人的在場(chǎng)常只是徒具表象、軀殼、外表，而不具備真正的生命。女性意識(shí)畫(huà)家蘇珊?布勒在其《梅農(nóng)的姊妹》的注釋中說(shuō)“我覺(jué)得更像是一系列的活動(dòng)而不是一個(gè)不可滲透的物質(zhì)單位，或者更確切地說(shuō)，我不是一個(gè)容器”。女人不是容器也不是死物，張愛(ài)玲筆下的女人常常被視為容器或死物，這種自我否定，體現(xiàn)著作者以空洞反空洞的策略。

3、把人喻成植物

張愛(ài)玲作品把人喻成植物的比喻也堪稱一絕，且用得最多的是“花”。

“也許每個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)，娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’。娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣?！?《紅玫瑰與白玫瑰》)

“在宗楨的眼中，她的臉像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風(fēng)中的花蕊?！?《封鎖》)

“火光一亮，在那凜冽的寒夜里，他的嘴上仿佛開(kāi)了一朵橙色的花，花立時(shí)謝了，又是寒冷與黑暗?！?《沉香屑――第一爐香》)

“川嫦是一個(gè)稀有美麗的女子……十九歲畢業(yè)與宏濟(jì)女中，二十一歲死于肺病……回憶上的一朵花，永生的玫瑰”(《花雕=》)

第3篇：愛(ài)的變奏范文

老人們是我們的前輩，也是我們的鋪路石。老人們風(fēng)風(fēng)雨雨一路走過(guò)，感受著酸甜苦辣，品位著人生沉浮。老人是樹(shù)，為我們撐起了一個(gè)很大的避風(fēng)港；老人是燈塔，為我們點(diǎn)亮了前進(jìn)的方向；老人是太陽(yáng)，永遠(yuǎn)把溫暖留給后一代。

從古到今，中國(guó)這個(gè)禮儀之邦流傳著一個(gè)又一個(gè)感動(dòng)人心的愛(ài)老故事！東漢的黃香，就是一個(gè)孝敬父母的典范：為了回敬曾經(jīng)為養(yǎng)育他而付出心血和汗水的老父親，九歲的他在炎熱夏天的夜晚，用扇子將老父親的床鋪和枕頭扇涼，將蚊子趕走，以免老父親讓蚊子咬；到了寒冷的冬天，小黃香便提前躺進(jìn)父親冰冷的被窩里，用體溫焐熱被子后，再讓父親睡進(jìn)去……

為了讓老人們能夠感受到更多的關(guān)心與關(guān)愛(ài)，讓他們能有更多的娛樂(lè)生活。在暑假期間，我對(duì)周邊的老人進(jìn)行了采訪，使我更深刻的了解了老人。在實(shí)踐中，我親眼目睹了老年群體的辛酸與無(wú)奈，我親耳聆聽(tīng)了老年人的心聲。

8月11日，我來(lái)到了小區(qū)內(nèi)的王爺爺家里。王爺爺家里的條件較好，但是兒子和女兒現(xiàn)如今都在外地打工，只有一個(gè)孫子陪他，我早晨去看他時(shí)，他正在陪他的孫子一起玩耍。到了中午時(shí)，他的孫子午睡了，他才能休息一會(huì)兒。當(dāng)我問(wèn)他，沒(méi)有孩子陪伴您寂寞嗎？他卻說(shuō)：“是挺寂寞的，但是現(xiàn)在看到我的孫子天天快樂(lè)的成長(zhǎng)，我就不寂寞了。”聽(tīng)到老人說(shuō)的話，我的心里實(shí)在不是滋味。正當(dāng)我與王爺爺聊天時(shí)，王爺爺?shù)膬鹤雍蛢合眿D回來(lái)看望老人家了，王爺爺笑得眼淚都流出來(lái)了。在往后的幾天里我去看望王爺爺時(shí)，發(fā)現(xiàn)王爺爺家的門(mén)是鎖著的，后來(lái)才知道王爺爺是被兒子接到市里去生活了，老人家終于可以安享晚年了。

8月3日，我?guī)е麃?lái)到了孫奶奶家。孫奶奶的老伴很早去世，兒子在外地工作，平時(shí)一個(gè)人生活很孤獨(dú)。每次放假我就會(huì)找孫奶奶聊天，孫奶奶從年輕時(shí)候談到年老，從兒子談到孫子，老人興致盎然，聊的是不亦樂(lè)乎。孫奶奶待我特別好，就像親孫女一樣，她經(jīng)常說(shuō)“要是我的孫女也在身邊該多好啊”我就笑嘻嘻的勸她，您就把我當(dāng)您的親孫女，我把您當(dāng)親奶奶對(duì)待，她笑了，什么都不說(shuō)，只是一個(gè)勁的點(diǎn)頭。

第4篇：愛(ài)的變奏范文

    【關(guān)鍵詞】:阿貝格變奏曲    標(biāo)題性    創(chuàng)作技法   曲式結(jié)構(gòu)    文學(xué)作品

    羅伯特·舒曼是德國(guó)著名的作曲家、音樂(lè)評(píng)論家、鋼琴家、指揮家。他的作品,以鋼琴曲和歌曲居多,他的鋼琴作品有很強(qiáng)的文學(xué)功底,常表達(dá)人和事在心中激起的反響,他繼舒伯特之后發(fā)展了浪漫主義的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格。他慣以數(shù)首歌曲組成套曲,以浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)作為歌詞,注重詩(shī)的內(nèi)在意境。

    阿貝格變奏曲是舒曼作于1829-30年并于1831年出版的一首鋼琴作品,也是他第一首鋼琴作品,題獻(xiàn)給《阿貝格女伯爵》,以題獻(xiàn)阿貝格伯爵夫人為名,實(shí)為獻(xiàn)給曼海姆名門(mén)女子梅塔·阿貝格。

    一、具有鮮明的標(biāo)題性

    1829年冬天,十九歲的舒曼在一個(gè)舞會(huì)上邂逅了一位名叫阿貝格的少女,也正是阿貝格這個(gè)姓氏字母ABEGG給了舒曼一個(gè)突發(fā)的靈感,舒曼所處的浪漫主義時(shí)期是標(biāo)題音樂(lè)繁盛的時(shí)期,主題部分分為A、B兩個(gè)樂(lè)句組成,每個(gè)樂(lè)句分為八個(gè)小節(jié),A段旋律以A-B-G-E-E為音調(diào)模進(jìn)上行,而B(niǎo)段以G-G-E-B-A為音調(diào)下行模進(jìn)。整首曲子都圍繞著ABGEE展開(kāi)。他的眾多作品都是有標(biāo)題的鋼琴音樂(lè)作品,例如《春天交響曲》、《林中情景》等等。

    二、含有字謎的動(dòng)機(jī)

    《阿貝格變奏曲》共分為一個(gè)主題和五個(gè)變奏,所有變奏都圍繞主題展開(kāi)和發(fā)展起來(lái)?！癆begg”與音樂(lè)中的音名相符,在《阿貝格變奏曲》中,舒曼把A-B-E-G-G中的B降低半音為降B,來(lái)充當(dāng)此曲的主題,根據(jù)主題作一系列的變奏,整曲每個(gè)變奏也都有隱藏的字謎。變奏一:緊張激烈的快板,在細(xì)微的動(dòng)態(tài)中藏著主題,整個(gè)變奏曲由主題的A-B半音音型構(gòu)成,它的反復(fù)模進(jìn)強(qiáng)調(diào)了主題。變奏二:速度平穩(wěn),整個(gè)由雙手共同組成的三聲部切分節(jié)奏出現(xiàn),A段第一樂(lè)句旋律是半音階上行,左右手相呼應(yīng);第二樂(lè)句右手不變,低聲部提高兩個(gè)八度,重復(fù)第一樂(lè)句。B段是半音階下行。變奏三:在三連音的音型中,在主題的開(kāi)始處也有主題A-B動(dòng)機(jī)。這段音樂(lè)非?；顫娪猩鷼?。變奏四:速度緩慢、如歌的,這段也有主題半音動(dòng)機(jī)的發(fā)展,他的另一部作品《狂歡節(jié)》里也含有字謎的動(dòng)機(jī)。

    三、作品富于詩(shī)意,幻想性色彩

    《阿貝格比變奏曲》主題是生氣蓬勃的小快板,既有熱情洋溢的抒情,又有似低語(yǔ)般的低聲呤唱。變奏Ⅰ:充滿著沸騰的熱情,旺盛的精力速度急增。變奏Ⅱ:優(yōu)美流暢,充滿含蓄柔美的抒情,體現(xiàn)出舒曼沉思、 內(nèi)向的性格。變奏Ⅲ:輕柔、有顆粒感的音色,是活潑的三拍子舞曲,表現(xiàn)出作者追求音樂(lè)華麗奔放的情趣。變奏Ⅳ:柔和、雅致、抒情、流暢的歌唱性聲部與均勻節(jié)奏的伴奏相映,勾勒出一幅寧?kù)o且浪漫,極富詩(shī)情畫(huà)意般的畫(huà)面。終曲:氣氛輕巧而熱烈,充滿夢(mèng)幻般的色彩和烈火般的活力

    舒曼的鋼琴音樂(lè)充滿浪漫主義色彩,富于詩(shī)意和幻想性。舒曼的其他作品如《童年情景》,一個(gè)個(gè)生動(dòng)、詩(shī)意的小標(biāo)題把聽(tīng)眾帶入童年的回憶之中;《C大調(diào)幻想曲》引用了施萊格爾的詩(shī),叢側(cè)面反映了音樂(lè)的基本情緒,對(duì)聽(tīng)眾具有導(dǎo)向作用。《幻想曲集》由八首形象各異,情緒變換不同的小曲組成每個(gè)標(biāo)題都具有浪漫主義的詩(shī)意、奇思妙想,使人聯(lián)想翩翩。

    四、從文學(xué)作品中獲得靈感

    舒曼的文學(xué)修養(yǎng)極高,在出版《阿貝格變奏曲》時(shí)他說(shuō):“我的心已經(jīng)滿懷著希望與復(fù)仇之念,像威尼斯的公爵一樣感到自豪,現(xiàn)在我開(kāi)始在和偉大的世界結(jié)婚了”。他的作品中那種瞬間的憂傷和美,在這里有非常完美的詮釋。充滿文學(xué)韻味和內(nèi)涵的作品是舒曼很多音樂(lè)作品的一大特點(diǎn),鋼琴作品也不例外。例如《C大調(diào)幻想曲》《大衛(wèi)同盟曲集》等等。

    五、作品創(chuàng)作技法

    一是旋律。舒曼的作品中,旋律音調(diào)靈活多變,來(lái)去突然,音型自由,不用呆板的終止式,旋律常常都在內(nèi)聲部出現(xiàn),與和聲、織體融合在一起。

    二是節(jié)奏。運(yùn)用他特有的風(fēng)格,通過(guò)節(jié)奏的不同組合和變化安排,達(dá)到新穎、意外的音響效果,如《幻想曲集》中《夜晚》,交錯(cuò)的節(jié)奏,右手三連音三拍效果和低聲部的兩拍融合在一起,形成了在兩個(gè)不同聲部間,同時(shí)出現(xiàn)兩種節(jié)奏和兩種拍子的交錯(cuò)節(jié)奏,舒曼也喜歡用附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏。

    三是性格變奏。舒曼的作品中比較偏愛(ài)的手法,即興式的和瞬間轉(zhuǎn)變的思維方式,《阿貝格變奏曲》主題憂傷;變奏Ⅰ:神經(jīng)質(zhì)般的情感特質(zhì);變奏Ⅱ:沉思、 內(nèi)向的性格; 變奏Ⅲ: 輕快活潑;變奏Ⅳ:寧?kù)o且浪漫,天真爛漫;終曲:幻想曲風(fēng)格的快板

    四是曲式結(jié)構(gòu)?！栋⒇惛褡冏嗲酚闪糠纸M成,主題是由一個(gè)F大調(diào)上溫暖而生機(jī)勃勃的規(guī)整的二段體曲式構(gòu)成,使音樂(lè)更加優(yōu)美,盡顯高貴氣質(zhì),這也是舒曼浪漫主義氣質(zhì)的典型體現(xiàn)。變奏一和變奏二也是二段體曲式。變奏三同樣是一個(gè)簡(jiǎn)單的二段體曲式。變奏四是一個(gè)帶有華彩性質(zhì)并有開(kāi)放式結(jié)尾的單一樂(lè)段,主題一開(kāi)始就在降A(chǔ)大調(diào)的主和弦上呈現(xiàn),右手的符點(diǎn)四分音符運(yùn)用了歌唱性的八度旋律奏法。變奏五是這首作品的終曲,是整首作品中最長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)最復(fù)雜的一段,是一個(gè)帶有尾聲的再現(xiàn)三段曲式。

    六、結(jié)  語(yǔ)

    《阿貝格變奏曲》一開(kāi)始體現(xiàn)的就是那種夢(mèng)幻感的舒曼式虛無(wú)和飄逸,樂(lè)句之下帶著淺淺的類(lèi)似失戀般的傷感,但很快就是一種更夢(mèng)幻境界的歡快。此后音樂(lè)發(fā)展到一個(gè)重復(fù)一次的極度快速的變奏,但這里并沒(méi)有歡快在里面,只有一種不容侵犯的童真。此后音樂(lè)站到了想象的高點(diǎn),轉(zhuǎn)向了一種愛(ài)情的主題,充滿著嫉妒、嘲諷、甜蜜和憂郁。于是樂(lè)曲多次出現(xiàn)停頓,又多次出現(xiàn)如急流般的飛速前進(jìn)。舒曼是最典型的浪漫派作曲家,他把自己純粹的感情都轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾囊魳?lè),不論在哪個(gè)時(shí)期,他都是一位極有特色的作曲家。從《阿貝格變奏曲》可以看出舒曼作品的特點(diǎn)。  

    參考文獻(xiàn):

    [1](德)邁爾著,杜新華譯,羅伯特·舒曼—羅沃爾特      音樂(lè)家傳記叢書(shū)[M],北京,人民音樂(lè)出版社,2004

    [2]Joan Chissell ,苦僧譯,舒曼鋼琴音樂(lè)[M],石家莊:花山文藝出版社,1999

第5篇：愛(ài)的變奏范文

關(guān)鍵詞：莫扎特 曲體分析 土耳其風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）07-0000-01

莫扎特（1756-1791）奧地利作曲家，生于薩爾茨堡。4歲從父學(xué)鋼琴，5歲開(kāi)始作鋼琴小曲。6歲隨父在歐洲各大城市演奏，轟動(dòng)了歐洲樂(lè)壇，被譽(yù)為“神童”。1773年任薩爾茨堡大主教宮廷樂(lè)師，后因不滿主教對(duì)他的管束，于1781年辭職定居維也納。

莫扎特是一位非常善于“吸引聽(tīng)眾的人”，他能憑感覺(jué)把握住最有效果的一瞬間，把他的樂(lè)思一一引入，使他的音樂(lè)風(fēng)格既有反映現(xiàn)實(shí)生活的深刻內(nèi)容，又有和諧完美的形式；既有充滿普通人的激情，又有受邏輯控制的理性。讓每一個(gè)音符“唱起來(lái)”正是他不懈的追求，這首奏鳴曲便是明證，這是一種發(fā)自心底的真情流露，展示了古典宮廷審美趣味：高貴、和諧、優(yōu)雅、閑適、幽默。

這首奏鳴曲表現(xiàn)的還是莫扎特在曼海姆和巴黎旅行時(shí)所得到的音樂(lè)性印象，是一部具有典型莫扎特情感和音樂(lè)語(yǔ)言的作品。整部奏鳴曲凝聚了莫扎特仁慈、至善、充滿愛(ài)意的情懷，整個(gè)奏鳴曲充滿詩(shī)意，彌漫著詩(shī)歌化的旋律，是屬于一首組曲風(fēng)格的作品。我們同時(shí)看到了在莫扎特身上有更多高貴的單純和靜默的偉大，看到他的最高倫理道德標(biāo)準(zhǔn)：智慧戰(zhàn)勝愚昧，光明戰(zhàn)勝黑暗，善良戰(zhàn)勝邪惡，以及自由、平等、博愛(ài)。從莫扎特音樂(lè)中所透露出來(lái)的最主要東西是人性中的童心；是一片純真、純善、純凈。

第一樂(lè)章是一套著名的變奏曲――在各變奏段落中有多元化而整體均衡的情感表現(xiàn)，其中充滿了許多有越的演奏技巧：包括交叉手法，使用強(qiáng)音重復(fù)八度，以及敲擊式的快板作終結(jié)等等。第二樂(lè)章用一首小步舞曲代替通常的行板，小步舞曲著重節(jié)奏的配合，中段則重用交叉手法。終樂(lè)章是一首“土耳其進(jìn)行曲”，很明顯的有當(dāng)時(shí)盛行的“異國(guó)情調(diào)”趣味，運(yùn)用了多種打擊樂(lè)器如鼓、鈸、三角鐵作為效果，有意模仿進(jìn)行曲風(fēng)格，這一點(diǎn)是促使這一樂(lè)章成為非常大眾化的原因。整個(gè)奏鳴曲的樂(lè)意結(jié)構(gòu)是不規(guī)則的，如第一樂(lè)意是屬于優(yōu)雅的行板的主題與變奏，第二樂(lè)章是屬于附有中間部的小步舞曲，特別是第三樂(lè)章的小快板標(biāo)有“土耳其風(fēng)格”字樣。從整個(gè)形式、規(guī)模和調(diào)性來(lái)看，是屬于組曲風(fēng)格的，而A大調(diào)的調(diào)性運(yùn)用得特別多。在A大調(diào)上的音樂(lè)應(yīng)該是甜美的、有春天的氣息，彈奏時(shí)應(yīng)以沐浴在這種氣息中表達(dá)出來(lái)，將會(huì)引起共鳴。

第一樂(lè)章 主題與六首變奏曲 自由變奏曲式

第二樂(lè)章 3/4拍子 小步舞曲形式

第三樂(lè)章 小快板（Allegretto）3/4拍子 進(jìn)行曲式

第一樂(lè)章

莫扎特的音樂(lè)是讓音樂(lè)說(shuō)話，因?yàn)槟匾魳?lè)就是愛(ài)的流露；莫扎特的音樂(lè)是一種清晰而自然的語(yǔ)言；莫扎特的音樂(lè)是一座座流動(dòng)的既宏偉又精美的建筑或雕刻。

此樂(lè)章由主題和六首變奏曲組成一個(gè)動(dòng)人的行板，整個(gè)音樂(lè)形象純樸、柔美、內(nèi)涵，仍有悲切的音調(diào)。主題由兩段構(gòu)成，前半段為八小節(jié)，后半段為四十小節(jié)。主題雖然簡(jiǎn)單，頗有法國(guó)色彩，具有一種單純的西西里舞曲民謠特性，但非常優(yōu)美，在性格上更為內(nèi)在而抒情，細(xì)節(jié)上也不失清晰透明，明顯地反映了這一時(shí)期的曲式概貌。變奏的手法是莫扎特用得最多的手法，莫扎特一般是習(xí)慣注重在主題上多做修飾，直到音樂(lè)悄然結(jié)束。

第一變奏：是以右手的十六分音符動(dòng)態(tài)為中心。

第二變奏：在左手的三連音伴奏下，右手彈出優(yōu)美的旋律，而且左右手做互相交替三連音的伴奏。

第三變奏：轉(zhuǎn)為小調(diào)，十六分音符的起伏時(shí)起時(shí)落，顯得格外優(yōu)美。

第四變奏：再回到A大調(diào)，夾著右手的伴奏，左手交替聲部起于高音部與低音部。

第五變奏：速度轉(zhuǎn)為慢板，不只是左手的伴奏，右手部分也出現(xiàn)細(xì)致的三十二音符的動(dòng)態(tài)。

第六變奏：速度為快板，4/4拍子變成十分適當(dāng)做結(jié)束用的輕快而明朗的變奏曲。最后加了八小節(jié)的coda結(jié)束。

第二樂(lè)章

莫扎特把內(nèi)心的平衡和寧?kù)o看得高于一切，甚至高于自己的生命，他對(duì)自己的作品是非常自信的，每個(gè)小節(jié)都具有感天動(dòng)地的優(yōu)美筆觸。莫扎特基本上是順著自己的內(nèi)心呼喚去作曲，他把人世間的每種人物的個(gè)性、喜悅、悲哀、惆悵、絕望、孤獨(dú)、期望、恐懼和壓抑都刻畫(huà)出來(lái)。他的作品恒有一種神圣的如銀般的純凈風(fēng)格，他的音樂(lè)來(lái)自他的童心，其童心又來(lái)自大自然的純正和壯麗，大自然的清新和壯觀。

此樂(lè)章是一首歌謠般自由的而規(guī)模相當(dāng)大的小步舞曲，標(biāo)題雖為小步舞曲，其實(shí)只是一些小步舞曲的要素，其風(fēng)格非常悠揚(yáng)而高貴，節(jié)奏婉約而穩(wěn)定，線條層層清晰，幽怨處如膠似漆，激情處振奮人心，內(nèi)容也很豐富，給人一種有條理、很優(yōu)雅的印象。強(qiáng)有力的齊奏開(kāi)始的主部是四十八小節(jié)，中間部轉(zhuǎn)為D大調(diào)，左手與右手相互交替，歌唱性十足，流露出豐富的詩(shī)情，其耽美之感使人陶醉。中間部又插入有齊奏的彈奏部分，擁有光輝的驅(qū)策力和無(wú)盡的動(dòng)感，旋律有濃厚之渲染，極富血肉感情的理智型。

樂(lè)章各段落情緒不一，但其戲劇性更凝聚了扣人心弦的豐富感情和細(xì)膩的音樂(lè)技巧。在莫扎特那里，音樂(lè)是生活和諧的表達(dá)，他的音樂(lè)無(wú)論看來(lái)如何，總是指向心靈而非智力，并且始終在表達(dá)情感或激情，但絕無(wú)令人不快或唐突的激情。

第三樂(lè)章

常單獨(dú)演奏，后被改編為管弦樂(lè)曲、吉他二重奏曲。土耳其軍樂(lè)原為土耳其禁衛(wèi)軍所用的一種儀仗音樂(lè)，18世紀(jì)在歐洲廣泛流行。莫扎特在第三樂(lè)章前注明“土耳其風(fēng)格”，而樂(lè)曲的音樂(lè)又具有進(jìn)行曲的氣質(zhì)，故亦被稱為《土耳其進(jìn)行曲》。樂(lè)曲情緒樂(lè)觀、明朗，旋律輕快、流暢，雄偉有力，深受聽(tīng)眾喜愛(ài)。

《土耳其進(jìn)行曲》是一首回旋曲。結(jié)構(gòu)為：第一插部B+基本主題A+第二插部C+基本主題A+第一插部B+基本主題A+尾聲。

第一插部B 它是以帶再現(xiàn)的單三部曲式寫(xiě)成，旋律輕快、活潑。它的第一部分是一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段（從a小調(diào)到e小調(diào)）。

第二插部C 它也是采用帶再現(xiàn)的單三部曲式寫(xiě)成。旋律部分連續(xù)不斷的十六分音符賦予它輕盈飄忽的色彩，與基本主題A形成鮮明的對(duì)比。

第三部分是第一部分的變化再現(xiàn)，結(jié)束時(shí)又回到#f小調(diào)。

基本主題A 第二次完全重復(fù)出現(xiàn)。

第一插部B 回復(fù)到第一插部B。

基本主題A 當(dāng)A第三次再現(xiàn)時(shí)，運(yùn)用八度旋律分解的演奏，使樂(lè)曲增強(qiáng)了熱烈氣氛。

尾聲 尾聲是基本主題A的片斷音調(diào)的發(fā)展。在隆隆鼓聲的伴奏下，輝煌而又雄壯地結(jié)束全曲。

參考文獻(xiàn)：

[1] 佩基?伍德福特著《莫扎特》

[2] 保?朗多爾米著《西方音樂(lè)史》

第6篇：愛(ài)的變奏范文

鋼琴曲《賣(mài)雜貨》描繪的一幅我國(guó)民間時(shí)期常見(jiàn)的挑著扁擔(dān)的貨郎走街串巷賣(mài)雜貨的即景畫(huà)面。根據(jù)流傳在廣東一帶的廣東小調(diào)《賣(mài)雜貨》和《梳妝臺(tái)》于1952年改編而成。作品將傳統(tǒng)的地方音樂(lè)素材成功地運(yùn)用于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，以濃郁的民族風(fēng)格和靈活精巧的織體表現(xiàn)出廣東音樂(lè)獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和魅力，表現(xiàn)了人們熱愛(ài)生活，以及對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬，屬于描述風(fēng)俗景象的樂(lè)曲。

譜例1：廣東小調(diào)《賣(mài)雜貨》（蔣紹勤記譜）

本曲為單三部曲式。A段改編自廣東民間小調(diào)《賣(mài)雜貨》旋律，原曲結(jié)構(gòu)短小，無(wú)明顯的特定內(nèi)容，情緒詼諧幽默、活潑開(kāi)朗。作品在原曲的簡(jiǎn)短基本旋律上變奏展衍而成，通過(guò)各樂(lè)句之間不同織體、音區(qū)、調(diào)式、技法的變化，使原本流暢的旋律波瀾起伏，貨郎小哥行進(jìn)中的形象活潑詼諧，極大地豐富了主題的表現(xiàn)力。B段改編自民間小調(diào)《梳妝臺(tái)》旋律，速度陡然舒緩，情緒委婉、舒展，樂(lè)句采用“換頭合尾”的方式變奏，并與卡農(nóng)式手法相結(jié)合，恰似一問(wèn)一答，將賣(mài)貨的貨郎與買(mǎi)貨的小姐兩個(gè)形象自然地融為一體。

1～16小節(jié)為A樂(lè)段，由4個(gè)樂(lè)句組成，3、4句是第二句的變奏重復(fù)，揭示了本曲的貨郎主題。音樂(lè)采用小快板，右手歡快活潑的主旋律描寫(xiě)了貨郎帶著愉悅的心情上街賣(mài)貨的熱鬧場(chǎng)景；左手則以跳躍性的伴奏音型從后半拍進(jìn)入，模仿了貨郎手中的撥浪鼓。貨郎一邊搖著鼓，一邊吆喝著，人們從遠(yuǎn)處來(lái)看貨、買(mǎi)貨，音樂(lè)輕快而富有節(jié)奏感。最后一句以mp-f的力度對(duì)比結(jié)束了這個(gè)主題的第一次陳述。

譜例2：《賣(mài)雜貨》1～8小節(jié)

17～28小節(jié)為A樂(lè)段的變奏，省略了最后一個(gè)樂(lè)句。主題旋律從右手移到了左手，就像是描寫(xiě)一位老貨郎與小貨郎在輪番吆喝賣(mài)貨的場(chǎng)景；右手則以弱起的十六分音符分解和弦式織體進(jìn)入。雖然兩個(gè)樂(lè)段源自同一個(gè)音樂(lè)主題，但通過(guò)織體與演奏形式的變化造成音樂(lè)形象的對(duì)比，使之律動(dòng)性更強(qiáng)。25～28小節(jié)，左右手模仿彈撥樂(lè)器交替彈奏，音樂(lè)情緒進(jìn)一步高漲，讓人不由聯(lián)想起廣東音樂(lè)中敲鑼打鼓的歡慶場(chǎng)面。

29～40小節(jié)是A樂(lè)段與B樂(lè)段之間的連接。這部分對(duì)主題旋律音型化發(fā)展，速度比之前變得更快，連續(xù)的十六分音符使旋律運(yùn)動(dòng)連綿起伏，雖一氣呵成卻更富于動(dòng)感，描寫(xiě)了貨郎帶著輕松愉快的心情開(kāi)始走街串巷，只是在腳步上有所加快。鋼琴演奏時(shí)手指觸鍵要注意顆粒性效果，旋律要彈得均勻而流暢。

譜例3：《賣(mài)雜貨》29～32小節(jié)

41～49小為B樂(lè)段，是樂(lè)曲中間的對(duì)比部分，由兩個(gè)樂(lè)句組成，揭示了本曲的第二主題――貨郎與小姐。這個(gè)主題的旋律源自粵劇小曲《梳妝臺(tái)》，曲調(diào)抒情、柔美、細(xì)膩而優(yōu)雅，速度轉(zhuǎn)慢，四四拍。右手彈奏《梳妝臺(tái)》抒情、柔美的曲調(diào)，左手則以音程、和弦式織體作為陪襯，猶如貨郎高聲吆喝后，買(mǎi)主們隨心所欲地挑選著自己喜愛(ài)的小商品，溫馨而富有生活情趣。

譜例4：《賣(mài)雜貨》41～44小節(jié)

50～63小節(jié)是B樂(lè)段的變奏，在原結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上又?jǐn)U展了一個(gè)樂(lè)句。音樂(lè)一開(kāi)始就用同樣的旋律以低八度的卡農(nóng)手法來(lái)敘述，之后左右手不斷地依次交替模仿，豐富了主題的表現(xiàn)形式，各個(gè)聲部層次分明。

64～84小節(jié)為連接二，是在29～40小節(jié)連接一的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)展而成，把音樂(lè)情緒又帶回貨郎主題，好像挑著貨擔(dān)的貨郎又回到了走街串巷的場(chǎng)景中。

第7篇：愛(ài)的變奏范文

一 主題曲《畫(huà)心》對(duì)電影《畫(huà)皮》人性矛盾的表現(xiàn)

1 《畫(huà)心》對(duì)小唯心中人類(lèi)和妖怪之間感情的思索

小唯在電影《畫(huà)皮》當(dāng)中是千年修行的狐妖，雖然是妖怪，卻愛(ài)上了英俊的都尉王生。這種為愛(ài)癡狂的行為在電影主題曲《畫(huà)心》的歌曲中就有非常深刻的呈現(xiàn)。首先，小唯十分鐘情于都尉王生，而且還運(yùn)用多種狐媚的法術(shù)，讓都尉王生進(jìn)入到幻覺(jué)之中，逐漸產(chǎn)生感情上的動(dòng)搖?！懂?huà)心》的主旨就是在表明人心是無(wú)法被刻畫(huà)的，即便小唯是千年修行的狐妖，她也只能用法術(shù)變成絕世美人，卻不能夠變成都尉王生的愛(ài)人。

愛(ài)情是發(fā)自內(nèi)心的，即使都尉王生因?yàn)楹∥ǖ暮姆ㄐg(shù)，暫時(shí)迷失了心性，但在清醒之后依然是愛(ài)著佩蓉夫人的。所以，《畫(huà)心》這一首主題曲旨在表明了一句俗諺：“畫(huà)虎畫(huà)皮難畫(huà)骨，知人知面不知心?！?/p>

《畫(huà)心》這一首主題曲和小唯的結(jié)合是十分密切的。在狐妖小唯開(kāi)始出現(xiàn)的時(shí)候，《畫(huà)心》是一種非常清純，但又帶有一定憂傷基調(diào)的旋律，整個(gè)旋律如泣如訴，這種旋律對(duì)狐妖小唯的悲慘命運(yùn)進(jìn)行了音樂(lè)感情旋律上的預(yù)伏，也是對(duì)狐妖小唯和都尉王生這段人妖孽緣在旋律的角度上埋下了悲傷結(jié)局的伏筆。

《畫(huà)心》里面有句歌詞是：“記得你的臉色，是我等你的執(zhí)著。”都尉王生不可能面對(duì)絕色美艷的狐妖小唯不動(dòng)心，但那僅僅是都尉王生出于自己內(nèi)心最原始的欲望沖動(dòng)罷了。實(shí)際上，都尉王生的臉色，被狐妖小唯誤以為這是愛(ài)情，是一段迷人的感情的開(kāi)端。

所以，狐妖小唯正如歌詞里面所唱到的，記住了都尉王生的這番臉色，忘卻了思念，忘卻了人和妖怪之間的千差萬(wàn)別，和都尉王生談起了這種千百年被世俗所不容的愛(ài)戀。而狐妖小唯最后的選擇似乎也是對(duì)歌詞以及音樂(lè)旋律的再次見(jiàn)證。

主題曲這種一波三折的旋律正是對(duì)狐妖小唯感情波瀾的刻畫(huà)，以輕巧期待的旋律雕塑了狐妖小唯對(duì)于愛(ài)情的向往，以旋律當(dāng)中的低谷，刻畫(huà)了狐妖小唯對(duì)于美好理想的失望，一直到更為幽怨的旋律，呈現(xiàn)出狐妖小唯內(nèi)心愛(ài)情理想破碎的痛苦，從而將一個(gè)富有感情變化的愛(ài)情故事從音樂(lè)旋律的角度呈現(xiàn)出來(lái)。

2 《畫(huà)心》對(duì)佩蓉夫人為愛(ài)犧牲精神的刻畫(huà)

在電影主題曲《畫(huà)心》之中，對(duì)于佩蓉夫人有這么一句歌詞：“你的心到底被什么蠱惑。”表達(dá)的正是佩蓉夫人面對(duì)千年狐妖小唯和都尉王生之間的愛(ài)情時(shí)，不知進(jìn)退的矛盾心理。狐妖小唯以都尉王生的性命相要挾，逼迫佩蓉夫人飲用狐妖之毒，佩蓉夫人中了狐妖之毒，變成妖怪一般的模樣，被村民認(rèn)為是掏心之妖怪，趕出到城外。

佩蓉夫人的內(nèi)心的確是被蠱惑了，被狐妖小唯用都尉王生的性命做出的威脅嚇到了，其實(shí)佩蓉夫人內(nèi)心正是一心向著愛(ài)，向著自己心愛(ài)的都尉王生，所以，為了保全都尉王生的性命，她不惜毀掉自己的名譽(yù)，并且飲下了狐妖的毒酒，中了妖怪的毒，變成了面目猙獰的妖怪模樣，四處逃竄奔走。此時(shí)佩蓉夫人的背景音樂(lè)往往處理為低沉的音樂(lè)變調(diào)，表現(xiàn)出了她悲傷曲折的命運(yùn)，尤其是背景音樂(lè)當(dāng)中曲折變換的低沉，糾纏著佩蓉夫人為愛(ài)犧牲的情感，在旋律處理上側(cè)重于將音色放低，讓整個(gè)旋律都圍繞著其舍身為愛(ài)的精神進(jìn)行發(fā)酵，從旋律的角度上看，也是十分凄美動(dòng)人的。

3 《畫(huà)心》對(duì)都尉王生感情矛盾的刻畫(huà)

都尉王生更是《畫(huà)心》當(dāng)中“你的心到底被什么蠱惑”的最大映射。都尉王生之所以救助狐妖小唯，除了發(fā)自善心外，或多或少都有被狐妖小唯這般美麗俊俏的臉龐和身段所吸引，其實(shí)被美好的容貌所吸引和魅惑，也是人之常情，只是這是一只為了達(dá)到自己目的不計(jì)手段的千年狐妖，所以都尉王生便墜入了痛苦的感情矛盾之中。

電影當(dāng)中還運(yùn)用了雄壯的音樂(lè)旋律表現(xiàn)了得勝而歸的都尉王生那種英雄氣概，都尉王生為人耿直，有俠義之氣，在電影對(duì)《畫(huà)心》的變調(diào)當(dāng)中就可以看出來(lái)，雄壯的音樂(lè)烘托著都尉王生力拔山兮的勇猛。而《畫(huà)心》另一個(gè)變奏曲，則是在都尉王生受到狐妖小唯蠱惑的時(shí)候加入的背景鋼琴曲，這一點(diǎn)下文將加以詳細(xì)敘述。

4 《畫(huà)心》對(duì)蜥蜴妖精的癡心刻畫(huà)

蜥蜴妖精迷戀小唯的妖怪，被小唯的愛(ài)情所蠱惑的一個(gè)生靈。小唯是一個(gè)修煉千年的狐妖，她只不過(guò)是剝離了一位美女的人皮穿著，而且還要常常依靠吃人類(lèi)的心臟才能夠存活下來(lái)。狐妖小唯有一個(gè)鐘情于她的蜥蜴妖精，他為了取悅自己心愛(ài)的狐妖小唯，不斷地去屠殺城中夜行的村民，并奪取他們的心臟獻(xiàn)給小唯。

正如歌詞里面談到的，“一場(chǎng)風(fēng)，一場(chǎng)夢(mèng)”，蜥蜴妖精是出于對(duì)狐妖小唯的愛(ài)，不斷去殺害夜行人，奪取人心，讓狐妖小唯能夠維持這一副人皮不會(huì)朽爛。這就是歌詞“記著你的臉色，是我等你的執(zhí)著”這段歌詞的最佳詮釋。即便是蜥蜴妖精最終為了救助狐妖小唯，不幸被道士的法術(shù)鎮(zhèn)壓而死，可是他依然依依不舍地看著狐妖小唯，這種記住對(duì)方容貌的愛(ài)戀，也只有真正的愛(ài)慕者才會(huì)在死去的一刻依然看著自己最為心愛(ài)的人，盡管他們并沒(méi)有成為愛(ài)侶。在電影當(dāng)中的處理是運(yùn)用了悲傷的旋律，將蜥蜴妖精之死進(jìn)行烘托，表現(xiàn)出蜥蜴妖精一生為了愛(ài)情無(wú)怨無(wú)悔的真切和勇氣，電影當(dāng)中對(duì)于蜥蜴妖精的背景音樂(lè)的刻畫(huà)是相對(duì)比較少的，但是在蜥蜴妖精死去的時(shí)候，運(yùn)用了多種鏡頭切換的手法，然后加上不斷暈染的悲傷情緒，讓整個(gè)悲傷的氛圍在音樂(lè)的旋律中得到升華。

二 電影《畫(huà)皮》中純音樂(lè)對(duì)人性的刻畫(huà)

1 都尉王生和狐妖小唯夢(mèng)中纏綿的變奏旋律

在影片《畫(huà)皮》當(dāng)中，千年狐妖小唯看到了都尉王生對(duì)自己其實(shí)是有愛(ài)意的，而且嬌柔美麗的身段臉龐，也足以讓都尉王生流連忘返?？墒?，都尉王生對(duì)于這種可能逾越道德底線的愛(ài)戀，并不敢輕易為之。于是，千年狐妖小唯便施加法術(shù)，讓都尉王生在睡夢(mèng)之中和自己纏綿交歡。

在夢(mèng)境里的場(chǎng)景中，夜晚無(wú)比精密，星空寂靜而溫柔，而背景音樂(lè)是一段非常愜意溫柔的鋼琴曲，音樂(lè)當(dāng)中充滿了浪漫主義的向往，兩朵欲望的火焰滾在了一起燃燒。從這個(gè)部分可以看出都尉王生是多么享受自己的欲望得到填充，那種欲望一發(fā)不可收拾，兩個(gè)人滾在了一起，和愜意的鋼琴曲結(jié)合到了一起，變成了一種優(yōu)美的旋律，撩動(dòng)著都尉王生內(nèi)心的心弦。這種愜意的鋼琴曲是電影配樂(lè)里少有的，因此和前后顯現(xiàn)出憂傷凝重的鋼琴曲旋律形成了鮮明的對(duì)比，將這種不被世俗所認(rèn)可的愛(ài)戀，以極為強(qiáng)烈的對(duì)比表現(xiàn)出來(lái)，富有藝術(shù)上的張力，讓這部電影當(dāng)中人性的清醒和迷惑，透過(guò)旋律之間的變化更為突出。

而在夢(mèng)中纏綿之后，都尉王生突然醒過(guò)來(lái)，滿頭大汗，心中已然恢復(fù)了道德上的規(guī)范，內(nèi)心充滿了自責(zé)，這般綺麗的，對(duì)于醒過(guò)來(lái)的都尉王生而言，實(shí)際上變成了虛驚一場(chǎng)。都尉王生內(nèi)心暗暗自責(zé)，而鋼琴曲的旋律也轉(zhuǎn)化成為了一種內(nèi)心悸動(dòng)般的不和諧變奏，呈現(xiàn)出都尉王生內(nèi)心無(wú)比糾結(jié)的情狀。都尉王生很清楚地知道自己不應(yīng)該這般想象，但是小唯的確美艷動(dòng)人，那素凈的臉龐，婀娜的身段，足以攝取一切世間男子的心魂，從這段配樂(lè)之中，便可以看出這一點(diǎn)，同時(shí)這一段配樂(lè)也透過(guò)旋律之間的變奏，呈現(xiàn)出都尉王生內(nèi)心人性的繾綣，展現(xiàn)出富有層次的人性旋律迭換。

2 佩蓉夫人的低沉弦樂(lè)背景旋律

佩蓉夫人的背景音樂(lè)是沉郁頓挫的鋼琴樂(lè)和弦樂(lè)結(jié)合的狀況。特別是佩蓉夫人和千年狐妖小唯做出了交易時(shí)，佩蓉夫人喝下了狐妖的毒酒，從而毀去了自己的名譽(yù)，變成了丑陋、猙獰的妖怪模樣。在這個(gè)場(chǎng)景里面，佩蓉夫人的背景音樂(lè)是十分低沉的，讓人感覺(jué)到佩蓉夫人做出來(lái)的重大犧牲，以及被世人誤解的痛苦和凄涼，血淚哭泣后的無(wú)限憂傷撞擊著佩蓉夫人內(nèi)心最深處的靈魂。低沉的弦樂(lè)成為了佩蓉夫人絕望悲戚心理的最好詮釋。

低沉的弦樂(lè)伴隨著佩蓉夫人成為猙獰妖怪模樣時(shí)候的一舉一動(dòng)，不斷地渲染著悲傷的氣氛。佩蓉夫人在世人的懼怕、憤怒以及鄙視的眼光與行徑之中，不得不倉(cāng)皇地逃到山洞之中。佩蓉夫人內(nèi)心的痛苦通過(guò)荒涼的山谷與荒涼的弦樂(lè)背景交織下，顯得十分明顯。佩蓉的背景音樂(lè)往往是一段非常低沉的音樂(lè)，但是這樣一段低沉的音樂(lè)，卻并沒(méi)有完全將佩蓉可能真正走向未來(lái)的希望完全給扼殺掉，而是在悲慘凄清之中孕育著希望，低沉的弦樂(lè)伴隨著佩蓉夫人的奔走逃亡，旋律上采用了低沉的美學(xué)，但是在低沉的音律中又包含著幾絲輕巧的變奏，佩蓉夫人即將復(fù)活的時(shí)候，背景音樂(lè)從低沉一直恢復(fù)到了雄壯和激烈的旋律之中，對(duì)于主題的變奏演奏，使佩蓉的復(fù)活顯得那么振奮人心，并且表現(xiàn)了邪不壓正的重要觀點(diǎn)和主題。這一點(diǎn)也正是佩蓉夫人低沉弦樂(lè)背景旋律的最終藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

3 影片在呈現(xiàn)最終決斗過(guò)程中的背景音樂(lè)變化

電影在最后以一場(chǎng)非常激烈的斗爭(zhēng)作為矛盾的激化。在蜥蜴妖怪和眾位將士、道士們進(jìn)行殊死搏斗的時(shí)候，影片以一段非常奇幻的音樂(lè)作為這個(gè)武打場(chǎng)面的背景音樂(lè)，讓人們領(lǐng)略到蜥蜴妖怪法術(shù)的強(qiáng)大，能夠和眾位勇猛的將士展開(kāi)激烈的戰(zhàn)斗。同時(shí)，也表明這樣一場(chǎng)戰(zhàn)斗，使更多的人付出了生命的代價(jià)。

在驚險(xiǎn)的背景音樂(lè)之中，蜥蜴妖怪最終被打得魂飛魄散，而千年狐妖小唯則是在躁動(dòng)不安的音樂(lè)當(dāng)中，內(nèi)心逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭?，狐妖小唯眼?jiàn)心愛(ài)的都尉王生并不愿意舍棄佩蓉夫人，最后，運(yùn)用千年道行的內(nèi)丹，將這一顆內(nèi)丹化成法力，讓死去的人都活過(guò)來(lái)，而自己則走掉了。

這里的背景音樂(lè)運(yùn)用了蒙太奇的手法，讓小唯的形象更加豐滿，背景音樂(lè)補(bǔ)充了蒙太奇剪輯手法所不能夠補(bǔ)充的內(nèi)容，千年狐妖小唯、都尉王生、佩蓉夫人等人的形象切換著，各自有各自的悲傷，然后背景音樂(lè)如同線索一般，將這些蒙太奇剪輯下的片段都呈現(xiàn)出一種情感上的共鳴，從而讓所有的悲傷都融合到同一個(gè)主題中，即人性的矛盾沖突之中，讓整場(chǎng)決斗不再單純只有正義和邪惡，而是富有人性的曲線美感。

第8篇：愛(ài)的變奏范文

關(guān)鍵詞：《瑤山夜話》；人文關(guān)懷；音樂(lè)特征；演奏詮釋

我國(guó)著名的揚(yáng)琴演奏家許學(xué)東的最經(jīng)典之作便是《瑤山夜畫(huà)》。其旋律極其優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，同時(shí)節(jié)奏的運(yùn)用也十分新穎恰當(dāng)，進(jìn)而讓人有一種耳目一新的感覺(jué)。作者在其作品中融入了濃濃的民主風(fēng)格以及獨(dú)特的手法，在保障其傳統(tǒng)的風(fēng)格和內(nèi)涵的同時(shí)，又實(shí)現(xiàn)了很大程度上的創(chuàng)新。文章從《瑤山夜畫(huà)》的人文情懷、音樂(lè)特征以及演奏詮釋三方面進(jìn)行了細(xì)致的分析探討，旨在提升人們對(duì)于《瑤山夜畫(huà)》的認(rèn)識(shí)，以及給以揚(yáng)琴創(chuàng)作者以及演奏者更多的靈感，以下是具體內(nèi)容。

一、揚(yáng)琴曲《瑤山夜畫(huà)》的人文情懷

許學(xué)東先生其創(chuàng)作的揚(yáng)起作品風(fēng)格多種多樣，然而一成不變的是其作品中濃濃的人文情懷。許學(xué)東先生作為一名出生自少數(shù)名族生活區(qū)的揚(yáng)琴創(chuàng)作家，在其作品中也難以蘊(yùn)含了深深的民主音樂(lè)風(fēng)格，這也體現(xiàn)了許學(xué)東先生身上難以割舍、深深的民族情懷[1]。在《瑤山夜畫(huà)》一曲中，主要體現(xiàn)出了瑤族任命的人或習(xí)俗，是一曲深含人文情懷的作品。

瑤族作為我國(guó)的少數(shù)民族，主要居住在我國(guó)的西南地區(qū)群山環(huán)繞的地方，瑤族人民耕作了幾千年，沉淀著深深的人文情懷。許學(xué)東先生在創(chuàng)作這首揚(yáng)琴名作之前就親身前往了瑤族的生活地點(diǎn)，深刻的去感受和體會(huì)了瑤族人民的生活習(xí)慣，進(jìn)而通過(guò)音樂(lè)的形式，將自身所感受到的瑤族人民的人文情感表現(xiàn)了出來(lái)，這也是《瑤山夜畫(huà)》一曲倍受青睞的原因之一。

二、揚(yáng)琴曲《瑤山夜畫(huà)》的音樂(lè)特征

（一）變奏和回旋和完美結(jié)合

在《瑤山夜畫(huà)》一曲中，變奏和回旋的完美結(jié)合是其最主要的音樂(lè)特征之一。許學(xué)東先生在其音樂(lè)創(chuàng)作中，對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)理念進(jìn)行了創(chuàng)新，將較為常用的回旋曲式中有機(jī)的融入了變奏的成分，進(jìn)而使得《瑤山夜畫(huà)》變成回旋式的變奏曲。聽(tīng)眾在傾聽(tīng)時(shí)，會(huì)有一種耳目一新的感覺(jué)[2]。該作品的創(chuàng)作中融入了很多我國(guó)民族音樂(lè)的成分，并且在曲式的結(jié)構(gòu)上也將原有的單一回旋法給以了突破，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了每一部分的回旋相呼應(yīng)，在主要旋律不變基礎(chǔ)上還實(shí)現(xiàn)了變奏的音樂(lè)形體目標(biāo)。這種回旋式的變奏曲其大膽的使用，實(shí)現(xiàn)了許學(xué)東先生自身的音樂(lè)創(chuàng)作特色突破，而且對(duì)傳統(tǒng)的揚(yáng)琴演奏技巧也給以了突破。隨著目前揚(yáng)琴演奏方式以及風(fēng)格的多樣化趨勢(shì)，《瑤山夜畫(huà)》一曲中其對(duì)調(diào)式調(diào)性的獨(dú)特雕琢以及規(guī)劃，最為恰當(dāng)和完美的詮釋了創(chuàng)新和傳沿，讓《瑤山夜畫(huà)》在進(jìn)行大膽創(chuàng)新的同時(shí)有沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)的精神。

（二）表現(xiàn)形式推誠(chéng)出新

隨著揚(yáng)琴這個(gè)樂(lè)器的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的單一手法演奏的形式也進(jìn)行了一定的改善，充分的發(fā)揮雙手，主動(dòng)、靈動(dòng)的混合手法是目前主要的演奏手法。在進(jìn)行傳統(tǒng)的繼承和吸收的基礎(chǔ)上，《瑤山夜畫(huà)》還進(jìn)行了西洋樂(lè)器優(yōu)勢(shì)的借鑒。我國(guó)的揚(yáng)琴演奏，其已經(jīng)屬于自成一體，具備著極其多樣化的演奏技巧以及表現(xiàn)的方式[3]。例如：雙音、單音、琵琶音、滑奏、撥奏等等。在演奏中他們時(shí)如大珠小珠落玉盤(pán)，時(shí)如潺潺小溪涓涓流；時(shí)而極其婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，時(shí)而優(yōu)勢(shì)輕快活潑。這些多樣化的揚(yáng)琴表現(xiàn)手法要給予了揚(yáng)琴樂(lè)曲無(wú)限的生命。在《瑤山夜畫(huà)》一曲中，作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，給以了慢上、快下以及緩進(jìn)的音樂(lè)表現(xiàn)特點(diǎn)，其本意在于對(duì)動(dòng)物的鳴叫聲進(jìn)行模仿，實(shí)現(xiàn)作品的如詩(shī)如畫(huà)以及惟妙惟肖。而接下來(lái)的悶音更是點(diǎn)睛之筆，生動(dòng)形象的體現(xiàn)出了寂靜的夜空被打破，那種強(qiáng)烈的立體感，給予了音樂(lè)一種難以言表的生命力，不是一個(gè)妙字可以形容。

三、揚(yáng)琴曲《瑤山夜畫(huà)》的演奏詮釋

在現(xiàn)代的揚(yáng)起演奏中主要通過(guò)演奏技巧的多樣化來(lái)實(shí)現(xiàn)演奏音色的改變，進(jìn)而增加整個(gè)樂(lè)曲的層次性以及可聽(tīng)性。在《瑤山夜畫(huà)》中，許學(xué)東先生在其創(chuàng)作中就充分的在演奏上進(jìn)行了大膽的多元化創(chuàng)新，詮釋了這部作品其內(nèi)涵的人文情懷。

抓弦是指使用手指指尖向內(nèi)、手腕向上進(jìn)行提拉，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)琴弦出現(xiàn)一種特殊的音色[4]。在《瑤山夜畫(huà)》中一開(kāi)始的平穩(wěn)節(jié)奏，作者便合理生動(dòng)的應(yīng)用了抓弦的音色，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了A主題的引入，把一個(gè)羞澀、靦腆的少女形象體現(xiàn)了出來(lái)。還進(jìn)行了左手的反竹高音區(qū)的彈奏，這樣音色也就變得更為明亮和清脆，在細(xì)細(xì)的聆聽(tīng)中，聽(tīng)眾甚至?xí)惺艿揭粋€(gè)背著背簍的小女孩在彎彎的小路上蹦跳著向自己走來(lái)，而皎潔的月光還一直和少女的身影相伴相依。反竹的演奏方式是將琴竹給以由正打向反的改變，即把琴竹進(jìn)行180度的翻轉(zhuǎn)，這樣的演奏方式可以得到一個(gè)極其清脆的音色，在《瑤山夜畫(huà)》中反復(fù)的使用該演奏手法，給以聽(tīng)眾一種飄渺神秘的感覺(jué)。

在揚(yáng)琴的演奏中，除了對(duì)一些傳統(tǒng)的演技技巧的繼承之外，一些新的演奏技巧也在不斷的應(yīng)用中。在《瑤山夜畫(huà)》一曲的演奏中就充分的使用了新的演奏技巧，一些技巧是在進(jìn)行某種特殊音響的模仿，進(jìn)而使得整個(gè)樂(lè)曲的風(fēng)格的主體更加豐富化，使得樂(lè)曲聽(tīng)眾能感受到的音樂(lè)色彩也更加突出。在《瑤山夜畫(huà)》中最為明顯的新技巧使用體現(xiàn)在彈輪的下滑音，其給予了靜謐的夜色一種神秘甚至詭異的色彩。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀古今中外的揚(yáng)琴發(fā)展史，其揚(yáng)琴的創(chuàng)作方式以及演奏技巧都出現(xiàn)了極其豐富的變化。文章通過(guò)在人文關(guān)懷、音樂(lè)特征以及演奏詮釋三方面的分析探究，對(duì)《瑤山夜畫(huà)》一曲中所存在的濃濃民族情懷，從揚(yáng)琴曲目演奏形式進(jìn)行了展現(xiàn)，對(duì)《瑤山夜畫(huà)》中所蘊(yùn)含的獨(dú)特藝術(shù)結(jié)構(gòu)的深刻描寫(xiě)刻畫(huà)，以及其音色以及表現(xiàn)方式的大膽創(chuàng)新都給以了細(xì)致的分析。《瑤山夜畫(huà)》通過(guò)其變奏和回旋和完美結(jié)合、表現(xiàn)形式推陳出新的樂(lè)曲特點(diǎn)、深深的人文情懷以及創(chuàng)新和繼承相結(jié)合的演奏方式實(shí)現(xiàn)了其獨(dú)具一格的作品風(fēng)格，也受到了聽(tīng)眾的一致認(rèn)可。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王義茹，初曉.靈動(dòng)音符的完美詮釋――揚(yáng)琴名曲《瑤山夜畫(huà)》的獨(dú)得之見(jiàn)[J].樂(lè)器，2011（11）：50-53.

[2]王景瑩.從“技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一”談?chuàng)P琴作品《瑤山夜畫(huà)》[J].大眾文藝，2016（12）：145-146.

第9篇：愛(ài)的變奏范文

關(guān)鍵詞：標(biāo)題音樂(lè)；欣賞；曲式；文化內(nèi)涵

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）15-0137-01

在潮州音樂(lè)中，唐宋大曲的遺風(fēng)隨處可見(jiàn)。人們出于思古情懷，陶然于隋唐絕響，或者豪情盈胸，欣然于華夏正聲，都樂(lè)意將潮州音樂(lè)稱作“活化石”。事實(shí)上，潮州音樂(lè)具有兩種文化形態(tài)，它是古典的，它有著與山河共在，同日月齊輝的永恒的歷史文化價(jià)值和藝術(shù)審美價(jià)值；它是鮮活的，它以不斷創(chuàng)新成就寒松霜竹般的生命力，朝華夕秀般的清新感?？梢哉f(shuō)，潮州音樂(lè)溯古涵今，歷久彌新，兼有歷史感與現(xiàn)實(shí)精神；既是千秋遺韻，又是一代新聲。

在音樂(lè)調(diào)式中，潮州音樂(lè)分為四大類(lèi)：重三六、輕三六、活三五、反線。后再演變出另一種曲式為輕三重的音樂(lè)調(diào)式。調(diào)式的不同構(gòu)成了音樂(lè)形式不同的音樂(lè)理念和音樂(lè)形象。重三六樂(lè)曲多表現(xiàn)端莊凝重和深沉；輕三六樂(lè)曲多為輕盈愉快，歡樂(lè)雀躍；活三五樂(lè)曲則注重表現(xiàn)悲憤哀愁、如泣如訴。反線樂(lè)曲多為詼諧幽默、婉約飄逸。輕三重即為重三六與輕三六的結(jié)合體，正常音階結(jié)構(gòu)較少出現(xiàn)“7”、“3”音符，音樂(lè)表現(xiàn)為穩(wěn)重，愉悅。調(diào)式各異，各具豐采。

潮州音樂(lè)（本文只敘弦詩(shī)樂(lè)）曲目繁多，姹紫嫣紅，大、中、小套弦詩(shī)有幾百首。如果弦詩(shī)標(biāo)題按正統(tǒng)音樂(lè)標(biāo)榜，內(nèi)容可分為借物喻情，如《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《絮閣》等；有即興抒情，如《風(fēng)流子》、《上天梯》；有歷史題材如《昭君怨》、《崖山哀》；有以花卉、人物、古詞牌命名的如《海棠花》、《蘇武牧羊》、《柳金娘》、《浪淘沙》、《西江月》等。運(yùn)用標(biāo)題作為樂(lè)曲主題進(jìn)行理解，這就可以說(shuō)根本掌握了欣賞的途徑，繼而加深體驗(yàn)就可領(lǐng)略其無(wú)窮的藝術(shù)魅力了。對(duì)潮州音樂(lè)的欣賞若能掌握其基本的途徑，定將體味無(wú)窮，受益匪淺。

潮州音樂(lè)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)和豐富多彩的樂(lè)章。在結(jié)構(gòu)形式上分大、中、小套樂(lè)曲。大套為較完整的曲體，現(xiàn)流傳潮州音樂(lè)有十大套。大套弦詩(shī)具有頭板、拷拍、三板三個(gè)樂(lè)段。頭板樂(lè)段為慢板，以4/4拍子為準(zhǔn)，全樂(lè)段嚴(yán)格規(guī)定六十八小節(jié)，即為六十八板?？脚暮腿迨穷^板樂(lè)段的壓縮句，以1/4拍子為準(zhǔn)，也是六十八板?？脚臉?lè)段表現(xiàn)富滿色彩，與頭板樂(lè)段形成截然不同的音樂(lè)表現(xiàn)，音樂(lè)特點(diǎn)急促跳躍，曲式多為后半拍起奏，俗稱“搖板”。三板樂(lè)段激越流暢，快速催奏，一氣呵成。十大套每首樂(lè)曲都各有其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和較高的藝術(shù)欣賞價(jià)值，中、小套樂(lè)曲各具千秋，包羅萬(wàn)象，特別是一些小套樂(lè)曲，短小精悍，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，精辟洗煉。

潮州音樂(lè)在演奏過(guò)程中，民間做樂(lè)，多為即興。在主旋律演奏上，加花做句，不拘一格，甚至有時(shí)形成了一種自然的和聲。最引人入勝的，莫不過(guò)于在演奏中的多種變奏，千姿百態(tài)，氣象萬(wàn)千。有跑馬催、疊字催、三點(diǎn)一催、七點(diǎn)一催、雞啄米、蝦姑跳、雙魚(yú)躍、虎尾墜珠等等多種形式的變奏，令人賞心悅目，回味無(wú)窮。

在欣賞潮州音樂(lè)的過(guò)程中，掌握了這些基本的常識(shí)和規(guī)律，就可初見(jiàn)端倪，從而輕車(chē)就熟，達(dá)到一定的欣賞效果。下面略舉幾例，以供共同鑒賞。

十大套樂(lè)曲之一《昭君怨》，以標(biāo)題標(biāo)榜為歷史題材，該曲為重三六曲式，樂(lè)曲分頭板、拷拍、三板三個(gè)樂(lè)段。樂(lè)曲格式結(jié)構(gòu)完整，音樂(lè)處理嚴(yán)謹(jǐn)。旋律委婉動(dòng)聽(tīng)，細(xì)膩精妙，傳神般地表達(dá)了王昭君出塞和番，為家國(guó)，為民族，不惜犧牲個(gè)人的幸福，毅然踏上和番路的動(dòng)人故事。樂(lè)曲第一樂(lè)段，以緩慢的頭板展現(xiàn)了那一望無(wú)際的茫?；哪?，凄苦悲涼的和番之路。中間部分的反復(fù)樂(lè)句，即表達(dá)了王昭君悲涼、凄滄、眷戀故國(guó)，欲行又止，十步九回頭的復(fù)雜心境，扣人心弦，催人淚下。曲調(diào)悲凄，幽怨，深沉，激越?？脚臉?lè)段，以后半拍“搖板”的節(jié)奏形式，表達(dá)了王昭君忐忑不安的悵惘。三板樂(lè)段，與頭板樂(lè)段相彰輝映，以急劇的催奏，把樂(lè)曲帶入，表達(dá)了王昭君義無(wú)返顧的報(bào)國(guó)情懷。樂(lè)曲精辟凝煉，以“怨”貫穿主題，但卻不哀，富有很高的藝術(shù)魅力和欣賞價(jià)值。

中套樂(lè)曲《獅子戲球》是改編的潮州弦詩(shī)樂(lè)，它以其清新流暢的旋律，輕快急促的節(jié)奏及多樣的變奏，生動(dòng)地描繪了獅子在戲球的多種神態(tài)姿勢(shì)，生機(jī)勃勃，形象逼真，可愛(ài)至極。形象生動(dòng)的音樂(lè)形式使其這首樂(lè)曲膾炙人口，流誦不衰。《獅子戲球》為兩段體曲式，由《單獅戲球》和《雙獅戲球》合而為一，主要表現(xiàn)喜慶歡快，活潑可愛(ài)的音樂(lè)形象，樂(lè)曲運(yùn)用豐富多彩的變奏手法，如：雞啄米、蜻蜓點(diǎn)水、四點(diǎn)一弓、企“六”等形式，淋漓盡致地表現(xiàn)了獅子戲球的各種神態(tài)，惟妙惟肖。樂(lè)曲意在表達(dá)人們對(duì)美好生活的向往，追求和熱愛(ài)。

潮州音樂(lè)弦詩(shī)樂(lè)中、小套樂(lè)曲曲目繁多，包羅萬(wàn)象。樂(lè)曲旋律簡(jiǎn)潔明朗，音樂(lè)布局精致，每每朗朗上口，賞心怡情。