現(xiàn)代藝術(shù)觀念精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)觀念范文

在21世紀(jì)中，美術(shù)課程迎來了一種全新的歷史發(fā)展時(shí)期，在強(qiáng)調(diào)課程中的知識技能、價(jià)值觀、實(shí)踐方法中的幾方面作為課程的主體部分。美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，而是在于一種綜合素質(zhì)的全面提高中，在發(fā)掘美術(shù)教育的同時(shí)也延展至自然、文化、社會等范疇。而在課程的設(shè)置上開始強(qiáng)調(diào)實(shí)用美術(shù)的重要性。以工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合并成為美術(shù)和精神交流的純粹藝術(shù)的融合。這樣的課程在安排與排列中體現(xiàn)的素質(zhì)教育的一方面，我們一次為基礎(chǔ)淘汰了過去單一的以美術(shù)知識、美術(shù)技能作為教學(xué)內(nèi)容的授課方式，從不同的角度在提高學(xué)生創(chuàng)造美的能力，是學(xué)生學(xué)到一生受用的藝術(shù)能力，充分的體現(xiàn)美術(shù)在情感中的發(fā)揮同時(shí)加強(qiáng)的學(xué)生的自助創(chuàng)新的綜合性與創(chuàng)造探索性。1）基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革也受到影響強(qiáng)調(diào)美術(shù)與其他學(xué)科的整合。學(xué)科的整合不僅是簡單的除藝術(shù)和語文數(shù)學(xué)等學(xué)科，它是將藝術(shù)思想和形象思維的方法，為其他學(xué)科，反之亦然。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，美術(shù)課程的發(fā)展應(yīng)該是基于多樣性，并加強(qiáng)與其他學(xué)科的聯(lián)系，從傳統(tǒng)的學(xué)科清晰的集成開發(fā)。改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，以綜合的概念取代傳統(tǒng)的主體概念，不同學(xué)科之間的相互影響，逐漸使主體范疇達(dá)成全面。有機(jī)的將美術(shù)和其他學(xué)科綜合在一起有助于激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，從而培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造技能。2）注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合實(shí)用美術(shù)是區(qū)別于純藝術(shù)美術(shù)的一門美術(shù)形式，二者有著不同的用途和意義，也有著千絲萬縷的聯(lián)系。實(shí)用美術(shù)盡管和純藝術(shù)在創(chuàng)作、技巧、技法、精神方面功能有著很多不同，但都是出自大美術(shù)的范疇，有著本質(zhì)的聯(lián)系，他們的社會功能都是為了美化豐富人類生活，他們在藝術(shù)學(xué)科中承擔(dān)的社會組織、認(rèn)識、教育、審美的功能是相同的。所以說加強(qiáng)實(shí)用美術(shù)與純藝術(shù)美術(shù)的綜合有助于達(dá)到美術(shù)教育的目的。如我國現(xiàn)在中小學(xué)美術(shù)教育中，不單進(jìn)行優(yōu)秀藝術(shù)作品的美術(shù)鑒賞，還結(jié)合所學(xué)美術(shù)技法進(jìn)行手工藝品的制作及實(shí)用性藝術(shù)工藝的創(chuàng)作。

2、對美術(shù)教育教學(xué)方法的影響

后現(xiàn)代的理論在校園中執(zhí)行起來會使教學(xué)觀念發(fā)生一點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，從文本對話這兩個(gè)后現(xiàn)代的課程中我們看到了教學(xué)的本質(zhì)是一種互交活動(dòng)，一種合作學(xué)習(xí)狀態(tài)，再這個(gè)教育過程中產(chǎn)生了一種語言性溝通與語言性活動(dòng)，波依爾說“校應(yīng)當(dāng)是教師和學(xué)生這兩類主體交互作用形成學(xué)習(xí)共同體”后現(xiàn)代藝術(shù)的提出還影響了美術(shù)教育中教學(xué)方法的改變。一方面促使教學(xué)方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現(xiàn)在的多方式教學(xué)，多媒體、教具等的運(yùn)用提高了教學(xué)效率。在課堂上通過做游戲、小組討論等方式則豐富了教學(xué)方法，使課堂不再單一。在新時(shí)代的推動(dòng)下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發(fā)生著轉(zhuǎn)變。從傳統(tǒng)的老師教學(xué)生學(xué)變?yōu)槔蠋熞龑?dǎo)學(xué)生探求，老師也從“神壇”上走下來，與學(xué)生亦師亦友。在后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，我國美術(shù)教育的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法等方面體現(xiàn)出多側(cè)面、多層次和多水平的傾向。這一點(diǎn)正也體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的核心理論多元化。

3、結(jié)論

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)觀念范文

論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

自20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動(dòng)探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程。”在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對美術(shù)教育改革理念的影響

后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強(qiáng)調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達(dá)到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強(qiáng)調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個(gè)國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會藝術(shù)等。這種多視點(diǎn)和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動(dòng)力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強(qiáng)調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識，使個(gè)人感情和整個(gè)人類的情感源泉聯(lián)系起來，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的豐富經(jīng)驗(yàn)接通，以促進(jìn)學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個(gè)人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實(shí)現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價(jià)值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個(gè)性以達(dá)到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個(gè)性，達(dá)到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個(gè)性特點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響

“20世紀(jì)初以來主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗(yàn)的跑道，而成為達(dá)成個(gè)人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動(dòng)了基礎(chǔ)教育改革項(xiàng)目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》；2004年初，美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進(jìn)行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行探究性的學(xué)習(xí)，而實(shí)施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴(kuò)展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個(gè)重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識觀、課程觀、教學(xué)觀和評價(jià)觀四個(gè)方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。

1．強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達(dá)到綜合。基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進(jìn)人21世紀(jì)，美術(shù)課程資源開發(fā)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。

2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強(qiáng)調(diào)消除對于實(shí)用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)”與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時(shí)并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價(jià)值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅(jiān)持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達(dá)到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動(dòng)的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。

總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計(jì)一種更開放的、既能容納又能擴(kuò)展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點(diǎn)”。

二、揚(yáng)棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進(jìn)中國美術(shù)教育健康發(fā)展

西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個(gè)國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動(dòng)著我國21世紀(jì)美術(shù)教育改革前進(jìn)的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進(jìn)美術(shù)教育改革進(jìn)程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都與西方國家相差甚遠(yuǎn)，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點(diǎn)，找到適應(yīng)我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時(shí)，筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實(shí)能讓人對現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種危機(jī)有清醒的認(rèn)識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價(jià)值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴(yán)重的弊病，不僅對于整個(gè)人類文明，就是對于當(dāng)下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負(fù)面影響。

首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，因而失去了美的崇高和獨(dú)立的價(jià)值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。

其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個(gè)性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神都消失殆盡。

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)觀念范文

［關(guān)鍵詞］教育觀念；現(xiàn)代教育技術(shù)；教學(xué)模式轉(zhuǎn)變

［中圖分類號］G712［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1009－5349（2012）03－0180－01

引言

記憶中，教學(xué)一詞，首先想到的是三尺講臺，一書一板一筆而已，課堂是教師的舞臺，寂寞的唱著獨(dú)角戲，老師講的口干舌燥，學(xué)生聽的像“霧里看花”，老師很累，學(xué)生更累，正是所謂的“填鴨式”教學(xué)，曾一再的受著人們的質(zhì)疑與譴責(zé)，這樣的教學(xué)，這樣的課堂讓學(xué)生失去自我思考的時(shí)間和不斷創(chuàng)新的機(jī)會，不能順利挖掘?qū)W生的潛能，這種教學(xué)被我們說成“說教式”“灌輸式”。正是教育似乎走進(jìn)一個(gè)死胡同之際，“忽如一夜春風(fēng)來”，教育技術(shù)的應(yīng)用為教育注入新鮮的血液，教育終于又再次鮮活了。如果在教育中應(yīng)用現(xiàn)代技術(shù)就能把這種局面改變了呢？我覺得肯定不行，只有現(xiàn)代的技術(shù)，卻沒有先進(jìn)的思想也還是不行的。目前在我們的同行中，還有這種現(xiàn)象：他們認(rèn)為信息技術(shù)教育教學(xué)占用了大部分教學(xué)時(shí)間，對升學(xué)率有影響；好多教師在駕馭現(xiàn)代技術(shù)的水平方面偏低；還有的老師雖然會運(yùn)用一部分現(xiàn)代技術(shù)，但是在處理它與教學(xué)之間的關(guān)系方面欠缺。對于這種情況，我認(rèn)為在發(fā)展現(xiàn)代教育技術(shù)的同時(shí)，也應(yīng)該努力改革教育思想理念。

我認(rèn)為改變教育思想理念應(yīng)該從以下幾方面進(jìn)行：

一、首先要轉(zhuǎn)變教育觀念

第一要改變認(rèn)識，對于現(xiàn)代教育技術(shù)的發(fā)展，作為教師應(yīng)該有個(gè)明確的認(rèn)識：“什么是現(xiàn)代教育技術(shù)？怎樣認(rèn)識教育技術(shù)的發(fā)展？如何去發(fā)展？”加強(qiáng)這方面的理論學(xué)習(xí)很有必要。

教師在參加信息技術(shù)培訓(xùn)等學(xué)習(xí)的同時(shí)，對現(xiàn)代技術(shù)在教育中發(fā)揮的重要作用明確了，在不斷完善自身素質(zhì)的同時(shí)，更能夠自如對各種現(xiàn)代化教育手段進(jìn)行操縱。多動(dòng)手，多思考，使自己更好的操作，學(xué)會制作課件等。

二、要改革教學(xué)方法

（一）對學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣進(jìn)行激發(fā)

一般的學(xué)生有兩種學(xué)習(xí)態(tài)度：自覺主動(dòng)的學(xué)習(xí)和被動(dòng)學(xué)習(xí)，自覺主動(dòng)學(xué)習(xí)的學(xué)生自然要比被動(dòng)學(xué)習(xí)的人要學(xué)得更好，把學(xué)生的“強(qiáng)學(xué)”變?yōu)椤皭蹖W(xué)”，需要我們教師把學(xué)生的心理特點(diǎn)抓住，努力創(chuàng)造學(xué)生們喜歡的學(xué)習(xí)情境。比如：在所有學(xué)科中數(shù)學(xué)是最抽象化，概念化的一門學(xué)科，數(shù)字概念的模糊，定義定律的枯燥無味等等都不適合學(xué)生學(xué)習(xí)的特性，我們?nèi)绻馨堰@些數(shù)字的定義、定律等轉(zhuǎn)變成生活中生動(dòng)、鮮明的形象，肯定會激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。本人認(rèn)為：老師在設(shè)計(jì)教學(xué)方法的時(shí)候如果能考慮到這一點(diǎn)，學(xué)生必然會在輕松的氛圍中愉快的學(xué)習(xí)。寓教于樂，使學(xué)生在輕松快樂中有所收獲，增長才智。

（二）注重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神的教學(xué)方法

事實(shí)證明，教師能不能最大限度的挖掘?qū)W生的學(xué)習(xí)潛力，老師的引導(dǎo)作用很重要。教學(xué)過程中，要讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)問題解決問題，不是一味的把問題拋給學(xué)生，把教學(xué)變成“指導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，共同研討”的過程，自始至終教師只起導(dǎo)師的作用。

總之，未來世界是計(jì)算機(jī)的世界。不懂計(jì)算機(jī)的人將被視為無知和愚昧。因此，隨著計(jì)算機(jī)在各個(gè)領(lǐng)域中間作用不斷加強(qiáng)，學(xué)校計(jì)算機(jī)教育的內(nèi)容和方法也必須進(jìn)行相應(yīng)的變革。

當(dāng)然，不能單純的強(qiáng)調(diào)或者夸大現(xiàn)代教育技術(shù)的作用，把課程本身忽視了。

比如在課堂上，還有些教師不管是什么課，首先不考慮課程本身的具體知識點(diǎn)和內(nèi)容，接著就把現(xiàn)代教育技術(shù)教學(xué)手段牽強(qiáng)附會的進(jìn)行教學(xué)。這樣的課堂留給學(xué)生和我們這些聽課教師的感覺，好像變成了一堂信息課。還有的課給人的感覺好像是學(xué)生在自學(xué)，課堂上教師變成一個(gè)各種現(xiàn)代教育設(shè)備的操作者。他把這節(jié)課所有的內(nèi)容、知識點(diǎn)都做成了多媒體課件，我們在整堂課上只看到了他如何操作那些教學(xué)設(shè)備，對教學(xué)內(nèi)容基本上沒有進(jìn)行什么講解。對于這樣的課怎么去談教學(xué)藝術(shù)，如何能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、更不要說去調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性？還有的教師做了非常富有藝術(shù)性和欣賞性的教學(xué)課件，可是要講的卻是一堂化學(xué)、物理或其他課程的實(shí)驗(yàn)課，這些課件一方面脫離了科學(xué)知識的嚴(yán)謹(jǐn)性和真實(shí)性，另一方面，過于注重華麗的課件分散了學(xué)生對學(xué)科本身知識點(diǎn)的注意力，這樣的課堂是有悖于我們的初衷的，過猶不及。

信息技術(shù)的應(yīng)用正一步步走進(jìn)課堂，社會的變化昭示著教育改革勢在必行，只有將發(fā)展現(xiàn)代教育技術(shù)與改革教育思想理念同步進(jìn)行，才能順利進(jìn)行教學(xué)改革。現(xiàn)代教育技術(shù)走進(jìn)課堂的，我們的教育觀念應(yīng)隨之改變，使之相輔相成。

【參考文獻(xiàn)】

[1]中小學(xué)信息技術(shù)課程指導(dǎo)綱要(試行).

第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)觀念范文

在國際學(xué)術(shù)界享有盛譽(yù)的家查爾斯泰勒12月上旬首次訪問，先后在北京和上海發(fā)表了多次學(xué)術(shù)演講并與中國學(xué)者們展開交流。泰勒是加拿大麥吉爾大學(xué)的榮休教授，是當(dāng)代道德哲學(xué)的重要代表，也是最著名的“社群主義”家之一。同時(shí)，他在哲學(xué)、行動(dòng)哲學(xué)、語言哲學(xué)、的哲學(xué)和德國哲學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域均有卓越建樹。12月8日下午，泰勒教授到訪華東師范大學(xué)，在童世駿教授的主持下，與學(xué)校思想所、哲學(xué)系和系等部門的學(xué)者們就一系列進(jìn)行了長達(dá)三個(gè)小時(shí)的討論，其焦點(diǎn)議題集中在關(guān)于“多重性”的理解和闡釋。 “現(xiàn)代性是一個(gè)復(fù)數(shù)名詞”

在討論開始之前的主題發(fā)言中，泰勒教授扼要地闡述了他對于“多重現(xiàn)代性”觀念的理解。近年來，越來越多的人主張放棄單數(shù)名詞的“modernity”（現(xiàn)代性）觀念，而使用一個(gè)復(fù)數(shù)名詞“modernities”來討論“多重現(xiàn)代性”的議題，他自己就是其中的一個(gè)代表。他指出，長時(shí)期以來人們對現(xiàn)代性有許多不同的定義與解釋，但傳統(tǒng)學(xué)說都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是將現(xiàn)代性理解為一種單一化的模式，看作是一整套制度與文化的變化特征，而制度與文化的變化是不可分離的，要么全盤接受，要么全然拒絕。制度層面的特征包括市場的興起，大規(guī)模科層組織的建立，化和城市化等。而在文化價(jià)值方面則包括世俗化，政教分離，個(gè)人主義的興起與（獨(dú)一無二的個(gè)人的）本真性觀念的確立等。同時(shí)，傳統(tǒng)學(xué)說也將現(xiàn)代化看作是這個(gè)單一模式的線性演進(jìn)和擴(kuò)張的過程，不同國家處于不同的現(xiàn)代性階段，如同一列游行隊(duì)伍，有些國家走在前面，有些在后面。這種看法至少可以追溯到馬克斯韋伯。當(dāng)然，韋伯是一個(gè)非常復(fù)雜的思想家，他的理論中也有質(zhì)疑這種單一模式的成分。但至少有一種對韋伯的解讀認(rèn)為，新教國家在現(xiàn)代化過程中走在最前面，其他西方國家追隨其后。而在世界范圍內(nèi)，西方國家走在前面，非西方國家走在后面，有的國家還沒有起步。在這種理論中，西方現(xiàn)代化的道路被認(rèn)為是每個(gè)國家都要經(jīng)歷的道路。中國“五四”時(shí)期，也有這樣兩群人之間的分歧：一群人把現(xiàn)代化看作是唯一可行的道路，而要現(xiàn)代化就必須西方化，而另一群人則反過來，因?yàn)榉磳ξ鞣交磳ΜF(xiàn)代化。但他們都把西方現(xiàn)代性的制度與文化模式看作是唯一的現(xiàn)代性模式。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代性是一個(gè)單數(shù)名詞。 而泰勒認(rèn)為，這種現(xiàn)代性理論有嚴(yán)重缺陷。當(dāng)然，1900年左右人們有這樣的看法也很，因?yàn)槟菚r(shí)只有西方社會是現(xiàn)代化的，現(xiàn)代性在一個(gè)文化大致相同的地區(qū)內(nèi)展開，確實(shí)只有一種現(xiàn)代性（當(dāng)然，如果仔細(xì)地考察，即使在西方，現(xiàn)代性模式也有區(qū)別）。但現(xiàn)在的情況很不同。過去100年中，現(xiàn)代化的趨勢開始擴(kuò)張，波及全球，不同文化的國家開始了自己的現(xiàn)代化過程，出現(xiàn)了不同形態(tài)的現(xiàn)代性。

當(dāng)然，傳統(tǒng)的現(xiàn)代性理論也沒有全錯(cuò)，多重現(xiàn)代性之間的確分享著重要的共同特征，這主要在制度及其功能層面上，如市場經(jīng)濟(jì)和科層組織等等。這些制度性變化也確實(shí)在全世界擴(kuò)張，在過去長達(dá)五百年的過程中被強(qiáng)制性地普遍化了，擴(kuò)張到歐洲以外的其他地區(qū)，而國家實(shí)力的較量與抗衡是這種擴(kuò)張的一個(gè)重要原因。因?yàn)槁氏冉F(xiàn)代制度的國家在軍事和經(jīng)濟(jì)上更為強(qiáng)大，這種情況迫使其余社會發(fā)展類似的制度。最典型的例子是日本，在非西方國家中日本搶先在軍事和行政上走向現(xiàn)代化，從而成功地躋身于強(qiáng)國之列。這種對西方的模仿成為一種現(xiàn)代化的路徑模式。俄國的彼得大帝想要模仿瑞典的模式、法國的模式，也就是絕對王權(quán)的現(xiàn)代性模式，但其結(jié)果并不太好。同樣，法國的現(xiàn)代化也有國家實(shí)力方面的原因。法國大革命發(fā)生的潛在原因之一，就是法國無力贏得國際間的軍事沖突。相比之下，英國、荷蘭的變化更為成功：社會得到足夠資源使之贏得國際競爭。而現(xiàn)代歷史的主題之一，就是對這種強(qiáng)加的制度性變化作出適應(yīng)。在社會主義國家中引進(jìn)資本主義經(jīng)濟(jì)模式，也是一個(gè)例子，如果不引進(jìn)市場經(jīng)濟(jì)就難以增強(qiáng)國家的實(shí)力。

由于上述原因，現(xiàn)代化在制度層面上的確出現(xiàn)了很明顯的趨同現(xiàn)象。這種趨同是如此之強(qiáng)烈，以至于人們相信，與此伴隨的文化模式的趨同（例如個(gè)人主義文化的普遍化）也是無可避免的。但實(shí)際情況并非如此。的確，要使這些現(xiàn)代制度完成其“現(xiàn)代功能”（如國民經(jīng)濟(jì)增長和提升國家軍事力量），文化層面會受到來自制度的壓力，要作出適應(yīng)與調(diào)整，這是必然的。但泰勒強(qiáng)調(diào)指出，盡管制度層面確實(shí)存在趨同，但以為文化模式必然因?yàn)橹贫鹊淖兓呁瑓s是錯(cuò)誤的。因?yàn)槊總€(gè)民族與國家的文化適應(yīng)方式受制于自身的歷史與傳統(tǒng)，這種調(diào)整與適應(yīng)也就各不相同，出現(xiàn)了多樣化的形態(tài)，也就構(gòu)成了所謂“多重現(xiàn)代性”的局面。因此，有印度的現(xiàn)代性、中國的現(xiàn)代性、日本的現(xiàn)代性等等。而各種現(xiàn)代性之間的關(guān)系非常復(fù)雜，彼此之間存在著競爭與壓力。

總之，軍事的壓力引起制度的變化，而制度的變化導(dǎo)致文化的變遷。文化變遷是不可避免的，但并非朝向同一模式，文化并沒有走向趨同。各個(gè)民族國家就文化與價(jià)值而言仍然各有特色。不同的現(xiàn)代性在制度層面上的趨同，并沒有最終導(dǎo)致同質(zhì)化的現(xiàn)代性。因此在世界范圍內(nèi)，實(shí)際上出現(xiàn)的現(xiàn)代性并不是單一的，而是多重的。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代性應(yīng)該是一個(gè)復(fù)數(shù)名詞。

第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)觀念范文

    論文摘要:文章通過比較分析民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想,說明民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)是在不同藝術(shù)觀念支配下的兩個(gè)不同體系的藝術(shù)。民間美術(shù)與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來區(qū)分,而只是藝術(shù)觀念和對事物的觀察方式不同。

    民間美術(shù)是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創(chuàng)作的視覺形象藝術(shù)”,具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征,與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)氣息。這種風(fēng)格也漸漸被越來越多的職業(yè)藝術(shù)家借鑒到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初,西方現(xiàn)代藝術(shù)興起并逐漸被國人所認(rèn)識的時(shí)候,我們發(fā)現(xiàn)在我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)形式,這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來看待我國民間美術(shù)中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據(jù)此說明我國傳統(tǒng)的民間美術(shù)是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術(shù)?其實(shí),如果仔細(xì)分析我國民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念與創(chuàng)作思想,這些問題并不難回答。

    英國著名美術(shù)史家貢布里希曾說:“美術(shù)史是一部視覺方式的歷史”,即是說,美術(shù)史是人們用不同的方式觀察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術(shù)形式之所以千差萬別,藝術(shù)流派之所以紛紜繁雜,根本上是源于人們所持的藝術(shù)觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術(shù)中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品,如刻畫一只母虎,在其腹內(nèi)剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側(cè)是一只翅膀,而另一側(cè)則并排四只翅膀,以表現(xiàn)鳥兒飛翔時(shí)翅膀不停扇動(dòng)。這種將多視點(diǎn)、空間結(jié)合在一起的造物,有學(xué)者將其稱為心理空間的表達(dá),也有學(xué)者將這種創(chuàng)作稱為“寫實(shí)觀念非寫實(shí)形式的造型"。實(shí)際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實(shí)再現(xiàn),民間美術(shù)的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術(shù)觀極為相似,古埃及的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著多種極為嚴(yán)格的程式,其中“概念寫實(shí)主義”即是指藝術(shù)家根據(jù)頭腦中固有的概念來創(chuàng)作,而不是根據(jù)眼睛所觀察到的進(jìn)行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實(shí)和畫面的美觀,他們概念中的人是該具有四肢和五官的,所以無論是在壁畫還是雕塑中,人物之間很少會互相遮擋,即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術(shù)的創(chuàng)作也具有這種“概念寫實(shí)”特征,他們將繪畫或剪紙作為再現(xiàn)某些真實(shí)情節(jié)和特征的一種手段,單純樸素地表達(dá)他們對生活的觀察體悟,再現(xiàn)他們心中的真實(shí),這是一種非常直接的藝術(shù)表達(dá),與西方現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)觀念上有本質(zhì)的區(qū)別。

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)觀念范文

英國社會學(xué)家邁克?費(fèi)瑟斯通的《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》撰于1991年。這本書后來出人意外，成為國內(nèi)過去近十年中“日常生活審美化”論爭必被引證的西方經(jīng)典資源之一。費(fèi)瑟斯通將“日常生活審美化”定義為三個(gè)層面。這三個(gè)層面簡言之：一、消解藝術(shù)與生活的界限；二、生活反過來模仿藝術(shù)；三、消費(fèi)文化將日常生活擬像化。由此費(fèi)瑟斯通將日常生活審美化的源流上推到19世紀(jì)，以波德萊爾給現(xiàn)代性下過的一個(gè)著名定義為其標(biāo)識：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半；另一半是永恒和不變。”[1]在藝術(shù)的古代和現(xiàn)代范型之間，我們發(fā)現(xiàn)波德萊爾是毫不猶豫標(biāo)舉現(xiàn)代性的過渡、短暫和偶然特征，反之判定古代藝術(shù)那一種聲色不動(dòng)的靜態(tài)美感，已是明日黃花。

波德萊爾所說的現(xiàn)代性，在費(fèi)瑟斯通和大多數(shù)后現(xiàn)代論家看來，不折不扣也就是所謂的后現(xiàn)代性。故此，費(fèi)瑟斯通自稱他是在波德里亞的《擬像》里讀到了日常生活審美化和現(xiàn)實(shí)向形象（生活向藝術(shù)）的轉(zhuǎn)化。同理他在詹姆遜的著名文章《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中，則是讀到了歷史感的失落，時(shí)間的支離破碎，分裂成了一系列永遠(yuǎn)叫人不知所從的張力片段。而在充斥于這兩位大家追隨者們的著述中的“符號與商品水融”、“真實(shí)與意象邊界消失”、“漂浮的能指”、“超現(xiàn)實(shí)”、“無深度文化”、“感覺的超負(fù)荷”等等諸如此類的語詞當(dāng)中，同樣也可以發(fā)現(xiàn)日常生活審美化的蹤跡。關(guān)于此類靈感的來源，費(fèi)瑟斯通指出除了得益于媒體和消費(fèi)文化鋪天蓋地生產(chǎn)的圖像，還受惠于當(dāng)代城市的描述。這類描述所側(cè)重的不光是形形的后現(xiàn)代新建筑，還在于風(fēng)格上標(biāo)新立異的大雜燴式的城市環(huán)境布局。費(fèi)瑟斯通復(fù)引錢伯斯（I. Chambers）1987年刊于《文化研究》雜志的《都市地圖》，和卡爾法托（P. Calefato）次年同樣刊于《文化研究》雜志的《時(shí)尚、街道、身體》兩篇文章，指出年輕一代“去中心的主體”們，他們之徜徉在后現(xiàn)代都市的“烏有”空間之中，嘗試玩耍時(shí)尚和精致生活，也正可比從想象生活中汲取各式各類文化形式，對傳統(tǒng)做類似的語境解構(gòu)。而再往前看，日常生活審美化同20世紀(jì)60年代以來搖滾樂中見出的浪漫派和波西米亞藝術(shù)傳統(tǒng)，也有著千絲萬縷的聯(lián)系。

適因于此，費(fèi)瑟斯通強(qiáng)調(diào)日常生活審美化并不僅僅是當(dāng)代社會的產(chǎn)物，相反它有一段不算短暫的歷史，這段歷史首先就涉及現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間的關(guān)系：

這意味著后現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)，特別是日常生活審美化，以及各式文化專家對它進(jìn)行形構(gòu)、連接，將之發(fā)揚(yáng)光大的過程，可以回溯出一段很長的歷史來。簡言之，探討后現(xiàn)代性的譜系，特別是考察現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間的聯(lián)系，那都是不無裨益的，那可以將我們引向更早的先輩。[2]

很顯然，費(fèi)瑟斯通這里愿意重申日常生活審美化與后現(xiàn)代性的密切聯(lián)系。但是誠如現(xiàn)代性究竟如何定義，已經(jīng)是眾說紛紜，莫衷一是，要說清楚后現(xiàn)代性是什么東西，那更是你不說我還清楚，你越說我越發(fā)糊涂。事實(shí)上對于后現(xiàn)代性究竟是或不是一個(gè)為各方認(rèn)可的學(xué)術(shù)概念，恐怕都有不少非議。至少可以肯定的是，后現(xiàn)代性目前還遠(yuǎn)不足以同現(xiàn)代性相提并論。這很自然使人將日常生活審美化的后現(xiàn)代語境，追溯到了后現(xiàn)代文化與現(xiàn)代性的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系之中。

很顯然，費(fèi)瑟斯通是無條件認(rèn)同了波德萊爾致力于表現(xiàn)當(dāng)代目迷五色都市生活的美學(xué)現(xiàn)代性主張。波德萊爾是19世紀(jì)巴黎這個(gè)花花世界里有名的浪子，有一陣他住豪宅、著華衣，揮金如土，過著波希米亞人式的浪蕩生活，周旋在巴黎這座五光十色、放浪不羈的藝術(shù)都市里。轉(zhuǎn)瞬即逝、川流不息，正是巴黎這個(gè)現(xiàn)代大都市的日常生活特征，亦即波德萊爾心目中現(xiàn)代性的來源所在。費(fèi)瑟斯通設(shè)身處地，闡釋波德萊爾作為一個(gè)“游蕩者”所見，指出那是在一個(gè)日常生活被充分審美化的商品世界中，瞬息萬變的都市景觀勾起人如潮洶涌的聯(lián)想和往昔記憶，客體仿佛從背景中分離出來，變得神秘莫測，意義僅見于外表而不見于內(nèi)質(zhì)。而波德萊爾以他見物即新的職業(yè)病態(tài)式隱喻，捕捉的正是這樣一種神秘關(guān)系。他轉(zhuǎn)引了波德萊爾論述“康復(fù)”（convalescence）的一段話：“康復(fù)就像兒童具有對事物最敏銳感覺機(jī)能的那一段時(shí)光，哪怕最是渺不足道的事物……兒童總是用新鮮的眼光看待一切事物，他總是沉醉其中。”[3]并認(rèn)為這段話跟詹姆遜為利奧塔《后現(xiàn)代狀況》所撰序言中所言的精神分裂的“緊張”頗為相似，而后者正是后現(xiàn)代文化的一個(gè)主要特征，它指的是栩栩如生的各種激情體驗(yàn)。如此導(dǎo)致能指與時(shí)間片斷之間的關(guān)系分崩瓦解，變成一系列永遠(yuǎn)是在當(dāng)下的碎片，那正是精神分裂癥和病態(tài)知覺的典型癥狀。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，這或許就是日常生活審美化的一個(gè)很好的例子。

二、藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的逆轉(zhuǎn)

這一切對于藝術(shù)意味著什么？藝術(shù)按照傳統(tǒng)的闡釋路徑來看――雖然這條路徑本身的開辟不過數(shù)百年歷史――它是藝術(shù)家內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，故而藝術(shù)作品必具有鮮明個(gè)性，以及獨(dú)一無二的審美特質(zhì)。藝術(shù)家從事藝術(shù)生產(chǎn)之際，對于現(xiàn)實(shí)生活中蕓蕓眾生的所需所欲，一般來說不會在意太多。但是伴隨日常生活審美化進(jìn)程，相之崛起的是一個(gè)“文化消費(fèi)者”受眾群體。這個(gè)對藝術(shù)接受途徑影響深遠(yuǎn)、潛力更是空前巨大的受眾群體，其審美形式是“消費(fèi)”而不是“欣賞”，而其消費(fèi)對象，也由大眾文化替代了先時(shí)高高在上、穩(wěn)坐在象牙塔里的高雅藝術(shù)。這個(gè)受眾群體不復(fù)認(rèn)定高雅藝術(shù)天經(jīng)地義優(yōu)于大眾文化，反之由于后者在形構(gòu)他們的生存現(xiàn)實(shí)，更能給予他們一種與生俱來的親切感。同時(shí)伴隨現(xiàn)代交通手段和通訊手段的突飛猛進(jìn)，這個(gè)文化消費(fèi)者群體的視野，也日益開闊，不拘泥于一時(shí)一地而更多具有一種全球化意識。這一切導(dǎo)致的一個(gè)直接后果，便是藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)逆轉(zhuǎn)：藝術(shù)變成現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)反過來也變成了藝術(shù)。事實(shí)上，費(fèi)瑟斯通在瓦爾特?本雅明的《拱廊街研究》中，也再一次讀出了“現(xiàn)實(shí)”與“藝術(shù)”發(fā)生的逆轉(zhuǎn)：

現(xiàn)實(shí)變成了藝術(shù)，新的工業(yè)過程使商品和建筑結(jié)構(gòu)的千奇百怪成為可能。現(xiàn)代城市不是別的，就是這類東西的繁榮昌盛，它們密密層層創(chuàng)造了建筑和消費(fèi)品的藝術(shù)景觀，無所不在一如先前的自然景觀。事實(shí)上，對于像本雅明那樣出生在都市環(huán)境里的孩子們來說，它們簡直就是自然本身。本雅明對商品的理解不僅僅是批判的理解。他肯定它們形象上的烏托邦性質(zhì)，它“把創(chuàng)造性從藝術(shù)中解放出來，就像16世紀(jì)科學(xué)掙脫了哲學(xué)的束縛。”（《拱廊街研究》：1236，1249）這一工業(yè)化生產(chǎn)的物質(zhì)大廈和大道的壯麗景色，從導(dǎo)游手冊到盥洗用具的形形的商品，對本雅明來說，就是大眾文化，它是《拱廊街研究》的核心內(nèi)容。[4]

本雅明步入而立之年后，即計(jì)劃撰寫一系列揭示他所處時(shí)代勢不可擋的現(xiàn)代都市生活的著作，他的“巴黎拱廊街研究”正是這一背景下醞釀而成。本雅明在這里首先打動(dòng)讀者的，即是作者對現(xiàn)代生活中耐人尋味之細(xì)節(jié)的敏感和捕捉。這些細(xì)節(jié)是不是如費(fèi)瑟斯通所言，就是那種如夢似幻、半夢半醒的孩提時(shí)光的記憶？無論如何，本雅明的拱廊街經(jīng)驗(yàn)是足以給日常生活審美化許多啟示的。巴黎的拱廊街是后來數(shù)不勝數(shù)市中心步行街的原型所在，假全球化的潮流，它在世界各地“密密層層創(chuàng)造了建筑和消費(fèi)品的藝術(shù)景觀”，過去如此，現(xiàn)在如此，將來似乎也沒有改變的趨勢。

對于藝術(shù)本身而言，更值得認(rèn)真對待的或許是費(fèi)瑟斯通所言之日常生活審美化的第一個(gè)層面。即藝術(shù)與日常生活之間界限的消弭。對此費(fèi)瑟斯通特別不能忘懷的是法國畫家馬歇爾?杜尚的“現(xiàn)成物品”藝術(shù)，認(rèn)為它開啟了一個(gè)藝術(shù)降格為日常用品，日常用品升格為藝術(shù)的雙向運(yùn)動(dòng)：

耐人尋味的是，早期達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的中心人物杜尚以它臭名昭彰的“現(xiàn)成物品”，而被20世紀(jì)60年代紐約超先鋒藝術(shù)家們頂禮膜拜。這里我們覺察到一種雙向運(yùn)動(dòng)。首先，是藝術(shù)作品受到直接挑戰(zhàn)，藝術(shù)被剝奪權(quán)威，消解它的神圣光暈，質(zhì)疑它在博物館和學(xué)院里的可敬地位。同時(shí)其次，是認(rèn)為藝術(shù)無所不在，一切皆成藝術(shù)。那些零零碎碎的大眾文化產(chǎn)品，以及低賤庸俗的消費(fèi)商品，也一樣可以成為藝術(shù)（這里人想到了沃霍爾與波普藝術(shù)）。[5]

杜尚的《泉》和沃霍爾的《布里洛盒子》，無疑是上述之“低賤庸俗的消費(fèi)商品”假藝術(shù)家的意志，轉(zhuǎn)瞬升格為藝術(shù)的最著名范例。對此費(fèi)瑟斯通引英國社會學(xué)家波妮斯?馬丁（Bernice Martin）《當(dāng)代文化變革社會學(xué)》中的看法，稱當(dāng)年達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和先鋒派擅長的策略和藝術(shù)技巧，如今很大一部分已經(jīng)在為消費(fèi)文化所用。藝術(shù)和我們消費(fèi)文化主導(dǎo)的日常生活成功逆轉(zhuǎn)，這就是日常生活審美化語境中藝術(shù)歷經(jīng)的命運(yùn)。

藝術(shù)經(jīng)歷此種與現(xiàn)實(shí)逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)，是它的幸事抑或不幸？這里我們似乎同樣在見證一種“雙向運(yùn)動(dòng)”，即一方面現(xiàn)實(shí)升格為藝術(shù)，對于藝術(shù)的高雅來說誠然是一段悲情；一方面藝術(shù)割斷與“美”的傳統(tǒng)紐帶，又當(dāng)是在醞釀怎樣一種觀念革命？德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)?韋爾施在其美學(xué)文集《重構(gòu)美學(xué)》中，就是采取了一種以毒攻毒的策略，反其道而行之來闡釋藝術(shù)的“審美”特質(zhì)。質(zhì)言之，在日常生活審美化已經(jīng)如此成功改造了公共空間的今天，韋爾施認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)再提供悅目的盛宴，反之它必須準(zhǔn)備提供煩惱、引起不快。如果今天的藝術(shù)品不能引起震驚，那它多半表明，藝術(shù)品成了多余的東西。即使藝術(shù)品賞心悅目，它們非同尋常的、抗拒的因素，依然應(yīng)該非常強(qiáng)大，惟其如此，藝術(shù)品才能避免自身被日常生活審美化所收購。

為此韋爾施高度推崇美國當(dāng)代雕塑家，素有“鋼鐵人”之稱的理查?塞拉。塞拉從事非傳統(tǒng)材質(zhì)的雕塑和裝置藝術(shù)的創(chuàng)作，作品涉及雕塑、錄像藝術(shù)及繪畫諸領(lǐng)域，但最著名的，還是他以極簡風(fēng)格設(shè)計(jì)出的銹蝕鋼材作品。2007年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)中心展出塞拉40年間創(chuàng)作的20余件作品，其中2006完成的3件巨作，每件用0.5米厚的銹蝕鋼板做成，高達(dá)5米，重量達(dá)100至200噸之間。美術(shù)館不得不打開中庭的屋頂，將它們?nèi)菁{其中。而在巴黎新區(qū)拉德芳斯展出塞拉的巨型雕塑《板塊》（Slat），系四塊梯形，一塊長方形巨型鋼板搭成的“小屋”，鋼板每塊重達(dá)25頓，為公共空間的大局計(jì)，只能將它安放在的新凱旋門的背后。在韋爾施看來，塞拉的作品堪稱這類挑戰(zhàn)性藝術(shù)的代表，它們?nèi)绱虽h芒畢現(xiàn)，以至于公共空間無以將其吞沒，只能容納、抵觸它們。在這里，描述公共空間中的藝術(shù)，陌生化、中斷、干擾和替代，據(jù)韋爾施言都是一些勢所必然的概念。只有此種類型的藝術(shù)，才值得努力為之。

三、觀念抑或藝術(shù)？

根據(jù)韋爾施的經(jīng)驗(yàn)，我們可以來看曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的“觀念藝術(shù)”。藝術(shù)從來就不陌生觀念。藝術(shù)所熟悉的觀念，也多多少少有別于哲學(xué)和理性的觀念。康德《判斷力批判》即判定藝術(shù)作品是審美觀念的表征。何謂“審美觀念”？康德的解釋是，“我所了解的審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個(gè)概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達(dá)出來。”[6]這是言藝術(shù)激發(fā)無窮想象力的彌散性審美特征，藝術(shù)中的觀念對立于理性觀念，蓋理性觀念為一概念，沒有直觀形式同它匹配。這一如詩人敢于將不可見的東西觀念化，繪聲繪色來寫目不可見的極樂世界、地獄世界、永恒、創(chuàng)世等，以及僅存在于經(jīng)驗(yàn)之中的死亡、妒忌、惡德，以及愛和榮譽(yù)。這些對象自然界里沒有范例，但是審美觀念的機(jī)制足以表出其妙。這是康德的結(jié)論。

觀念藝術(shù)應(yīng)是超越了康德的“審美觀念”認(rèn)知。從狹義上看，它可以指20世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。美國藝術(shù)家索爾?勒維特1967年發(fā)表的《觀念藝術(shù)段落》（Paragraphs on Conceptual Art）一文，被認(rèn)為是最早提出了“觀念藝術(shù)”這個(gè)概念。是時(shí)流行的一系列問題，諸如哪一類東西夠格稱為藝術(shù)？藝術(shù)是不是必須表現(xiàn)美？什么是藝術(shù)家的角色？無不涉及觀念問題。觀念就是藝術(shù)作品的內(nèi)容所在。但是從廣義上看，觀念藝術(shù)作為對傳統(tǒng)奉“美”為圭臬的高雅藝術(shù)的一種反叛姿態(tài)，它的歷史既要悠久得多，涵蓋的方方面面也要廣泛得多。誠如英國學(xué)者彼得?格爾迪所言：

由是觀之，藝術(shù)的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是“心靈的藝術(shù)”，這不僅僅是因?yàn)樗囆g(shù)需要一種原始的知性方法，同樣也因?yàn)榇朔N藝術(shù)作品，最好的理解，即是最為觀念來理解。在觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來看，藝術(shù)的目的就是分析，也就是說，藝術(shù)是屬于創(chuàng)造和傳輸觀念的行當(dāng)。藝術(shù)家與其說是手藝高超的匠人，不如說是意義的作者，因?yàn)樵谒囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)的中心，矗立著觀念而不是藝術(shù)對象。[7]

一旦觀念占據(jù)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的中心，藝術(shù)美或不美的傳統(tǒng)標(biāo)尺變成毫不相干的事情，它的“審美”效果又豈止只是上文韋爾施鼓吹的震驚、煩惱、不快等等生理本能反應(yīng)？索爾?勒維特本人1969年曾經(jīng)讓一個(gè)工人給他做了個(gè)十英寸邊長的不銹鋼盒子，將之埋入土中。盒子里裝的是件打算送給土地主人的微型雕塑，可是無論是藝術(shù)作品還是包裝盒子，都再沒有重建天日。假如盒子也算是一件雕塑――事實(shí)上它的藝術(shù)意蘊(yùn)或者說作者傾注在上面的心力，至少勝過杜尚的小便器，甚至沃霍爾及其助手用現(xiàn)成包裝盒加工的布里洛盒子――那么很顯然，這兩件作品誠然理論上來說都是清晰可見的對象，然實(shí)際上，卻是從可見世界中消失了。留存的唯有觀念。

比照康德的審美觀念闡釋，我們可以發(fā)現(xiàn)，觀念藝術(shù)毋寧說是伴隨都市日常生活審美化的一個(gè)必然產(chǎn)物。其必然性一如黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)邏輯，必然從感性走向理性，從物質(zhì)走向精神。勒維特的不銹鋼盒子挑戰(zhàn)的不僅僅是康德美學(xué)，不但割舍了美，而且干脆就一筆勾銷了直觀形象，哪怕是藝術(shù)家親自制作的形象，它更挑戰(zhàn)了柏拉圖、亞里士多德以降便當(dāng)仁不讓高居至尊地位的視覺文化，它顯示的是能指不但與時(shí)間，而且與空間聯(lián)系的斷裂。不僅是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，文化與自然的逆轉(zhuǎn)，而且干脆就屏蔽了對象的感知路徑，不論它是藝術(shù)抑或現(xiàn)實(shí)。《舊約?傳道書》說，“一切都是空虛，等于捕風(fēng)。”（1:14）這話到了費(fèi)瑟斯通論述日常生活審美化時(shí)多有推崇的波德里亞《模擬》一書中，就變成了擬像就是真實(shí)，就是什么也不遮蔽的真實(shí)。一旦觀念藝術(shù)暢行其道，是否就意味著一切都是觀念，觀念就是藝術(shù)，就是什么也不遮蔽的真實(shí)？

注釋：

[1]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁。

[2]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 67.

[3]See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.

[4]Susan Buck-Morss, “Benjamin’s Passagen-Werk”, in New German Critique, 29 [1983], p. 213. See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.

[5]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 66.

[6]康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務(wù)印書館1987年版，第160頁。

第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)觀念范文

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)批判“春卷”文化策略

當(dāng)代藝術(shù)越來越呈現(xiàn)出哲學(xué)化的趨勢，觀念藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)家重要的藝術(shù)表達(dá)方式。正如柯索斯所說：杜尚以后的所有美術(shù)都是觀念的，因?yàn)槊佬g(shù)只是以觀念的方式而存在。從藝術(shù)追求觀念方式上講，波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等都可以歸入觀念藝術(shù)的范疇。觀念藝術(shù)在國內(nèi)的發(fā)展有著深刻的國內(nèi)外思想根源，從歷史原因來說，復(fù)制時(shí)代的來臨，消費(fèi)社會的到來，“反藝術(shù)”的出現(xiàn)，合伙把藝術(shù)推到了觀念藝術(shù)的領(lǐng)域。觀念藝術(shù)鼓吹藝術(shù)走向了生活，走向了大眾，但其并不被普通的大眾所理解，說明觀念藝術(shù)還沒有真正消除精英與大眾之間的界限。這種讓人思索的觀念藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)中有何價(jià)值與意義?在其發(fā)展過程中又存在什么困惑?是本文探討的主旨。

一、觀念藝術(shù)改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的語言

觀念藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的審美中心主義，審美中心主義是古典藝術(shù)和形式主義藝術(shù)的要旨。古典藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)就是要表現(xiàn)和諧、典雅，表現(xiàn)理想美。西方現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)的核心是丑，是怪誕，似乎可以通過“丑”的形象對抗異化的現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)代的觀念藝術(shù)的態(tài)度是中和的，藝術(shù)無所謂美，也無所謂丑。美、丑與藝術(shù)并沒有什么天然的固定關(guān)系。觀念藝術(shù)也不注重個(gè)人風(fēng)格的流露，在文化形態(tài)上，觀念藝術(shù)應(yīng)屬于后現(xiàn)代的范疇。它只是通過生活中不同材料的組合形成一種觀念，表現(xiàn)一種感受。當(dāng)然觀念應(yīng)以與日常語言方式有異的方式呈現(xiàn)，因此進(jìn)入藝術(shù)語言狀態(tài)體現(xiàn)出一個(gè)差異結(jié)局，有一個(gè)“陌生化”的處理過程。藝術(shù)也因此將自己與哲學(xué)和其他文化表達(dá)方法相區(qū)別。在國內(nèi)，20世紀(jì)90年代開始的觀念藝術(shù)方式的影響不僅在繪畫上，更多在新出現(xiàn)的媒體如裝置、行為、視像等其他綜合藝術(shù)形式中體現(xiàn)出來。觀念藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，打破了藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。裝置應(yīng)該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是藝術(shù)家用各種美術(shù)材料來塑造形體，而裝置則主要用現(xiàn)成品的拼裝來表達(dá)觀念，體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人感受。藝術(shù)實(shí)體完全消失了，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意會”上，觀念藝術(shù)不僅取消了造型藝術(shù)的形象、色彩、結(jié)構(gòu)，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它運(yùn)用不同于傳統(tǒng)的多種媒體和形式來表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品背后的作者思想和觀念。因而西方學(xué)者把觀念藝術(shù)定義為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”。美國學(xué)者阿瑟·丹托認(rèn)為“隨著藝術(shù)時(shí)代的哲學(xué)化的到來，視覺性逐漸散去了”，“因?yàn)樗囆g(shù)的存在不必非得是觀看的對象”。當(dāng)藝術(shù)不是被人看時(shí)，藝術(shù)必然走向終結(jié)，藝術(shù)將終結(jié)在觀念里、哲學(xué)里。另外，觀念藝術(shù)非常強(qiáng)調(diào)觀眾的參與。觀念藝術(shù)家認(rèn)為，他們作品中傳達(dá)的觀念只有傳達(dá)到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術(shù)，而且，只有經(jīng)過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說，是觀眾參與活動(dòng)的組織者。

二、觀念藝術(shù)的批判功能

觀念藝術(shù)的批判功能首先包括了對現(xiàn)實(shí)生活、歷史、道德的批判。觀念藝術(shù)創(chuàng)作目的不只是解構(gòu)主義式的游戲與嬉戲，也不同于西方形式主義所說的“藝術(shù)是永遠(yuǎn)獨(dú)立于生活”，“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何別的東西”，通過藝術(shù)的“自律”排斥藝術(shù)的“他律”。觀念藝術(shù)家始終堅(jiān)持“生活即藝術(shù)”的觀念，將作品走向生活，走進(jìn)觀眾。從藝術(shù)與生活的關(guān)系上來講，觀念藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是契合的。不過，觀念藝術(shù)畢竟屬于后現(xiàn)代的藝術(shù)范疇，它經(jīng)過了解構(gòu)主義、后現(xiàn)代的洗禮，他的批判方式和目的已表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異。觀念藝術(shù)并不表現(xiàn)為傳統(tǒng)藝術(shù)的宏大敘事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普藝術(shù)和裝置藝術(shù)的手段與人們耳熟能詳?shù)牧餍形幕栂嘟Y(jié)合，產(chǎn)生一種新的觀念或視覺沖擊力。王勁松的攝影《百拆圖》通過拍攝眾多的城市拆遷時(shí)留下的各種拆字來表達(dá)的他感受。“拆遷”伴隨著希望，“拆遷”伴隨著破壞，甚至伴隨著暴力，在藝術(shù)家的作品中，畫了圈的“拆”字是一種強(qiáng)勢話語。王慶松的數(shù)碼觀念攝影作品《我能與你合作嗎?》就是利用中國古代繪畫作品《步輦圖》的構(gòu)圖方式，將皇帝改為洋人，旁邊的小姐手中的華蓋成了可口可樂、麥當(dāng)勞的廣告牌。隊(duì)伍前面原圖中幾個(gè)小一號的人則是攝影記者。該作品極大地批判了當(dāng)今以西方為時(shí)尚的社會風(fēng)氣，同時(shí)也對傳統(tǒng)中的主從地位進(jìn)行了諷刺。作品體現(xiàn)出的批判方式明顯帶有后現(xiàn)代的調(diào)侃式的喜劇心態(tài)，這種批判并不讓人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的輕松。王廣義將“”圖像與當(dāng)代社會流行的商品圖像并列在一起處理的《大批判》，是真的在“拿起筆，作刀槍”，批判跨國資本主義的商品霸權(quán)嗎?還是這一切只是純粹的玩笑?王廣義似乎給于觀眾以噯昧的回答。

觀念藝術(shù)批判功能還表現(xiàn)為對傳統(tǒng)思想方式與思維方式的反思。觀念藝術(shù)認(rèn)為，文字、繪畫、裝置、影象、行為等媒介沒有任何意義，真正有意義的就是思維存在本身，大腦某一瞬間的思想和觀念本身就是藝術(shù)，并不一定通過媒介表現(xiàn)出來。美國觀念藝術(shù)大師索爾·勒維特在《關(guān)于觀念藝術(shù)的短評》一文中說：“在觀念藝術(shù)之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家使用了藝術(shù)的一種觀念的形式，這就意味著一切計(jì)劃和決定都已事先完成，而其實(shí)施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器”。這種思想與克羅齊的藝術(shù)觀倒有某種相似，不同的是克羅齊認(rèn)為藝術(shù)存在于頭腦中的意象，觀念藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)存在于頭腦中的觀念，至于需要不需要媒介將頭腦中的意象或觀念表現(xiàn)出來已經(jīng)不重要了。藝術(shù)家王強(qiáng)的作品《兩個(gè)無意義的空白》，他在水中放置了兩個(gè)四邊形，一個(gè)是固定形體的四邊對角木邊框，另一個(gè)是用繩子圍繞的同等大小四邊對角形。前者堅(jiān)挺而后者頹軟。似乎給人們某種提示：我們感受到的物的存在是依托它的背景的質(zhì)地。正如美國著名藝術(shù)史家拉塞爾所說，“藝術(shù)不僅僅存在于所理解的物體中，而且還存在于我們對它的認(rèn)識方法中”。再看王魯炎的裝置作品《改造后的自行車》作者將普通自行車的鏈條與飛輪的傳動(dòng)關(guān)系加以改造，當(dāng)人騎上去向前蹬時(shí)它卻向后退，給每個(gè)親身實(shí)踐者和觀眾一種啟示：“欲前則后”或“背道而馳”。觀念藝術(shù)家似乎教導(dǎo)我們：傳統(tǒng)是以“詩意”的眼光看這個(gè)世界，現(xiàn)在我們是用“觀念”的眼光看這個(gè)世界，這個(gè)世界不是一種物質(zhì)形態(tài)的呈現(xiàn)，也不與意義，需要在實(shí)際教學(xué)中、在現(xiàn)實(shí)的人才培養(yǎng)過程中，不斷地探索和完善。是移情式的情感的呈現(xiàn)，而是一種觀念的呈現(xiàn)，藝術(shù)家是通過意義進(jìn)行工作，而非形狀、顏色或材質(zhì)。觀念藝術(shù)模糊了藝術(shù)與生活的界限，模糊了藝術(shù)與哲學(xué)之間的界限，模糊了藝術(shù)與藝術(shù)之間的界限，加深了藝術(shù)“去分化”的趨勢。觀念藝術(shù)注重“意義”的同時(shí)將傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美與情感消失殆盡，剩下的只是冷冰冰的觀念材料組織而已。

三、觀念藝術(shù)是中國當(dāng)代藝術(shù)與世界當(dāng)代藝術(shù)溝通對話的重要中介

第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)觀念范文

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代插畫;波普藝術(shù);設(shè)計(jì)觀念;視覺語言

中圖分類號:J04文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)18-0025-01

一、 現(xiàn)代插畫的時(shí)代屬性

現(xiàn)代插畫的時(shí)代屬性體現(xiàn)在兩個(gè)方面:商業(yè)性和藝術(shù)性。(一)商業(yè)性。現(xiàn)代插畫的主要任務(wù)是為商業(yè)宣傳服務(wù),它的服務(wù)對象是商品。插畫的商業(yè)屬性使其具有很強(qiáng)的訴求性,將信息以最簡潔明了的語言訴說完整,引起受眾的關(guān)注,使他們在審美中信服傳達(dá)的內(nèi)容,完成商業(yè)宣傳的使命。體現(xiàn)在以下四個(gè)方面:1、塑造品牌形象;2、激發(fā)消費(fèi)者的興趣;3、增強(qiáng)品牌宣傳的說服力;4、從視覺上增強(qiáng)品牌的感染力,刺激消費(fèi)者的購買欲。(二)藝術(shù)性。現(xiàn)代插畫的存在具有獨(dú)立的藝術(shù)性。在設(shè)計(jì)過程中不拘一格的形式語言,廣泛的取材,創(chuàng)作觀念與時(shí)俱進(jìn),新概念的藝術(shù)形式層出不窮。其審美特征有:形象性、直觀性、趣味性、多元性、創(chuàng)造性和時(shí)代性。體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:1、創(chuàng)作背景來自大眾的生活,題材細(xì)膩且真實(shí);2、流行文化幻化為視覺符號,表達(dá)當(dāng)下的文化觀念;3、在創(chuàng)作取材中,對通俗文化更熱衷;4、表現(xiàn)形式和手法有一定的包容性和突破性。

從現(xiàn)代插畫的功能性、藝術(shù)性及傳播媒介這些方面來看,它與傳統(tǒng)的插圖有很大差別。傳統(tǒng)插圖具有以下三方面的特點(diǎn):1、作為文字的輔助工具,補(bǔ)充說明文字內(nèi)容,具有文字的從屬性。2、對受眾的選擇具有相對的普遍性。3、屬于邊緣化的藝術(shù),是主流文化的附屬物。現(xiàn)代插畫的特點(diǎn):1、擺脫了文字的從屬地位。2、具有獨(dú)立的表現(xiàn)性,使受眾獲取感性認(rèn)識的滿足。3、表達(dá)創(chuàng)作者的主觀認(rèn)識和審美觀念。4、對受眾有相對明確的選擇。5、在藝術(shù)的主流文化中占有重要地位。

二、波普藝術(shù)的時(shí)代背景

波普藝術(shù)又譯為“通俗藝術(shù)”或“流行藝術(shù)”。在20世紀(jì)50年代萌發(fā)于英國,50年中期興于美國。波普為popular的音譯 (POP),這個(gè)詞最早出現(xiàn)于1952――1955年之間,是倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所一批青年藝術(shù)家,在他們舉行的獨(dú)立者社團(tuán)的討論會上產(chǎn)生,有批評家L.埃洛韋定名的新概念。

波普藝術(shù)的出現(xiàn)是年輕一代追求新的文化認(rèn)同和消費(fèi)觀念的結(jié)果,根源是美國的流行文化,它的外在表現(xiàn)形式常以好萊塢明星、搖滾樂、日常生活用品為描繪對象。在當(dāng)時(shí)標(biāo)新立異、新奇刺激,有觀念突破的事物,會很快被模仿,并迅速體現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中,形成了新的風(fēng)格形式與創(chuàng)作觀念。許多插畫家從波普藝術(shù)作品中提煉圖案來作為自己作品的素材。例如這個(gè)時(shí)期美國著名的波普藝術(shù)家約翰斯創(chuàng)作的“靶心”和“國旗”形象,就經(jīng)常重復(fù)的出現(xiàn)于不同的商業(yè)插畫作品中,成為波普風(fēng)格的一種具有代表性的視覺符號。被譽(yù)為“波普藝術(shù)之父”的英國畫家理查德?漢密爾頓,他將波普藝術(shù)特點(diǎn)歸納為:普及的(為大眾設(shè)計(jì)的)、短暫的(短期的方案)、易忘的、低廉的、可消費(fèi)的、大量生產(chǎn)的、年輕人的(對象是青年)、浮華的、機(jī)智詼諧的、詭秘的、有刺激性的和冒險(xiǎn)性的、有魅力的和大企業(yè)式的。

三、現(xiàn)代插畫中“波普”的表現(xiàn)

波普藝術(shù)的觀念打破或沖淡了藝術(shù)與生活的界線,即盡可能地介入眾多普通民眾的生活中去成為這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的宗旨。波普藝術(shù)的這種觀念和手法對于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代商業(yè)插畫的藝術(shù)創(chuàng)作來說是革命性的。

首先,表現(xiàn)在題材與元素上。插畫設(shè)計(jì)師們對題材的選擇包括當(dāng)代流行的商業(yè)性符號和文化性符號,巧妙利用這些符號的視覺形象,有效表達(dá)流行文化中的傳播熱點(diǎn)。

其次,體現(xiàn)在對于圖像的處理觀念以及手法上。挪用、復(fù)制、拼貼,大大拓寬了商業(yè)插畫的表現(xiàn)力。(一)挪用。這種手法是把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作藝術(shù)品來對待,直接把生活中的形象與物品拿來加以利用,這就從根本上改變了之前商業(yè)插畫的創(chuàng)作手段,除了純繪畫手法外的其他表現(xiàn)形式;(二)復(fù)制。它是以機(jī)械化的方式對圖形圖像進(jìn)行再現(xiàn)和重復(fù)。最具代表性的是沃霍爾,他通過對各種流行文化符號的復(fù)制,使形象在復(fù)數(shù)中再形象化,從而創(chuàng)造了一種完全平面化的新形象。例如沃霍爾的代表作品瑪麗蓮。夢露二十五個(gè)頭像,他把這位性感明星的頭像進(jìn)行重復(fù)排列,使人很容易聯(lián)想到她在美國大眾心中的地位;(三)拼貼。在畫作中,把不同的圖像通過交錯(cuò)和重疊合成在一起。這種表現(xiàn)手法的關(guān)鍵在于對拼貼內(nèi)容的選擇,以及如何使它們在一個(gè)異質(zhì)空問使構(gòu)成內(nèi)容的符號和圖像在互動(dòng)中產(chǎn)生新的思想。

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)觀念范文

當(dāng)今中國正處于一個(gè)富于開拓和創(chuàng)新的時(shí)代，物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生了深刻的變化。科學(xué)技術(shù)革命所取得的歷史性突破，正在迅速并深刻地改變著人們的社會生活以及生存方式。隨著物質(zhì)世界的巨變，精神生活自然也發(fā)生了變化，各個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)新使社會的進(jìn)程發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。人們心靈空間迅速擴(kuò)大，思維領(lǐng)域不斷開拓，知識在爆炸，觀念在更新。人們認(rèn)識到任何固有的觀念必須變更，否則社會就難以得到發(fā)展。所以在當(dāng)今人類的一切活動(dòng)領(lǐng)域里，固有觀念的變化比以往任何時(shí)候都來得快。物質(zhì)創(chuàng)造如此，精神創(chuàng)造亦是如此；科學(xué)技術(shù)如此，繪畫藝術(shù)也是如此。社會在前進(jìn)，人的思想觀念、審美觀念也在發(fā)生變更。現(xiàn)代觀念這股強(qiáng)大的沖擊波，更對繪畫藝術(shù)提出了一種新的挑戰(zhàn)。繪畫藝術(shù)作為文化現(xiàn)象的一種，從一開始就是客觀世界作用于畫家頭腦里的觀念的產(chǎn)物。它的產(chǎn)生和發(fā)展取決于一定的社會現(xiàn)實(shí)以及相應(yīng)的社會意識，美術(shù)史上每個(gè)時(shí)期發(fā)生的變革，無不與當(dāng)時(shí)的社會存在和社會意識有著緊密的聯(lián)系。而現(xiàn)代的藝術(shù)作品在不同的美學(xué)思潮的啟迪下以令人目不暇接、前所未見的藝術(shù)手段反映出現(xiàn)代生活的多樣性、復(fù)雜性和創(chuàng)造性。

現(xiàn)代社會生活作為藝術(shù)家的信息和創(chuàng)作源泉，使其創(chuàng)作蘊(yùn)含著社會生活所給予的生命價(jià)值和啟示。阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中說：“一件藝術(shù)作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整體環(huán)境中的產(chǎn)物，是一種社會和文明的體系。”在現(xiàn)代藝術(shù)面前，人們所聯(lián)系到的只能是當(dāng)今社會發(fā)展的巨大聲息和圖息，而不會聯(lián)系到雅典社會的寧靜溫馨或是中世紀(jì)的黑暗專制。它們?nèi)缤ＥD的神殿、羅馬的角斗場、哥特式的教堂，它們各自代表著不同的時(shí)代精神，標(biāo)志著不同的社會文明。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中說：“某種形式的社會，某一類型的宗教產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品。所以不能否認(rèn)人的生活、風(fēng)俗、觀念都在改變，也不能否認(rèn)客觀形勢與精神狀態(tài)的更新一定能引起藝術(shù)的更新。”面對這種現(xiàn)實(shí)，我們必須對新的課題進(jìn)行思考。日本美學(xué)家今道友信在《關(guān)于美》中指出：“我們不能不承認(rèn)，現(xiàn)代藝術(shù)比以往任何時(shí)代的藝術(shù)都要難懂。這不僅僅是因?yàn)樗囆g(shù)的先驅(qū)都超越了同代人，還因?yàn)樯鐣畹淖兓图夹g(shù)的發(fā)達(dá)，使人們在智力上、藝術(shù)享受體驗(yàn)上發(fā)生了變化。’綜上所述，我們可以看出繪畫藝術(shù)觀念更新的歷史必然性。

歷史和藝術(shù)史的發(fā)展告訴我們，藝術(shù)體現(xiàn)了特定的時(shí)代和特定的民族精神，不同的歷史階段產(chǎn)生著各不相同的藝術(shù)形式。希臘人重視體育運(yùn)動(dòng)，是由于他們把其作為軍事訓(xùn)練的一種手段，以加強(qiáng)軍事力量。這種思想指導(dǎo)培養(yǎng)了希臘人對人體健美的審美觀念，他們欣賞體格健壯、體形勻稱、動(dòng)作協(xié)調(diào)的人，所以在希臘的雕刻、繪畫中出現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)員的形象和的神像，他們體現(xiàn)了人的覺醒、智慧和力量，表現(xiàn)了人本主義思想與美學(xué)觀點(diǎn)。中世紀(jì)的藝術(shù)大部分都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的宗教精神，教會利用美術(shù)為其宣傳教義服務(wù)，最突出的就是修建教堂。所謂拜占廷式、羅馬式、哥特式都是中世紀(jì)不同時(shí)期和不同地區(qū)的教堂標(biāo)準(zhǔn)樣式，代表了中世紀(jì)的不同時(shí)期和不同地區(qū)的美術(shù)樣式。文藝復(fù)興時(shí)期則體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的人文主義思想。由于重視現(xiàn)實(shí)的人與自然，繪畫技法與科學(xué)技術(shù)研究緊密地結(jié)合起來。畫家為了更準(zhǔn)確地表現(xiàn)對象，對人體結(jié)構(gòu)、立體感、空間構(gòu)成和色彩等問題都進(jìn)行了研究。這時(shí)期的美術(shù)作品以嫻熟的技巧、準(zhǔn)確的造型和和諧的形式，塑造了以人為主的完美形象。而印象主義則以科學(xué)的方法，以直覺的方式去描繪大自然中藝術(shù)家所感覺到的絢麗色彩。在當(dāng)時(shí)的自然科學(xué)和哲學(xué)的影響下，模仿被認(rèn)為是人的天性，認(rèn)為藝術(shù)就是模仿。

自印象主義后，世界美術(shù)發(fā)生了巨變，有以表現(xiàn)畫家主觀精神為目的，運(yùn)用自然形象本身不存在的強(qiáng)烈色塊和奔放、粗野的線條的野獸派；有立體主義、達(dá)達(dá)主義、超寫實(shí)主義、波普藝術(shù)等流派。照相機(jī)的發(fā)明，機(jī)器的模仿寫生能力早已在向傳統(tǒng)的藝術(shù)挑戰(zhàn)，繪畫藝術(shù)必須開拓自己的新天地，于是表現(xiàn)人類內(nèi)心世界這一現(xiàn)代繪畫觀念便自然而然地產(chǎn)生了。隨著藝術(shù)家對繪畫的形態(tài)、造型要素、色彩構(gòu)成、時(shí)空的表現(xiàn)、藝術(shù)的心理、視覺的狀態(tài)等認(rèn)識的擴(kuò)大，現(xiàn)代建筑、設(shè)計(jì)、雕刻、繪畫等審美的一體化以及現(xiàn)代哲學(xué)和文學(xué)的影響，為繪畫展現(xiàn)了新的廣闊空間，從而使藝術(shù)家以新的繪畫語言表達(dá)新的現(xiàn)實(shí)生活。而藝術(shù)的多元化，不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)形式的多元化，同時(shí)還表現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)容的多元化，體現(xiàn)了藝術(shù)家主體個(gè)性意識內(nèi)容的豐富性。無論藝術(shù)形式還是藝術(shù)內(nèi)容的多元化發(fā)展，都拓展了藝術(shù)的自身范疇。

宇宙間的一切事物都不是孤立存在的，每一事物之間都存在著這樣或那樣、直接或間接的聯(lián)系。人與人，人與自我，人與自然的交流都是多層次的、立體的。作為事物表像的視覺形象，各種組合都是客觀存在的，而藝術(shù)形象的組合，則需藝術(shù)創(chuàng)造者對事物的表像加以選擇，并以自己認(rèn)為合適的方式構(gòu)成。人的意識既有理性的一面，又有非理性的一面。各種視覺形象之間有明顯的因果聯(lián)系的一面，也有模糊不合邏輯的一面。多元化的結(jié)構(gòu)，經(jīng)過近百年的發(fā)展、競爭、角逐，過去那種所有藝術(shù)家都必須遵循的一種絕對標(biāo)準(zhǔn)的概念被新的審美標(biāo)準(zhǔn)、新的藝術(shù)觀念所代替，一元化被多元化的結(jié)構(gòu)所代替。現(xiàn)代的藝術(shù)觀在構(gòu)圖上打破了以往固有的時(shí)空觀念和傳統(tǒng)的透視觀念，在繪畫中藝術(shù)家將不同的時(shí)間、空間中的人和事物進(jìn)行藝術(shù)的組合，在造型手法上進(jìn)行概括地處理，在色彩上進(jìn)行新的構(gòu)成、夸張和變換，使色彩沖破了客觀色彩的局限。這樣，繪畫就不僅僅是模仿現(xiàn)實(shí)、機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)的分門別類的門戶之見也已經(jīng)越來越顯得多余，現(xiàn)代思維方法中不存在什么可以表現(xiàn)，什么不可以表現(xiàn)，什么只能這樣表現(xiàn)，什么不能那樣表現(xiàn)，藝術(shù)特性的概念內(nèi)涵處在不斷的變化之中。在繪畫的材料使用上，現(xiàn)代繪畫越來越以各種的物質(zhì)材料來表達(dá)藝術(shù)家對世界的感受、看法和意見，各種創(chuàng)造得以無限的開發(fā)。現(xiàn)代藝術(shù)多元化的探索、試驗(yàn)對于單一僵化的藝術(shù)模式是一種有力的沖擊，它的存在與發(fā)展對古典藝術(shù)主流亦是一種補(bǔ)充與競爭，它有益于藝術(shù)的發(fā)展。

繪畫藝術(shù)的最終目的是為了使觀眾從繪畫中得到新的感受、新的認(rèn)識、新的創(chuàng)造。隨著社會的進(jìn)步，人們審美的方式也由單一的、求同的向立體的、求異的方向發(fā)展。從以往被動(dòng)的欣賞接受轉(zhuǎn)向積極的思考，從原來的旁觀者轉(zhuǎn)向參與者，從單一的圓滿和連貫的定向?qū)徝擂D(zhuǎn)向多維的、跳蕩而活躍的不定向?qū)徝馈Ｈ藗兗纫蕾p本國的也要欣賞外來的；既要欣賞古老的也要欣賞新穎的；既要欣賞訴諸人們美感的，也要欣賞引起人們潛意識的；既要有主題明了的，也要沒有什么主題和朦朧費(fèi)解的；既要具體的，也要抽象的；既要有筆墨或?qū)懮芰Φ模惨\(yùn)用多種工具的。審美需求的多層性必然要求藝術(shù)語言的豐富和多樣，從而產(chǎn)生藝術(shù)的多元化。觀眾審美能力在橫向和縱深層次里都表現(xiàn)了很大的積極性和選擇性。藝術(shù)家只有用多種角度去把握才能接近它的全貌。

隨著人類模仿自然、征服自然能力的增強(qiáng)，人們對繪畫藝術(shù)作品中再現(xiàn)自然的熱衷程度在逐步降低。人們希望從繪畫作品中看到人類自身的豐富、復(fù)雜，希望與繪畫藝術(shù)作品進(jìn)行情感交流，以達(dá)到心靈的溝通，希望在繪畫藝術(shù)作品中溶化自己，使自己成為藝術(shù)的參與者。繪畫作品指導(dǎo)欣賞，欣賞促進(jìn)繪畫觀念的更新。藝術(shù)欣賞觀念的變更，必然促使繪畫藝術(shù)觀念的更新。通過對藝術(shù)多元化和藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)的變化對繪畫藝術(shù)觀念更新的初步分析可以得出，生活在這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家具有承擔(dān)起選擇多種新的繪畫語言的重任，采用能表現(xiàn)我們對當(dāng)代飛速發(fā)展的文明社會的認(rèn)識，采用能表現(xiàn)我們對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會感受的藝術(shù)內(nèi)容和形式。如果仍舊采用舊時(shí)代的觀念和創(chuàng)作方法，是不能全面適應(yīng)當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)生活，不能全面地反映當(dāng)今的時(shí)代特征，更不能完全適應(yīng)現(xiàn)代人多層次欣賞觀的需求。生活在現(xiàn)代社會的藝術(shù)家必須有現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)觀，使我們的繪畫藝術(shù)與時(shí)代并進(jìn)。

時(shí)代在前進(jìn)，但前進(jìn)中還存在著某些不平衡，這就是科學(xué)技術(shù)日益更新，而某些文化藝術(shù)觀念相對滯后，這種滯后不利于社會的全面進(jìn)步。未來是和平與發(fā)展、科學(xué)與民主、人格獨(dú)立與平等、人的思想進(jìn)一步解放的時(shí)代，我們的藝術(shù)觀念必須與時(shí)俱進(jìn)。藝術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來，弘揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)中的精華，努力創(chuàng)作具有現(xiàn)代意識、符合先進(jìn)文化發(fā)展方向的優(yōu)秀作品。

參考資料：

[1]阿納森，西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社,1994.

[2]丹納，藝術(shù)哲學(xué)[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2007.