酒泉子改寫精選(九篇)
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第1篇：酒泉子改寫范文
雖然我現在已年過半百，頭發和牙齒都已掉的差不多了，但我仍能夠思考，回憶。特別是觀潮的那件事仍令我記憶猶新。我記得......
那天上午當我趕到那里時，江岸四周的空地已經完完全全的被游客們占據了．朋友告訴我，今天除了觀潮外，還有弄潮兒的表演格外的吸引人。所以今天才來了這么多人。
潮水確實迅猛的緊，得天獨厚的自然環境為它營造了一個可以盡情展示自己的舞臺。轟?。∞Z??！一浪又一浪，一波又一波，大有侵吞宇宙，沖蕩太陽的陣勢。我沉浸在這壯麗的景觀中，無法自拔。
第2篇：酒泉子改寫范文
一、留給學生一定的獨立思考時間的合作學習
合作能提升人的能力，能形成集體的智慧，但應以每個學生的獨立思考為前提，才能有針對性、有目的性地討論。出現問題后，不要急于組織或要求學生討論，應留給學生一定的獨立思考時間，等學生有了自己的想法后再參與討論。這樣，才能培養學生獨立思考的好習慣，才能達到合作學習的最佳效果。
二、巧設問題，引領學生探究的合作學習
在新授知識的教學過程中，教師往往會提出一些質疑的問題來激發學生求知、探索的欲望，然而大多數學生對新知識的本質認識不清，無法獲取新知識，甚至經過反復的思考、實踐，自身也不能獨立解決。如果此時采用合作學習，可以形成較濃厚的研究氛圍，激發學生的探索欲望。
三、親手體驗，探究規律時的合作學習
數學教材中有很多規律需要學生通過操作才能發現，如：各種組合圖形的面積公式等等，這時僅憑個人的才智是不夠的，需挖掘集體智慧，才能集思廣益，達成目標。
例如，在教學“三角形的面積計算公式”時，我是這樣設計的：課前讓每位學生準備好兩個完全一樣的三角形，可以是銳角三角形，也可以是鈍角或直角三角形。上課后，讓學生拿出三角形，動手操作：“你能用兩個完全一樣的三角形拼成一個什么圖形？這個新拼成的圖形和原來的三角形存在著什么關系？”在獨立操作的基礎上，讓學生在小組內交流，初步概括出三角形的面積公式。在此基礎上實施第二次合作做數學：“你們能把一個三角形轉化成已學過的圖形嗎？這個新圖形和原來的三角形又有什么關系？”通過第二次合作探究，學生運用割、拼等方法把三角形轉化成已學過的長方形，并由長方形的面積公式再次推導并驗證了三角形的面積計算公式。這樣，在“操作―研究―驗證”的過程中，學生充分領略了合作探究的魅力，提高了解決問題的能力。
四、解答“開放性”問題時的合作學習
“開放性”問題其解題策略不唯一，答案不唯一，而一個人的思考能力畢竟有限，很難多角度地去思考，需群策群力才能展示出各種策略和結論。如：你能把5+5+5+5+3這個算式改寫成“乘加”或“乘減”的算式嗎？你最多能寫出幾種呢？整個合作學習過程十分鐘，每個同學積極投入，都想幫自己的“代表”達到最高水平，在“幫”的過程中，每個同學都在相互交流、相互學習、相互促進。
五、競爭、比賽時的合作學習
數學知識本身是單一的、枯燥的，但對小學生來說，他們更傾向于趣味性強的小活動、小游戲、小比賽。為了激發小學生的學習興趣，在教學中，教師會創設一定的活動、游戲情境，以小組合作的形式來完成，更能使學生形成相互競爭、相互合作的優勢，學生在這種輕松、愉悅的活動情境中學習，更能體會成功的快樂，學習的快樂。
如教學“統計”時，一開始采用“夾玻璃球”的比賽游戲，每個小組的同學興趣極高，聽完老師的比賽要求后，不等老師分工，小組內的成員已自行分工好了。哨聲一響，小組內有的數，有的夾，有的計，有的監督檢查，每個成員注意力高度集中，全身心地投入到比賽的進程中，一切都顯得那樣地和諧。當比賽結束時，優勝方的歡呼和興奮，成功的快樂是發自內心的，而負方也不甘落后，相反他們會總結經驗，為下一次的獲勝增強信心，小組的合作給孩子們帶來了無窮的歡樂。
第3篇：酒泉子改寫范文
【關鍵詞】 敦煌藝術 美學 中國美學史
一 問題與思考
1.1 重寫中國美學史
自20世紀末以來，我們處于一個社會文化的轉型時期。在此歷史的關頭，曾經的一切文明成果在給我們以啟示的同時，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認同李學勤先生在《世紀之交與中國學術史研究》一文中的論斷，他說：
在世紀交替之際，總結過去，啟示未來，本是學術史發展的一條規律……20世紀的考古發現所引起的學術意義至少在如下三個方面值得我們去討論。第一，考古發現改變了傳統研究方法與學術觀念……第二，考古學改變了有關中華古文明狹隘認識?！谌?，大量簡帛佚輯的出現，證明中國學術史必須重寫。…… 多學科相結合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。
中國美學事實上也面臨這一挑戰。我們試圖引入考古學、人類學等學科，旨在對中國美學施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學”書寫區分開來，以新的實證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國美學史。
首先，中國美學作為一門學科的建立，并非出自一種理性的自覺，它伴隨著20世紀初“文化維新”運動從東洋日本被介紹進中國，源自德人鮑姆嘉通的“感性學”被修正為“美學”，并為國人所逐漸認識而廣泛接受。嗣后，經過一個多世紀的不斷譯介和學術建設，中國美學已日漸成熟，幾度“美學熱”風靡中國大陸。我們認為，中國美學的確立不僅需要借助于外來眼光作參考，更要確立自身品格，而這無疑應當從該文化現象之所從出的發源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年的古國，兩千年的中華一統實體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現過中斷。如果說，“美學”的定義之所以至今沒能統一下來，而不能貿然用西方的固有概念來框定中土學科的話，那么，其間至少有兩點是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學觀形成一種雙峰并峙的獨特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導致對“美學”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應該有一些共通的特征，譬如說：追求精神境界的創化意識與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術勢必成為人們交流的最佳思想武器。
其次，對于日漸走進“地球村”的當代人來說，文化的趨同性愈是明顯，人們內心深處追求“文化個性”的焦灼感便愈加強烈。文化的多元碰撞在產生新的文化“寧馨兒”的同時，文化的“返祖現象”也愈加神秘?！摆呁辈皇菫榱恕巴?，“碰撞” 是為了激起新的“火花”。歷史已經證明并將繼續證明，人類的族性差異不會因為彼此的靠近而消失殆盡。中國美學的歷史使命正在于從本土資源出發，從而確立自身的獨特品格，而不應該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時，更新并確立自己的品性。
再次，從文化淵源上看，源自遠古時期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統中得到傳承，其典型事例莫過于“敦煌學”的興起與“敦煌藝術”的出場。中國美學將佛教藝術的典型代表——敦煌藝術——納入考察和研究的視野，無疑是中國美學重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現實之雙重意義。學科更新不僅需要新的方法論，更應該具有新的學術視野、問題意識和戰略眼光。這是時代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認知，亦是實踐的要求?！芭c時俱進”不是拋棄歷史，正是要融入傳統之中的“時代性”；“學術創新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會失血而喪失生命力。
最后，從敦煌學研究總體布局看，缺少一門重要的分支學科——敦煌美學。季羨林先生主編并于上世紀末出版的《敦煌學大辭典》是當下國際敦煌學研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個世紀的所有學術成果均一一作出事無俱細的介紹，可惟獨少了一條“敦煌美學”。這難道是一種偶然？雖然曾經有學者制訂過類似于“敦煌學研究系統”的學科總表，但自覺而成系統的研究成果與蔚成風潮的敦煌學研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無法在其主編的皇皇巨著《敦煌學大辭典》中列一條目，因為可堪介紹的研究成果實在太少。
質言之，一種自覺的﹑介于敦煌學與美學、藝術學之間的分支學科——敦煌美學一直付之闕如，現在是該建立的時候了。從當下場景來講，過去沒有出現是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點基礎之上：
第一，一門學科的出現及臻成氣候需要相關學科的成熟和學術支撐，而作為敦煌美學的主干學科——敦煌學已經誕生了一個世紀【2】，“敦煌學”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國敦煌吐魯番學會會長季羨林先生的話來說：“敦煌在中國，敦煌學在世界?！薄艾F在敦煌學已濅假成為世界‘顯學’?！?【4】
第二，與敦煌美學緊密相關的藝術學學科不僅已經建立，且基本理順了學科關系，這就為敦煌藝術的整體研究提供了學科發展的動力和學術支撐。
第三，敦煌學的基礎性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學的順利開展基本掃清了障礙。
第四，多學科交叉性研究不僅是當下學科建設走向縱深的標志和趨勢，而且已經在敦煌學界取得一定的實績，如考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、文化人類學等引入即是明證。
第五，在此文化轉型的新時期，無論是美學還是藝術學、敦煌學研究都面臨著深化和開拓眼光，從而發現新的學科增長點諸問題。惟其如此，更需要一門敦煌美學來實施互動式發展。
第六，敦煌學中一些基本問題和重大問題的解決為敦煌美學的建立奠定了較為堅實的基礎。關于敦煌藝術各方面工作也基本具有一定的研究基礎，尤其是對于歷史上曾經令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認識和評價。此外，隨著對中國審美文化專題研究的推進，尤其是針對華夏藝術美學精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂舞藝術等就為我們提供了一個絕佳的范例。我們可望通過對敦煌藝術的深入研究來進一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：
華夏藝術的文明發展使詩歌、音樂、舞蹈走向了獨立發展，但以“樂”為本體這一特性并未消散，它仍然體現在詩歌的節奏、動律和音韻上。同理，“樂”仍然出現在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨詩歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術類型同樣體現了“樂”的特性：韻律、節奏與飛動。……這種“樂舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發展途程中化為華夏藝術的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術的美學鎖鑰。
1.2 建構“敦煌美學”
敦煌美學是一門交叉學科，介于敦煌學與美學之間。從本質命義上言，它更傾向于列為敦煌學的二級學科，是一門重點研究敦煌文物與藝術之美的人文學科。鑒于其豐富而駁雜的學科特性，經過認真思考，我們認為將其置放于敦煌學中來加以研究比較妥當。一方面，我們可以大量利用現有敦煌學研究成果來拓開其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學、文獻學、考古學、文學、藝術學等學科的研究方法和相關研究成果（如佛教藝術、建筑史、考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、藝術人類學等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學眼光來研究敦煌學中的美學現象、問題與規律等，并以此為契機，豐富敦煌學研究領域和擴大美學研究的觀照視野，從而進一步探索其與中國藝術史、中國文化史、中國美學史的內在聯系等。在此，我們不是簡單地利用敦煌藝術來為中國美學作例證，而是將敦煌藝術本身作為中國藝術的一個有機組成部分來研究其中的美學問題，從考古實證的角度準確地分析其美學規律，從而豐富我們的美學研究。
當然，學界對于“敦煌學”的認識目前尚缺乏定論。如《中國敦煌學史》一著的作者就認為：“中國的敦煌學、伴隨著石窟藝術研究的開始，終于成為一門嚴整的學科?！?【6】而與此形成鮮明對照者，則持不同意見，如有學者認為：“‘敦煌學’的確是一門不成系統的學問。” 【7】問題不在于以敦煌文物為研究對象本身，而在于可能隨著研究視野的擴大從而導致重心的轉移。我們的看法是，敦煌學研究不能自我孤立、自我設限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學的生命力，而應當利用各專業不同學科及其方法來研究敦煌學資料，用開放的眼光及平和心態去研究與敦煌學相關的材料，以期達到深化敦煌學研究的目的。與此同時，我們也不能隨意擴大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學這一新興分支交叉學科而言，我們就可以為它找到一個恰當的研究范圍，并在敦煌學體系中為其找到一個恰當的位置【8】——它應該是與敦煌藝術學與敦煌文學等處于同一層次的二級學科。下面，我們擬從時限、空間和內涵三個方面為其劃定一個大致范圍。
第一，時限。敦煌美學的研究對象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學研究對象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認為：“敦煌文化的歷史開始于4世紀而終結于14世紀” 【9】。這一觀點的上限沒有多大疑問，因為這一點已經為敦煌學界普遍認同，至于下限為14世紀（元朝）就值得進一步推敲。
我們之所以不認同有些前賢們將敦煌學研究對象的下限定于元代這一觀點，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應當包括漢唐時期沿至清朝末年的諸多非物質文化內容，如音樂、舞蹈、文獻等。另一方面，如果說敦煌石窟是敦煌學的主要內容之一，且自14世紀（元朝）以后，其藝術價值幾無可稱道是歷史的事實，那么，藝術價值的不足難道就可以代替其他學術或文化上的價值研究嗎？我們難道僅僅依據其藝術價值就視而不見其他學術意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應該一筆抹煞14世紀以后的石窟藝術和敦煌文化嗎？這種看法無疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術。歷史的問題應該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問題，以所謂“當代人”的眼光去要求當時的境況。這不是研究歷史的正確態度，更不是尊重歷史的科學態度。我們絕不能這樣認為：因為元代以后基本上沒有產生藝術史上的杰作，所以，整個敦煌藝術史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負責任的舉動，不僅有悖于歷史的真實，更有悖于我們的治學原則。理由如下：
其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個別的清塑也自有其時代的特點，雖然同前代相比，其藝術價值不可同日而語，但就藝術品自身而言，具有一定的藝術水準并反映了當時那個時代的風貌和尺度，這是不爭的事實。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術已經呈現強弩之末的勢態，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢屬必然。我們當然不能把歷史的賬算在敦煌藝術身上。
其二，我們認為，敦煌藝術的下限既不是元代，也不是民國時期，而應是清末。因為我們所研究的對象——敦煌學，是有特定所指的，即歷史上創造出來的敦煌文化，而民國時期更多的是維護與研究，而不是創造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因為清代有許多維修行為，還有一定的創作，如開鑿洞窟，并有一定數量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國時期已經進入到一個新的歷史發展階段，不屬于傳統意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經洞”發現以來，敦煌就進入了學術層面意義上的新時期，其時雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動的創作，中間且摻糅進某些不純粹的非佛的動機因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經無形中割裂了優秀的敦煌文化傳統。
其三，我們不能將敦煌學的下限截止于元代前后，并無形中受其影響。因為，敦煌遺書當時被封存以后，作為敦煌學之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發展之中。更有甚者，作為敦煌學分支之一的敦煌文史仍然有著強勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學的內容及其方法論問題，敦煌學實則包含三個方面的內容，但是這三個分支在互相聯系的基礎上，彼此并不同步。也即是說，敦煌遺書僅止于“藏經洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應該從中國歷史上敦煌建制開始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內容。因此，從時限上來說，敦煌美學的研究內容應該自公元4世紀至20世紀初這一段長達一千六百余年的巨大時段。
第二，空間。既然敦煌學應圍繞敦煌來做文章，敦煌學亦因地名學，那么，其大體空間范圍應以歷史上的大敦煌地區為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學的研究對象即依據上述這一大體空間范圍內所產生的物質與非物質文化中的審美問題來展開的。
第三，內涵。1992年出版的《中國敦煌學史》將敦煌學內容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術”、“敦煌建筑”、“敦煌樂舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學”、“敦煌語言文字文獻研究”、“敦煌科技文獻研究”與“敦煌版本文獻研究”九個分支學科。其中，“敦煌石窟美學”屬于第二大類（“敦煌美術”）。李正宇先生1993年發表的《敦煌學體系結構》結構龐雜，共有十一大類分支學科，主要為：“敦煌史地學、敦煌考古學、敦煌藝術學、敦煌宗教學、敦煌文學、敦煌民俗學、敦煌語文學、敦煌文獻學、敦煌科技學、敦煌文保學、敦煌學學”。 其中，“敦煌美學”位列第三大類（“敦煌藝術學”）中第九項。這一構想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學又有了新的進展。胡同慶先生于1994年發表的《敦煌學系統工程圖》將敦煌學總體劃分為石窟藝術、藏經洞出土文物與其他遺留文化及相關史料三大版塊，共四十五項內容。其中美學與哲學、心理學共列，與藝術學等并行，成為敦煌學系統的方法之一，以達到“解決有關學科的史或其學科的基本原理，以及借鑒創新等方面的問題”之目的【10】。我們發現，十幾年前敦煌學總體設想在逐步變成現實的同時，迄今仍沒能給敦煌美學找到一個恰當的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌學大辭典》這一集大成之作竟然無形中取消了敦煌美學，連一個簡要的詞條介紹都吝于留下。
結合前述內容來看，從《中國敦煌學史》一書的作者們將敦煌美學稱之為“敦煌石窟美學”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術”，如“敦煌藝術與現實之審美關系”【12】）之舉來看，無疑說明了這樣三個問題：其一，敦煌學界已經認識到敦煌學的美學問題之存在必要性；其二，敦煌美學作為一門相對獨立的分支學科尚未成立，而且對其研究方法與內容等具體問題尚缺乏嚴謹思考，只粗略地以“敦煌藝術與現實之審美關系”的表述方式匆匆帶過，諸多深入而具體的美學現象、美學問題和審美規律等并沒能得到明確說明；其三，“敦煌石窟美學”一名明白無誤地告訴世人，這一學科的研究對象即是敦煌石窟中的美學問題，至于其他則被有意識地排除在外。李正宇先生的《敦煌學體系結構》有了進展，出現了“敦煌美學”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術學”之中與部門具體藝術類型并列，削弱了“敦煌美學”作為一門分支學科的合法性問題，從而誤將原理性學科問題與方法手段等作了不恰當的倒置。應該說，作者認識到了敦煌美學主要研究敦煌藝術這一問題，只是沒弄清美學與藝術學之間的學科界限，無形中便剝奪了敦煌藝術之外的美學問題，如敦煌文學、敦煌民俗中的美學問題等等。相對而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學與哲學、心理學并列而將其與藝術學置于平行位置，也明確地從方法論角度來安排其位置。但作者卻疏于說明其具體研究對象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對獨立的學科去考慮，就難以真正從美學角度去展開深入研究，充其量為敦煌學研究增添一些知識信息，并不能切實解決敦煌學中的具體美學問題，從而導致美學學科地位被削弱、消解乃至被其他學科所代替的現象出現。由此，“敦煌美學”的研究對象和內容也就基本明確了，它主要分為三大領域和兩個層次。
三大領域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經洞”出來的那批近五萬件文物；敦煌文史為公元前2世紀敦煌建置開始，敦煌文化產生以后至清末年間產生的各種物質文化與非物質文化及其文獻記載下來的全方位內容（無分世俗與宗教）。如果說前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部內容，是屬于敦煌社會文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術。如果尊重歷史，那么，我們就應該明白這樣一個基本事實：在佛教進入彼時的敦煌地區之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統為底蘊的世俗社會，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術和敦煌遺書都是彼時敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關的世俗化內容，這已經為學界所認可。
兩個層次是：其一，顯層次。敦煌美學主要研究敦煌石窟藝術、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學問題。其二，隱層次。敦煌美學還要研究敦煌學中各分支學科中所有相關美學問題和帶有原理性質的元美學問題。嚴格說來，這是一種更帶有基礎性質的原發性研究，其目的在于敞開學科深層的內應性問題，而不應該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學的建立正是為了通過現象的解釋和說明來揭開曾經的“遮蔽”，找出一種富有規律性的機制，進而說明敦煌藝術（或敦煌文化）的血脈；通過研究，揭示其“美”之為美的生成機制；通過敦煌文化的審美分析來找出其與中華民族精神系統的一致性，進而返觀母體自身。
二 研究與綜述
自20世紀敦煌學研究日漸成熟以來，已陸續出現一些針對敦煌藝術審美特性等研究論文?？梢?，敦煌美學的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進程?？傮w而言，關于敦煌藝術（包括文學等）美學研究的動態大體可分為如下四個階段。
2.1 發軔期（20世紀60年代以前）
這一時期發表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術研究的哲學方法；第二，關于敦煌藝術在中國藝術史上的特點、價值與地位，并與西方藝術相比較來顯出其獨特審美風韻。 論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創性理論分析文章。
2.2 探索期（20世紀70-80年代）【14】
本階段，有關敦煌藝術審美特點的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴大，某些問題觸及的深度亦略有增強，但并沒有在質的意義上超過宗白華先生的那種理論高度與學術深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感?？傮w而言，主要圍繞以下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術中具體形象能否勝任表達抽象思想概念的問題；第二，敦煌美學的存在形式與學科建構問題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發敦煌佛教藝術審美的社會因素；第四，關于藝術與宗教的關系問題。
2.3 推進期（20世紀90年代）
本階段是敦煌藝術研究的上升時期，成績主要體現在兩個方面：一是發表的論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創性理論分析文章。
2.4 深化期（21世紀初期）
進入21世紀以來，敦煌學研究步入了一個新的發展時期，關于敦煌藝術的美學研究也出現了回顧過去、總結提高的階段。成績主要反映在，有關學者通過整理過去曾經發表的相關論文，在原來的基礎上作出一定的修訂和充實，從而顯出新的認識深度。雖然至今還為時稍短，但出現這一好的勢頭顯示出敦煌美學研究開始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學源流》，以及胡同慶、胡朝陽合作的《敦煌壁畫藝術的美學特征》、《論敦煌壁畫藝術中的節奏感與韻律》（見《敦煌學輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路與方法
3.1 學術轉向
從學科發展角度看，當代藝術學、美學研究再也不是相對純粹的人文學科了，而是與多種其他人文學科、社會科學、自然科學，乃至工程技術等學科相交叉而互動共生為一門綜合性研究的系統工程，尤其是它們要與考古學聯袂登場，從而宣告自己的新生與成長。因此，當下的藝術學、美學研究就暴露出一些不足，如：傳統藝術理論的“延宕性”、西方美學闡釋的“先在性”、當代考古科學的“即時性”，以及構建人文學科的“迫切性”等。這幾點從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因為，作為一門系統理解和建構人類藝術史（或美學史）的既有理論現在看起來并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說路徑，以盡可能避免一些隨時充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個別與整體、主題與時代等一系列二元對立的夾縫中走出來，去達到一個新的整合，建立一種新的釋讀方式。
我們在此嘗試引入圖像志和圖像學方式來拾回“左圖右史”的中華文化傳統，不過分依賴于曾經書寫的文字，以免使得我們對中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應該重視不斷發現的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動局面。也誠如岑家梧先生書中所言，“文獻無證，必須利用考古學的資料來補足，假使不懂得考古學就不能談古代藝術。”【17】 我們認為，潘諾夫斯基關于考古學與美學研究關系的精辟論述具有一定指導意義，他說：
直覺的審美再創造跟考古式研究互為關聯，從而又一次形成我們所謂的“有機情境”。認為藝術史家首先經過再創造的綜合形成其對象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實情。其實，這兩個過程并非魚貫而行，而是互相滲透。不僅再創造的綜合可以成為考古式研究的基礎，反過來，考古式研究也可以成為再創造過程的基礎；二者互相限定，互相修正?！?8】
潘氏一席話擊中了當前學界（尤其是藝術學、美學）的軟肋。以前我們的美學研究與考古學相結合的工作做得太少，現在應該加強這方面認識，并盡可能做一些力所能及的工作。實際上，美學與考古學相結合并不是簡單的拼接，也不是以某一方為主導的依附性關系，更不是以現在的審美意識去印證歷史，而是以一種客觀求實的實證精神去復原歷史真貌，并以這種分析和看待問題的方法去研究藝術品中本然具備的不同藝術風格之美，從中發掘其科學的、歷史的和藝術的價值等。就宗教藝術而言，世界上其實再沒有任何其他一門學科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質的鴻溝，因為藝術就是對人類生命珍重的意識載體，誠如克萊夫·貝爾所說：
雖然沒有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術，因為藝術即宗教。它是思想的表現和表現思想的手段，它和人們能夠經歷的任何思想同樣神圣。現代的思想不僅是為了追求最直覺的感情的完美表現，而且是為了追求生活的靈感才轉向藝術的。【19】
藝術既然同屬于人類精神之場的靈物，那么，藝術與宗教之間就不會出現本質上的對立，因為藝術總是在不斷地改變其形式以適應精神的宗教。貝爾說得好：“再沒有別的表現情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術這樣好的為人類服務了。任何一種精神的洪流都可以在藝術中找到一條疏泄的渠道。當藝術不成功時，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應的形式。從來就沒有一種宗教能像藝術這樣有適應性和普遍性?！薄?0】
從宗教學角度看，自佛教輸入中土以來，舉凡中國文化的方方面面都涂染上了佛學色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風格獨具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術奇葩——敦煌藝術！
我們認為，敦煌藝術作為宗教的藝術已隨宗教的遠遁而衰落，而藝術本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關懷一樣長存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時期的第205窟佛壇上南側的坐式菩薩與盛唐時期第45窟西龕內南北側的兩尊菩薩雕像譽為“東方維納斯”、或“中國的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個菩薩早已蕩然無存了，產生之初的宗教之場早已不復存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進了千家萬戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個觀音，菩薩還是那個菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來宗教，但已經中國人改造而華化了，在中國人的精神深處仍然是一種樂生的愛美情操占據了上風，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內心深處對愛與美的追求在藝術化場景中去達成。而且，中國人的實踐理性與禮教決定了現實宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態，同時也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現實中崇尚美的終極觀念，不妨將對宗教的渴望與現實的追求結合起來，于是最終誕生了中國式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術的關系問題，“以美育代宗教”既是一個合理命題，亦是對中華文化真實場景的高度提煉。從這一意義上說，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準確表述，也是我們進行學術轉向的合法依據。
3．2 主題確定
敦煌美學主要以敦煌藝術為研究主要對象，其中敦煌石窟藝術是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關內容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等。“敦煌美學”有兩個基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術造像首重其佛性因素，而藝術的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質遠大于審美特性。
對敦煌藝術的深入研究可以解決一個困擾美術史多年的重大理論問題。例如，中國美術史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區；以文人為中心，忽視了民間美術和宗教藝術；以繪畫為中心，忽視了其他美術。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經扭曲了我們藝術史的整體風貌，用張道一先生的話來說就是，“其結果造成了肢體不全，不能形成大美術事業的良性循環。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結構?！薄?1】當我們選擇敦煌藝術作為美學研究的重點時，恰好能夠彌補這一缺憾。因為我們所研究的對象正是遠居邊陲的敦煌地區，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創造出來的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務的；而敦煌地區本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉站，西域古道上各種文化系統在此匯流，數十國的人們曾在此友好往來、生息繁衍等。
總之，敦煌藝術作為一種宗教藝術、綜合藝術、多民族藝術和民間藝術，為我們提供了“大美術研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時也為中國美學史的整體研究提供了實例。
3.3 研究方法
我們在遵循理論與實踐、歷史與邏輯和美學與歷史相統一等原則基礎上，力圖從個別上升到一般，由藝術學上升到文化學、美學和哲學的高度來認識；從藝術文化－審美文化－中國文化等展開一種雙向展望，并充分考慮到中國藝術的母系統與敦煌藝術子系統之間的內在聯系，以期把握敦煌藝術之美的內在理路。其策略與宗旨是實現：
第一，實證考察與文獻遺書之間的互證；
第二，文獻考辨與圖像資料之間的互動；
第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結合；
第四，問題意識與原則方法之間的統一；
第五，部門學科與總體線索之間的聯系；
第六，傳統盲區與現實需求之間的張力；
第七，國學積淀與西學眼光之間的互補；
第八，人文學科與其他學科之間的互通。
我們深信，走出傳統美學的固有程式將是中國美學史獲得重建的必由之路。
注釋：
[1]《中國文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯書店1999年6月第1版，第176頁。）
注釋：
[2] 一般以為，敦煌學的成立以正式展開對敦煌“藏經洞”出土文物的研究開端為標志。更有人以為，“敦煌學作為一門定型學科在中國誕生于40年代前期”（見《中國敦煌學史· 緒論》林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年版，第3頁。）
[3] 《論“敦煌學”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學輯刊》2000年第2期，第110頁。）
《從“敦煌學”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學輯刊》2001年第2期，第91頁。）
[4] 見《敦煌學大辭典·序》。
[5] 見拙著：《樂神舞韻：華夏藝術美學精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁。）
[6] 見《中國敦煌學史·緒論》（林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年第1版，第4頁。）
[7] 見《敦煌學十八講·緒論》（榮新江著，北京大學出版社2001年8月版，第2頁。）
[8] 參見拙編《敦煌學體系結構》。
[9] 《敦煌文化·導論》（顏廷亮著，光明日報出版社2000年12月第1版，第7頁。）
[10] 《敦煌學研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術出版社1994年6月版，第4頁。）
[11]《中國敦煌學史·緒論》（北京語言學院出版社1992年10月第1版，第4頁。）
[12] 見前揭，第5頁。
[13] 本階段相關論著主要有：
a.《敦煌藝術論略》（傅振倫，《民主與科學》第1卷第4期，1945年）
b.《略談敦煌藝術的意義與價值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌藝術概論》（向達，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌藝術的源流與內容》（常書鴻，同上）
e.《我對于敦煌藝術之看法》（徐悲鴻，同上）
f.《敦煌在中國考古藝術史上的重要性》（陳夢家，同上）
g.《談敦煌藝術》（吳作人，同上）
h.《豐富的想像卓越的創造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術》1955年11期）
i.《按照美的規律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）
[14] 本階段相關論著主要有：
a. 《敦煌藝術》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟藝術》（常書鴻，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世間風貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學學報·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的歷程》（李澤厚，中國社會科學出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教藝術之淵源及其在中國藝術史上的地位》（向達，《敦煌學輯刊》1981年第2期）
g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁畫的美學性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美學談》（1-3）（陳驍，《陽關》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟藝術之美》（楊學芹，《西部美術》1985年第3期）
k.《信仰與審美——石窟藝術研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再論產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟藝術中有待探討的美學藝術學的幾個問題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美學觀點對敦煌藝術的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本階段相關論著主要有：
a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》（陳允吉，《復旦大學學報》1990年第1期）
b.《敦煌藝術美學巡禮》（謝成水，《美術研究》1991年第2期）
c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌講唱文學語言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁畫中美的規定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌樂舞中的對稱美學思想》（高德祥，1994年敦煌學國際學術研討會文提要）
g.《敦煌舞譜的當代審美意識》（陳曰國，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）
h.《封建專制下的人性精神——敦煌說唱文學的美學意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）
i.《宗白華與敦煌藝術研究——兼談敦煌藝術研究的哲學方法》（穆紀光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“藝術、藝術哲學、敦煌藝術哲學”散論》（穆紀光，《甘肅社會科學》1996年第6期）
k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽師專學報》1997年第4期）
l.《敦煌石窟藝術的美學特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）
m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《試論敦煌壁畫音樂藝術的美學觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飛天為基準的美的設計方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學國際學術討論會論文提要）
[16］《陜西、江蘇、熱河、安徽、山西五省出土重要文物展覽圖錄·序》（唐蘭，文物出版社1958年第1版。）
