對現(xiàn)代藝術(shù)的看法精選(九篇)

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第1篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

一、 公共圖像的概念

在當(dāng)代，一提到“波普”藝術(shù)的代表作品，大家首先就會想到安迪?沃霍爾的《瑪麗蓮?夢露》，這件作品就是“公共圖像”在藝術(shù)創(chuàng)作中的典型運(yùn)用。那么，什么是“公共圖像”呢？

“公共”是指包括普通老百姓在內(nèi)的所有的人都可以共享的一個(gè)空間與場所，比如街道、超市、影劇院、車站、體育場、廣場等，還包括一些由電視、電影、報(bào)刊、雜志、廣播等公共媒介組成的虛擬空間。所謂圖像呢，就是說人們可以接收到的視覺作品。所謂公共圖像，簡單說來，就是公眾都可以接受到的圖像。當(dāng)今公共圖像的爆炸式出現(xiàn)是消費(fèi)服務(wù)的衍生品。專門研究消費(fèi)社會的專家詹明信曾在文章中寫到：“文化正是消費(fèi)社會自身的要求，沒有任何社會像消費(fèi)社會這樣有如此充足的記號與影像。”需要加以補(bǔ)充說明的是，他在一些文章中所指出的“信號與影像”、“文化符號”和“文化影像”之類的，就是我們今天所說的公共圖像。事實(shí)上，公共圖像已經(jīng)以各種方式強(qiáng)行進(jìn)入到人們的生活空間和私人世界，同時(shí)也改變了圖像產(chǎn)生時(shí)的本來功能，成為了一種有影響力的新的文化意象?？梢哉f，公共圖像的概念實(shí)際上就是大眾文化的概念，一種“波普”文化的概念。

二、 公共圖像對現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的影響

現(xiàn)代水墨是從傳統(tǒng)繪畫中派生出來的，隨著時(shí)代的發(fā)展，它已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的體系，許多水墨畫家也做出了多方面的探索。在湯哲明紀(jì)錄整理的《方增先談當(dāng)代水墨》中寫道，當(dāng)代水墨畫中大量運(yùn)用構(gòu)成、變形、抽象等表現(xiàn)手法，這在相當(dāng)程度上，其實(shí)就是吸收、融合西方藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法的體現(xiàn)。吸取、融合西方藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法，非但不是大逆不道的，而是不可或缺的。這在其它藝術(shù)形式中，如戲曲舞蹈、歌劇等中都有類似的成功例子。 因此，水墨畫也完全可以吸收現(xiàn)實(shí)社會中一些有益的東西，把社會現(xiàn)實(shí)融入到我們的作品中來探尋自己的發(fā)展道路，以創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。

1、豐富了現(xiàn)代水墨的表現(xiàn)內(nèi)容。

從上個(gè)世紀(jì)80年代以來，許多當(dāng)代油畫家已在自己的創(chuàng)作中用到了公共圖像，相對而言，水墨畫的創(chuàng)作在使用公共圖像方面要晚了很多。將公共圖像與水墨材料創(chuàng)作聯(lián)系在一起，難免讓人們對現(xiàn)代水墨畫的“質(zhì)量”產(chǎn)生了一些懷疑。在許多的水墨畫家看來，公共圖像是屬于大眾文化的范疇，如果將水墨創(chuàng)作和大眾文化結(jié)合在一起，就會降低水墨作品的品位。這是因?yàn)椋环矫娲蟊娢幕谠S多藝術(shù)家的心目中是具有商業(yè)特征的，是與現(xiàn)實(shí)社會相聯(lián)系的，是處于商業(yè)性質(zhì)的邊緣文化。也就是說，它與藝術(shù)創(chuàng)作是不相干的，與藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向也相差甚遠(yuǎn)。另一方面公共圖像與中外繪畫中的經(jīng)典藝術(shù)作品在表現(xiàn)形式和風(fēng)格上毫無聯(lián)系，沒有任何風(fēng)格與技巧可言。大眾文化雖然很俗氣，比如說對金錢、物質(zhì)等方面的崇拜，但這并沒有阻止現(xiàn)代水墨畫家對大眾文化進(jìn)行研究與分析，并對其進(jìn)行借鑒和引用，以加入到自己的創(chuàng)作內(nèi)容當(dāng)中。當(dāng)然，中國現(xiàn)代出現(xiàn)的一些大眾文化，與歷史上的民間文化是有很大的不同，它是一種符合人們審美情趣的時(shí)尚文化，而且大眾文化也正處于不斷發(fā)展壯大的狀態(tài)中，如果現(xiàn)代水墨畫家對大眾文化采取不屑一顧的態(tài)度，只會使它喪失掉必要的創(chuàng)作靈感與新意。

2、革新了現(xiàn)代水墨的表現(xiàn)形式。

在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代水墨主要是以中國畫的筆墨材料來作畫，受其材料所限，大多采用主觀、受限制的表達(dá)。隨著科技的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)全球化的加速，國際間的文化與藝術(shù)交流也逐漸頻繁。對公共圖像的借用顛覆了筆墨為上的傳統(tǒng)水墨文化特征，以新的形象和生活化的表現(xiàn)方式來涉及了市場文化、大眾情境等現(xiàn)實(shí)問題。這不僅創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)風(fēng)格，還給中國傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作帶來了很大的沖擊，也給現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作注入了一股新鮮血液。在這樣的環(huán)境里，具有大眾文化性質(zhì)的公共圖像還是有很大發(fā)展前景的，我們完全可以從本土的文化現(xiàn)象、文化特點(diǎn)出發(fā)，創(chuàng)作出適應(yīng)本土生存的新的藝術(shù)形式。

3、公共圖像的再創(chuàng)作。

在創(chuàng)作中借用公共圖像，不僅僅有利于讓人們理解作品，還更有利于讓人們參與到它的再創(chuàng)作中去。許多喜歡借用公共圖像的現(xiàn)代水墨畫家，不僅僅把創(chuàng)作的視線集中在了大眾文化、都市文化以及都市消費(fèi)文化上，還有意識地強(qiáng)調(diào)了對公共圖像的再發(fā)現(xiàn)、再加工與再創(chuàng)作，積極地追求與表現(xiàn)對社會現(xiàn)實(shí)問題的看法與感悟。因此，現(xiàn)代水墨畫家也越來越重視對現(xiàn)實(shí)社會的思想表達(dá)，越來越多地把大眾文化作為了關(guān)注的對象，也越來越多地把發(fā)生在身邊的一些熱點(diǎn)現(xiàn)象作為藝術(shù)創(chuàng)作的主旨。比如，當(dāng)代水墨畫家黃一翰，他是將公共圖像帶入到現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中的代表人物。他的主要藝術(shù)特色是用水墨、色彩或者是借用一些通俗的視覺形象來塑造“卡通世界”。在他的水墨畫中“常常把時(shí)下流行的一些藝術(shù)明星、時(shí)尚青年、卡通人物、西式玩具以及麥當(dāng)勞叔叔等視覺符號并置在一起。在藝術(shù)表現(xiàn)上，他一方面堅(jiān)持以中國畫的筆墨作畫，一方面大膽吸收了廣告、電腦及卡通的處理手法?！?/p>

4、有利于現(xiàn)代水墨的普及。

現(xiàn)代水墨畫家對公共圖像的形式資源加以合理利用，既可以切中現(xiàn)代藝術(shù)話題中的文化符號，又有利于人們理解作品，并參與到他的再創(chuàng)作中去。在當(dāng)今社會，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)不僅僅是在一個(gè)封閉的空間里以自己的主觀感覺去埋頭作畫，而是逐漸與社會、與人的生活相互聯(lián)系、相互交叉形成新的藝術(shù)形式。很顯然，現(xiàn)代水墨畫家對公共的圖像“借用”不是目的，一方面希望借其創(chuàng)作的新型藝術(shù)表現(xiàn)手法來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)社會及現(xiàn)實(shí)問題的立場以及看法；另一方面也有利于現(xiàn)代水墨藝術(shù)對大眾的普及。把現(xiàn)實(shí)生活中一些通俗易懂的文化符號、現(xiàn)象等加入到現(xiàn)代水墨創(chuàng)作當(dāng)中，這樣就與當(dāng)下的時(shí)尚都市文化之間建立起了一種更直接的聯(lián)系，也使藝術(shù)作品更容易與觀眾進(jìn)行交流，并形成新的文化語境。因此，這對于以往一向不太涉及社會現(xiàn)實(shí)問題而“曲高和寡”的中國水墨畫界具有重大意義。

第2篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：油畫技法；綜合材料；應(yīng)用

中圖分類號：J223 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）29-0189-01

一、綜合材料繪畫及表現(xiàn)概述

綜合材料繪畫及表現(xiàn)是油畫藝術(shù)領(lǐng)域的一種重要的藝術(shù)形式，它具備傳統(tǒng)繪畫的基本要素，而且區(qū)別于簡單的物質(zhì)羅列繪畫技法，更加多元、繁雜、立體的展現(xiàn)油畫藝術(shù)。綜合材料繪畫作品的具有較強(qiáng)的即興性，在非實(shí)驗(yàn)作品創(chuàng)作上理性占據(jù)主導(dǎo)位置。通常情況下一幅綜合材料繪畫作品中需要采用兩種或兩種以上的不同種類的材料進(jìn)行創(chuàng)作，根據(jù)材料來源的差異，可以將材料具體分為自然材料、人工材料和智能材料。自然材料是指自然界中的材料，如動物、植物、木、水、火、土等在自然界中以真實(shí)形式存在的材料。人工材料是指運(yùn)用工業(yè)技術(shù)進(jìn)行人工合成的材料，如纖維、塑料等人工合成的物質(zhì)。智能材料是指應(yīng)用多個(gè)領(lǐng)域的科學(xué)技術(shù)集成或融合的材料，如信息技術(shù)、生物技術(shù)、納米技術(shù)、光學(xué)技術(shù)和多媒體技術(shù)進(jìn)行有效融合生產(chǎn)出的材料。

油畫藝術(shù)的藝術(shù)語境主要包含主題、色彩、造型、材料等等，綜合材料是油畫創(chuàng)作中獨(dú)立存在的藝術(shù)語言，應(yīng)用綜合材料進(jìn)行作品創(chuàng)作是油畫藝術(shù)領(lǐng)域的主流創(chuàng)作形式。綜合材料繪畫及表現(xiàn)將繪畫材料和藝術(shù)理念進(jìn)行多元融合，注重繪畫作品平面及空間的綜合展現(xiàn)，能夠增強(qiáng)畫面形式的張力，是畫面材質(zhì)表現(xiàn)的重要催化劑，并且積極助推油畫創(chuàng)作領(lǐng)域新思維的產(chǎn)生，對油畫創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的積極影響。綜合材料繪畫作品主要是從審美觀念、審美方式、材料媒介和創(chuàng)作技法幾方面表達(dá)對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程和生活的看法，能夠充分反映時(shí)代特征和當(dāng)代藝術(shù)主流形式，是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展形式下的的主要趨勢和重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

二、油畫技法在油畫專業(yè)綜合材料及表現(xiàn)課程中的應(yīng)用

油畫技法是將油畫造型因素側(cè)重或綜合體現(xiàn)的藝術(shù)語言，古典油畫技法注重追求色彩渾厚、筆觸靈動、豐富和斑駁的肌理等表現(xiàn)效果，隨著繪畫藝術(shù)思潮的不斷變革，現(xiàn)代油畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)作品所具有的抽象性、象征性、和表現(xiàn)性，注重在作品創(chuàng)作中表達(dá)個(gè)人的主觀情感。在油畫藝術(shù)漫長的發(fā)展歷程中油畫技法也不在不斷的發(fā)生變革和改觀，現(xiàn)階段主流的油畫技法主要有透明覆色法、多層著色法和直接著色法。

油畫技法在綜合材料繪畫及表現(xiàn)課程中的應(yīng)用，促進(jìn)了教師和學(xué)生對現(xiàn)有綜合材料進(jìn)行積極調(diào)試，繼而形成適應(yīng)現(xiàn)代審美要求的繪畫材料。酒精、達(dá)瑪樹脂、精餾松節(jié)油和熟化亞麻油在油畫作品創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出使畫面油彩速干的作用，在此基礎(chǔ)上，適時(shí)應(yīng)用罩染技法能夠提升畫面的光澤度。此外，利用油畫技法將色彩與繪畫材料的特點(diǎn)相結(jié)合，通過視覺上的不斷調(diào)試可以形成另一種顏色，增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)能力。

油畫技法與繪畫技巧與繪畫材料具有緊密聯(lián)系，繪畫材料的變革關(guān)系著油畫技法和繪畫技巧的更新和發(fā)展，油畫技法和繪畫材料的良性融合是保障繪畫創(chuàng)作質(zhì)量的重要前提。油畫技法在綜合材料繪畫與表現(xiàn)課程之中的應(yīng)用，對明確綜合材料運(yùn)用在油畫藝術(shù)發(fā)展過程中的重要性、拓展油畫創(chuàng)作材料和表現(xiàn)手法、豐富油畫專業(yè)教學(xué)內(nèi)容、促進(jìn)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)研究和創(chuàng)作的積極性具有重要的教學(xué)意義。

第3篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；設(shè)計(jì)；現(xiàn)代

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0182-01

以工業(yè)革命為界，工藝美術(shù)史被分為“工藝史”和“設(shè)計(jì)史”兩個(gè)部分。剛開始是以傳統(tǒng)手工生產(chǎn)為主。直到19世紀(jì)中后期，英國的“藝術(shù)與工藝運(yùn)動”的興起，這個(gè)運(yùn)動對建筑、裝飾、書畫印刻、燈具、紡織品、家具等等實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了廣泛的影響。在20世紀(jì)包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的誕生，是一所開辟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)教育的道路提供了思想武器的設(shè)計(jì)院校，為史14年，但這短短14年卻為推動設(shè)計(jì)教育和設(shè)計(jì)藝術(shù)本身的發(fā)展，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

從那時(shí)起到現(xiàn)代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)既是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中分化出來的，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)新與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的不一樣，其表現(xiàn)出了其特點(diǎn)和創(chuàng)新之所在。傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作主體是明間藝人，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)的主體是專業(yè)設(shè)計(jì)師，其設(shè)計(jì)師是在設(shè)計(jì)一個(gè)建筑或者主要物體時(shí)更多的是考慮其功能性，要體現(xiàn)“以人為本”的出發(fā)點(diǎn)，而不是為社會階層和宗教服務(wù)，也不是傳統(tǒng)工藝程式化的成品，而是真正體現(xiàn)出技術(shù)的人性化，而不是人被技術(shù)所異化。還有就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作以機(jī)器化為制作手段，現(xiàn)代設(shè)計(jì)在作品形態(tài)上也是不同的，包括了物品形式，又包括過程與環(huán)境的形式。在早期，一些設(shè)計(jì)師一味的追求建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)性，從而忽略了其最重要功能性、安全性、合理性、簡潔性、舒適感，導(dǎo)致設(shè)計(jì)的成功品在事實(shí)上卻是失敗的，由于這種設(shè)計(jì)屢屢皆是，這就讓設(shè)計(jì)師們深思了，從而現(xiàn)在設(shè)計(jì)逐漸意識到設(shè)計(jì)人性化的重要性，從而這就要求不斷在個(gè)性化與要求之間追求平衡。從傳統(tǒng)工藝到現(xiàn)代設(shè)計(jì)是經(jīng)過科學(xué)的發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步、人類生存環(huán)境的變化的變化而不斷拓展其深度，不斷地為人類編織出新的文化史觀。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特點(diǎn)：

體現(xiàn)了“以人為本”的出發(fā)點(diǎn)。體現(xiàn)出技術(shù)的人性化，設(shè)計(jì)家可以滿足自身的創(chuàng)作要求，又可以滿足使用者的要求，即功能性，對使用者有什么功能，達(dá)到這兩者的統(tǒng)一，在個(gè)性化和要求之間得到了平衡，便是人性化的設(shè)計(jì)藝術(shù)成果。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)還體現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)新在與其藝術(shù)與技術(shù)、創(chuàng)造性與工藝性的有機(jī)結(jié)合。在設(shè)計(jì)中不單單追求其藝術(shù)性，還要結(jié)合技術(shù)，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性，這點(diǎn)我是非常認(rèn)同的，我認(rèn)為作為現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)師必須通曉特定的科技知識、材料知識和工藝技術(shù)知識的行家里手；必須在充分的技術(shù)背景下去施展藝術(shù)家的才華，但是現(xiàn)在社會科學(xué)技術(shù)越來越發(fā)達(dá)，要通曉這么多事不現(xiàn)實(shí)的，注重的是設(shè)計(jì)專家和生產(chǎn)人員的充分合作。因?yàn)樵谶@日新月異的科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代，一個(gè)人是不可能達(dá)到技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，還是要合作的運(yùn)用各種資源和技術(shù)。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中是“純藝術(shù)”與“實(shí)用藝術(shù)”的統(tǒng)一。按照藝術(shù)作品的功能為標(biāo)準(zhǔn)劃分藝術(shù)分為：審美藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)。所謂的“審美藝術(shù)”就是純藝術(shù)。現(xiàn)代社會發(fā)展迅速，然而“純藝術(shù)”是在精神上滿足精神需要，而“實(shí)用藝術(shù)”確是在人們生活中滿足物質(zhì)需要，這兩者是現(xiàn)代社會必不可少的，這又同時(shí)體現(xiàn)了以人為本的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槿嗽谧非罅司裆系臐M足的同時(shí)，還會追求物質(zhì)滿足，這是兩者都是人生命體的有機(jī)構(gòu)成，如果單追求“純藝術(shù)”的表現(xiàn)，忽視了實(shí)用性，追求“實(shí)用藝術(shù)”而忽視了“純藝術(shù)”的滿足，是無法滿足人們現(xiàn)代生活的需要的。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)還要體現(xiàn)時(shí)代性與開放性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)代性和開放性是非常重要的，因?yàn)楝F(xiàn)代生活本身就是一種具有無限可能性的開放生活，如果沒有跟上社會的開放性，設(shè)計(jì)的藝術(shù)作品沒有跟上當(dāng)時(shí)社會時(shí)代，那是一個(gè)落后和沒有跟上時(shí)代的設(shè)計(jì)，就不能體現(xiàn)出但是社會的時(shí)代特征，對于現(xiàn)代社會來說你是沒有創(chuàng)新的吧。

我對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的展望是非常向往和值得深思的，在當(dāng)今高速發(fā)展的信息技術(shù)和生物技術(shù)，已大大改變了我們對“技術(shù)”的看法，這種成果必然會影響設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，這是由著非常大的聯(lián)系，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展必然會帶動整個(gè)社會的發(fā)展，設(shè)計(jì)藝術(shù)也是必然的，所以物質(zhì)生活和精神生活溝通的橋梁便是設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)就是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的文化領(lǐng)域。我經(jīng)過對現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的了解和淺析，我時(shí)刻明白自己作為一個(gè)剛進(jìn)入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的初學(xué)設(shè)計(jì)人員，需要了解的設(shè)計(jì)理念和知識、實(shí)踐更是少之又少的，我從了解傳統(tǒng)工藝的同時(shí)，還要以現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念為基礎(chǔ)。因?yàn)樵诮窈蟮脑O(shè)計(jì)必然是一個(gè)具有個(gè)性化的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，沒有了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的程式化的特點(diǎn)，而是注重反映出時(shí)尚趨勢，創(chuàng)意成分濃厚。

參考文獻(xiàn)：

[1]四連桿抽油機(jī)傳動機(jī)構(gòu)的結(jié)構(gòu)計(jì)算與優(yōu)化.機(jī)電工程，2013年第2期（4）.

第4篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù)影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)

當(dāng)代，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)成為產(chǎn)品增加附加值的重要手段，因此，它的發(fā)展不僅標(biāo)志著一個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，還展現(xiàn)出一個(gè)國家、民族的文化發(fā)展方向和精神面貌。在中國，抽象圖形自古有之，長期以來，它被人們用作點(diǎn)綴和美化生活的方法。這可以從我國的考古發(fā)掘中找到例子，諸如河南的仰韶文化、浙江的良渚文化、陜西的馬家窯文化等遺址所出土的彩陶就是最好的印證。西方古人也非常善于利用抽象符號表達(dá)自己的意愿，我們可以從埃塞俄比亞王阿法塔古石碑、古埃及的紙草文書、北美印第安人的史前巖洞壁畫中略見一斑。上述例證充分地體現(xiàn)出人類很早就能夠?qū)⒕呦蟮膱D形進(jìn)行抽象、簡化的標(biāo)志化設(shè)計(jì)能力，只不過在當(dāng)時(shí)還沒有出現(xiàn)“平面設(shè)計(jì)”這一名詞而已。在隨后的發(fā)展過程中，人類文化在東西方出現(xiàn)了不同的走向，東方在藝術(shù)表達(dá)形式上趨向抽象，西方藝術(shù)的表現(xiàn)趨向具象。

進(jìn)入近代，人類文明出現(xiàn)了跨越式發(fā)展，隨著西方產(chǎn)業(yè)革命的快速推進(jìn)，歐美國家在取得經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，社會自然環(huán)境也遭到了破壞，傳統(tǒng)的社會制造結(jié)構(gòu)在工業(yè)化的沖擊下也面臨著土崩瓦解，大量的手工藝制造者在工業(yè)化生產(chǎn)制造的沖擊下淪為產(chǎn)業(yè)工人。加之西方社會對于產(chǎn)業(yè)革命所帶來的社會影響應(yīng)對不充分，沒有考慮好用怎樣的藝術(shù)美學(xué)形式適應(yīng)現(xiàn)代化的生產(chǎn)制造。于是，在工業(yè)化生產(chǎn)轟轟烈烈到來之時(shí)，歐美國家出現(xiàn)了拼湊感較強(qiáng)的復(fù)古主義風(fēng)潮，形成了形式和功能格格不入的設(shè)計(jì)現(xiàn)象，甚至有些產(chǎn)品、建筑的藝術(shù)形式影響到了功能的發(fā)揮。因此，在歐美國家出現(xiàn)了反對工業(yè)化的浪潮，特別是當(dāng)時(shí)的一些知識分子和手工藝工人對于工業(yè)革命持一種反對和逃避的態(tài)度。他們向往工業(yè)革命之前的生活，這與當(dāng)時(shí)流傳在西方社會的來自東方的藝術(shù)風(fēng)格不謀而合。于是東方藝術(shù)風(fēng)格就成為這一類人所推崇的主流風(fēng)格，這種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)自然主義，倡導(dǎo)田園牧歌的美學(xué)思潮。這種思潮在19世紀(jì)中后期、20世紀(jì)初流行于歐美各國，這便是工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動，它們涉及建筑、家具設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等諸多方面。這些運(yùn)動主張注重發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)手工藝，廣泛采用中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格和東方藝術(shù)風(fēng)格作為裝飾元素，雖然提出藝術(shù)與生活、技術(shù)的結(jié)合，但所主張的手工藝屬于落后的生產(chǎn)方式，使其最終不能成為真正的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動。與此同時(shí)，西方的藝術(shù)發(fā)展在近代科學(xué)成果的影響下，呈現(xiàn)出異彩紛呈的表現(xiàn)形式。

首先，發(fā)明于1839年的照相術(shù)，使歐洲藝術(shù)家紛紛放棄寫實(shí)的古典藝術(shù)，轉(zhuǎn)而研究當(dāng)時(shí)照相術(shù)所不能觸及的領(lǐng)域。英國科學(xué)家牛頓早在1666年就發(fā)現(xiàn)了光的分色現(xiàn)象，揭示了呈色原理。因此，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家以此為突破口，帶著剛剛發(fā)明的便攜式顏料，走出畫室，重新認(rèn)知光，開啟了一場藝術(shù)對科學(xué)的致敬。印象派用光學(xué)的研究成果，滌蕩了陳舊的固有色體系，動搖了人們對于色彩的固有認(rèn)識。印象派藝術(shù)家將自然界的光與色抽取出來，把這種光色帶到藝術(shù)創(chuàng)作中，使其畫面充斥著光的閃爍，刺激了繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，使人們重新認(rèn)識了色彩的美感。印象派在后來的發(fā)展中，一部分藝術(shù)家在科學(xué)的引導(dǎo)下越發(fā)理性，對色彩進(jìn)行了更深入的研究，修拉和西涅克就是其中的代表，他們對光與色進(jìn)行了科學(xué)的分析和研究，開創(chuàng)了用色彩并置的方式進(jìn)行繪畫的流派，即新印象主義。然而，隨著時(shí)代的演進(jìn)、東西方文化的交融，東方對于繪畫色彩的情感性的表現(xiàn)被西方社會接受。一時(shí)間，色彩的情感性甚至超越了色彩本身之美，被藝術(shù)家運(yùn)用起來，荷蘭的凡•高就是最早表現(xiàn)色彩情感的畫家之一。這些藝術(shù)家對色彩的重新認(rèn)知，對當(dāng)時(shí)的平面藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了極大的影響。隨后的藝術(shù)抽象化發(fā)展與高更和塞尚兩位畫家的創(chuàng)作有著緊密的聯(lián)系。這兩位杰出的畫家對色彩的追求和凡•高一樣癡迷，只不過在表現(xiàn)形式上略有差別。凡•高多用色彩平涂，造型凸顯質(zhì)樸、概括；高更和塞尚在發(fā)展中偏重對畫面的秩序與結(jié)構(gòu)的調(diào)整，采用幾何形重塑自然。塞尚對于自然界的幾何形概括，影響了藝術(shù)發(fā)展的潮流，立體主義、至上主義和構(gòu)成主義在這里找到了自己的表現(xiàn)方式。平面幾何形態(tài)從傳統(tǒng)的客觀對象中呈現(xiàn)出來，塞尚不再重視自然再現(xiàn)的色彩與科學(xué)的色彩的組合，而是根據(jù)畫面組織的需要確定用色與造型。時(shí)至今日，這種幾何形的表現(xiàn)形式仍然對現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展影響巨大?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展還離不開另外一位藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，那就是畢加索。1907年，畢加索完成了《亞威農(nóng)少女》，這是一幅具有顛覆意義的作品，被稱為立體主義的開篇之作。在這幅作品中，畢加索完全用不規(guī)則的三角形、四邊形、多邊形表現(xiàn)人物，有人戲稱這幅作品就像“撒滿一地的碎玻璃”。畢加索認(rèn)為持這種觀點(diǎn)的人的感受已經(jīng)達(dá)到了他所表現(xiàn)的主旨，他指出：立體主義主要是描繪形式的一種藝術(shù)，當(dāng)形式實(shí)現(xiàn)之后，藝術(shù)便會在形式中存在下去。觀眾通過形式感受到了這種畫面的輪廓，完成了對表象的認(rèn)知，仍需要積極主動地感受與參與才能取得藝術(shù)認(rèn)知。畢加索在這里提出的“形式”，就是由那些幾何形在二維平面中所構(gòu)成的畫面關(guān)系。這種關(guān)系的表現(xiàn)就是現(xiàn)代主義藝術(shù)所表現(xiàn)的核心。立體主義這種平面幾何形的創(chuàng)作方式對于后來的平面設(shè)計(jì)發(fā)展影響極大，直接影響了20世紀(jì)德國圖畫現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。俄國至上主義是在立體主義的基礎(chǔ)上的發(fā)展。馬列維奇將矩形進(jìn)行組織和平涂，組成具有強(qiáng)大視覺張力的幾何結(jié)構(gòu)，其表現(xiàn)形式與現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)并無迥異。由至上主義衍生的構(gòu)成主義設(shè)計(jì)也是如此，采用幾乎純色平涂與簡潔的字體結(jié)合的強(qiáng)有力的幾何構(gòu)圖，極具現(xiàn)代氣息。法國藝術(shù)的表現(xiàn)方式也有了不同于以往的形式。到了野獸派的馬蒂斯那里，藝術(shù)的造型和色彩的張揚(yáng)性充分地爆發(fā)出來。他認(rèn)為，繪畫就是脫胎于平面的形象描繪，平面有它自身的價(jià)值，畫家應(yīng)該維護(hù)繪畫的平面性特征，不應(yīng)破壞它。以至于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論界抨擊他的作品如同商業(yè)招貼設(shè)計(jì)一樣。

俄國畫家瓦西里•康定斯基發(fā)現(xiàn)繪畫中的平面幾何圖形與色彩結(jié)合的效果后，便以此為突破口從事抒情表象的抽象繪畫創(chuàng)作。他認(rèn)為，畫面的形式可以根據(jù)人的內(nèi)在需要來決定，他把幾何圖形的形態(tài)感覺結(jié)合色彩與音樂的基本元素進(jìn)行組織，直接訴諸人的情感，從而開創(chuàng)了以點(diǎn)、線、面基本形態(tài)元素結(jié)合色彩組成節(jié)奏和韻律的畫面，引發(fā)人的聯(lián)想的藝術(shù)形式。在康定斯基看來，色彩與音樂有著密不可分的關(guān)系，如，明黃色有一種尖銳的聲音感覺，相反，深藍(lán)色就顯得靜穆很多。這些理論都匯集在他所著的《藝術(shù)的精神》一書中，同時(shí)他也把形態(tài)的抽象研究匯集成另一部著作——《點(diǎn)、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》。這些細(xì)致的研究對于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。抽象表現(xiàn)主義認(rèn)為，傳統(tǒng)的古典主義繪畫只不過是對事件和物體的寫實(shí)復(fù)制，畫面留給觀眾的可擴(kuò)展的空間有限，如果拋棄寫實(shí)，作品中的物象被破壞，沒有完整的物象，觀眾的注意力就會集中于色彩和線條，就會對畫面本身的色彩韻律、線條關(guān)系以及其他形式產(chǎn)生某些心理情緒。與此同時(shí)，在荷蘭以蒙德里安為代表的風(fēng)格派卻以另外一種藝術(shù)形式闡述著人的情感，這種形式不像康定斯基的藝術(shù)形式那樣富有動感，而是采用保持平衡的冷靜幾何線條分割畫面，并在其分割的空間內(nèi)填充色彩。在蒙德里安看來，他所追求的這種形式，是一種與情感無關(guān)的形式，是一種純粹的美。這種美在后來引發(fā)了純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)的結(jié)合，將繪畫與設(shè)計(jì)緊密地聯(lián)系在一起?！斑@種藝術(shù)精神可以通過建筑、產(chǎn)品和平面設(shè)計(jì)滲透到社會各個(gè)角落。藝術(shù)不是順應(yīng)日常物品水平，而是把日常物品提高到藝術(shù)水平?！笨刀ㄋ够兔傻吕锇驳乃囆g(shù)形式對后來的德國包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育特別是平面設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代人對“包豪斯”這個(gè)名詞并不感到陌生，在許多人看來，它是一種理念，是當(dāng)時(shí)德國人在國家的特殊時(shí)期為人類創(chuàng)造出來的經(jīng)典文化財(cái)富?！癇AUHAUS”這個(gè)詞匯是沃爾特•格羅皮烏斯采用組詞的方式創(chuàng)造出來的，即“bau”和“haus”兩者結(jié)合，字面的意思是建筑房子，內(nèi)涵指把當(dāng)時(shí)的機(jī)械化生產(chǎn)、手工藝和藝術(shù)的結(jié)合，這是格羅皮烏斯的最初辦學(xué)宗旨。在19世紀(jì)乃至20世紀(jì)初，機(jī)械化的生產(chǎn)制造使生產(chǎn)和藝術(shù)完全分離，相對于手工藝時(shí)代，工業(yè)產(chǎn)品的形式感跌落到了低谷，造成了德國產(chǎn)品發(fā)展的停滯不前。格羅皮烏斯深感如果生產(chǎn)制造沒有藝術(shù)的參與，就不可能誕生好的產(chǎn)品。因此，在“一戰(zhàn)”結(jié)束后，面對積貧積弱的德國，格羅皮烏斯提出把藝術(shù)和生產(chǎn)制造兩者聯(lián)合起來，建立起一個(gè)完整的體系，即一個(gè)由藝術(shù)家和手工藝勞動者所組成的體系，最終實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)與手工藝的統(tǒng)一”。他認(rèn)為只有這樣，才能夠真正地使藝術(shù)為廣大人民群眾服務(wù)，而不再是孤芳自賞的架上作品，才能夠真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)存在的價(jià)值，德國的經(jīng)濟(jì)才能夠很快從戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷中恢復(fù)。對于藝術(shù)怎樣為生產(chǎn)服務(wù)，格羅皮烏斯有著自己的看法，傳統(tǒng)的藝術(shù)是不能夠直接服務(wù)于生產(chǎn)的，因?yàn)檫M(jìn)入工業(yè)化以來，一切生產(chǎn)制造都是標(biāo)準(zhǔn)化的，藝術(shù)也要服從標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)這一前提。為此，格羅皮烏斯還參與了1914年的科隆論戰(zhàn)，與倡導(dǎo)藝術(shù)主導(dǎo)生產(chǎn)制造的維爾德展開了激烈的辯論。格羅皮烏斯認(rèn)為，面對現(xiàn)代的工業(yè)化生產(chǎn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)也要符合標(biāo)準(zhǔn)化，復(fù)雜的、具象的藝術(shù)裝飾不適應(yīng)現(xiàn)代的大工業(yè)生產(chǎn)制造，取而代之的應(yīng)是簡潔、抽象的現(xiàn)代藝術(shù)形式語言。所以，在包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院開辦之初，格羅皮烏斯就把當(dāng)時(shí)所流行的從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家聘為包豪斯的基礎(chǔ)課教員，把抽象藝術(shù)語言的教學(xué)納入學(xué)校教育，組建了基礎(chǔ)課教學(xué)體系，并由此衍生出了如今為人們所熟知的平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成三大構(gòu)成課程，為戰(zhàn)后的設(shè)計(jì)教育發(fā)展指明了方向。

綜上所述，出現(xiàn)在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)變革運(yùn)動，是人在意識形態(tài)領(lǐng)域的深入探索，其不僅對現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展具有重要意義，而且對后來的包豪斯設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了巨大影響，為其提供了思想和設(shè)計(jì)語言。但是，這并不是說現(xiàn)代設(shè)計(jì)的抽象語言直接源于這場現(xiàn)代藝術(shù)變革，現(xiàn)代設(shè)計(jì)有自身的發(fā)展歷史。抽象性藝術(shù)語言的應(yīng)用，僅僅是現(xiàn)代設(shè)計(jì)所追求的表現(xiàn)方式之一。

參考文獻(xiàn)：

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第5篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

2012年3月，“畢加索中國巡回展”在成都當(dāng)代美術(shù)館舉辦，展覽組委會精心策劃了“畢加索與80年代新藝術(shù)”的學(xué)術(shù)研討會，邀請了國內(nèi)的藝術(shù)史家、批評家、理論家共30余人參加。盡管與會專家發(fā)言的角度不盡相同，但議題主要圍繞以下三個(gè)方面展開：一是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上下文中的畢加索；二是從傳播與接受的角度切入，討論畢加索是在什么樣的歷史條件下進(jìn)入中國美術(shù)界視野的；三是，畢加索與20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。

前些年，美術(shù)界曾流行過一句話，大意是說“中國當(dāng)代藝術(shù)用不到十年的時(shí)間，將西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)樣式統(tǒng)統(tǒng)過了一遍”。這句話從一個(gè)側(cè)面反映了80年代尤其是“新潮美術(shù)”期間當(dāng)代藝術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的情況?！爱吋铀髋c80年代新藝術(shù)”這個(gè)主題也正是基于這種現(xiàn)象而提出的。但是，這句簡單的描述也存在不少問題，因?yàn)椋袊?dāng)代藝術(shù)家對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)并不是沒有選擇的，并不是所有的風(fēng)格都贏得了中國藝術(shù)家的青睞。譬如，在80年代當(dāng)代美術(shù)界，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、“達(dá)達(dá)”、“波普”是比較流行的，像后印象派、未來主義、象征主義、抽象表現(xiàn)主義，甚至包括立體主義，其實(shí)并沒有引起中國當(dāng)代藝術(shù)家太多的興趣。這是為什么呢？粗略地分析，就會發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)家更偏向于第一類風(fēng)格，主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)美術(shù)界最為緊迫的任務(wù)是，反傳統(tǒng)、追求個(gè)性解放、推崇思想啟蒙；相反，后一類風(fēng)格在大多數(shù)人看來，僅僅只是語言、修辭方面的革命，并不能解決80年代當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化訴求。對于80年代的當(dāng)代美術(shù)而言，雖然說語言學(xué)的轉(zhuǎn)向與文化訴求均重要，但兩者比較，后者仍重于前者。也就是說，社會學(xué)的敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美敘事。

因此，在80年代的藝術(shù)語境中，對于中國藝術(shù)家而言，畢加索的意義主要還是來源于語言學(xué)，或者審美敘事方面。從當(dāng)時(shí)的接受情況來說，一方面，我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的發(fā)展進(jìn)程與歷史語境缺乏深入的認(rèn)識，這就注定在接受的過程中會出現(xiàn)“錯(cuò)位”與“誤讀”。另一方面，向畢加索學(xué)習(xí)的目的，也主要是希望借助于一種新的藝術(shù)樣式，來沖擊僵化的社會主義現(xiàn)實(shí)主義。由于存在著這種歷史的局限性，從某種意義上講，80年代的時(shí)候，絕大部分中國藝術(shù)家完全是從自身需要的角度來接受畢加索的（包括對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)也同樣如此）。至于畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯中到底有多重要，其實(shí)不需要有太深入的了解。于是，作為西方藝術(shù)史研究視域中的畢加索自然就給遮蔽了。

在“畢加索與80年代新藝術(shù)”的研討會上，沈語冰教授的發(fā)言非常學(xué)理化，他著重談到西方藝術(shù)史界是如何研究畢加索的。他介紹了四種主要的研究方法，包括約翰?伯格的精神分析、形式主義研究、符號學(xué)分析，以及女性主義研究。從藝術(shù)史研究的方法論與成果入手，畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的意義就會變得更加的清晰。在其后的個(gè)人發(fā)言中，我談及了兩個(gè)問題，“一個(gè)是西方藝術(shù)史研究中的畢加索”，“一個(gè)是20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)語境中的畢加索”。就第一個(gè)問題，我沿著沈語冰教授的思路，介紹了另外三種西方學(xué)界研究畢加索的方法。前幾年，美國一位年輕的藝術(shù)史學(xué)者出版過一本專著，他對畢加索的研究既不是從傳統(tǒng)的形式主義、也不是從前衛(wèi)藝術(shù)的角度切入，相反從大眾文化、流行文化的角度展開。他主要討論了畢加索1912到1914年的作品，核心的論點(diǎn)跟經(jīng)典現(xiàn)代主義的形式研究也有很大區(qū)別，他認(rèn)為，畢加索這一時(shí)期的繪畫主要受到了大眾文化的影響，具體的證據(jù)是，在當(dāng)時(shí)的“拼貼”中，畢加索大量地使用了海報(bào)、包裝紙，以及一些消費(fèi)性的圖像。此前的學(xué)者也重視對“拼貼”的研究，但他們的重點(diǎn)主要集中在，畢加索如何繼承了塞尚的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法，如何將“拼貼”發(fā)展成為一種方法論，最終改變了形式與結(jié)構(gòu)的發(fā)展軌跡。如果從使用流行圖像的時(shí)間上看，畢加索自然就比安迪?沃霍爾要早近半個(gè)世紀(jì)。同樣，另一位美國著名的批評家羅薩林?克勞斯也提及過畢加索這一時(shí)期的創(chuàng)作，尤其討論了1911年前后的作品。她的疑問是，為什么畢加索會在作品中使用紅白藍(lán)的條狀形式呢？克勞斯認(rèn)為，這主要跟畢加索當(dāng)時(shí)的身份危機(jī)有關(guān)，由于受到盧浮宮1911年作品失竊事件的關(guān)聯(lián)，畢加索擔(dān)心法國政府將他遣返回西班牙，所以在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中，他有意識地使用了象征法國精神的紅白藍(lán)三種顏色，主要想表明自己對法國文化的認(rèn)同。顯然，這是畢加索當(dāng)時(shí)的一個(gè)策略，但很少有藝術(shù)史家注意到這一點(diǎn)。不過，從研究方法上講，克勞斯在討論畢加索作品時(shí)，主要跟20世紀(jì)80年代以來，西方藝術(shù)史界有意識地吸納視覺文化研究的一些方法相關(guān)。

在西方批評界與藝術(shù)史界，對畢加索雕塑創(chuàng)作的研究是非常普遍的。早在1948年，美國批評家格林伯格在《新雕塑》的一文中就著重討論了畢加索作品中的拼貼。他認(rèn)為，從拼貼――到淺浮雕，其形式與材料的表達(dá)反而為結(jié)構(gòu)主義雕塑的出現(xiàn)鋪平了道路。就結(jié)構(gòu)主義雕塑后來的發(fā)展，格林伯格提到了另一位來自于西班牙的雕塑家岡薩雷斯，他曾是畢加索的助手，后來獨(dú)立門戶，成為現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的一位重要藝術(shù)家。當(dāng)然，格林伯格在研究畢加索創(chuàng)作對雕塑領(lǐng)域產(chǎn)生的影響時(shí)，似乎也有私心，因?yàn)椋?dāng)結(jié)構(gòu)雕塑發(fā)展到岡薩雷斯時(shí)，也就自然為戴維?史密斯的出現(xiàn)做好了鋪墊。也即是說，美國后來這批雕塑家的路子是純正的，它們的合法性是從畢加索開始的，是對形式――結(jié)構(gòu)的持續(xù)推進(jìn)。格林伯格的研究是非常具有說服力的，如果按照他的思路追溯，就會發(fā)現(xiàn)畢加索開辟了一條不同于羅丹為起點(diǎn)的現(xiàn)代雕塑的前行軌跡。在這條脈絡(luò)中，還可以將馬蒂斯甚至更早的德加放進(jìn)去。而事實(shí)上，這一批非雕塑領(lǐng)域的藝術(shù)家，其雕塑創(chuàng)作所取得的成就并不壓于羅丹及此后的現(xiàn)代雕塑家。同樣從“拼貼”出發(fā)，另一種不同于格林伯格的方法是，從“拼貼”材料的媒介物性，然后將其延伸到對現(xiàn)成物的使用。如果這種研究成立，就會形成另一條不同于杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”到――以沃霍爾為代表的“新達(dá)達(dá)”的路徑。因?yàn)楫吋铀鞯拿}絡(luò)是從架上的媒介物性發(fā)展過來的，而杜尚、沃霍爾對現(xiàn)成品的使用主要是基于“反藝術(shù)”。

當(dāng)然，另一種研究是將畢加索現(xiàn)象與現(xiàn)代藝術(shù)市場結(jié)合起來討論。前兩年國內(nèi)出版了《制造現(xiàn)代主義》一書，其主要的角度就是從藝術(shù)市場與商業(yè)操作的角度入手。在本次研討會上，沈其斌先生、呂澎先生也談到商業(yè)運(yùn)作與現(xiàn)代藝術(shù)所形成的“共謀”關(guān)系。在該書中，研究者較為細(xì)致地分析了畢加索不同階段作品的收藏，以及商業(yè)運(yùn)作情況，在這個(gè)過程中，還包括了展覽與收藏家的推廣。不過，從方法論上看，從市場出發(fā)已不再新穎。

在西方批評界、藝術(shù)史界，盡管研究者的方法十分多元，但有一點(diǎn)是達(dá)成共識的，就是充分肯定了畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的重要性。于是，這就自然會延伸到在研討會發(fā)言中，我希望討論的第二個(gè)問題，即“80年代中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的畢加索”。也即是說，我們是在什么樣的背景下認(rèn)識畢加索、接受畢加索，以及畢加索到底對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響。在研討會的發(fā)言中，許多批評家談及中國的藝術(shù)家是如何接受畢加索的。但是，我個(gè)人的看法是，在眾多的原因中，最核心的一點(diǎn)是來自于中國的當(dāng)代藝術(shù)需要完成現(xiàn)代語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。這種對“轉(zhuǎn)向”的訴求有其內(nèi)在的必然性，一方面源于對既定的一元化的現(xiàn)實(shí)主義語言的批判；另一方面在于，在西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化的沖擊下，中國藝術(shù)家不僅要擺脫“”以來的“藝術(shù)工具論”，還要從藝術(shù)本體建設(shè)的角度，將其推進(jìn)到現(xiàn)代形態(tài)。這就意味著，和其它一些現(xiàn)代主義的風(fēng)格相似，畢加索為代表的立體主義所帶來的意義主要仍體現(xiàn)為，它能為當(dāng)時(shí)的繪畫創(chuàng)作帶來一種新的可能性。

不過，“”結(jié)束后，新時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的起步主要仍得益于改革開放所開啟的新局面。其內(nèi)在的推動力，還在于國家自上而下的“反思”與“解放思想”。但是，從藝術(shù)嬗變的軌跡來看，變革之路仍然是從現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的裂變開始的，即出現(xiàn)了批判現(xiàn)實(shí)主義的傾向。只有等到80年代初“傷痕”與“鄉(xiāng)土”慢慢退潮之后，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展才從批判現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)到現(xiàn)代主義階段。換句話說，只有到了“新潮”時(shí)期，西方現(xiàn)代藝術(shù)才成為了中國當(dāng)代藝術(shù)尋求變革的主要資源。但是，“新潮”期間的當(dāng)代藝術(shù)并沒有解決好“語言反叛”與文化啟蒙的問題。前文提及的“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”與文化訴求之間的矛盾在此時(shí)變得尖銳起來，最終出現(xiàn)了“社會學(xué)敘事”壓倒“審美敘事”的局面。就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來說，1986、1987年前后，美術(shù)界一部分批評家、藝術(shù)家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實(shí)質(zhì)就是批評“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”，相反主張“藝術(shù)需要大靈魂”。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。

在“新潮”期間出現(xiàn)這種矛盾，更為內(nèi)在的原因是1985年前后，隨著改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化，在新的政治、文化、藝術(shù)的語境下，一批敏感于社會文化變遷的知識分子開始產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現(xiàn)代化變革的焦慮，也有對文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡單地理解，前者來源于國家希望在最短的時(shí)間用最快的速度實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，后者則來源于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下，希望盡快地完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律而言，如果改革開放在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域步調(diào)一致，相輔相存，社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會發(fā)生沖突。但實(shí)際的情況是，由于改革開放在不同領(lǐng)域推進(jìn)的程度并不一致，難免會出現(xiàn)矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學(xué)習(xí)，但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊；另一方面，由于國家的改革都是自上而下的，不管是政治、經(jīng)濟(jì)還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和把控范圍之內(nèi)，對于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，文化現(xiàn)代性的焦慮就會迅速的顯現(xiàn)出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán)，如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是，主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個(gè)80年代文化藝術(shù)運(yùn)動的主要特征。當(dāng)然，僅僅從對文化現(xiàn)代性的追求角度講，其維度也是多元的，既有對傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現(xiàn)代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對西方現(xiàn)代文化的憧憬與對傳統(tǒng)文化的批判，也即是說，在那個(gè)時(shí)期，越是渴望西方現(xiàn)代文化，對傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。

作為一個(gè)特定時(shí)期的文化表征，社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的沖突自然會在藝術(shù)創(chuàng)作中有所顯現(xiàn)。換言之，“語言反叛”與“文化啟蒙”之間的矛盾，最終也就會表現(xiàn)在“純化語言”與“大靈魂”的碰撞中。也正是因?yàn)椤按箪`魂”占了上風(fēng)，或者說“社會學(xué)敘事”壓倒了“審美敘事”，這反而說明了一個(gè)基本的情況，即在80年代的藝術(shù)史情景中，我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)幾乎是在一種錯(cuò)位、誤讀的狀態(tài)下完成的。而且，一個(gè)讓大家始料未及的情況出現(xiàn)了，為了達(dá)到對抗現(xiàn)實(shí)主義的目的，我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的同時(shí)，也接納了西方后現(xiàn)代主義的東西。于是，在短短的十年中，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的都出現(xiàn)了。然而，問題的癥結(jié)也正在于此。它會導(dǎo)致兩個(gè)后果，一個(gè)是我們在接納西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，很容易就忽略形式變革背后所依存的線性發(fā)展邏輯。另一個(gè)就是造成空間、地理上方面的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達(dá)達(dá)”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。但是，當(dāng)時(shí)的情況是，我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的語言與風(fēng)格時(shí)，幾乎忽視了它們在時(shí)間與空間上所形成的藝術(shù)史上下文關(guān)系。既然存在著“錯(cuò)位”，也就必然會導(dǎo)致“誤讀”。于是，一個(gè)更深層次的問題就會顯現(xiàn)出來，那就是需要認(rèn)識到，西方現(xiàn)代繪畫是在分裂的現(xiàn)代性中產(chǎn)生的。如果不注意到這個(gè)特點(diǎn)，中國的藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、風(fēng)格、語言的同時(shí)，就會僅僅停留在表面，會忽略形式背后所置身其間的藝術(shù)史傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)不但與19世紀(jì)中后期的前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)，也與西方至啟蒙運(yùn)動以來的理性批判精神緊密相連。

所謂當(dāng)代藝術(shù)的“三級跳”，也就是在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現(xiàn)實(shí)主義直接跨入到后現(xiàn)代。“三級跳”的背后其實(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)階段需要同時(shí)完成的三項(xiàng)任務(wù)，一個(gè)是打破僵化的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式，另一個(gè)是實(shí)現(xiàn)本土藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)還需要消化西方的后現(xiàn)代藝術(shù)。在西方藝術(shù)史的進(jìn)程中，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，差不多用了一百年的時(shí)間，而我們只有短暫的十年?；蛟S是因?yàn)闀r(shí)間太短暫，這三項(xiàng)任務(wù)最終都沒有完成。譬如，就現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的變革來說，以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表，藝術(shù)家用批判現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的現(xiàn)實(shí)主義打破了“紅光亮、高大全”的創(chuàng)作模式。但很遺憾的是，這種批判性的傳統(tǒng)并沒有得以維系與延續(xù)。而且，當(dāng)時(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義仍然無法回避自身的歷史局限性，因?yàn)椤皞邸钡某霈F(xiàn)，原本就是國家自上而下“反思”的結(jié)果。所以，一旦后來的政治思潮發(fā)生了改變，藝術(shù)家也就策略化地開始淡化作品的批判意識。其實(shí)，在這“三級跳”的過程中，還出現(xiàn)過一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，那就是批判現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的博弈。雖然在“新潮”期間，現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實(shí)主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現(xiàn)實(shí)主義又重新占了上風(fēng)。不過，“新生代”與“玩世”所帶來的也是一種變異后的現(xiàn)實(shí)主義。就現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型來說，雖然我們向西方學(xué)習(xí)，但最終并沒有出現(xiàn)類似于西方的，以純粹的形式反叛為目的的現(xiàn)代主義革命。相反，我們幾乎是在同時(shí)接納了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代藝術(shù)，這兩者之間的博弈，反而讓我們忽略了后現(xiàn)代主義原本就是對現(xiàn)代主義的反撥，抑或是解構(gòu)。

20世紀(jì)90年代初，中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展幾乎是在一個(gè)全新的社會、文化語境中起步的。首先，當(dāng)代美術(shù)置身于社會學(xué)轉(zhuǎn)向的文化情景中。1992年，以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的改革開放對其后的社會發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響，接踵而來的是商業(yè)社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)變。1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”標(biāo)識著“新潮美術(shù)”的式微，因?yàn)楫?dāng)早期的文化批判無法在現(xiàn)實(shí)中找到答案時(shí)，這也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現(xiàn)代主義敘事方式的沒落。盡管這一系列變化有其內(nèi)在的必然性，但充滿戲劇性的是，90年代初的當(dāng)代藝術(shù)幾乎完全與80年代脫節(jié)。更為嚴(yán)重的是，到了90年代中后期，當(dāng)代藝術(shù)原本具有的批判性與前衛(wèi)意識開始遭到各種機(jī)會主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。

第6篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

    現(xiàn)代設(shè)計(jì)則是充分體現(xiàn)著當(dāng)今科學(xué)迅速發(fā)展的時(shí)代脈搏,廣泛地應(yīng)用于衣、食、住、行等各個(gè)領(lǐng)域,隨著科學(xué)不斷發(fā)展,社會的進(jìn)步開放,以及國際文化的頻繁交流,加之現(xiàn)代人的還舊思潮,傳統(tǒng)的國粹民俗文化在時(shí)尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對現(xiàn)代的設(shè)計(jì),我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內(nèi)在的氣韻,要賦予設(shè)計(jì)更深層次的審美享受,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化能夠滿足消費(fèi)者追求藝術(shù)的心理需要,同時(shí)也體現(xiàn)了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響,我談一下個(gè)人的看法:

    一、民俗美術(shù)寓意的延伸和沿用

    民俗美術(shù)是具有悠久文化歷史的積淀,通過形象之間的組合、蘊(yùn)含著更加深刻的內(nèi)容,并用概括、簡練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運(yùn)用,都反映勞動人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。

    同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現(xiàn)代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說:“中國人文化意識和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn),它具有兩個(gè)特征:一個(gè)是包含科學(xué)合理,是古人對自然規(guī)律的總結(jié)。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現(xiàn)中國人對吉祥幸福的向往?！彼哉f傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)之中。如松下“愛妻號”洗衣機(jī),從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢,把品牌的寓意與產(chǎn)品使用的對象結(jié)合起來,使得消費(fèi)著在情感上產(chǎn)生了共鳴,自然而然地聯(lián)想到廣告的品牌,從而引起消費(fèi)的欲望。

    二、民俗美術(shù)圖形的提取和衍生

    民俗美術(shù)圖形是人類通過視覺形象傳達(dá)民俗文化的一種形式,是勞動者集體民俗觀念和審美意識的產(chǎn)物。民俗美術(shù)種類繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內(nèi)容方面,不僅體現(xiàn)事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥獸蟲魚以主觀的想象,通過形象組合安排。構(gòu)圖上通常用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法,采用主要人物畫得很大,次要人物作為陪襯畫得很小,形成大小對比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術(shù)和民間廣泛流行年畫藝術(shù),都充分體現(xiàn)了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動人的、最能表達(dá)內(nèi)容的形象,用夸張、寫實(shí)、寓意等等手法和簡練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術(shù)形象。這些等等都為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供很好的參考價(jià)值。

    而現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中的民俗圖形符號大多來自民俗美術(shù)圖形,他們在保留傳統(tǒng)本土民俗藝術(shù)的特點(diǎn)基礎(chǔ)上,同時(shí)也融入了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化的元素。這些民俗圖形符號的運(yùn)用不僅豐富了現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵,而且使傳統(tǒng)文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點(diǎn)、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術(shù)中有祝福愿望的吉祥圖案,來增強(qiáng)禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術(shù)不僅把花紋巧妙的用于現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)上,而且還用于現(xiàn)代包裝容器的設(shè)計(jì)中。可見,民俗美術(shù)的圖形符號已成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中不可或缺的重要組成部分。

    三、民俗美術(shù)色彩的借鑒和巧用

    民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現(xiàn)為單色紅色;木版年畫以黃與紫、紅與綠等強(qiáng)烈對比色并置一起,造成鮮艷的色彩調(diào)子,形成獨(dú)特的地方風(fēng)格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍(lán)為基色,黑或白為底色,形成了活潑強(qiáng)烈的色彩對比,極富個(gè)性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會帶來意想不到的效果,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中借鑒這些民俗美術(shù)的習(xí)慣用色和配色手法,可以使傳統(tǒng)商品和民間老字號的包裝色彩更具視覺沖擊力,民俗特色更加一目了然。

第7篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù) 交互性 趨向 媒介

一、新媒體藝術(shù)的主要特性

媒體，在古代漢語中并沒有這一詞，古時(shí)候的媒更多指的是媒婆、紅娘婚姻介紹之意。隨著社會的進(jìn)步和文化的發(fā)展，現(xiàn)代引用“媒”的含義，從而產(chǎn)生的“媒體”一詞。我們現(xiàn)代將“媒體”理解為傳播信息的介質(zhì)，是宣傳的載體或平臺，能為信息的傳播提供的平臺。

所謂新媒體，是建立在數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)之上，延伸出來的各種媒體形式。新媒體新在何處？新在以高科技為基礎(chǔ)的技術(shù)手段上，新在數(shù)字技術(shù)上。這種高科技與媒體的結(jié)合也就成了新媒體了。如果傳統(tǒng)媒體運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)，不管是十分古老的繪畫， 還是相當(dāng)時(shí)尚的音樂，只要它與數(shù)字技術(shù)結(jié)合為一體，它也就是新媒體。越來越多的研究者指出，數(shù)字化呈現(xiàn)、交互式過程和沉浸性體驗(yàn)是新媒體藝術(shù)的主要特性。除了數(shù)字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術(shù)還具有其他多種特征。這其中有一些特點(diǎn)是原有的藝術(shù)形態(tài)所不具備的。比如跨越時(shí)空的即時(shí)性體驗(yàn)，是基于遠(yuǎn)距離網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的發(fā)展，使分隔兩地的信息呈現(xiàn)在同一時(shí)間中，獲得即時(shí)性呼應(yīng)。

二、什么是新媒體藝術(shù)

20 世紀(jì) 60 年代，新媒體藝術(shù)起源于受杜尚影響的觀念藝術(shù)，早期未來主義宣言和達(dá)達(dá)式行為，以及晚些時(shí)候出現(xiàn)的 70 年代的表演藝術(shù)等。事實(shí)上一些敏銳的德國藝術(shù)家早在 20 世紀(jì) 20 年代無線電大行其道的時(shí)候就開始意識到，自己也許有可能將這種無線的信息傳輸?shù)拿浇樽兂伤囆g(shù)創(chuàng)作的工具，因此無線電這種介質(zhì)就成了早期的“新媒體”。信息化的發(fā)展使個(gè)人電腦迅速普及并成為計(jì)算機(jī)的主要形式，藝術(shù)家們開始熟練使用錄像及攝影設(shè)備，并將其用于藝術(shù)的表現(xiàn)，新媒體藝術(shù)由此開端。

新媒體藝術(shù)，是指以數(shù)字科技或現(xiàn)代傳媒技術(shù)進(jìn)行傳播的藝術(shù)作品，包括手機(jī)電視、數(shù)字錄像藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)廣播、網(wǎng)絡(luò)動畫等。有些學(xué)者認(rèn)為，判斷一件藝術(shù)作品是否為新媒體藝術(shù)，創(chuàng)意與觀念并不重要，關(guān)鍵在于這件藝術(shù)作品的傳播方式是否為新媒體。這種看法是片面的，藝術(shù)作品失去創(chuàng)造力而僅僅靠技術(shù)的創(chuàng)作，充其量不過是新媒體技術(shù)的表現(xiàn)而已，并不能稱之為藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)使傳統(tǒng)藝術(shù)有了新的變革，使藝術(shù)的領(lǐng)域得到拓展，藝術(shù)家們可以利用計(jì)算機(jī)軟件技術(shù)和編程技術(shù)將以前只能停留在腦海里的場景展現(xiàn)出來，他們的藝術(shù)品味和追求得到體現(xiàn)。過去的藝術(shù)家們所追求的藝術(shù)作品將在新媒體藝術(shù)中。

三、新媒體藝術(shù)帶來的困惑

對藝術(shù)家而言，新媒體藝術(shù)只是眾多表現(xiàn)方法之一，不需要特別照顧，他們所關(guān)注的是全球化、后殖民、文化差異等人文話題，而數(shù)字化所關(guān)注的則是如交互性、虛擬現(xiàn)實(shí)、超文本等科技應(yīng)用層面的問題，因此讓許多藝術(shù)創(chuàng)作者裹足不前。新媒體藝術(shù)創(chuàng)作必須借助許多專業(yè)技術(shù)，也使傳統(tǒng)藝術(shù)家害怕，畫地自限。過去藝術(shù)家?guī)缀跏菃稳藙?chuàng)作，不需要借助他人，創(chuàng)作屬于私自的天地。

而新媒體藝術(shù)則是必須聯(lián)合不同領(lǐng)域共同創(chuàng)作。過去藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作個(gè)人風(fēng)格也必須做一番妥協(xié)，藝術(shù)家不再是唯一的創(chuàng)作者，他是一個(gè)溝通者與協(xié)調(diào)者，對各種新資訊有所了解，像一個(gè)音樂指揮家知道何時(shí)加入何種樂器，演奏一場和諧又美妙的交響樂。另一讓傳統(tǒng)藝術(shù)家無法踏入新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的原因，是使用新媒體材料的藝術(shù)作品，多傾向具有商業(yè)利益，這對向來自詡為文化反思和社會批判者的藝術(shù)家在踏入新媒體藝術(shù)時(shí)躊躇不已。

四、新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)展

新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)展大約始于 20 世紀(jì) 80 年代末，到 90 年代中期開始出現(xiàn)一批較優(yōu)秀的作品和成熟的藝術(shù)家。中國美術(shù)學(xué)院 1996 年 9 月舉辦了名為“現(xiàn)象與影像”的中國第一次錄像藝術(shù)展，這個(gè)展覽包括十幾件錄像裝置和幾個(gè)錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術(shù)的開拓者。該展在國內(nèi)外獲得了巨大反響，被許多評論家定位為中國當(dāng)代藝術(shù)中重要的里程碑。中國悠久的歷史文化形成的思維方式是否適合新媒體藝術(shù)的發(fā)展，毫無疑問，答案是肯定的。在新媒體藝術(shù)發(fā)展的歷程中，曾有幾次重要的啟示，西方藝術(shù)家在中國古代哲學(xué)思想中發(fā)現(xiàn)了新的思想，受這些東方傳統(tǒng)觀念的影響而產(chǎn)生了新的具有東方特色的藝術(shù)形式。由于新媒體藝術(shù)的創(chuàng)意通常需要一些昂貴的機(jī)器和設(shè)備支撐才能完成，所以對于目前的中國各大專院校來說，要完善并不斷更新設(shè)備有一定的困難。我們可以借鑒西方新媒體藝術(shù)的教育經(jīng)驗(yàn)，引進(jìn)國外的資金和設(shè)備。但在中國新媒體藝術(shù)發(fā)展初期，過多依賴國外的力量將會失去自身獨(dú)立的思考和創(chuàng)造力。

藝術(shù)本身而言，不管使用什么技術(shù)與媒介，重要的是作品的創(chuàng)作觀與內(nèi)容是什么，藝術(shù)家試圖經(jīng)由作品傳達(dá)創(chuàng)作觀念，依照作品的內(nèi)容來尋找最好的形式相配，任何所能為藝術(shù)家所使用的技術(shù)與媒介是形式也是內(nèi)容。創(chuàng)作過程中對于技術(shù)與媒介的使用，應(yīng)當(dāng)是自然而能夠表達(dá)意念，任何一種技術(shù)與媒介都是相同的，并不是只有運(yùn)用新媒體創(chuàng)作的作品，才能表達(dá)出新媒體藝術(shù)時(shí)代的生命與活力。

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第8篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：歌劇藝術(shù)；美育功能；培養(yǎng)模式

中圖分類號：J614.92 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-85-2

美育是個(gè)體在對藝術(shù)、自然和社會的鑒賞過程中，通過藝術(shù)體驗(yàn)感受，判斷和選擇來達(dá)到對審美的對象的審美認(rèn)同，達(dá)到純凈感情，陶冶道德，精神升華的作用。歌劇藝術(shù)作為一種高雅文化形態(tài)，大眾的藝術(shù)素養(yǎng)提升決定了歌劇文化對美育提升具有獨(dú)特的作用。當(dāng)今社會多元化的文化價(jià)值取向和文化需求，以及大眾的欣賞層次和選擇標(biāo)準(zhǔn)決定了歌劇藝術(shù)發(fā)展的文化特征。現(xiàn)代歌劇作品的豐富內(nèi)容和表現(xiàn)形式滿足了不同階層的文化訴求，通過歌劇審美教育，從音樂藝術(shù)視角觀察世界，要使大眾審美以歌劇這種高雅藝術(shù)來自于生活，又高于生活的藝術(shù)再現(xiàn)，更加真實(shí)、集中、凝練、深刻地將外部世界的各種感性形式所蘊(yùn)含和表現(xiàn)的事物生命的本質(zhì)韻律進(jìn)行表達(dá)和體驗(yàn)。歌劇藝術(shù)審美教育所特有的藝術(shù)形式去感受和展現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)，進(jìn)而提升社會審美水平和品位素養(yǎng)。隨著現(xiàn)代社會文化的變化，我們對歌劇的美育教育內(nèi)涵、功能進(jìn)行深入分析，有利于更好利用歌劇藝術(shù)的審美藝術(shù)特點(diǎn)，通過審美活動中的種種創(chuàng)新，有效地培養(yǎng)人的創(chuàng)新創(chuàng)造能力和綜合道德素質(zhì)。

一、歌劇藝術(shù)提升高雅文化的欣賞品格

藝術(shù)是一種“有靈魂的語言”，它能潛在地支持和影響其他素質(zhì)和能力的發(fā)展與提高，古典歌劇呈現(xiàn)的一種人文、自由和凈化等審美效應(yīng)，古典歌劇的特征具有布局宏偉、細(xì)節(jié)雕琢、表現(xiàn)熱情、色彩華麗、氣勢雄渾，充滿著激情的色彩，是一種激情的藝術(shù)。歌劇藝術(shù)家的想象力，用理性的寧靜與和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，在追求廣博與深遠(yuǎn)的同時(shí)，喜好藝術(shù)上的精致與華麗，既具有宗教的特色，充滿著動感的形象和刻意夸張的結(jié)構(gòu)，關(guān)注歌劇作品的空間感與立體感的鮮明特色。當(dāng)今社會，歌劇藝術(shù)文化不再只是像它的高貴出身，在西方被用來顯示精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，用來張揚(yáng)高貴的人格力量和悲劇精神，當(dāng)下對經(jīng)濟(jì)利益的狂熱，造成大眾文化對人文精英精神的疏離和大眾文化品位的低俗。但是，現(xiàn)代人不僅有物質(zhì)生活需要，而且功利和價(jià)值追求上獲得滿足，同時(shí)人對的本能追求向有意識地追求高雅美的審美需要，并向有意識地創(chuàng)造感性與心靈享受相統(tǒng)一的具有形式美的對象過渡，大眾的審美能力和創(chuàng)造美的要求不斷提高。大眾文化對歌劇經(jīng)典的渴望，使得歌劇可以作為消費(fèi)品從高雅文化、精英文化圈走向大眾，成為供大眾欣賞的審美對象，又是一種使人愉快和輕松的獨(dú)特的源泉，它為人們提供發(fā)現(xiàn)美的過程中不斷驚奇，使我們用新的藝術(shù)方式看待藝術(shù)，在更深的層次把握對藝術(shù)的領(lǐng)悟，發(fā)現(xiàn)并更新著藝術(shù)想象。音樂審美教育本身就是追求舒展、愉快、自由、和諧。在潛移默化中，受教者被熏陶、感化和教育。因此，歌劇藝術(shù)的審美品性創(chuàng)新了人的獨(dú)立思考，對現(xiàn)代美育創(chuàng)新培養(yǎng)的藝術(shù)美學(xué)范式具有獨(dú)特作用。

二、歌劇藝術(shù)提升人文修養(yǎng)的精神內(nèi)涵

荀子說“金石絲竹，所以道德也”、“美善相樂”。音樂美育活動是用藝術(shù)自由去尋求自由的一種方式，能夠令人獲得精神解放，是靠美的事物本身所具有的獨(dú)特氣質(zhì)和魅力感染打動人，它不是單純的思想灌輸，更不帶有任何的強(qiáng)制性，受教育者在美育過程中是自覺自愿積極主動的。古典歌劇推崇人的自由個(gè)性，肯定人的自我價(jià)值，表現(xiàn)了人的本質(zhì)屬性，人文主義是古典歌劇永恒的題材。音樂藝術(shù)是生命創(chuàng)造活動的形象體現(xiàn)，真正的音樂是融進(jìn)生命本質(zhì)的聲音，以人文意識為觸動點(diǎn)，展示人文本質(zhì)和心態(tài)，與人合為一體。歌劇更加關(guān)注獨(dú)立的道德思維，獨(dú)立的人文信仰的觀點(diǎn)和看法。傳統(tǒng)優(yōu)秀民族文化介入是現(xiàn)代歌劇人文精神建構(gòu)的必由路徑之一。在人類音樂審美教育的實(shí)踐活動中，歌劇藝術(shù)家在劇目創(chuàng)造實(shí)踐中具有的歌劇審美對象和審美意識，必定會賦予人文精神一次次的感悟、創(chuàng)造和發(fā)展，觀眾在獲得了歌劇音樂美的體驗(yàn)、音樂美的感受、音樂美的享受和音樂美的滿足的同時(shí)，能更深刻、細(xì)致地體會和確證自己生命力量的真正涵義。歌劇在悠久的發(fā)展歷史進(jìn)程中，有著豐厚的人文精神積淀，奠立了以求真、向善、尚美為取向的人文價(jià)值基座，具有自身民族藝術(shù)審美生存與發(fā)展的自律機(jī)制，構(gòu)建了當(dāng)代中國文化藝術(shù)的穩(wěn)固內(nèi)涵。從歌劇藝術(shù)獨(dú)特的審美來看，歌劇藝術(shù)美育特點(diǎn)表現(xiàn)為自由思想、獨(dú)立人格、悲憫精神等，歌劇的這些藝術(shù)品質(zhì)連同文化傳統(tǒng)的道義承擔(dān)的獨(dú)特作用，構(gòu)成了推進(jìn)大眾美育的創(chuàng)新提升。

三、歌劇藝術(shù)消弭消費(fèi)文化的浮躁心理

商業(yè)時(shí)代的高節(jié)奏，高競爭社會的現(xiàn)代人類更多的是充斥提供快餐式的心里慰藉，是一種望梅止渴的消費(fèi)文化快餐。它使大眾在繁忙和充滿欲望的心靈從中得到象征性的精英化滿足，在一定程度上緩解了人們在現(xiàn)實(shí)生活中的心理文化饑渴和焦慮。大眾媒介的應(yīng)用拓展了歌劇文化的公共領(lǐng)域和大眾文化的對象、范圍。國內(nèi)外歌劇舞臺經(jīng)典，普通大眾過去無法親臨現(xiàn)場觀看，現(xiàn)今則在現(xiàn)代傳媒中隨處可見。正因?yàn)榇蟊娒浇樾畔⒘看?、受眾人?shù)多，現(xiàn)代傳媒通過流程化生產(chǎn)和批量復(fù)制形成文化產(chǎn)業(yè)，進(jìn)而以一種潛移默化的方式，給受眾輸送著大量的信息，造就了現(xiàn)代媒體的更大的影響力，以快餐制作與快適倫理文化審美趨向占據(jù)意識形態(tài)的主流。舞臺虛幻的技術(shù)掩飾了生活真像的影像文化，這種更為嚴(yán)重的后果是往往陷入娛樂透支后的精神虛空，形象的欲望滿足取代了高雅文化的意義追索。

當(dāng)代歌劇文化與大眾傳媒關(guān)系密切?，F(xiàn)代傳媒無疑對藝術(shù)傳播起到了推波助瀾的作用，大眾媒介對人們審美情趣、審美觀念，甚至日常生活形態(tài)進(jìn)行影響、干涉和塑造已達(dá)到了相當(dāng)?shù)某潭取，F(xiàn)代媒體使得文化產(chǎn)品生產(chǎn)速度加快，制作周期縮短，生產(chǎn)成本降低，這就大大提高了文化生產(chǎn)的效率和經(jīng)濟(jì)效益。但歌劇文化生產(chǎn)畢竟不同于物質(zhì)生產(chǎn)，精神性遠(yuǎn)大于物質(zhì)性，不能以生產(chǎn)的速度和效率以及經(jīng)濟(jì)效益來衡量。作為精品藝術(shù)，現(xiàn)代原創(chuàng)歌劇必須具有獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出與眾不同的個(gè)性和風(fēng)格，而模式化、批量化的生產(chǎn)方式無法達(dá)到這一目標(biāo)。面對當(dāng)代藝術(shù)和審美過度娛樂性的特點(diǎn)，消除現(xiàn)代原創(chuàng)藝術(shù)的急功近利色彩，拒斥藝術(shù)實(shí)踐中的短期行為，確立高貴的藝術(shù)趣味和審美趣味，借助現(xiàn)代美學(xué)技術(shù)向人的日常生活進(jìn)行全方位審美關(guān)照，進(jìn)而取得人文的美學(xué)話語權(quán)，商業(yè)市場對歌劇藝術(shù)的和諧推廣，使現(xiàn)代原創(chuàng)歌劇具有更加大眾、持久、深遠(yuǎn)的審美價(jià)值。通過教育貫通音樂世界與人的世界的作用，能真正得到人的心靈在藝術(shù)方式的引導(dǎo)下，領(lǐng)悟人生真諦，宣泄焦慮，消解煩惱，達(dá)到生命的終極體驗(yàn)的感受。

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第9篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

一般話語的歷史形態(tài)學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的結(jié)合是我們探討審美現(xiàn)代性與表意實(shí)踐關(guān)系的基本思路。假如說自啟蒙運(yùn)動以來的藝術(shù)風(fēng)格史可以約略地歸納為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三種基本形態(tài)的話，那么，從表意實(shí)踐層面來透視這三種藝術(shù)歷史形態(tài)又會有何發(fā)現(xiàn)呢？

在這方面，社會學(xué)家拉什的一個(gè)理論是很有啟發(fā)的參照系。拉什依據(jù)他的符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是三種不同歷史階段的表意體制的“理想類型”。他寫道：

現(xiàn)代主義認(rèn)為，種種表征是成問題的，而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身才是成問題的。讓我來具體解釋這個(gè)看法。依據(jù)“現(xiàn)實(shí)主義”的理想類型，文化形式無疑是能指，它們被認(rèn)為毫無疑義地表征了現(xiàn)實(shí)。所以，現(xiàn)實(shí)主義既不質(zhì)疑表征，亦不懷疑現(xiàn)實(shí)本身。恰如我上面提到的，現(xiàn)代主義的自律化，也是文化形式脫離現(xiàn)實(shí)的自律化。因此，隨著表征變得自身合法化了，表征本身也就呈現(xiàn)為某種曖昧不清的形態(tài)?！蟋F(xiàn)代主義在對位中視為成問題的東西并不是表意過程，不是“畫面”，即是說，不是表征，而是現(xiàn)實(shí)本身。（注：Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）

在這段頗有啟發(fā)性的論述中，拉什區(qū)分了從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義三種文化形態(tài)的表意方式的兩個(gè)重要層面。首先是表征與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其次是主體對這種關(guān)系或某一方面的價(jià)值立場和判斷。從這段描述中我們大致可以引申出如下結(jié)論性的看法：現(xiàn)實(shí)主義是一種再現(xiàn)性的藝術(shù)風(fēng)格，它的特征體現(xiàn)為對表征和現(xiàn)實(shí)都是信賴的。也就是說，一方面，現(xiàn)實(shí)本身是可靠的、實(shí)在的，另一方面，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)符號或表意范式本身也是可靠的，因此藝術(shù)可以真實(shí)地再現(xiàn)實(shí)在世界。其實(shí)，自文藝復(fù)興以來，尤其是啟蒙運(yùn)動的藝術(shù)實(shí)踐的主要藝術(shù)“認(rèn)知型”就是這種觀念，亦即?？滤f的以“相似論”為核心的話語型，波德里亞所說的符號是基本現(xiàn)實(shí)的反映。這里尤其重要的是拉什指出了主體對表征和現(xiàn)實(shí)相互關(guān)系的信賴，這便構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義（亦可稱之為古典的）風(fēng)格的基本特征。到了現(xiàn)代主義階段，再現(xiàn)或表征出現(xiàn)了深刻的危機(jī)，這一危機(jī)是由于古典的藝術(shù)觀念受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，一方面，現(xiàn)代主義表意實(shí)踐開創(chuàng)了許多前所未有的表達(dá)方式，對新奇的崇拜導(dǎo)致了傳統(tǒng)的表征方式失效了；另一方面，現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐似乎有意回避對人們熟悉的生活世界的描繪，熱衷于探索“非人化”世界的種種層面。與古典時(shí)代藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)和表征及其關(guān)系的信賴不同，現(xiàn)代主義藝術(shù)家開始懷疑符號表現(xiàn)實(shí)在世界的可能性和極限。杰姆遜認(rèn)為，現(xiàn)代主義文學(xué)就是對表征問題本身的探索，或者毋寧說是表征危機(jī)的反映。在他看來，現(xiàn)代商業(yè)社會中語言的墮落激發(fā)了作家保存和煥發(fā)語言本源活力的沖動。“因此那些寫晦澀、艱深的詩的詩人其實(shí)是在試圖改變這種貶了值的語言，力圖恢復(fù)語言早已失去了的活力。”“在那些偉大的現(xiàn)代主義小說家和詩人中，我們會發(fā)現(xiàn)他們并不是發(fā)明了一種新的語言，而是使用語言以達(dá)到這樣一個(gè)目的，那就是傳達(dá)出他們使用的語言后面還有另外一種語言，而這種語言又是他們所不能企及的，總之，表征問題是現(xiàn)代主義面臨的一個(gè)重要問題，表征出現(xiàn)了危機(jī)。”（注：杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第160、161頁。）如果用利奧塔的術(shù)語來描述，那就是現(xiàn)代主義的表征的危機(jī)其實(shí)就是表征不可表征之物；馬爾羅則把這個(gè)傾向稱之為現(xiàn)代主義藝術(shù)家對“絕對”的追求，他們要表達(dá)的正是一種超越了現(xiàn)實(shí)的永恒“絕對”。所以我們看到，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，充斥著種種奇異甚至怪誕的人物或形象，奧爾特加把這種現(xiàn)象稱為新藝術(shù)的“非人化”傾向。他曾指出，將一幅1860年代的畫與畢加索的畫相比，在前者我們可以辨認(rèn)出一個(gè)我們所熟悉的世界，而在后者中我們看到的是一個(gè)變形的幾何化的世界，它是一個(gè)非真實(shí)的世界。“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向現(xiàn)實(shí)，而是朝向與之對立的方向行進(jìn)。他明目張膽地把現(xiàn)實(shí)加以變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化。”（注：J.Ortegay  Gasset,"The  Dehumanization  of  Art,"in  Criticism:The  Major  Texts,ed.W.J.Bate

  (New  York:Harcourt  Brace  Jovanovich,1970),661。）這大約就是福柯所說的符號自我指涉的第三階段，它體現(xiàn)為對某種內(nèi)在性的追求和表達(dá)，體現(xiàn)為對符號自身（能指）的關(guān)注。用波德里亞的描述，就是從再現(xiàn)性的“約束性”符號向自由的符號的轉(zhuǎn)變，是從形象遮蔽和歪曲了基本現(xiàn)實(shí)到形象掩蓋了基本現(xiàn)實(shí)缺失的過程，這個(gè)基本現(xiàn)實(shí)就是日常生活的世界。從表面上看，這個(gè)轉(zhuǎn)變體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)中的隱退，但其中重要的乃是表意實(shí)踐重心的位移，從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)世界，無論是內(nèi)心世界或?yàn)跬邪?，都揭示了現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在的危機(jī)，那就是對藝術(shù)符號表現(xiàn)真實(shí)世界這一古典信條的懷疑。這一懷疑在拉什看來并不是對現(xiàn)實(shí)本身的懷疑，而是對符號再現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)功能的質(zhì)疑。即是說，藝術(shù)的符號像科學(xué)符號那樣是對現(xiàn)實(shí)客觀世界的真實(shí)反映，毋寧說它是對藝術(shù)家主觀精神世界的表達(dá)。這個(gè)傾向從浪漫主義以來的種種藝術(shù)風(fēng)格和潮流中可以清晰地看出，在美學(xué)上一般稱之為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的深刻轉(zhuǎn)向，它與審美現(xiàn)代性的關(guān)系尤為密切。

從現(xiàn)代主義的表意范式向后現(xiàn)代主義的表意范式過渡，一個(gè)最明顯的轉(zhuǎn)變是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的新的危機(jī)。在拉什看來，現(xiàn)代主義是對表征本身的懷疑，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對表征和現(xiàn)實(shí)本身及其關(guān)系的信賴消失了；而在后現(xiàn)代主義美學(xué)中，與其說是對表征的懷疑，不如說是對現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。這個(gè)說法如果和波德里亞的理論結(jié)合起來，便可以清楚地看出個(gè)中三昧。在波德里亞看來，當(dāng)代社會的符號交換和生產(chǎn)已經(jīng)加劇了符號與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的分離，從符號反映基本現(xiàn)實(shí)，到逐漸脫離現(xiàn)實(shí)，最后達(dá)到了與任何現(xiàn)實(shí)無關(guān)，成為符號自身邏輯的復(fù)制和擴(kuò)張，所謂“地圖（符號）在先原則”取代了“地域（現(xiàn)實(shí)）在先原則”，即如是。換言之，當(dāng)符號不再是現(xiàn)實(shí)的表征而成為自身的復(fù)制時(shí)，能指脫離了所指自律化，一切依據(jù)模型來復(fù)制，這就進(jìn)入了一種“超現(xiàn)實(shí)”階段。照拉什的看法，符號自律發(fā)展而不再信賴表征，進(jìn)而導(dǎo)致對現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。用波德里亞的話來說，“超現(xiàn)實(shí)”取代了現(xiàn)實(shí)成為符號生產(chǎn)的主導(dǎo)范式?！澳M不再是一個(gè)地域、一個(gè)參照物或一種本質(zhì)的模仿，它是經(jīng)由沒有原本或?qū)嵲诘默F(xiàn)實(shí)物模型而產(chǎn)生的：即一種超現(xiàn)實(shí)?！薄俺F(xiàn)實(shí)展現(xiàn)了一個(gè)更高級的階段，在這個(gè)范圍內(nèi)，它消除了現(xiàn)實(shí)的東西和想象的東西之間的對立。非現(xiàn)實(shí)的東西不再留存于夢幻或超越物之中，它就在現(xiàn)實(shí)的幻覺相似物之中?！保ㄗⅲ篗ark  Poster,ed.,Jean  Baudrillard:Selected  Writings(Stanford:Stanford  UniversityPress,1988),166,145。）這里，波德里亞指出了后現(xiàn)代符號交換的一個(gè)重要趨向，真假不分，假的比真的更真。這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的媒介文化中已十分明顯，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等媒體創(chuàng)造了一個(gè)巨大的虛擬空間，影像的生產(chǎn)超越了對傳統(tǒng)的原本的模仿而轉(zhuǎn)向?qū)δＰ偷膹?fù)制，符號生產(chǎn)的游戲規(guī)則呈現(xiàn)出深刻的變遷。這一轉(zhuǎn)變進(jìn)一步拋棄了現(xiàn)代主義時(shí)期的表現(xiàn)性，變成了對符號自身邏輯的復(fù)制和模擬，用波德里亞的描述來說，符號與任何現(xiàn)實(shí)無關(guān)，它不過是自身純粹的仿像而已。

至此，我們可以對三種表意實(shí)踐或話語范式作一些推證和概括，進(jìn)而標(biāo)示出不同文化形態(tài)的話語認(rèn)知范式。

轉(zhuǎn)換為美學(xué)的術(shù)語，上述轉(zhuǎn)向可以概括為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)折，它呈現(xiàn)為美學(xué)風(fēng)格的嬗變，亦即通常所說的從寫實(shí)主義的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在性的表現(xiàn)。這個(gè)轉(zhuǎn)變亦即黑格爾所說的藝術(shù)史的古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變。在黑格爾看來，古典型的特征是物質(zhì)形式與精神觀念之間的和諧，而從古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變，其重要特征就在于這種形式與內(nèi)容、物質(zhì)與精神之間的和諧消失了。與象征型藝術(shù)相反，浪漫型藝術(shù)是精神觀念越出了物質(zhì)形式，回到了精神理念自身?！坝谑抢硐朐械膯渭兊睦喂痰恼w就分化為兩方面的整體，一個(gè)是獨(dú)立自在的主體方面的整體，一個(gè)是外在現(xiàn)象的整體，通過這種分裂才能使精神達(dá)到它與它本身的內(nèi)在因素的更深刻的和解。精神所依據(jù)的原則是自己與自己相融合（本身融貫一致），是它的概念和實(shí)際存在的統(tǒng)一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內(nèi)心生活里），才能找到適合它的實(shí)際存在?！@種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫藝術(shù)的基本原則?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第274-275頁。）精神回到自身，擺脫了物質(zhì)形式的束縛，必然導(dǎo)致了浪漫型藝術(shù)對內(nèi)在性和形式革新的崇拜，用黑格爾的話來說，因?yàn)橹挥性诰癖旧戆怂膶?shí)際存在，才能“享受到它的無限自由”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第274頁。）這樣來解釋，我們就能理解為什么后來奧爾特加反復(fù)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代主義藝術(shù)會出現(xiàn)“非人化”現(xiàn)象，也就不難理解為什么利奧塔斷言先鋒派乃是對不可表征之物的追求，也不難理解為什么波德里亞把“虛擬”和“仿像”作為當(dāng)代藝術(shù)文化的典型征候?！叭绻f根據(jù)這種新內(nèi)容來形成美，那么，前此所說的美只能處于次要的地位，現(xiàn)在的美卻要變成精神的美，即自在自為的內(nèi)心世界作為本身無限的精神的主體性的美?！渲行蜗蟮母淖兪怯衫寺退囆g(shù)的新內(nèi)容所制約的?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第275-276頁。）這種轉(zhuǎn)變在拉什看來，就是所謂的從對表征和現(xiàn)實(shí)及其關(guān)系的信賴，向懷疑表征的深刻轉(zhuǎn)型。懷疑表征就是懷疑傳統(tǒng)的藝術(shù)表意方式（模仿、寫實(shí)或再現(xiàn)）的有效性。因?yàn)樵诰窕氐阶陨淼倪^程中，任何外在的真實(shí)都不再被重視，任何呈現(xiàn)這種真實(shí)的方式亦被懷疑。如果說古典藝術(shù)是精神滲透在外在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象里，那么，“在浪漫型藝術(shù)里內(nèi)在的精神對直接的現(xiàn)成的世界的形狀和構(gòu)造方式是漠不關(guān)心的”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第286頁。）所以，“陌生化”、“內(nèi)在性”、“非人化”、“能指的游戲”這樣的觀念必然會在現(xiàn)代主義藝術(shù)中大行其道。因?yàn)?，“浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)。”（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第288頁。）在黑格爾的這一宣判中，我們已經(jīng)感悟到上個(gè)世紀(jì)學(xué)術(shù)界熱衷于討論的“藝術(shù)終結(jié)論”的弦外之音了。

二、從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代

如果我們把藝術(shù)史區(qū)分為不同的表意范式的構(gòu)成的不同形態(tài)之間的交替轉(zhuǎn)換，那么，這種轉(zhuǎn)換就是表意方式的歷史遞變。這里，為了分析的方便，我們不妨將古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代看作為三種表意形態(tài)，通過這些表意形態(tài)的變化來分析現(xiàn)代性。（注：這里，我把表意形態(tài)區(qū)分為古典的、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的，意在表明三種不同的表意實(shí)踐歷史形態(tài)。所謂古典的，含義是廣泛的，并不是指特定的古典主義，而是泛指一切傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義傾向的文學(xué)藝術(shù)。而現(xiàn)代主要是指現(xiàn)代主義的，后現(xiàn)代則是指現(xiàn)代主義終結(jié)之后的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動。區(qū)分大致相當(dāng)于杰姆遜和拉什的現(xiàn)實(shí)主義／現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義的三分結(jié)構(gòu)。前面我們曾指出，后現(xiàn)代文化作為一場運(yùn)動，實(shí)際上是秉承了審美現(xiàn)代性的基本精神，是現(xiàn)代性的另一種表征。然而，值得注意的是，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代卻也有許多值得關(guān)注的轉(zhuǎn)變。就藝術(shù)的表意實(shí)踐來看，現(xiàn)代型與后現(xiàn)代型的表意范式的轉(zhuǎn)變是不能忽略的，盡管其中的許多基本理念和立場是一以貫之的。因此，我們有必要進(jìn)一步討論它們的差異，或許我們可以寬泛地把現(xiàn)代和后現(xiàn)代表意實(shí)踐視為廣義的浪漫型的兩種形態(tài)。從這兩種表意范式的演變中，我們可以瞥見審美現(xiàn)代性表意實(shí)踐的某些重要轉(zhuǎn)變。）

為了便于說清這個(gè)問題，這里我們采用一個(gè)修正過的艾布拉姆斯“藝術(shù)四要素理論”來分析。（注：參見艾布拉姆斯：《鏡與燈），酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，導(dǎo)論。）我認(rèn)為，艾布拉姆斯的四要素理論尚缺少一些對各要素之間復(fù)雜關(guān)系的深入說明。因此，這里有必要對四要素結(jié)構(gòu)圖式作一些必要的修正和發(fā)展，以便揭示其中要素的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

附圖

通過這個(gè)圖表，我們得到了四個(gè)要素及其復(fù)雜的多重關(guān)系。首先是世界／作品／藝術(shù)家／欣賞者這四個(gè)基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的結(jié)構(gòu)圖，以及上圖內(nèi)三角形結(jié)構(gòu)，而我在這里作出的修正則是強(qiáng)調(diào)指出還有幾個(gè)外三角結(jié)構(gòu)。它具體可以分為世界／作品／藝術(shù)家，世界／作品／欣賞者，作品／藝術(shù)家／欣賞者這樣三個(gè)小三角形結(jié)構(gòu)。以下我們將以這個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)來討論從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的表意實(shí)踐的變化。

首先，我們要對四要素每個(gè)要素本身作簡要分析。古典的表意實(shí)踐特征誠如拉什所指出的，是對世界及其表征的充分信賴，所以才導(dǎo)致了寫實(shí)的、模仿的或再現(xiàn)的觀念出現(xiàn)。恰如樸素的實(shí)在論所傳達(dá)的信念，我們認(rèn)識世界不但是可能的，而且是真實(shí)的可靠的。而在現(xiàn)代主義的表征形態(tài)中，拉什準(zhǔn)確地指出了表意方式的深刻轉(zhuǎn)變，那就是對表征或再現(xiàn)本身的懷疑。盡管他并未展開論述何以導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對表征本身的懷疑。在我看來，這里可以引申的一個(gè)結(jié)論是，在現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐雖然對表征本身開始懷疑，所謂“意義的危機(jī)”或“表征的危機(jī)”即如是，但是對實(shí)在世界本身尚未出現(xiàn)懷疑。而后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征在于，這種懷疑已經(jīng)不再限于表征，而是轉(zhuǎn)向了實(shí)在世界本身。換言之，正像拉什所言，如果說現(xiàn)代主義是對表征的質(zhì)疑的話，那么，后現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)出一種對實(shí)在世界本身的質(zhì)疑。就世界這一因素來說，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個(gè)從信賴到懷疑的轉(zhuǎn)變。

就藝術(shù)家這個(gè)要素來說，也有一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變，那就是從把藝術(shù)家視為載體、傳達(dá)者或鏡子，向自主的天才的創(chuàng)造主體的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而又對這一主體產(chǎn)生懷疑的過程。即是說，在古典的表意實(shí)踐中，由于模仿論和再現(xiàn)論將世界本身視為表意的評判依據(jù)，如福柯所說，“相似律”制約著藝術(shù)實(shí)踐。因此，藝術(shù)家充其量不過是傳達(dá)實(shí)在世界的一個(gè)工具，早在柏拉圖關(guān)于詩人地位的論斷中，就包含了這種思想。而進(jìn)入現(xiàn)代社會，藝術(shù)家的地位越來越趨向于一個(gè)獨(dú)立自足的主體，從浪漫主義把創(chuàng)造力從神還給人，到天才說和想象說的流行，再到現(xiàn)代主義對藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格的崇拜，這都標(biāo)志著藝術(shù)家不再是次要的、被動的和工具性的角色，他們是藝術(shù)表意實(shí)踐的生產(chǎn)者和創(chuàng)造者。但是，到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家的這種主體性又遭遇到懷疑，美國后現(xiàn)代藝術(shù)家沃霍爾說他想成為一架機(jī)器，像機(jī)器那樣作畫。這種說法表明主體消失（從尼采的“上帝死了！”到巴爾特的“作者之死！”）的后現(xiàn)代危機(jī)。

從作品這個(gè)要素來看，古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的表意實(shí)踐均有各自不同的取向。古典的表意實(shí)踐把作品視為對現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，因此從符號學(xué)角度說，作品作為一個(gè)能指是有所指的，這個(gè)所指亦即現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事物。因此，能指／所指／指涉物三者之間存在著某種同一性關(guān)系，藝術(shù)品是實(shí)在世界的表征或再現(xiàn)，這種能指與所指以及指涉物的密切關(guān)系使得古典藝術(shù)全然不存在所謂“意義的危機(jī)”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)日益轉(zhuǎn)向“內(nèi)在性”（康定斯基），轉(zhuǎn)向精神和情感的表達(dá)，轉(zhuǎn)向形式的變革，因此，就現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的內(nèi)在符號學(xué)結(jié)構(gòu)來看，能指與所指的關(guān)系尚保持著，但與指涉物的關(guān)系則顯得越加游離。而到了后現(xiàn)代階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)為一種能指日益自律自足的傾向，甚至能指與所指之間也出現(xiàn)了深刻的斷裂和張力，現(xiàn)代主義藝術(shù)中那種“能指的游戲”傾向在后現(xiàn)代中越來越明顯。因此，就作品這一要素來說，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個(gè)能指與所指以及指涉物同一到緊張，再到逐漸脫節(jié)的變化過程。

就欣賞者這一要素來說，古典的表意方式是把欣賞者作為一個(gè)單純被動的消費(fèi)者，他們在這個(gè)表意實(shí)踐中充其量只是一個(gè)接受者，他們所接受的是藝術(shù)家的教導(dǎo)，是對非審美的道德教化或社會化的一種濡染。而進(jìn)入現(xiàn)代主義，藝術(shù)欣賞者的地位逐漸被加以提升，從巴爾特對“可讀文本”到“可寫文本”的論斷，到接受美學(xué)對接受史（效果史）的強(qiáng)調(diào)，再到讀者反應(yīng)批評對讀者的關(guān)注，都表明欣賞者正在經(jīng)歷一個(gè)從被動消費(fèi)者向主動生產(chǎn)者角色的深刻轉(zhuǎn)變。到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐越加強(qiáng)調(diào)這種特征，甚至出現(xiàn)了藝術(shù)作為意義和文本合作者與生產(chǎn)者的趨向，這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的先鋒派戲劇和行為藝術(shù)中尤其明顯。（注：參見Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990)；另見拙譯波萊蒂：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)》，載《世界美術(shù)》1992年第4期。）

接著，我們依照艾布拉姆斯的結(jié)構(gòu)圖式來簡單回顧以下從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的發(fā)展歷程。

依照艾布拉姆斯，藝術(shù)的四要素構(gòu)成了三組關(guān)系，亦即上圖內(nèi)三角型所標(biāo)識的結(jié)構(gòu)關(guān)系。他認(rèn)為，從希臘到20世紀(jì)，西方的批評理論或美學(xué)邁過了四個(gè)不同階段，各自均有不同的主要傾向。在古希臘占據(jù)支配地位的是“模仿說”，這種觀念一直延續(xù)到19世紀(jì)，它關(guān)心的是藝術(shù)作品與實(shí)在世界之間的再現(xiàn)關(guān)系。繼模仿說后出現(xiàn)的是“實(shí)用說”，它關(guān)心的是作品對欣賞者的作用，以欣賞者為中心。它以是否能達(dá)到既定目的來判斷作品的價(jià)值，往往采用古典的修辭理論，并與傳統(tǒng)的道德教化理論相結(jié)合。第三種理論是“表現(xiàn)說”，它是近代浪漫主義的產(chǎn)物，在這種理論中，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家成為藝術(shù)品的判斷標(biāo)準(zhǔn)，它關(guān)注的是藝術(shù)作品如何表現(xiàn)了藝術(shù)家情感世界和精神，它把藝術(shù)品作為內(nèi)心世界的外化，是激情的產(chǎn)物，藝術(shù)的沖動來源于藝術(shù)家的情感欲望尋求表現(xiàn)的沖動。這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要理論形態(tài)之一。第四種理論是“客觀論”，它從18世紀(jì)末19世紀(jì)初發(fā)展起來，到了20世紀(jì)成為一種重要的美學(xué)觀念。這種理論強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的絕對自律性，為藝術(shù)而藝術(shù)成為其基本信條，作品自身的形式要素的分析成為批評的主要取向。簡而言之，世界、欣賞者、藝術(shù)家和作品這四個(gè)要素分別構(gòu)成了四種理論的核心，而世界／作品、作品／欣賞者、藝術(shù)家／作品以及作品自身，這四重關(guān)系構(gòu)成了“模仿說”、“實(shí)用說”、“表現(xiàn)說”和“客觀說”這四種理論的重心關(guān)系。大致說來，前兩種屬于古典的表意形態(tài)，后兩種屬于現(xiàn)代的表意形態(tài)。“總的說來，以一開始到19世紀(jì)初，批評的歷史演講過程可以這樣描述：先是模仿說，由柏拉圖首創(chuàng)，到亞里士多德已做了一些修改；繼而是實(shí)用說，它始于古希臘羅馬時(shí)期修辭學(xué)寫作詩法的合并，一直延續(xù)到幾乎整個(gè)18世紀(jì)；再到英國浪漫主義批評（以及較早的德國）的表現(xiàn)說。”（注：艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，第33頁。）

最后，我們來討論一下上圖外三角形諸要素的復(fù)雜關(guān)系，為了分析的方便，我們分別討論世界／藝術(shù)家／作品，世界／作品／欣賞者／，以及作品／藝術(shù)家／欣賞者這三組關(guān)系。第一個(gè)小三角形結(jié)構(gòu)是由世界／藝術(shù)家／作品三要素構(gòu)成的（如圖）。

附圖

在這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系中，可作幾個(gè)不同層面的分析。從作品與世界和藝術(shù)家的關(guān)系上來看，古典的表意方式強(qiáng)調(diào)作品與世界的相似關(guān)系或模仿關(guān)系，而現(xiàn)代形態(tài)的表意方式則彰顯作品與藝術(shù)家的表現(xiàn)關(guān)系。這個(gè)轉(zhuǎn)變艾布拉姆斯模式中已經(jīng)有所分析，用?？碌睦碚搧碚f，就是從“相似律”到表征的過程。同時(shí)，?？逻€提到了從表征向語言的轉(zhuǎn)換。如果我們用艾布拉姆斯的理論來描述，也可以在一定程度上規(guī)定為客觀論，亦即轉(zhuǎn)向作品形式自身，既不涉及世界，亦不關(guān)注藝術(shù)家主觀精神世界。這三個(gè)要素恰好構(gòu)成了美學(xué)觀念的三種形態(tài)：模仿說、表現(xiàn)說、客觀說（或形式說）。從對實(shí)在世界的再現(xiàn)，到對藝術(shù)家主觀精神世界的內(nèi)在性的描繪，再到對藝術(shù)形式本身的強(qiáng)調(diào)，這個(gè)過程乃是從古典向現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的重要發(fā)展。它可以進(jìn)一步描述為古典形態(tài)的表意實(shí)踐過程是世界—藝術(shù)家—作品；而現(xiàn)代形態(tài)的表意實(shí)踐則是藝術(shù)家—作品，這也是現(xiàn)代性理論中常常概括的自我或主體性作為現(xiàn)代性核心概念（黑格爾等）的另一種表述。而轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代則是主體的消解，就像波德里亞在描述后現(xiàn)代文化的典型癥狀時(shí)指出的那樣，符號依照自身的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)，它已經(jīng)從反映基本現(xiàn)實(shí)的存在，到掩蓋這一存在，進(jìn)而發(fā)展到符號與任何基本現(xiàn)實(shí)無關(guān)，它是純粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戲所取代。從三元關(guān)系（世界／藝術(shù)家／作品）轉(zhuǎn)移到二元關(guān)系（藝術(shù)家／作品），藝術(shù)越來越取向于超驗(yàn)的烏托邦性質(zhì)，比格爾所描述的現(xiàn)代主義藝術(shù)割斷了與生活實(shí)踐的紐帶，是對這一趨向的另一種概括。更重要的是，在三元關(guān)系中，藝術(shù)家作為一個(gè)中介環(huán)節(jié)，面對世界和作品兩重世界，古典的模仿說曾經(jīng)把藝術(shù)家比作“鏡子”，他們是反射現(xiàn)實(shí)的中間環(huán)節(jié)。而在現(xiàn)代形態(tài)的二元結(jié)構(gòu)中，由于藝術(shù)家與日常世界的關(guān)系的消解，主觀的精神性因素彰顯出來，藝術(shù)家不必再參照日常世界來構(gòu)造藝術(shù)作品，這就造成了對藝術(shù)作品的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)的巨大轉(zhuǎn)變。如果說古典表意方式要求某種相似，就意味著評判古典表意方式的標(biāo)準(zhǔn)是世界及其相似關(guān)系。或者說，在傳統(tǒng)的藝術(shù)批評和美學(xué)中，相似律制約下的批評要求的是以日常經(jīng)驗(yàn)為參照的批評和評價(jià)。

第二個(gè)小三角形關(guān)系是世界／作品／欣賞者。它構(gòu)成了另一個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系（如圖）。