張九齡簡介精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的張九齡簡介主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：張九齡簡介范文

關鍵詞：唐詩；繁榮；傳播者

唐代詩歌可以說是中國詩歌發(fā)展的一個高峰，由古至今關于這方面的研究已經(jīng)有相當?shù)膹V度與深度，但前人對唐代詩歌繁榮現(xiàn)象的審視，或者從政治經(jīng)濟等時代要素考察其外部原因，或者從文學自身的發(fā)展軌跡和規(guī)律探究其內(nèi)部動力，這些研究已取得豐碩的成果，如今再想有重大開拓已不容易，因而迫切需要新方法新角度去開創(chuàng)新領域。傳播學為唐代詩歌繁榮動因問題的研究提供了重要的理論工具與研究方法。本文就試圖從傳播學角度出發(fā)，來探究傳播者的變化對唐詩的繁榮所發(fā)揮的作用。

首先，詩歌至唐代，傳播者的隊伍不斷擴大，這促進了詩歌的繁榮。在唐代之前，大量的文化資源只集中在少數(shù)上層士人手中，主要由少數(shù)的上層士人來傳播文學。文學影響面比較窄，然而到了唐代，文士階層不斷成長，文學傳播者的隊伍也不斷壯大。其原因有二：1.九品中正制被科舉制所替代，世家子弟沒有了憑借門第入仕的特權，大批的寒門士人有了進身的機會，世族和平民在文人群體中的比例發(fā)生了根本變化，士族門閥基本失去了主導文壇的力量。雖然唐代不乏出身世家大族的才俊，例如崔氏一族中，“初唐之融，盛唐之顥，中唐之峒，晚唐之魯，皆矯矯足當旗鼓。”但是從另一方面看，《全唐詩》所收的全部兩千多位作家中，名門望族出身的人所占的比數(shù)是極小的。由此可見，唐代的科舉取士對打破上層士族對文學的壟斷實是具有重要的作用。2.唐代大一統(tǒng)的中央政權不允許門閥力量的過于強大，因此唐代統(tǒng)治者采用了更加直接的措施遏制門閥士族，那就是唐初的兩次編修《氏族志》。尤其是第二次，高宗和武后重修《氏族志》并改名為《姓氏錄》，將當時五品以上的官員全部收入，同時將不在朝任職的舊世族排除在外，這一方面擴大了士族階層，另一方面也打擊了門閥大族的勢力。世家大族的勢力一弱再弱，當然再無力主導文壇。世家大族失去對文壇的控制權對文學傳播的意義在于：寬松的文化環(huán)境使讀書人群體迅速壯大，更多的中下層人士都希望通過讀書改變命運，這促進了中下層人們文化水平的提高，更多的人具備了傳播文學的條件，加之整個社會因科舉取士制度而形成了尚文風氣，進而促成了他們成為詩歌傳播者。

其次，唐人對詩歌的重視，創(chuàng)作的需求不斷增強，作詩成了人們生活的一部分，這也促進了詩歌的繁榮。當時想要入仕的人，不但要求會寫文章，也要求會作詩賦。高宗時吏部選人，已經(jīng)比較看重詩賦。如王勃《上吏部裴侍郎啟 》中所言：“伏見銼摧之次，每以詩賦為先。”此外初唐進士的來源主要是鄉(xiāng)貢和兩監(jiān)；武則天時又屢下制書，令各級官員薦士。在貢舉和薦舉中，用詩賦干求請托的風氣很盛，進獻詩賦已成為舉選中干求請托的重要方式。

除了舉選以外，初唐文人在交游方面對于詩賦也有迫切的需要。這種交游主要包括贈答送別、游覽觀光的宴會，以及從朝廷到民間各種層次的文會，《全唐詩》和《全唐文》載有初唐文人宴集和送別的大量序文和詩歌，其中以王勃、楊炯、駱賓王、陳子昂、宋之問、張 說、張九齡所作序文為最多。王勃、陳子昂所作序文大多是在民間的送別宴會上。楊炯、張說、張九齡所作多為省閣同僚游覽郊園的宴會。宋之問所作則多為宮中游賞的宴會。這些宴會少則六七人，多則四五十人，有臨時相聚的新朋，也有經(jīng)常交往的故知。文會源自齊梁陳隋宮廷，民間雖然也有，但較少見。唐貞觀時，大臣中已有文會，如楊師道退朝后必引當時英俊宴集園池，其“文會之盛，當時莫比”。到高宗時，文會在朝野迅速流行，除了送別、游覽以外，拔楔、守歲、觀畫、甚至相互尋訪，都要結會賦詩酬唱。

再次，唐代人們詩歌的傳播意識不斷增強，也促進了詩歌的繁榮。唐代是一個開放的時代，也是一個為普通知識分子提供了更多入仕機會的時代，這使得唐代士人普遍持有一種積極向上、奮發(fā)進取的人生態(tài)度。他們很清楚歲月無情，但他們不愿意虛度光陰，即便人生不如意，他們?nèi)匀粦延行坌膲阎荆瑳Q不放棄展示才華的任何機會。詩名是唐代知識分子得以仕進的一個重要籌碼。唐代社會自上而下看重詩人的詩名，而上層社會對詩名的看重是整個社會看重詩名的催化劑。唐朝皇帝大多數(shù)喜歡詩歌，并常常給詩人以特殊的恩寵，以詩舉人。正是基于這樣的原因，不愿固守寂寞而欲有所建樹的唐代詩人在特別希望為時人所知的心理支配下，為有意識地詩歌傳播活動奠定了思想基礎。

人們強烈的“立言”觀念也是詩歌傳播意識增強的一個重要原因。中國古代知識分子一般將“立德、立功、立言”的人生三不朽作為人生的最高境界，所謂“太上立德，其次立功，其次立言”是也。這種思想，是中國古代知識分子安身立命的原則，也是唐代知識分子積極努力的方向。“立德”比較難以達到，所以中國古代知識分子一般把目標鎖定于“立功”和“立言”。唐代知識分子積極通過科舉考試進入仕途，積極參加幕府，積極到邊塞從戎，這些正是希望在社會上建立功業(yè)。而對文化事業(yè)的看重，是唐代知識分子建樹流芳百世的盛名的重要渠道，詩歌，則是唐代文人建樹千古盛名的重要組成部分。正是由于這樣的心態(tài)，他們會以不能傳名為人生恨事，比如張|“平生好學，頗愛文章，雖不逮于詞人，濫流傳于視草”，故臨死前以不能繕寫完畢文集為恨事，在《陳情表》中一再要求：“伏愿陛下遂臣萬請之心，寬臣百日之命，集錄繕寫，奉進闕庭，微愿獲申，就死無恨。”在這種心態(tài)之下，促使很多唐人用各種各樣的方式為詩名的傳播進行著一系列的工作。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，傳播者的隊伍不斷擴大，唐人對詩歌的重視，創(chuàng)作的需求不斷提高，人們對詩歌傳播意識的不斷加深，傳播者這幾方面的改變，都使唐朝的傳播者呈現(xiàn)出與其他朝代不相同的特點，這些都是唐詩能夠走向繁榮的重要原因。

【參考文獻】

[1]辛文房.唐才子傳[M].上海古籍出版社，1987年影印文淵閣《四庫全書》本。

[2][后晉]劉d.舊唐書[M].北京：中華書局，1975.

[3]歐陽修，宋祁.新唐書[M].北京：中華書局，1975.

[4]董誥.全唐文（卷一七二）[M].北京：中華書局，1983.

第2篇：張九齡簡介范文

摘 要：陶淵明與孟浩然是中國古代比較有名的山水田園詩人。他們的詩分別代表了詩歌的兩種發(fā)展方向：田園詩和山水詩。在中國詩歌史上起到了舉足輕重的作用。本文從他們詩歌的相似和相異處進行分析，力圖解釋出陶孟詩歌的特點。

關鍵詞：山水詩；田園詩；相似；相異

自從南北朝出現(xiàn)了山水田園詩以來，中國的詩壇上又多了一種新題材和新的詩歌動向，并一直延續(xù)下來。其中以陶淵明和孟浩然為代表的一批詩人，將山水田園詩演繹的光彩照人，熠熠生輝。分析山水田園詩自然要以他們?yōu)榉独＿@樣才更見得條理清晰，使人信服。

陶詩的題材主要有五大類：田園詩，詠懷詩，行役詩，贈答詩，詠史詩。但是對后世影響最大的還是他的田園詩。可以說，陶淵明整整開創(chuàng)了一個詩歌流派，他對田園的熱愛是非同一般的。孟浩然也是一位隱逸詩人，他偏愛山水田園，寫下了很多清新風格的華麗詩篇。

一、陶孟之同

同樣是懷才不遇，不與世俗同流合污，一心只向往于山清水秀田園中，同樣是才華橫溢，熱愛自然，熱愛生活，懷有崇高的人生期許，并有著深深的濟世情懷。也同樣都寫出了千古流傳的華麗詩篇，為后世所垂范，同樣的風格卻是清新秀美，一泄千里，風光無限。

陶淵明的田園詩大都是通過描寫田園景物的恬美，生活的簡樸表現(xiàn)出自己悠然自得的心境。或春游，或飲酒，或登高，或讀書，或與朋友談心，或與家人團聚，或盥濯于檐下，或采菊于東籬，以及在南風下張開翅膀的新苗，日見茁壯的桑麻，無不化為美妙的詩歌。①也正是由于有了“采菊東籬下，悠然見南山”的豪邁情志，他才得以遨游天地之間，探尋沒心深處最隱秘的情懷。無論如何，離開田園的陶淵明是不能成為真正的詩人，真正的隱士的。于是，他在《五柳先生傳》中強調(diào)：“閑靜少言，不幕虛利。好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食……”在屢仕屢隱之后，陶淵明終于確定了自己的人生理想：歸隱田園，忘卻故我，努力創(chuàng)造適合己居的山水田園生活。在那篇著名的《歸去來兮辭》中，他開頭便發(fā)問：“田園將蕪胡不歸，即自以心為行役，奚惆悵而獨悲？”歸隱對他來說是一種心靈的解脫，是一種徹底的釋放，有一種歷經(jīng)千山萬水找到家園后的歸屬感，安定感。

孟浩然也是同樣，他在早年曾有入仕的愿望。他發(fā)憤功名，他勤奮讀書，但是最后卻沒有換來他想象中的榮耀和地位。他在《臨洞庭湖贈張丞相》中寫道：“欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。”這首詩是贈給張說的（一說張九齡），“臨淵羨魚”而坐觀垂釣，把希望通過張說援引而一登仕途的心情表現(xiàn)的很迫切，有一種不甘寂寞的豪逸之氣。故詩寫得境界宏闊，氣勢壯大，尤其是“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”一聯(lián)，是非同凡響的盛唐之音。孟浩然秉性孤高，不愿折腰屈從。當他求仕無門，就高吟：“不才明主棄，多病故人疏。”于是，走向山水，寄情于自然之間以抒發(fā)自己的懷才不遇。他寫下了《宿建德江》《過故人莊》《耶溪泛舟》等優(yōu)秀詩篇。可以說，孟浩然的這種性情正造就了他在山水田園詩中的游刃有余，造就了他在詩歌史上的不同凡響，讓他在山水間充分體味到了難以言說的自由與歡樂。陶淵明大概是受了當時社會習氣或者文壇風氣的影響，他的詩風一直都是平穩(wěn)暢達，清新自然，樸實無華。那首《歸田園居》中“少無適俗運，性本愛丘山……狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔，戶庭無塵雜，虛室有余閑……”寫的明白如話，讓人一目了然，那種平民生活的圖景躍然紙上。不用多想，即能看出作者閑適自安的心境，誠無愧為田園詩的楷模。而孟浩然的《過故人莊》也是如此，“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就。”同樣的明白如口語，生動活潑地展現(xiàn)了一副農(nóng)家樂，那種清新的筆法跟陶淵明如出一轍，似乎是有意模仿吧！這就不得而知了。

總之，他們的詩風關于田園的描寫就是如此的相似。甚至連那首膾炙人口的《春曉》，也透漏著些許陶詩的風格和烙印。詩人自身境遇的相仿本來也可能引起他們詩風取向的相同吧？在我看來，這只是部分原因，更重要的是他們都擁有高潔的人格，坦蕩的品性，智慧的心靈和不屈于世俗的特立獨行。于是，成就了他們的生前身后名。

二、同中之異

雖然陶孟詩是如此的相似，但是不懷疑他們也有相異的之處。先從題材說起。田園詩和山水詩往往并稱，但這是兩類不同的題材。田園詩會寫到農(nóng)村的風景，但其主體是寫農(nóng)村的生活，農(nóng)夫和農(nóng)耕。山水詩則主要是寫自然風景，寫詩人主體對山水客體的的審美，往往和行旅聯(lián)系在一起。②我們可以看出，陶淵明的詩屬于田園詩，而孟浩然的絕大部分詩應該歸于山水詩，這也是兩種不同的詩歌描摹對象。陶淵明的詩主要寫日常生活，是一種開創(chuàng)。他將日常生活詩化，在日常生活中發(fā)現(xiàn)詩的韻味，發(fā)現(xiàn)對他來說有重要意義和久而彌淳的詩味。由此，我們讀到了日間勞作的場景，“晨興理荒穢，戴月荷鋤歸。”我們仿佛切身感到了勞動的艱辛和不易。從而，深深地為陶淵明平淡中見警策，樸素中見綺麗的詩風所打動。

其二，孟浩然較之陶淵明，對山水的刻畫更多，更精。如他的《耶溪泛舟》：“落景馀清輝，清橈弄溪渚。澄明愛水物，臨泛何容與。”這四句清新自然，一副落日的美景立現(xiàn)眼前。孟浩然對山水情有獨鐘，他所向往的也正是這種泛游于山水間的旅居生活。如《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”《華子岡》：“落日松風起，還家草露稀。云光侵履跡，山翠拂人衣。”兩首詩都寫得大氣自然，感人至深。孟浩然的乘舟行吟之作，給人以洗削凡近之感，情思的凈化，語言的省靜和詩境的明秀融為一體，將淡泊純凈的山水之美透徹地表現(xiàn)了出來。③他的語言是省靜的，但比陶淵明的樸實更顯得空靈透脫，自有一種不輸陶詩的風范。他的語言似乎更加優(yōu)美，更加清晰，更加靈動，更加秀逸，深深地吻合了山水那種靈秀通透的美感。

其三，我們了解陶淵明，還可以看出，除了詩的題材和手法并不一致外，詩風也是不盡相同的。陶淵明的語言通常是平靜的，但那是具有高密度的平靜。平靜的內(nèi)部，復雜而濃厚，并在激烈碰撞沖突。就像深淵之水，表面沉睡在一片令人靜穆的碧色之中，可在它的底下，幾股相互矛盾沖突的潛流在撞擊著，爭斗著，它們的力量的平衡產(chǎn)生了表面的沉靜。④所以，我們可以看出陶詩比孟詩更深沉，更老練。孟浩然顯得比較率直，比較豪爽，雖然他也有不平，但他更達觀、更能釋然。

要之，兩人的詩風有相近，也有相異。我們在研讀他們作品時更多的是一種享受，是對山水田園的敬畏，也是對自然人生的熱忱與殷切的盼望。雖然詩風有別，但是詩意確是如此的相近。特別是兩位詩人駕馭語言的技巧，更是爐火純青，妙手天成，這尤其值得我們探討與思考。（作者單位：喀什師范學院）

注釋：

① 袁行霈：《中國文學史》第二卷，高教出版社，63頁。

② 袁行霈：《中國文學史》第二卷，高教出版社，63頁。

③ 羅宗強：《中國古代文學史》，高教出版社，320頁。

④ 吉川幸次郎：《中國詩史》復旦大學出版社，章培恒等譯，185頁。

參考文獻：

[1] 袁行霈：《中國文學史》，高教出版社，第二版。

[2] 吉川幸次郎：《中國詩史》，復旦大學出版社。

[3] 羅宗強：《中國古代文學史》，高教出版社。

第3篇：張九齡簡介范文

摘要 隱喻性語言不僅為想象提供了廣闊天地，而且為事物創(chuàng)造著新的意義，對事物進行新的建構，形成一個雙重的意義系統(tǒng)。但是，隱喻性語言的陳舊會喪失對人類感官的刺激，自然也就取消了語言本身的張力場。

關鍵詞：隱喻 語言張力 意象

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

文學藝術文本是由沾濡了濃重感情的想象所構成的一個虛幻世界，它通過藝術符號的雙重功能――能指和所指，使這個世界生成一種開放的多重價值系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)的解讀活動中，接受者通過審美認識活動，來重新感知創(chuàng)作活動的情感歷程，開掘人生的意義和價值，從而獲得一種全新的自我意識和情感體驗。這就使解讀變成了一種重構，讀者沿著本文的潛在引導，于自己的經(jīng)驗和感情世界中重新建構了不同于原作的世界。

這是一種受到文體制約的創(chuàng)作活動，嚴格說來，它只是對原作中符號世界的拓展。它通過語言或物象的暗示向著意義和價值生成。這個空間拓進得愈深、愈廣，主體所獲得的審美體驗和享受也就愈充分。因此，它要求藝術符號在能指和所指之間，在相似經(jīng)驗的基礎上盡力擴大其不相似性，以加強兩者間的張力。要實現(xiàn)這一目的，必然依靠增加符號的隱喻性，在詩歌語言中尤其如此。

隱喻性語言不僅為想象提供了廣闊天地，而且為事物創(chuàng)造著新的意義，對事物之間進行新的建構，形成一個雙重的意義系統(tǒng)。我國古典詩歌里面不乏其例。如李賀詩以“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”來描述箜篌的樂聲，以“黑云壓城城欲摧”來狀兩軍對壘等。這些比喻或象征捕捉到主體在一瞬間深隱的、模糊的感受，通過聯(lián)覺通感的形式來實現(xiàn)意象間的聯(lián)系。這種語言總是盡力地把不同意義的聯(lián)系空間擴張到最大限度，從而充分調(diào)動人的想象力，激活情緒的波動，因而也就是對人的生命意志的肯定，對人的超越意識的滿足。

不僅如此，由于兩個意象相互間在聯(lián)系上的超越性、開放性，使語言形成一種象征性結構，接受者可以在充分展開想象的同時進而觀照自身的存在，在近乎迷狂的狀態(tài)下實現(xiàn)對生命本質(zhì)的直觀。人們從“黑云壓城城欲摧”中不難感到一種異己的力量對存在的威脅，從“波心蕩，冷月無聲”內(nèi)感受到人生的失落和彌漫無際的孤獨。相對于這種單一的隱喻來說，隱喻間的聯(lián)絡更具有一種系統(tǒng)性的象征結構。通過組合，意象之間生成向心或貫串之力，共同指向深層內(nèi)蘊，從而使意象群構成一個龐大的情感和價值系統(tǒng)。

古代傳統(tǒng)詩歌理論中的“興”、“觀”、“群”、“怨”之說，道家的不可言說而又不得不借助語言來傳達的矛盾，同詩歌的基本特性融合在一起，使詩歌自然而然地部分走向隱喻和象征。楚辭《離騷》全篇即充滿了這種意象。通過“美人”、“芝蘭”、“芰荷”、“鳳凰”、“飛龍”等一系列紛繁的意象，共同構成了一個龐大的象征體系，大大拓展了詩歌表達與閱讀兩個層面之間的空間，給閱讀者留下廣闊的想象和思考的領域代。

循著這一啟發(fā)，后代詩歌終于走出這種簡單的對應指向的象征，詩歌的喻指空間漸成為一個“空筐”式結構。它不再簡單地指向深層的隱含意義，而成為主體存在本身的擴展。“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”。“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”在這里，主客體之間實在難以找出明晰的界線。這是一種天人合一的境界，它是人向自然的回歸，但并不是人的物化，而是人類個體存在的擴張，是人類自我超越，向自由生成的一種嘗試。這里的自然景象乃是人的存在本質(zhì)的表象化，它以極端空靈的結構形式充分賦予讀者以想象和觀照的自由。

然而，相對于語言的自由來說，古典詩歌的嚴整結構則不能不說在一定程度上抑制了語言的張力。由于字數(shù)、語言、對仗等方面的嚴格限定，使古典詩歌形成了一套特殊的語法結構，意象的疊加，語句的對偶、并置以及詞語順序的倒置等等，都使它無法同散文化的敘述相提并論。

如楊煉《山?第八》通過一系列似乎毫不相關的意象，構織成為深廣的多重象征系統(tǒng)。“蔚藍”與“石頭”、飛翔的“鳥”與“濕透”的“羽毛”、“”與“污跡”、“背叛”與“輕盈”等含有反義意味的意象并置在一起，使一個個單獨的隱喻擴張成為象征體，從而使閱讀者在意象的張力空間中感受到一種荒誕的肅穆和背叛的沉重。像這樣進行大量的意象構置在古典詩歌中是很難見到的。

由于語法的限制，古典詩歌的意象不得不凝縮成一個個獨立的個體。盡管蘇軾《百步洪》詩中連用了“梭”、“鳧雁”、“免”、“鷹”等七個比喻來形容河水的湍急驚險，寫得氣勢磅礴，“實古所未有”。然而這不過是一連串想象的排列而已，意象間是并列而不是聚合關系。它們只是擺在案上的一排品種不同的活魚，而不是一座游魚往來的魚塘。意象群落內(nèi)部缺乏深層的意義流動，故而無法形成一個內(nèi)蘊豐富的價值整體。

相對來說，唐張九齡的《感遇》詩更具有這種整體性，“江南有丹橘，經(jīng)冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦嘉客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環(huán)不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰？”詩以物寫人，使全詩成為一個隱喻，加強了內(nèi)涵，但這只是一個喻體的橫向引申，它的象征性是比較淺顯、明析的。

為了開拓意境，擴大意義空間，多數(shù)詩人不得不借助于使用典故。然而這一方面要求詩人必須具備很高的化用典故的能力，以使詩文寫得“不隔”，另一方面也對詩歌的生成機制要求較高，“秋水共長天一色，落霞與孤鷺齊飛”的事情畢竟是極其有限的。那些臨朝應制、即席酬和等交際性行為使寫詩成了一種編織性的工作而不是創(chuàng)作，傳統(tǒng)的“繪事后素”的文藝價值觀也對詩歌的創(chuàng)作活動起到某種潛在的抑制作用。他們就像懷有高超手藝而又不以此為生的高等富人，創(chuàng)作不過是一種興趣的游戲。尤其是詞的寫作，在某種程度上使詩歌語言幾乎走向了死亡。

這里并非有意要對傳統(tǒng)詩歌領域里的這株奇葩涂上一層惡意的黑色，只是想指出那種嚴格限定、功利性質(zhì)的創(chuàng)作機制等等給詩歌所造成的消極影響。引用前人詩文成語，在我國“詩”、“書”之后便成為名正言順的傳統(tǒng)。文藝創(chuàng)作成為一種自覺的活動之后，前代詩文中優(yōu)美典麗的詩語更成為他們意象構造的直接源泉、宋代“江西詩派”的主張 “點鐵生金”、“脫胎換骨”，所謂“無一字無來處”等等就是這種傳統(tǒng)的極端化的表現(xiàn)。久而久之，它逐漸成為文學創(chuàng)造活動中的一股惰性力量，使生產(chǎn)者自覺不自覺地到故紙堆里面去“尋尋覓覓”，以化用的巧妙、隱蔽為能事。如自從王粲《神女賦》中描寫美女“婉約綺媚，舉動多宜”，謝靈運《江妃賦》又稱“姿非定容、服無常度，兩宜歡顰，俱運華素”等以來，美女“多宜”之謂，遂至泛濫。

不僅在詩歌意境或人物刻畫上這樣波翻浪繼，歷代不絕，這種因襲相承的現(xiàn)象更多的還是表現(xiàn)在具體意象構置上。陶潛《閑情賦》“愿在衣而為領……悲羅襟之宵離”之后，文人們似乎由此而得到無限啟示，遂至飽墨酣筆極盡鋪排――“愿作輕羅著細腰，愿為明鏡分嬌面”（劉希夷《公子行》），“卻愛藍羅裙子，羨他長束纖腰”（和凝《何滿子》），“平生愿，愿作樂中箏，得近佳人纖子手，砑羅裙上放嬌聲，便死也為幸”（黃損《望江南》），“自恨不如燈，通宵猶照伊眠”（李邴《玉樓春》）。

其他如寫惜別則畫柳態(tài)，言老瘦即稱“沈腰”，述相思“明月高樓欄獨憑”，描愁苦則“斜陽遠樹草萋萋”。這些意象的構造或典故的運用并非拙劣，相反，如果單獨來看，它們有的顯然是非常絕妙的隱喻性語言。不幸的是遞相因襲太多，這種現(xiàn)象在詩文大家那里也難以避免。王沂孫《眉嫵》詞中“最堪愛，一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷”一句，如果把它從文學史中獨立出來看，它通過借喻和通感構置了一幅幽深、清冷的優(yōu)美意境，確實十分精巧。然而倘讀一讀劉瑗的“仙宮云箔卷，露出玉簾鉤”（《新月》），沈 期“臺前疑持鏡，簾外似重鉤”（《和洛州康士曹庭芝望月有懷》），李賀“曉月當簾掛玉弓”（《南園?之六》），李煜“無言獨上西樓，月如鉤”（《烏夜啼》）等等就會發(fā)現(xiàn)這原也是詩歌中慣熟的意象。

這種程式化的聯(lián)想使本體與喻體之間形成一種凝固的一一對應關系，接受者無須借助想象和思考等解讀行為即可直接明了語言意指。對于藝術語言來說，這不啻一場毀滅性的災難。藝術要求文本以“陌生化”的姿態(tài)出現(xiàn)于讀者面前。文學語言，尤其是隱喻性語言的陳舊會使它混同于日常語言之中，從而取消對人類感官的刺激，自然也就取消了語言本身的張力場。盡管特殊的文學形式竭力要把它從日常語言的慣熟狀態(tài)中獨立出來，欲構造成特殊的意境，使語言走向審美，但因為熟常而連成的對人類想象力的漠視。從這面來說，古典詩歌中的構思陳陳相因的傳統(tǒng)現(xiàn)象是對藝術創(chuàng)造的一種扼殺。

參考文獻：

[1] 儀平策：《中國美學文化闡釋》，首都師范大學出版社，2003年第1版。