論鋼琴表演藝術精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的論鋼琴表演藝術主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：論鋼琴表演藝術范文
關 鍵 詞：鋼琴藝術 表演 時代化 個性化 民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。 轉貼于
“人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質?！盵8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。
參考文獻
[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報 2001年第2期
[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》 馮效剛 人民音樂 1997年第11期
[3]藝術風格學：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种?、潘耀昌譯：中國人民大學出版社 2004年1月第251頁
[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放 音樂探索 1999年第1期
[5](德)羅采 《卡里哥納》H·里曼著 繆天瑞譯
[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996 第4期
第2篇：論鋼琴表演藝術范文
關鍵詞：音樂藝術；表演藝術；顯現；實踐意義；身體美學；藝術創作
中圖分類號：J60文獻標識碼：A
西方傳統的哲學美學以主客對立的二元論割裂了精神與身體的聯系與互動關系，遮蔽了人的身體，漠視身體的存在，這是不符合實際情況的。伴隨著后現代社會的來臨，身體問題在哲學、藝術學等領域得到了前所未有的重視。這就必然關涉到作為感性學或者感覺學的美學，因為身體不僅是感性世界中一個重要的方面，而且還有感覺機能。身體美學正成為美學學科中的一個重要的分支。身體最重要的審美表現是在各種形態的藝術之中。有些藝術樣式在很大程度上也是身體的運動，如舞蹈、雜技、戲劇、歌唱等；有些藝術樣式雖然不是身體的直接呈現，但也表述身體的活動和感覺，如文學、音樂等。為此，我們從身體美學的觀點出發，就音樂表演藝術中的身體；主客二分與身心一體的身體觀；音樂表演臨場狀態的“心齋”、“坐忘”；音樂表演中身體的實踐性，不斷完善性；吸納莊子談藝寓言的思想精髓等問題作探索性的闡述。
一、音樂表演藝術中的身體
“身體是人之為人的奧秘所在。身體不僅是每個人的個性及其社會存在的奧秘所在，也是社會和文化發生和發展的奧秘所在?！雹偃祟惖纳眢w是音樂表演藝術的基礎。在此基礎上，音樂表演藝術是生理性、物理性、心理性、社會性、文化性的有機統一。身體也是藝術美尤其是造型藝術和表演藝術美的中心。任何一種藝術都是直接或間接地關涉人的身體，音樂表演藝術亦如斯?！奥晿返摹畼菲鳌驮谌梭w之內，腹腔、胸腔的氣流推動聲帶振動發聲。演奏古琴是手指直接撥按琴弦，通過人體的一部分對樂器直接操作發聲。管樂器亦有唇舌直接與樂器接觸控制聲音的變化。至于提琴、揚琴、鼓鑼等樂器由演奏者通過某種工具接觸樂器發聲。而鋼琴卻由人體外沿的最前端——指尖接觸樂器機械系統延伸——琴鍵，再通過機械系統對力的傳送，由琴槌擊弦才能有琴弦振動發聲?！雹谠诖?，細致地描述了身體系統在聲樂、器樂表演中的運動狀況及不可或缺的作用。
有人說，中國是身體美學的故鄉，此說有一定的道理。主客兩分的意識美學在中國并不占主流地位，而中國美學非常重視身體踐履，注重身體力行，更為重要的是中國美學就是直接從身體出發的美學。在哲學、美學及藝術的廣闊領域內，儒家、道家、禪宗的論著中，詩論、文論、畫論、樂論的典籍中身體與萬物的相融、相關屢被提及，可謂洋洋灑灑。在中國古典樂論、唱論中就有大量的關涉人的身體的話語。如《毛詩序》中指出“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在這里，除了情感表現形式的不同情感強度的遞增外，還涉及到中、言、嗟嘆、詠、手之舞之足之蹈之等身體在情感表達中的運動形態。中國古典唱論中對歌唱時身體的口腔、胸腔、運氣、體態等都提出了明確的要求：“惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齒唇著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開啟撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學口法。口法真，則其字無不真矣?！雹劭梢姼璩獙ι眢w運動系統的嚴格、細致的要求古已有之。
不僅中國古典唱論、樂論對音樂表演藝術中的身體給予高度的重視，更有當代中外演奏家、教育家從身體美學的高度對音樂表演藝術中的身體給予系統性的關注與論述。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中的《琴法篇》、《琴藝篇》中辟出專門的章節論述鋼琴演奏中的身體運動問題。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技術）這一子系統內，又分為‘外’與‘內’兩個更小的子系統。所謂‘外’，是可以通過五官感覺或觀察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在內的動作系統。所謂‘內’，指無法用五官觀察，卻只能通過靜觀自身獲得的‘內向功’，即包括耳、心、氣、神在內的感知系統。本書‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探討‘外向功’，‘耳、心、氣、神’探討‘內向功’。就內外關系而言，內向功是鋼琴演奏的本性及根源，因而是體；外向功是鋼琴演奏的運動及過程，因而是用?！雹苴w曉生創造性地繼承了中國古典哲學美學的思想精髓及豐富的身體美學的資源，吸納了當代身體美學的觀念，形成了自己頗具特色的鋼琴整體系統演奏法。
從上述掛一漏萬的引述中，我們可以悟到身體是音樂表演藝術的基礎，身體意識是音樂表演藝術題中應有之義，我們的工作只是在當代條件下，將被遮蔽的予以顯現；被忽視的給予重視；被漠視的加以關注，使身體在音樂表演藝術的范疇內予以本質還原。
二、重視音樂表演臨場狀態的“心齋”與“坐忘”
音樂表演臨場的身體狀態是音樂表演者必須重視的一個問題。它也是動態的、不間斷的、充盈著生命活力的音樂表演的起點和過程。在這里，古今中外的演唱家、演奏家、音樂表演理論家均十分重視臨場演唱、演奏前的身體狀態、心理狀態，以營造一個良好的表演氛圍與演唱演奏的氣場。古代的古琴演奏家講究在演奏前焚香、寬衣、沐浴，以使生理與心理得到放松，融入演奏的氛圍中去。作為現代演奏藝術家，自不必像古代古琴演奏家那樣焚香、寬衣、沐浴，但是臨場對身體，對心理的調適的道理是相通的。布魯瑟爾女士在《練琴的藝術》一書中提到了身體的伸展，深呼吸，以多種方式放松身體。因為整個身體的靈活對于感覺音樂也是不可或缺的。“如果在伸展的時候充分呼吸，呼吸運動可以使體內的空間更加易變，那么器官就可以更加自如地擴展和運動。于是，音樂的振動就可以通過器官更加自如地傳導，使你和你的演奏或演唱更加完美結合，實實在在地產生出更加全身心投入的聲音?！雹葳w曉生也在《鋼琴演奏之道》中提出了臨場的心理準備、技術準備、體力準備。提出要克服過度緊張，大腦空白，怯場，希望超水平發揮，過分注意場內觀眾的反應，怕出錯，缺乏演奏欲望等問題。并提到練習靜氣功，以排除雜念，使全身放松，呼吸均勻，提高自控能力。
在演奏、演唱的臨場身體調適，心理調整方面，莊子關于“心齋”與“坐忘”的思想是中國傳統思想中于表演藝術有價值的身體美學資源，值得我們體悟。去雜念的虛靜的心境便是接納生動的、鮮活的、豐富多彩的、情感豐盈的音樂表演的最佳臨場狀態。
三、突出音樂表演藝術的實踐性
身體美學就是實踐美學。實踐的身體是美的起源，身體美學與實踐美學是對同一種美學的不同的命名。“舒斯特曼身體美學的一大特點是注重實踐性、操作性，重視對于身體的訓練、磨礪和塑造，將美學理論與身體實踐結合起來。而這一點是基于他對身體與感覺的一體性、交互性的體認?！雹拮鳛楸硌菪缘纳眢w美學的一種，音樂表演藝術是實踐性、操作性極強的藝術樣式。它的基本技術的訓練；心身一體性、交互性的磨礪；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要長期的、不懈的、堅韌的訓練、磨礪和塑造，甚至付出畢生的精力。總體來說，音樂表演藝術的實踐性有下面三個層面的內涵：首先，是表演者有意圖的身體運動系統的運動操作樂器的操作性。這說明音樂表演藝術的可操作的實踐特性。而不是純理論性的，認知性的藝術門類。其次，音樂表演藝術的實踐是長期的。每一件樂器的基本技術的掌握都需要反復的學習，演練，在克服種種不正確的動作，習得正確的技術動作并不斷加以鞏固后，才能成為定型的技術動作。音樂表演的基本功訓練是日復一日，年復一年的功夫。只要你還從事這項工作，基本功的訓練就一日也不可停止。再次，音樂表演藝術是不斷完善的。每一次的表演過程都是動態的、鮮活的，同時總是留有遺憾的。沒有十全十美的音樂表演。因而要不斷實踐，不斷總結，不斷完善。不因為沒有絕對完美的表演而影響人們對音樂表演至境的追求。每一次有追求、有目標的實踐不是原地轉圈，而是向著人琴合一，心手相應，技進乎道的境界的執著的奮進。
四、結語
20世紀是身體美學迅速擴張的世紀。隨著后現代社會的來臨，身體問題在哲學美學領域得到了前所未有的重視。作為實踐的身體美學的一個分支的音樂表演藝術，身體問題的顯現，是對西方主客對立二元論哲學遮蔽身體、忽視身體的反撥。也是以身體為樂器，以身體的運動系統操作樂器，身心一體的音樂表演藝術的身體意識，身體觀念的昭示。這必然涉及音樂表演藝術對身體整體觀念的認識與實踐。在諸如高揚身心一體的身體觀；重視演奏、演唱的臨場狀態；突出音樂表演藝術的實踐性、操作性、不斷完善性等方面產生積極的影響。并引導我們積極吸納中國古代哲學中的身體美學的資源，如莊子談藝寓言中的“心齋”、“坐忘”，得心應手，心手合一，技進乎道等思想精髓，從而實現音樂表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（責任編輯：帥慧芳）
①高宣揚《后現代論》，中國人民大學出版社，2005年版，第336頁。
②趙曉生《鋼琴演奏之道》，上海音樂出版社 2007年版，第33頁。
③傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1957年版，第208頁。
第3篇：論鋼琴表演藝術范文
［關鍵詞］鋼琴表演;視覺藝術;現實價值
中圖分類號：J624文獻標志碼：A文章編號：1007－2233(2016)01－0054－02
［作者簡介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學音樂學院碩士研究生
視覺藝術的設計符合大眾的直觀感受，通過視覺的刺激為大眾帶來美的享受，鋼琴表演實現多重感官的調動，讓觀賞者能夠在視覺享受的同時聆聽更為豐富的音樂表現，感官的表現讓觀賞者感受到更多體驗，將鋼琴表演藝術的豐富情感充分的呈現出來。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創造性元素，發揮視覺藝術的優勢性對于大眾審美需求的滿足、情感認知的滿足和社會文化的推動都有非常重要的現實價值。
一、視覺藝術在鋼琴表演中的體現
視覺藝術是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態。視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉換”［1］。視覺藝術在鋼琴表演中主要體現在三個方面:舞臺整體的設計、表現設計的現代感和音樂現場表現的凝聚力。三者是相互統一、相互協調的關系，視覺藝術只有滲透到鋼琴表演的各個環節中，才能充分地調動觀眾的情緒，引發大眾對于鋼琴表演的情感共鳴，展現藝術的感染力和表現力。
(一)舞臺設計多元化
盡管大眾對于鋼琴表演的最直接的感受體現在對音樂的解讀上，但是以舞臺設計和舞臺的表現為主要呈現的視覺感受更能夠引導大眾對鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達，是大眾傳播的主要形式，實現了音樂和現實的溝通。視覺環境下舞臺的設計能夠更好地實現和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺的設計是不容忽視的重要內容，舞臺布景、燈光的設計都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽到音樂所要表現的情感，更能夠看到音樂的內容。舞臺的設計能夠加強人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內涵。
(二)表演設計時代感
鋼琴表演起源于西方，在藝術表現面前，音樂突破了時間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術的現場魅力。視覺藝術在鋼琴表演藝術中最為重要的表現就是表演設計，表演者能夠通過肢體語言，透過演奏情感的投入，帶動起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過程中需要通過視覺和聽覺地融合更多的傳達音樂的內容，表演需要融入具有時代感的設計成分，融入新的元素，實現在視覺藝術上的大膽設計，感受不同文化成分的現代呈現，帶來具有震撼力和表現力的鋼琴演奏。
(三)音樂表現的融合
隨著現代傳播媒介的多樣性，在音樂的設計和表現上存在著更多的可能性，視覺感受需要通過多媒體的藝術表現力帶動現場的氣氛。音樂的表現體現在演奏過程中對于鋼琴藝術的大膽表達，把握視覺藝術這一媒介，實現對音樂的認知。鋼琴藝術的表現不僅僅可以從藝術場所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當中，音樂的藝術表現實現了和現代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認知也更貼近與大眾的生活感受，視覺藝術和鋼琴藝術所要傳達的理念得以更多的傳播。
二、視覺藝術對鋼琴表演的現實價值
視覺藝術對于鋼琴表演的推動作用是不容忽視的，視覺藝術的融合實現了鋼琴表演的審美價值、情感價值和文化價值，滿足了現代人多重的文化需求，更是對于文化的傳承和創新有積極的推動性作用。在表演細節中關注視覺、聽覺的融合，在音樂表達中感受傳統和現代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術的發展可能性，體現鋼琴藝術的現實價值。
(一)審美價值的實現
從藝術表現的角度上來說，鋼琴表演的審美價值體現不僅僅體現在音樂的表達，整個舞臺整體的表演環境都被納入到審美呈現上。鋼琴藝術的美學理念正在不斷地深化和轉變，滿足不同時代人們對于藝術的追求，從多重的感官體驗了解藝術的內容，這是鋼琴表演需要深入思考的問題。審美價值包含音樂的旋律美，更是體現在藝術呈現的美感上，實現視覺感受和聽覺感受的完美融合能夠更好地實現鋼琴演出的表達。鋼琴表演的視覺呈現將審美價值從娛樂性帶入到感性思考的藝術層面，實現了對大眾審美價值的導向，更加關注鋼琴演奏的本身，更加關注現實的藝術需求。
(二)情感價值的體現
鋼琴表演所要表現的是音樂的情緒，音樂中所要傳達的情感正是對大眾情感重要表現。鋼琴音樂的情感價值呈現需要通過視覺藝術來深化。隨著市場經濟的飛速發展，音樂的多元化呈現創造了更多的藝術價值，最為直接的表現就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創作，實現了藝術作品的呈現，人們可以有更多的機會感受到音樂的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認知行為。由此所帶來的社會整體氛圍的營造更能體現文化的情感價值，通過鋼琴藝術的視覺呈現真實的抒發內心的情感，讓每一個人的內心世界都更加的豐富，從而主動去探尋生活的美好，舒緩壓力，實現情緒的釋放。
(三)文化價值的豐富
鋼琴藝術的創作應該承擔一定的社會責任，對于音樂藝術的文化傳承和創新需要實現具體化和生動化的展現。視覺藝術的滲透能夠實現鋼琴表演的形象化和生動化，充分的調動大眾的文化情感，主動去了解鋼琴表演這種藝術形式，找到最適合自己的藝術欣賞角度。鋼琴藝術中視覺藝術的滲透本身就是一種激勵和促進，以更加適合大眾的文化形式去引導大眾的審美和情感取向，充分地實現鋼琴藝術的文化價值，將鋼琴藝術的表現形式豐富起來，可觀可感可聽，提升鋼琴藝術的發展空間，豐富大眾的藝術文化追求，碰撞出更多藝術的火花。
三、結語
綜上所述，視覺藝術對于鋼琴表演的促進和發展有著非常積極的作用，未來鋼琴表演的藝術表現更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強烈的藝術追求和深刻的社會文化責任提升藝術的表現力，將鋼琴藝術的內容和表現豐富起來，為大眾帶來更多的藝術大餐。視覺文化和鋼琴表演的融合實現了音樂藝術的抽象到具體，實現了藝術表達的內斂到豐富，將飽滿的藝術情感和藝術表達最真實的呈現出來，對于大眾文化追求來說無疑是有巨大的現實意義的。所以，我們需要不斷創新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術的情感表現，推動現代藝術的長遠發展。
［參考文獻］
［1］苑麗娟．視覺文化傳播之理性思考［J］．商業文化，2009(03):128．
［2］岑鵡．視覺文化語境中鋼琴表演的現實轉向與理想圖景［J］．藝術評論，2011(07)．
［3］陳光．對鋼琴表演中的色彩問題的研究［N］．才智，2013－10－25．
［4］田鈺瑩，王立威．當代視覺設計藝術的媒介傳播形態探析［J］．作家，2013(07)．
第4篇：論鋼琴表演藝術范文
關鍵詞：鋼琴；表演；藝術；放松技巧
中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0120-02
放松技巧屬于鋼琴表演藝術中十分重要的一種技巧。正確有效的放松也被理解為積極休息狀態，也就是說能夠有意識、巧妙地調節自己身體部位，掌握自己身體，使之處于一種放松舒適的狀態，實現用力或不用之間的隨意的轉換。
一、心理調節的放松技巧
鋼琴藝術具有三百多年的歷史，在這三百多年之中人們堅持研究鋼琴教學，促進其發展。至19世紀末，心理學理論在音樂研究領域途中的應用逐漸被廣泛認可。由于人屬于音樂的行為主體，對其心理進行研究有利于音樂研究和發展。鋼琴也是一種音樂藝術的形式，現在人們對于研究鋼琴藝術的心理學內容越來越重視。鋼琴演奏的過程之中呈現的心理問題，也逐漸變成我們所有演奏者都需要面臨的一個問題，在鋼琴表演藝術中應該戰勝自己，消除緊張情緒，這樣就已經獲得了成功的一半。
在音樂界最常被提及的一個詞是“內心聽覺”?！皟刃穆犛X”是指在人腦思維活動中進行的音樂活動，特別是聽覺活動，這門學科涉及到聽覺意象等一系列的心理現象。音樂的感知、音樂的記憶、音樂的想象等都屬于內心的音樂行為。鋼琴演奏是一種對音樂進行再創造的活動，因此鋼琴演奏不僅僅是對作品簡單的模仿或者機械化刻板記錄的行為。所以，鋼琴演奏藝術之中是否存在創造性，這就需要通過了解意象的目的性進行相應的判斷。另一方面，優秀的鋼琴藝術表演者還應該具有豐富的想象以及充沛的情感，這是他們的內在基礎。通常表現在鋼琴演奏藝術過程之中對想象力的培養以及對情感的激發和控制等方面。充分掌握鋼琴音樂藝術的表現手法，有利于引起想象。例如，鋼琴中快速琶音放佛是流水。
在鋼琴藝術表演時，需要表演者做到在心里面提前聽到將要奏出的音樂，將外化的真是音樂提前在內心世界里面展現出來，充分計劃音色、力度以及速度等音樂要素表現，以便自己能夠及時調整演奏動作。并且自動調節的行為活動會在不斷地重復演練過程中形成心理反射，在以后的逐漸訓練過程中一旦觸發這種心理反應，演奏行為就成為自然而言的事情。這便是“內心聽覺”調整的鋼琴表演藝術中音樂效果的過程。盡管演出過程中的演奏者會出現緊張情緒，以及其他的心理變化，但是只要能夠理性地對待它，并且有效地運用“內心聽覺”的方法，就可以胸有成竹，實現完美的音樂效果。
二、力量運用的放松技巧
鋼琴之所以能夠演奏出優美動聽的旋律在于有規律的觸動獲得聲音和旋律，這個出動需要身體中相關肌肉的收縮以及不相關肌肉的放松共同協調完成。這觸動就是力量的來源，在力度支配下實現鋼琴演奏藝術。如果這種觸動不能協調發生，將會導致鋼琴演奏中音色的“散”和“虛”、手臂的僵硬、浪費力量等問題。所以要想正確的使用力量，就必須協調身體的各部位，特別是上肢的各部位。首先準備好下鍵的手指，不可松懈，也不可緊繃造成手指僵硬。然后，手臂抬起，從大臂開始，進而帶動小臂和手腕的自然下落，將琴鍵彈到底為止。這樣手臂的重量就能夠充分通過指尖傳達到鍵盤之上。確保手指在鍵盤上面是立住的，這是一種沒有鍵盤支撐手指就會繼續落下的感覺。手指在立住以后，需要輕輕晃動手臂來檢查是否出現“僵”或者“硬”的現象。需要避免手臂下落之時動作僵硬的敲打在鍵盤之上，否則發出的聲音是“虛”的、“散”的、“死”的。通過正確觸鍵的方法得到的聲音是清晰的、明亮的、結實的、飽滿的，也就是鋼琴教師常說的“通”感和“透”感。這里存在放松度的問題，如果過分追求放松的感覺，就會導致手指松懈、發音“虛”等現象。因為過度放松，導致力量沒有通過手指傳達到琴鍵之上，所以不僅發出好的聲音，而且快速彈奏時還會出現音值不平均現象。相反，用力過度，整個手臂連同手腕又會僵成一體，導致聲音發“死”，缺乏靈活性。在進行鋼琴表演的時候應盡量杜絕這兩種情況，力量的運用因注意的要點是：切忌完全放松，切忌胡亂用蠻力；必須要實現緊張和放松的統一，實現“力由心生，收放皆自如”的效果。
三、手指關節的放松技巧
演奏鋼琴樂曲不能總是將手臂高高抬起，手指應該在大多數時候保持在鍵盤上的自然支撐。這就需要手指各關節在彈奏時發揮其至關重要的作用。人類的指尖到指根一共具有三個關節，在運用手指關節彈奏時，不論何種觸鍵方式都應該保證一二關節支撐。關節放松的技巧關鍵在于指根，也就是掌關節，它的運動方式有兩種，即“高位置的觸鍵方式”與“低位置的觸鍵方式”，或稱作“高抬指”和“貼鍵”。根據筆者總結，在高琴表演藝術中要想做到手指關節的放松，對于初學者可以著重進行“高抬指”訓練。這種方法有利于掌關節充分的伸展，鍛煉了掌關節的靈活性；另一方面，通過抬高手指，然后迅速的下鍵，這種方式能夠鍛煉手指自身的爆發力、獨立性以及支撐力。這種鍛煉過程中需注意：不可急于求成，認為過高的抬起手指能夠獲得更好的鍛煉效果，這往往會適得其反。過高的抬起手指會導致手指的僵硬，不能很好的控制下鍵，造成音色的“散”。用運動員百米跑打比方，并不是說蹲得越低就可以跑得越快，相反還會影響到跑步的質量。任何訓練都應該遵循適度原則。在實際的演奏中，“貼鍵”將發揮重要作用，這種指法能夠實現對手指的精確控制。當需要一定爆發力和支撐力的時候，貼鍵的方法能夠幫助我們更有效的控制鍵盤，才能夠再出建的時候更加準確的控制音色。
總結：只有很好的協調身體的各個部位，進行心理調整和鍛煉，才能夠實現鋼琴表演技術水平的提高，二鋼琴表演技術水平得以提高，將有利于鋼琴藝術為更高層次的情感表現提供堅實技術支持，是學生能夠在身體協調、心理健康、心態積極的最佳狀態下發揮更高的水平。
參考文獻：
[1]張紅穎.“張弛有度、游刃有余”――談鋼琴演奏中的放松技巧[J].電影評介，2009(03).
[2]陳東.高師鋼琴基礎課教學初探[J].太原師范專科學校學報，2007(02).
[3]董艷國，李慶利.淺談放松是提高滑速的重要環節[J].哈爾濱體育學院學報，2008(02).
第5篇：論鋼琴表演藝術范文
關鍵詞：鋼琴演奏；演奏者；表演練習；表演心理
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0086-01
鋼琴表演需要具備演奏技能和心理技能，兩者是緊密聯系、缺一不可的。每一個藝術作品都是有靈魂的，不但能夠完美的呈現出創作者的創作意圖，還可以讓欣賞著產生無限遐想。因此鋼琴演奏者要想把一首作品完美的演奏出來，除了要將演奏技能掌握的精準到位外，還要用心靈去感受作品的內涵，獲得準確的表演心理。只有將手指與心靈進行完美的結合，才能將優秀的演奏才能發揮得淋漓盡致，這樣才能使演奏者的學習成果得到充分的肯定。在現實中，很多演奏者平日里將演奏技能練習的沒有任何瑕疵，可是在臺上卻由于心理壓力大而怯場。為了能夠適應臺上演奏的方式，演奏者在平時就要多進行一些表演練習，鍛煉自己在臺上能夠心態平穩的進行演奏?？梢娕囵B鋼琴演奏者在表演中的心理素質，必須從表演練習開始做起。
一、表演練習要勤奮
俗話說，“成功永遠是留給有準備的人的”，很多鋼琴家之所以成功，都是靠勤奮練習鋼琴表演來實現的。不斷的表演練習不但可以讓鋼琴演奏著熟練掌握作品的演奏技能，還能排解演奏者的緊張情緒，提高了演奏者表演時的適應能力和應變能力。因此，演奏者除了對演奏技巧加強練習外，還要勤奮練習鋼琴的演出練習，提高自身的心理素質。
（一）對演奏技巧進行訓練
演奏者如果對自己的演奏技巧十分的自信，就不會有緊張的心理壓力。鋼琴演奏雖然包含較高的技術含量，但是演奏者心理素質能力往往會影響演奏技術的發揮。因此演奏者要不斷提高自身的演奏技能的同時，多參加一些鋼琴演出活動，豐富演奏者的舞臺表演經驗，準確抓住表演作品的思想內涵，把創作者的創作意圖形象完整的展現出來。對于訓練中的一些不足，要有針對性的進行加強練習。
（二）對演奏環境學會適應
對于鋼琴演奏者來說，不可能每次的演出都在同一個表演環境里完成，周圍環境的變更和差異也會對演奏者造成一定的不適應性。一些還處在鋼琴演奏練習階段的人，演奏環境的變化會直接影響到他們的鋼琴演奏心理。鋼琴演奏是一項十分嚴謹的技能，任何一個細小的瑕疵都會影響表演的整體效果，在演奏表演中可能會存在一些突發狀況，因此針對鋼琴演奏者來說，要具備豐富的臺上演出經驗，鍛煉自己的心理調節能力，讓自己的演奏技能能夠穩定的發揮。
二、表演心理的培養
（一）緊張心理的調節
對于任何一個演奏家來說，都不可能在演出一開始就能控制住局勢，或多或少都會有一些緊張情緒。緊張的心理狀態是不可能立刻消失的，它需要用平和鎮定的心理將其溶解稀釋。因此身為一名演奏者來說，當出現緊張的心理時，不要慌亂煩躁，要與它和平相處，并逐漸用積極的緊張心理將這種消極的緊張心理替代。演奏者一旦擁有積極的緊張心理，就會體現很強的表現欲，演奏者在興奮的心理狀態下，甚至可能會激發一些表演靈感，進而為聽眾呈現出一場精彩絕倫的表演。
（二）自信心的培養
自信能夠增加一個人的勇氣和膽識，對于鋼琴演奏者來說，擁有良好的自信心是演出成功的關鍵。而自信心的培養是需要演奏者具有淵博的鋼琴知識和豐富的表演經歷，只有這樣才能準確理解作品內涵，將作品所要表達的創作精神演繹的惟妙惟肖。可見，自信心對于鋼琴演奏者來說是十分重要的。
（三）增強表演欲望
對于一些成功的鋼琴表演藝術家來說，他們在每一次的表演過程中，都能夠保持一種強烈的表演欲望，有著無限的表演激情，憑借自身對表演作品的理解和爐火純青的表演技能，將藝術作品中的精華演繹的相當準確到位，讓聽眾在享受超級音樂盛宴的同時，感受到生活的幸福與快樂。
三、總結
綜上所述，我們知道每一個鋼琴演奏者在演奏之前都要做好充分的準備，保證良好的心理素質，讓充足的自信心和完善的心理調控能力貫穿整個演奏過程中，演奏者在表演欲望的強烈沖擊下激發出無限的活力，把聽眾吸引到演奏作品中來，帶著聽眾隨著演奏的樂曲一同走進作品中的理想世界。良好的心理素質是鋼琴演奏者演奏技能能否穩定發揮的關鍵因素。因此演奏者首先就要從平日里做起，扎實的掌握鋼琴演奏技能，以此來增加演奏者的自信心，并培養演奏者調節心理素質的能力，讓其能夠將緊張的心理進行技巧性的轉換，加強演奏者的表演欲望。因此，擁有堅實的基本技術功底和良好的心理素質是鋼琴演奏表演能夠完美展現的重要條件。
參考文獻：
[1]程白珊譯.鋼琴演奏教學法[M].上海：上海音樂出版社，1989.
第6篇：論鋼琴表演藝術范文
關鍵詞：鋼琴表演；心理調控意識；藝術
藝術表演行為是心理活動的直接體現，而心理活動又直接受大腦控制，人的所有行為活動會令大腦產生思維活動，思維活動則會主導意識。在鋼琴表演時，表演者的演奏行為也是基于大腦控制的，同時表達出思維活動，各種心理變化也會在手指與琴鍵的碰撞中展現出來，所以鋼琴表演者應當強化自身的心里調控意識，以最貼合樂曲風格的狀態進行鋼琴演奏表演。鋼琴演奏作為一種藝術表演，鋼琴藝術是與演奏者心理活動相應的，每個琴鍵的跳動都凝聚了演奏者長期的聯系，鋼琴演奏并非是固化機械的彈奏，而是長期以來心靈與藝術間的橋梁，只有把自身融入到演奏中去，才能夠稱得上是喝個的鋼琴表演者，表達出極富藝術張力的樂曲演奏，通過感染力打動聽眾。
一、鋼琴演奏的心理感受
鋼琴演奏的重點并非簡單的建立在演奏者的彈奏技術上，同時也與表演者的心理素質具有著直接聯系。在鋼琴演奏的全程中，表演者的心理活動會收到外界環境的擾動，這就需要他們持以堅定自若的內心，善于應用巧妙的演奏手法，跳脫出環境的煩擾，令全身心沉浸在藝術演奏中。為達到這一狀態，需要演奏者具備較強的自信心，然后充分發揮自身對于樂譜、樂章的理解進行二次創作，靈活的表達樂譜內容，令鋼琴演奏更加生動鮮明。鋼琴表演中心理感受的表達同樣也是演奏者的心理動態，融合了演奏者的理性與感性思維。并且在演奏過程中，會一定程度的受到外界環境影響，并萌生出一系列的心理變化。但是演奏者的心理承受能力與專注度能夠減弱外界環境的影響，給予聽眾更貼合演奏者藝術修養的聽覺感受。鋼琴演奏具備更多二次創作的表達，而心理活動是催動表演者充分利用鋼琴技法進行表演創作的源頭，也是表演者藝術修養的直觀表達，也證實了音樂藝術是基于演奏者主觀意識的創作過程，也融入了一定的藝術性，使得音符傳良了起來，融合到了整體表演中，實現整個表演過程都能夠引起觀眾的共鳴。鋼琴的演奏表演是動態的，結合了表演行為與表演心里，只有感同身受的融入表演作品中，才能夠領會其中奧妙，才能夠剛收到鋼琴演奏作品的唯美藝術感。因為鋼琴樂譜作品創作于不同的年代，樂譜背后的時代背景各不相同，需要演奏者通過自身的藝術理解、感受進行表達。所以甘勤演奏表演之前，還要充分的掌握作品所要表達的內涵，掌握時代背景以及作者切實的思想感受，掌控作品含義與藝術傾向，最終展現出作品的藝術形態，達成二次創作的演奏。
二、鋼琴表演的心理體驗
鋼琴演奏的心理體驗是基于演奏者切實的感受，人的所有思維意識都來源于切實的體驗，并且看到領會環境的表現，并對思維認識逐漸延伸發展的過程。鋼琴演奏表演具有層次性，對于原有鋼琴作品基于主觀形態進行糅合創作，并且在心理感受體驗之上結合演奏技巧進行表演。在鋼琴演奏中，還要令自身對樂曲的直觀體驗與長期演奏的間接經驗相結合，揣摩作品相應的音樂藝術分為。鋼琴演奏會受到多種因素的干擾影響，例如鋼琴的印制、舞臺節奏感等多種條件都會直接影響鋼琴演奏的表達效果。演奏者還可以基于樂曲主題進行想象，表演出更具藝術想象力的作品，加以想象還能夠減弱演奏者的心理壓力，避免收到外界多用因素的影響。
三、鋼琴表演的心理調控
在鋼琴演奏表演中，不論是演奏者對于樂曲本身的感受力或是對鍵盤觸感的敏銳度、對樂曲本身的體會都能夠影響演奏者的心理活動。甚至能夠說鋼琴演奏的心理活動，是主導演奏者演奏風格的重要因素，對演奏不同風格、內容的作品都具有主導意義。所以真正影響到表演效果的關鍵性因素便是演奏者的心里調控。所以在演奏中對潛意識進行調整是非常必要的，可以幫助演奏者以更好的精神面貌來演奏鋼琴，真實的表達出樂曲的走勢與情感，將曲譜中的所有細節展現出來。鋼琴表演應當首先做到自身受到感染，然后才能夠領會樂曲更深層的藝術內涵，并強化表演中對樂曲的控制，利于展現出更具影響力、感染力的鋼琴演奏，發揮出更具藝術性鋼琴表演。
四、結語
本文就鋼琴表演過程中，演奏者對于心里調控意識展開了分析研究。當鋼琴演奏者加以對自身心理的良好調控，才能夠穩定的表達出自身對樂譜的藝術理解，并展現出自身較強的心理素質，實現自身表演藝術水平的提升。
作者:張譯心 單位:蘭州大學藝術學院
[參考文獻]
第7篇：論鋼琴表演藝術范文
馬森的話很清楚地點明了藝術創作的基本動力,是由于人在情感上有“訴說”和“訴求”的本能與要求。站在歷史的高度來看,一個平凡的人能在文化的長河中超越時空,最終成為卓越的藝術家,最重要的特質有兩個:一、他對世間事物有“獨特”的看法與感受;二、他有能力借著自身有限的肢體把自我的看法與感受 “完美透徹地”表達出來。而經典藝術的價值,便在于它們都具有精致完美的因素,能表現出創作者的人格及精神和傳達給人們的一種強烈的藝術氣氛,并使人們能不斷從中解讀、詮釋出藝術的靈感。這些因素使得經典演出或演奏能歷經時間而屹立不倒。
一般來說,鋼琴演奏家在演出或比賽時要做到心理放松,不要緊張,但是事實上,不論彈奏或演奏都需要心理和精神上一定程度的緊張。因為這時最需要一種全神貫注的興奮狀態,才能充滿感情地把樂曲忠實、完整地演奏出來。永遠都要記住,對于觀眾來講,演奏只有一次,優秀的音樂作品不僅在音樂技巧的展現上,還是現場氣氛的傳達上,都是要充滿變化的,演奏者如何完整地掌握一首音樂中所有音色、音量、速度及情緒上的多重變化,并完整地傳達給聽眾(觀眾),不使它們支離破碎、互不連貫,就需要一個良好有秩序的練習實踐過程。由養成的”好習慣”去達到“清晰完美”呈現自我理念的目標,這是一個理智、明智并且要經過漫長的研究練習的過程。
鋼琴語言表達的技巧性
如何在鋼琴上獲得理想的音色藝術,是平時教學和訓練中至關重要的問題。理想的音色是指經過嚴格的訓練,掌握高超的彈奏技巧,并在理解作品風格的基礎上彈奏出來的良好的聲音效果。
當我們欣賞貝多芬的《鋼琴奏鳴曲“月光”》與肖邦的《練習曲“革命”》時,所獲得的感受是截然不同的。前者幽雅靜謐,后者激越鏗鏘;前者使人迷茫遐思,后者令人慷慨激昂。不同情緒的音樂對人的感染如此之強烈,作用如此之懸殊,實非語言所能表達!這里除去演奏的速度、力度等因素之外,產生這兩種不同音樂效果的另一種重要因素便是鋼琴演奏者對于鋼琴技巧、音色的處理和運用。所以說,音色是鋼琴描繪意境、渲染情緒、揭示音樂內涵、塑造形象的重要途徑,是檢驗彈奏者的理解和表達能力、色彩感覺、藝術造詣的重要標準。
完美地演奏一首作品的要素大致有三個方面。一是技術上對樂曲的練習已達到非常熟練的程度;二是對樂曲的處理做到心中有數,胸有成竹,即通過對樂曲音樂風格正確的、有針對性、有要求的長時間反復練習后所形成的自信;三是心理上處于非常健康的狀態,所謂健康心理狀態,就是有決心、信心、恒心以及臺下學習時的虛心和臺上演奏時的“傲心”,只有具備了以上三個方面的條件,才能做到在相對緊張興奮的狀態下輕松地完成一首樂曲。
馬太指出,鋼琴演奏者要達到技巧和音樂的緊密結合,首先應認識到實現成功演奏所必須具備的條件。他認為,成功的演奏可以被分解為兩種完全不同的活動:第一種是對將要演奏的音樂進行理解和構思的純粹腦力的活動;第二種是把這種構思傳達給他的肌肉的活動。這種活動要通過從鋼琴中發出需要的聲音來完成,也就是通過演奏者肢體的某些部分作用于鋼琴琴鍵來完成。如果要實現完美的演奏,以上兩種活動必須都是成功的。第一種活動要求演奏者必須具備對音樂的洞察力,即對音樂的感覺力,這是作為鋼琴家應具備的才能;第二種活動要求演奏者必須具備對樂器的駕馭能力,即恰當的演奏技巧,這是作為演奏家的經驗處理能力。這其中包括:每個音、每個聲部的色彩層次以及各個樂句在演奏作品中所占的位置和在作品中所起的作用;音符的前后關系;重點段落在哪里;所彈奏的主體基調是優柔還是剛猛;樂句的劃分和在何處呼吸;音樂中各段落的情緒和風格是強烈還是舒緩等,都要了然于胸。
因此,我們可以得出這樣的結論:即鋼琴演奏中,只有處理好從樂感到手指觸鍵以及手腕、手臂、肩、上身乃至腰部和全身部位整體的統一協調關系,才能在演出或比賽中得到技術的完美展現。鋼琴演奏技巧與水平的提高又為音樂更高層次的情感表現提供了雄厚的技術儲備,從而達到在胸有成竹的心理狀態下,運用鋼琴獨特的語言,表現出富于戲劇性的音樂表現力和感染力,從而能更深刻、完美地表現出鋼琴音樂的魅力。
氣氛依托于感情與技巧的有效統一
在實際演出或比賽時,需要有兩種能力的相互配合和依托,才能更好地營造出成功的氣氛:一是完善演奏家的技巧和身體的訓練;二是積累音樂家的情感智力和營造氣氛的經驗。
斯坦尼斯拉夫斯基在《論戲劇藝術中的各種流派》一文中提到過兩種表演藝術。 “體驗的藝術”與“表現的藝術”。第一種藝術是由對這體驗的生動記憶做基礎,或者甚至是純理智地構成一個表演過程。第二種藝術由直接的感情做基礎。在音樂表演藝術中,實際上也存在著類似的兩種表演類型。
事實上,體驗派藝術與表現派藝術只在純粹的理論形式上單獨地存在。在實際的藝術實踐中,表現藝術常常闖入體驗藝術,而體驗藝術也會在瞬間闖入表現藝術。就在體驗派藝術與表現派藝術合流時,感情因素與理智因素達到了統一,從而形成最有效的演出氛圍――與觀眾(聽眾)感情互動,營造一種具有感染力的演出氣氛。
音樂是需要表演的藝術,而表演是一種創造,感情和理智都是參與這種藝術創造的行為。不僅在鋼琴演奏藝術中,甚至對于所有的藝術表演,一個優秀的表演藝術家的特點是:在表演過程中把深刻的創作熱情與理性的、深思熟慮的自我控制結合起來,關于這點,奧地利鋼琴家巴杜拉•斯科達在《論鋼琴的音樂解釋》中說:“一個人可以全神貫注地投入演奏,但在內心深處必須有一種不能動搖的控制功能,否則感情會溢出理智所設置的堤岸,使演奏不夠專業標準?！笨v觀20世紀偉大的鋼琴大師里赫特、霍洛維茲、魯賓斯坦,無一不是奉行感情與理智相統一的美學原則的。這樣的演奏才是力求真與美的交融,力求二者高度和諧的綜合,而沒有顧此失彼的遺憾。
音樂應該是善于表現感情并與聽者互動的藝術。在我國,早在兩千多前年,《樂記》就已經提出“凡音之起,由人心生也”的看法,并描述了音樂是用怎樣不同的聲音表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。鋼琴演奏者必須具備敏銳的感知能力和堅實的音樂技術,才能勝任鋼琴音樂的演奏要求。演奏作品時,內心的歌唱要有豐富的感情、動人的音色、自然的語調語氣、連貫流暢的旋律線條、悠長的氣息及合理的呼吸。內心情感的完美抒發,才能帶動鋼琴演奏技巧,音樂才有生命活力,彈出來的音色才會有靈性,才會聲情并茂,打動聽眾。 可以說,具有高素養的音樂演奏才是最接近抒情的。為了表達音樂中的情感,在演奏中,我們注入大量的感情因素是必然的。但是,我們不能狹隘地理解這種提法,把感情僅僅看成是某種抽象的感情形式,我們必須看到音樂中表現的感情具有個性和時代性,而這些需要我們用理智的頭腦去思考、分析。
演奏作為二度創造,僅有技術的展現、理智的分析和對原作的忠實顯然是不夠的。在客觀理性地研究作品的同時,我們必須與自身的創造個性相結合,注入自己的情感與思想,賦予音符以生命,才能圓滿完成演奏的藝術使命。
演奏者的創造,首先要求演奏者必須具有強烈的參與意識和創造熱情,不能把音樂演奏變成一種毫無生氣的機械顯影,更不能對音樂作品采取消極冷漠的旁觀態度,因此演奏者必須把每一次音樂表演都作為一次再創造,投入自己的全部熱情、智慧和才能。演奏者對音樂作品應有自己的解釋,這種解釋既要符合原作的基本精神,又要能體現出表演者的創造個性。只有這樣,才能通過技巧與情感的完美展現,營造出令人難忘的現場氣氛,完美的藝術作品才能應運而生。
第8篇：論鋼琴表演藝術范文
一、高職鋼琴伴奏專業學科定位
鋼琴伴奏是從鋼琴演奏藝術中派生出來的一門合作性的表演藝術。它包括:聲樂、器樂、舞蹈、藝術體操、朗誦等藝術門類的伴奏,同時也應用于指揮的訓練中(由兩架鋼琴代替管弦樂隊)。藝術指導，在國外通常稱之為“Coach"或者“VocalCoach"，一般是指“聲樂藝術指導”，其內容職能有別于單純的鋼琴伴奏。我國經常把器樂伴奏和聲樂伴奏統稱為“鋼琴藝術指導”，或者直接簡稱為“藝術指導”?！癈oach"有別于鋼琴伴奏“PianoAccompaniment"。鋼琴伴奏是一個操作層面的術語,而鋼琴藝術指導則更偏重于“指導的功能”。鋼琴伴奏與藝術指導(或稱音樂指導)，是兩個相關但不同的職業。鋼琴伴奏是純演奏職業，藝術指導則主要是教學職業。鋼琴伴奏與鋼琴藝術指導是兩個內涵與外延都有所區別的稱謂，一個優秀的鋼琴藝術指導一定是一位好的鋼琴伴奏，而一位鋼琴伴奏卻不一定能稱得上是合格的鋼琴藝術指導。從事鋼琴藝術指導工作的人,不僅需要有全面的演奏能力、包括彈奏能力、視奏能力、移調彈奏能力,還需要有相當強的合作能力、語言能力以及良好的音樂修養和文化藝術修養。優秀的藝術指導不僅琴藝高超,而且還通曉伴奏對象的藝術特性,在藝術上(作品風格、音樂處理、表演心理等)可以給學生以指導,補充和完善主科教學。藝術指導有時也兼任音樂會伴奏，就像足球隊的教練兼隊員，有時也上場踢，但他的工作內容首先是教練。由此可見“藝術指導”是“鋼琴伴奏”專業內涵的外延，藝術指導職業不僅需要高超的鋼琴伴奏技能，更需要深厚的理論與文化修養它們之間是包含與被包含的關系，因此國內外“藝術指導”人才的培養任務大都放在研究生教育。進入21世紀，我國最先開設此專業的是中央音樂學院、中國音樂學院、武漢音樂學院和沈陽音樂學院，近年來武漢音樂學院和沈陽音樂學院南校區在本科階段也設立了此專業。隨著我國高等藝術教育的深入發展，2009年起，教育部批準了高職開設鋼琴伴奏專業，培養高技能型鋼琴伴奏專業人才，為更高層次的“藝術指導”專業打下基礎，儲備人才，逐步形成了研究生教育、本科教育與高職教育相銜接的高等藝術教育的完整體系。
二、高職開設鋼琴伴奏專業培養目標及可行性
鋼琴伴奏專業旨在培養熱愛鋼琴伴奏職業，具備良好職業道德和敬業精神的基本素質，具有較系統的鋼琴演奏與鋼琴伴奏知識，掌握鋼琴演奏與鋼琴伴奏的技術與方法，具有較好的音樂創造能力與審美能力，符合鋼琴伴奏專業職業能力要求的高素質應用型人才。高職開設鋼琴伴奏專業可行性：
（一）生源充足，師資齊備。
改革開放以后的30多年間，中國社會音樂教育蓬勃發展的時代背景下，鋼琴一直是社會音樂教育中學習人數最多的，普及性最廣、對中國人生活影響最大的一門樂器，因此具有非常充足的生源，我國藝術院校的鋼琴專業在所有器樂專業中一直是學生人數最多的專業。鋼琴伴奏不僅是鋼琴專業學生所必修的課程，同時也是所有音樂專業學生的一門輔修課程。在教學師資與教學條件方面，鋼琴伴奏專業可以利用現有的鋼琴師資與聲樂師資共同開展教學，因此在一般高職院校在教學條件上都完全具備。
（二）適應市場需求，拓寬學生就業面。
鋼琴是我國最普及，也是各社會音樂活動中必不可少的一門樂器，而社會音樂活動中應用最廣的就應該是鋼琴伴奏。社會各級藝術院團、群眾文化藝術單位；各企、事業單位在組織各種文化音樂活動、合唱活動常用到鋼琴伴奏，鋼琴伴奏能力強的應聘者受到用人單位青睞；各中高檔酒店、餐廳、酒吧、歌舞廳等文化娛樂場所對于具備即興彈奏能力的鋼琴演奏求職者非常歡迎，供不應求；社會音樂培訓學校（機構）對鋼琴即興伴奏教師呈不斷增長態勢。因此，從社會需求方面來看，鋼琴伴奏人才具有更好的靈活性和適應性，他們不僅可以擔任鋼琴伴奏工作，同時也能勝任鋼琴演奏與鋼琴教學的工作，拓寬了鋼琴專業學生的就業面。
（三）促進頂崗實習，緩解高職院校鋼琴伴奏師資稀缺。
大部分高職院校都只有為數很少的幾個藝術指導教師，然而要卻承擔數以百計的音樂表演專業學生的伴奏任務，所謂的藝術指導也只是盡量“滿足”學生考試前批量的合伴奏。有的院系甚至完全沒有這方面的專業教師，完全由鋼琴教師臨考前臨時充當。這種狀況下大量超負荷的伴奏工作集中堆積在一起，能應付過去已實屬不易，更談何藝術指導?因此，開設鋼琴伴奏專業，使學生掌握一定的伴奏技能，積累更多伴奏實踐的經驗，鋼琴伴奏專業學生負責聲樂、器樂學生的鋼琴伴奏，不僅促進學生頂崗實習，同時也能緩解師資的稀缺，使“教、學、做”融為一體，鋼琴伴奏專業學生畢業也可接續本科階段的藝術指導專業。
三、鋼琴伴奏專業課程體系構建
（一）明確鋼琴伴奏專業就業崗位
鋼琴伴奏專業畢業生主要面向社會各級藝術院團、群眾文化藝術單位鋼琴伴奏崗位；各中高檔酒店、餐廳、酒吧、歌舞廳等文化娛樂場所的鋼琴師或鍵盤手崗位；社會音樂培訓學校（機構）鋼琴即興伴奏兼鋼琴教師崗位；各企、事業單位文藝專干等崗位。
（二）鋼琴伴奏職業能力要求
1.系統掌握音樂基礎知識與技能，具備綜合應用與分析鋼琴伴奏作品的能力。
2.掌握鋼琴演奏方法與演奏技巧，具有較強的鋼琴演奏能力。
3.具有較強的鋼琴視奏能力。
4.具有較好的鋼琴正譜伴奏能力（五線譜）。
5.具有較強的鋼琴即興伴奏能力(簡譜）。
6.具有鋼琴即興伴奏所需的音樂創造力與審美能力。
7.具備較好的聲樂藝術修養，具有鋼琴藝術指導能力。
8.具有良好的與人溝通與合作能力。
9.具有較強的終身學習能力及在工作中發現問題和尋找解決問題方法的能力。
（三）基于鋼琴伴奏職業能力要求的相關課程設置
鋼琴伴奏專業課程設置分為理論教學課程群與實踐教學課程群。
1.理論教學課程群可分為3個模塊，
模塊1：掌握音樂基本理論知識與音樂術語；具備較強的音樂聽覺能力、視唱與讀譜能力；掌握較扎實的鍵盤和聲基礎知識與應用能力。課程設置：樂理、視唱練耳、鍵盤和聲。
模塊2：具備較全面的音樂藝術文化修養，熟悉中外經典音樂作品。掌握創作歌曲的基本方法，具備一定的曲式與作品分析能力。課程設置：中外音樂史與音樂欣賞、藝術概論、歌曲作法。
模塊3：了解鋼琴藝術發展史及名家名作；熟悉中外經典聲樂、器樂鋼琴伴奏，能對其音樂背景、風格、技術特征進行解析。課程設置：鋼琴藝術發展史及作品賞析、鋼琴伴奏精品賞析
2.實踐教學課程群可分為4個模塊。
模塊1：具備正確的鋼琴演奏方法與技巧，能演奏中高級程度的中外鋼琴曲。并具備鋼琴合奏能力。課程設置：鋼琴演奏課、鋼琴合奏課（四手聯彈或雙鋼琴）。
模塊2：具有較強的鋼琴正譜伴奏能力。具有鋼琴伴奏作品資料收集與分析能力。具備較強的正譜視奏與自彈自唱能力。與聲樂或器樂進行合作的伴奏能力。課程設置：正譜伴奏課。
模塊3：具有較強的鋼琴即興伴奏能力。靈活掌握為簡譜歌曲配彈伴奏的基本步驟和方法。能即興為簡譜歌曲進行鋼琴伴奏，并與聲樂較好的合作。掌握靈活的移調能力。掌握流行歌曲鋼琴伴奏的風格與技能，具備自彈自唱能力。課程設置：簡譜鋼琴即興伴奏課
第9篇：論鋼琴表演藝術范文
摘要：《勃拉姆斯敘事曲d小調敘事曲》作為勃拉姆斯創作早期最先嘗試的浪漫主義音樂風格的作品之一，是勃拉姆斯創作早期的作品。米凱蘭杰利于1981年在瑞士現場錄制的視頻資料是現存極少的《勃拉姆斯敘事曲》的演奏范本之一，十分珍貴。本文從音樂表演美學三大原則的角度，深入剖析了米凱蘭杰利演奏的《勃拉姆斯d小調敘事曲》，對于鋼琴演奏，乃至任何音樂表演而言，都具有一定的參考借鑒意義。
關鍵詞：音樂表演；原則；演奏
一、前言
《勃拉姆斯敘事曲d小調敘事曲》作于1854年，是勃拉姆斯創作早期的作品。這首敘事曲取材于古老的蘇格蘭敘事詩《愛德華》，描述了兒子向母親坦白自己殺死了父親的悲劇故事。此曲也被命名為《愛德華》。鋼琴獨奏作品在勃拉姆斯一聲的創作中數量不多，但每一首都堪稱為杰作。作為勃拉姆斯創作早期最先嘗試的浪漫主義音樂風格的作品——敘事曲，它的結構和風格都有自己鮮明的特色：首先篇幅較短，每首長約在100小節以內；第二，題材明確，敘事性較強，從第一人稱的角度直接敘事，而沒有用第三人稱的角度講述故事；第三，作者在展開中運用特殊音型作為新材料，如三連音，使節奏和情緒上與前后形成對比。
米凱蘭杰利于1981年在瑞士現場錄制的視頻資料是現存極少的《勃拉姆斯敘事曲》的演奏范本之一，十分珍貴。他的演奏樸素簡潔，沒有夸張的動作，但音色和情感十分到位，細節的處理非常細膩，語句、語氣都重現了十個《愛德華》中母親與愛德華對話的場景。
二、音樂表演美學三原則
1.忠實原作與表演創造的統一。音樂表演作為第二度創造的基本性質，決定了它必須兼顧真實性與創造性兩個方面，并力求做到二者的協調與統一。任何一部音樂作品，都屬于一定的歷史時代與風格范疇，切實把握音樂作品形式與內涵的規定性，是音樂表演獲得真實性的基本保證。
2.歷史風格與時代精神的統一。音樂表演的又一重要美學原則是歷史性與時代性的統一，即音樂作品特定的歷史風格與表演者所處時代精神的統一。任何一部音樂作品，都是特定歷史時代的產物，必然具有其特定的音樂風格。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，并且力求把這種風格真實，完美的加以再現。
3.表演技巧與藝術表現的統一。出色的表演技巧與完美的藝術表現在音樂表演中是相輔相成、互不可少的兩個方面。沒有表演技巧根本談不到藝術表現，表演技巧也將失去它自身的存在價值。而這兩者的統一，是音樂表演的又一重要美學原則。
三、從音樂表演美學三原則簡評米凱蘭杰利演奏《勃拉姆斯d小調敘事曲》
1.從忠實原作與表演創造的統一原則之角度。
在真實性上，米凱蘭杰利對音樂原作做了著重體現，原譜上的速度、力度等表情術語都在他的演奏時做了明顯而又細膩的處理。1-26小節是用音樂語言直接描繪了母親與兒子間的對話。1-8小節是母親主題，米凱蘭杰利遵循作曲家的原譜用從p到pp表現了一位沉穩而嚴肅的母親形象。9-13小節是愛德華主題，譜子上做了稍稍加快的速度術語，這里米凱蘭杰利讓速度恰到好處的加快一點，以表現愛德華的焦躁不安和膽怯。27-42小節，D大調，急速的快板，運用了新材料，4拍的動機代表著愛德華。這時，米凱蘭杰利把作者利用一個p到ff的力度來表現愛德華在坦白自己殺害父親這個事實時內心從緊張不安到十分激動的心情演奏得淋漓盡致。最后，米凱蘭杰利在演奏60小節時，回到原速，力度上也回到p，右手原樣再現了母親內心受到的重創，煩亂的心情。65小節到最后是擴充，不斷重復帶空白的三連音節奏性，速度保持原速，在完全終止結束。他的演奏與原譜上的表情術語標記絲毫不差，完全遵照了作曲家的本意來演奏。
富于個性是音樂表演創造走向成熟的標志，它表明演奏者已經具有清醒的自我意識，不僅對音樂作品有自己獨到的理解，并且能夠根據自己的條件和特長，找到最適合于自己的表演方式，形成獨特的個人表演風格。當然，這些接觸的音樂表演藝術家和教育家所說的富于個性的音樂表演，并不是置作品于不顧，而是在忠實于原作精神的基礎上，發揮表演者的創造個性。
可以說，米凱蘭杰利演奏這首敘事曲時做到了客觀性與主觀性的協調與統一這一表演美學原則的要旨和真意。
2.從歷史風格與時代精神的統一之角度。
勃拉姆斯d小調敘事曲的創作風格是在浪漫主義中回顧古典主義，既有浪漫主義夸張的情感，又有古典主義樸素、細膩的細節。這首敘事曲貫穿憂郁的氣質，樂曲如作曲家本人的性格一樣孤僻、封閉。米凱蘭杰利在演奏整部作品時體會作者的創作已經，一直在那尋求與作曲家心靈的溝通，充滿了憂郁的情感。米凱蘭杰利的演奏觸鍵準確、扎實，弱音做到了弱而不虛，強音做到了強而不砸。母親與愛德華兩個音樂形象對比鮮明，樂曲時對人物的直接刻畫，米凱蘭杰利在演奏時將自己扮演成兩個角色。他的演奏并沒有什么夸張的動作，但是他把內心的情感刻畫得十分到位。他的演奏既有浪漫主義時期的夸張情感，有把握了古典主義的精髓—樸素、細膩。
米凱蘭杰利對音樂作品的歷史風格的準確把握和再現，是對音樂里是個性的尊重，同時也是使音樂獲得明確的美學和社會意義的可靠保證。那種完全不問作品產生的歷史時代，不顧作品特定歷史風格的音樂表演，如果不是對音樂作品的有意褻瀆，也是對音樂歷史無知的表現。音樂表演的歷史性與時代性沒有絕對的、普遍適用的標準，但是米凱蘭杰利在音樂表演的歷史性與時代性之間尋找到了一種平衡，做到了二者完美的協調與統一。
3.從表演技巧與藝術表現的統一之角度。
技巧在音樂表演中的重要作用是無需敘述的?？梢哉f，古今中外一切有成就的音樂表演藝術家，無一不是具有高超與獨到的表演技巧的。米凱蘭杰利的演奏技術無懈可擊，善于恰到好處地把握音色和多聲部層次的控制，有條理地處理整體與細節的關系，追求音色清澄、干凈的演奏靈魂。他的演奏既保持了古典樂派的內在與平衡，又助于了浪漫樂派的熱情與感染力，極具強烈的藝術魅力。米凱蘭杰利能將鋼琴所能發出的各種美妙聲音全都釋放出來，達到了柏拉圖所說的“雜于一”境界。他的所奏出的音階完美圓滑，和弦響亮、有力，觸鍵精致，音調呈現平衡的結構。他追求的是“管風琴和小提琴相結合”的音色，他演繹的每一首曲子都有獨到的曲速安排與分句設計。在演奏《勃拉姆斯d小調敘事曲》時，他處于中年時期，正是演奏技巧到達頂峰的時候。
技巧對于音樂表演來說，的確是非常重要、必不可少的基礎，然而它卻并不是音樂表演獲得成功的唯一條件，更不是音樂表演的目的，它只不過是音樂表演的手段，只有當表演技巧為藝術表現的目的服務，并且獲得與藝術表現的完美統一，它才能真正實現自身的價值。米凱蘭杰利并沒有以炫耀技巧為目的來演奏這首敘事曲，而是把高超的表演技巧完全融入深刻的藝術表現之中，真正做到了真正的完美統一。
四、結論
聽米凱蘭杰利演奏的《勃拉姆斯d小調敘事曲》就是一種美的享受，他的演奏不僅僅是簡單的彈奏譜子上的音符，更是遵循了音樂表演美學的三大原則來演奏。他的表演不僅給人以審美的愉悅，而且以其豐富的精神內涵與情感表現而動人心弦，這也是米凱蘭杰利成為一代鋼琴演奏家的必然原因。不僅是鋼琴演奏，更是任何人在做任何音樂表演時都需要學習的。
參考文獻：
[1]張前.音樂表演美藝術論稿[M].中央民族大學出版社，2004.
