對現(xiàn)代藝術(shù)的理解精選(九篇)

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第1篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：高校；美術(shù)教學；現(xiàn)代藝術(shù)

在以往的高校美術(shù)教學中，現(xiàn)代藝術(shù)在部分學校沒有得到足夠的重視。這些學校在傳統(tǒng)美術(shù)教育上投入了較多的資源，但是對傳統(tǒng)美術(shù)教育與現(xiàn)代美術(shù)教育的融合不夠深入?，F(xiàn)代藝術(shù)的種類較多，且形式多樣，是美術(shù)在現(xiàn)代社會的延伸，是創(chuàng)作者思想、追求的表現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)和高校美術(shù)教學有一定的內(nèi)在聯(lián)系，在教學的過程中應(yīng)當?shù)玫阶銐虻闹匾暋?/p>

一、高校美術(shù)教學和中國現(xiàn)代藝術(shù)的異同

1.高校美術(shù)教學的傳統(tǒng)文化特點

當今，很多高校設(shè)有現(xiàn)代藝術(shù)專業(yè)，并且有一批積極進取的教師和學生在現(xiàn)代藝術(shù)方面進行了深入的研究。經(jīng)過多年的實踐和探索，高?，F(xiàn)代藝術(shù)教學體系越來越完善。就高校美術(shù)教學和現(xiàn)代藝術(shù)的異同點來說，人們首先應(yīng)當認識到，高校美術(shù)教學源自傳統(tǒng)文化，高校美術(shù)教學的表現(xiàn)形式在很大程度上來自民間文化，很多教學活動取材于民間文化活動。如，有些高校的美術(shù)教學包括風箏、剪紙等內(nèi)容，都是我國民間文化的典型代表。隨著時間的推移，高校美術(shù)教學雖然越來越現(xiàn)代化，但是傳統(tǒng)藝術(shù)的印記依然存在，這正是高校美術(shù)教學的魅力。其次，高校美術(shù)教學扎根于日常生活。通過對歷史的追溯可以發(fā)現(xiàn)，各種美術(shù)作品在誕生之初，目的往往都是記錄日常生活。美術(shù)作品包含人類對于現(xiàn)實生活的認知，承載著人們對于美好生活的向往[1]。高校美術(shù)教學對于學生精神、審美方面的培養(yǎng)越來越重視，在傳授學生美術(shù)作品創(chuàng)作技法的同時，教師要讓他們的人生觀、價值觀朝著正確的方向發(fā)展，讓學生對于生活有更加全面的認識。最后，高校美術(shù)教學和現(xiàn)代藝術(shù)的融合也是時展的需要。高校美術(shù)教學在培養(yǎng)學生創(chuàng)作能力的同時，也在順應(yīng)時代的發(fā)展。而時代的發(fā)展對學生提出了更嚴格、全面的要求。學生不僅要具有美術(shù)方面的相關(guān)能力，而且要擁有博愛的思想，有追求美好生活的強烈渴望，這也是當今高校美術(shù)教學需要完成的教學任務(wù)。在高校美術(shù)教學和現(xiàn)代藝術(shù)融合的過程中，這些教學目標會逐漸實現(xiàn)，進而讓學生成長為滿足社會需要的人才。

2.現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和特點

首先，現(xiàn)代藝術(shù)來自社會實踐，是在社會實踐的基礎(chǔ)上生發(fā)而來的?，F(xiàn)代藝術(shù)作品不僅要表現(xiàn)創(chuàng)作者的思想、情感，而且要迎合受眾的興趣。因此可以說，現(xiàn)代藝術(shù)具有較強的實踐性。其次，現(xiàn)代藝術(shù)的進步對于經(jīng)濟的發(fā)展具有一定的促進作用。由于人們的審美是不斷變化的，伴隨藝術(shù)的發(fā)展，相應(yīng)的經(jīng)濟行為也會產(chǎn)生?，F(xiàn)代藝術(shù)與社會經(jīng)濟有著密切的關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)會使經(jīng)濟不斷發(fā)展，在一定程度上改變?nèi)藗兊膶徝廊∠颍?jīng)濟的發(fā)展也會反過來推動現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。最后，現(xiàn)代藝術(shù)的進步離不開科技的發(fā)展。對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化總是和科技的發(fā)展密切相關(guān)的。由于科技的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)的形式會更加多樣，使用的材料種類會更加豐富。尤其在進入信息時代之后，各種技術(shù)的應(yīng)用為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了海量的素材和種類繁多的資源。

二、高?，F(xiàn)代美術(shù)教育的常見問題

1.對于現(xiàn)代藝術(shù)不夠重視

部分教師對現(xiàn)代美術(shù)教育不夠重視，是高?，F(xiàn)代美術(shù)教育中比較突出的問題。部分教師接受的是比較傳統(tǒng)的美術(shù)教育，對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解不夠充分。部分教師難以通過對現(xiàn)代藝術(shù)的深入了解提升藝術(shù)修養(yǎng)，從而在現(xiàn)代藝術(shù)教育過程中表現(xiàn)出比較乏力的狀態(tài)。部分教師在日常生活中缺乏對現(xiàn)代藝術(shù)的積累，且參與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的機會較少，以致沒有接受足夠的現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶[2]。部分教師對于現(xiàn)代藝術(shù)教育不夠重視，對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解存在偏差，不愿意及時調(diào)整已經(jīng)制訂好的美術(shù)教學計劃，也不愿意為現(xiàn)代藝術(shù)教育預(yù)留足夠多的時間和空間。這些問題都會在一定程度上影響現(xiàn)代藝術(shù)在高校美術(shù)教育中的開展。

2.教學條件落后

一些高校由于長時間采用以往的美術(shù)教學模式，沒有及時改良和創(chuàng)新教學方法，以致影響了現(xiàn)代藝術(shù)教學的開展。一些高校的教學條件比較落后，難以達到現(xiàn)代藝術(shù)教育的水平。現(xiàn)代藝術(shù)種類較多，內(nèi)容比較復(fù)雜，如果想要使眾多形式新穎的現(xiàn)代藝術(shù)在高校美術(shù)教學中得到良好的發(fā)展，就需要在硬件設(shè)施上投入足夠多的資金，優(yōu)化教學環(huán)境，以便能夠達到現(xiàn)代藝術(shù)教學的水平。但一些學校的管理人員對這些方面不夠重視，或者受限于高校的實際財政狀況，在現(xiàn)代藝術(shù)教育方面沒有投入足夠多的資源。

3.部分學生參與現(xiàn)代藝術(shù)學習和創(chuàng)作的熱情不足

一些高校學生接受的美術(shù)教育比較陳舊，以致他們對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解比較有限。一些學生對現(xiàn)代藝術(shù)存在抵觸情緒，認為無論在藝術(shù)理念上還是在藝術(shù)格調(diào)上，現(xiàn)代藝術(shù)相較于傳統(tǒng)藝術(shù)都比較另類，這會影響他們的參與熱情，也在一定程度上影響了高?，F(xiàn)代藝術(shù)教育的開展[3]。學生參與現(xiàn)代藝術(shù)的學習和創(chuàng)作熱情不足，主要是因為學校沒能提供足夠的現(xiàn)代藝術(shù)教學空間，也沒能通過豐富多彩的課外藝術(shù)活動豐富學生的學習體驗。且一些美術(shù)教師采取的教學方法比較落后，難以有效激發(fā)學生的學習興趣，這也會制約學生的藝術(shù)學習方向，進而影響高?，F(xiàn)代藝術(shù)教學的質(zhì)量。

三、在高校美術(shù)教育中融合現(xiàn)代藝術(shù)教育的方法

1.提升美術(shù)教師的認識，重視現(xiàn)代藝術(shù)教育

要想在高校美術(shù)教育中更好地融入現(xiàn)代藝術(shù)教育，高校就需要轉(zhuǎn)變美術(shù)教師的想法，讓他們對美術(shù)教育的理解更加全面，避免局限在以往的美術(shù)教學思想中。而要想達到這樣的目的，高校不僅要為美術(shù)教師創(chuàng)造良好的學習條件，讓他們接觸到更多的現(xiàn)代藝術(shù)，對于現(xiàn)代藝術(shù)形成比較全面的認識，而且要鼓勵美術(shù)教師在日常生活中加強學習，充分了解種類繁多的現(xiàn)代藝術(shù)形式，并積極創(chuàng)作現(xiàn)代藝術(shù)作品?，F(xiàn)代藝術(shù)作品具有鮮明的時代特色，能夠很好地表現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想。如果想要改變部分美術(shù)教師的陳舊教學思想，高校就要讓這些教師在日常工作和生活中盡量多接觸現(xiàn)代藝術(shù)作品。具體來說，高?？梢远ㄆ诮M織現(xiàn)代藝術(shù)作品展，讓學生和教師一同參展，并在參觀完成之后撰寫相關(guān)報告。

2.在教學過程中使用科學的教學方法

要想讓現(xiàn)代藝術(shù)在高校美術(shù)教學中發(fā)揮更大的作用，高校美術(shù)教師不僅要轉(zhuǎn)變教學思想，而且要使用更加科學的教學方法。在以往的教學模式中，課堂教學的主體通常是教師，學生往往處于相對被動的地位，在學習過程中，只能跟隨教師的節(jié)奏完成相關(guān)的學習任務(wù)。要想讓高校美術(shù)教學更好地與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，教師就要尊重學生的主體地位，使用更加科學的教學方法，滿足學生的學習需求，豐富學生的學習體驗[4]。現(xiàn)今，信息技術(shù)快速發(fā)展，高校教學課堂的硬件條件越來越完善，在美術(shù)教學過程中，教師可以靈活使用這些硬件設(shè)施和網(wǎng)絡(luò)設(shè)備，以此提升現(xiàn)代藝術(shù)教學效果。如，在課堂教學過程中，教師可以使用多媒體屏幕為學生展示優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品，讓學生通過視頻或圖片，對現(xiàn)代藝術(shù)形成更加全面的理解。除此之外，教師還要及時了解當?shù)氐默F(xiàn)代藝術(shù)作品展覽，在條件允許的情況下，組織學生參觀展覽。這樣不僅能夠開闊學生的視野，而且能夠有效培養(yǎng)學生對現(xiàn)代藝術(shù)的熱情，增強學生參與藝術(shù)創(chuàng)作的積極性。

3.為學生創(chuàng)造自主創(chuàng)新條件

現(xiàn)代藝術(shù)種類繁多，很多藝術(shù)形式需要學生參與，這就要求高校為學生提供更大的自主創(chuàng)造空間，為不同類型的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供良好的條件。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)更加提倡自我意識的覺醒和自我價值的體現(xiàn)。在這種情況下，高校更應(yīng)為學生進行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供自主創(chuàng)新條件，讓學生在藝術(shù)創(chuàng)作過程中擁有足夠的主動權(quán)，能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)思想和理念更好地融入作品[5]。需要注意的是，對于現(xiàn)代藝術(shù)作品的解讀是不拘一格的，一些現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者有時對于自身的作品也難以作出明確的解讀。也就是說，很多現(xiàn)代藝術(shù)作品的表達具有模糊性，而這恰恰為學生進行藝術(shù)創(chuàng)作提供了足夠開闊的空間，高校應(yīng)當鼓勵學生進行自主探索，讓學生進行形式多樣的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。

4.完善現(xiàn)代藝術(shù)的硬件教學條件

現(xiàn)代藝術(shù)的形式多種多樣，在創(chuàng)作過程中，學生需要用到的材料是各不相同的。如果高校難以在硬件設(shè)施上投入充足的資金，將會使學生在藝術(shù)創(chuàng)作時受到限制，難以獲得理想的創(chuàng)作成果。因此，為了避免這一情況，高校應(yīng)當在條件允許的情況下，投入更多的資金建設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的硬件設(shè)施，為學生提供良好的創(chuàng)作環(huán)境，同時為各種教學活動的開展提供方便。如，高?？梢愿鶕?jù)近期藝術(shù)教學的安排，提前采購相應(yīng)的創(chuàng)作材料，讓美術(shù)教師能夠在課堂教學過程中使用這些材料，完成相應(yīng)的教學任務(wù)，同時讓學生使用這些材料自主完成相應(yīng)的創(chuàng)作。

結(jié)語

對于高校美術(shù)教學來說，現(xiàn)代藝術(shù)是非常重要的內(nèi)容。高校應(yīng)當注重改變部分教師的刻板認知，讓他們了解現(xiàn)代藝術(shù)在培養(yǎng)學生美術(shù)素養(yǎng)中的重要作用，同時加大建設(shè)硬件設(shè)施的力度，為現(xiàn)代藝術(shù)課堂教學創(chuàng)造良好的條件。除此之外，美術(shù)教師還要使用更加科學的教學方法，在豐富學生學習體驗的同時，滿足他們的學習需求，激發(fā)他們對于現(xiàn)代藝術(shù)的熱情。

參考文獻：

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第2篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞:西方現(xiàn)代藝術(shù);設(shè)計理論;含義;研究

西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論受社會的物質(zhì)生活環(huán)境的影響較大，并且同時還收人們的思想意識的控制。但這些制約因素改變不了西方現(xiàn)代藝術(shù)成為世界藝術(shù)的潮流，特別是一些發(fā)展中國家都是其藝術(shù)設(shè)計的效仿者。我國在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展的起步較晚，所以向西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計進行借鑒和交流也是我國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然，在我國有非常多的學者曾對西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計進行悉心研究，并對此產(chǎn)生了不同的認識和理解。

1現(xiàn)代藝術(shù)的概述

現(xiàn)代藝術(shù)又被稱作現(xiàn)代派藝術(shù)，對于其定義，學者們可謂是眾說紛紜。但從整體上來說，其可以被稱作是現(xiàn)代主義的藝術(shù)或是現(xiàn)代派藝術(shù)，其泛指在進入20世紀之后，與傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別的，并蘊含著前衛(wèi)及流行色彩的流派和藝術(shù)思想潮流的統(tǒng)稱。西方現(xiàn)代藝術(shù)是由很多種視覺上存在異樣類型的藝術(shù)風格共同組成的，它是在科學以及理性的基礎(chǔ)之上進行建立的，在西方幾百年的藝術(shù)史中占據(jù)著核心地位。而西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要特點在于將藝術(shù)作家、藝術(shù)作品以及觀眾之間存在的區(qū)別打破，并且倡導(dǎo)對人類生活進行融合和干預(yù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)受現(xiàn)代的社會和文化的影響特別深，并對現(xiàn)實社會對人們生活的壓迫進行批判。

2現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)實意義

從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展始端至今，對精神的象征意義越來越關(guān)注，而不是死板的對自然進行單純的模仿，并且現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)守舊的文化進行了抨擊，倡導(dǎo)藝術(shù)語言的變革創(chuàng)新。又對大眾的審美進行了挑戰(zhàn)。相比之下，現(xiàn)代藝術(shù)是對人們視覺的一種沖擊，其表現(xiàn)的形式是多姿多彩的，并且不斷向新式藝術(shù)進行發(fā)展。而因為它的發(fā)展也是人們對其理解造成了一定的困難，這些問題不容忽視，而這些都會致使人們從內(nèi)心上對其進行方案，但由于熱衷追逐潮流，只能將就。但總體來講，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義，首先，其打破了常規(guī)，將傳統(tǒng)藝術(shù)進行創(chuàng)新，創(chuàng)造出的新式藝術(shù)已被大眾所認可，并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次，它的出現(xiàn)帶動了社會的發(fā)展，更加豐富了文化的內(nèi)涵，使現(xiàn)代文化豐富多彩;最后，其順應(yīng)了現(xiàn)代文化藝術(shù)的發(fā)展潮流，具有一定的必然性。

3西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論受現(xiàn)論的影響

3．1啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的發(fā)展規(guī)律

依據(jù)社會發(fā)展的主要特點以及發(fā)展的規(guī)律，可以了解到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論發(fā)展的主要趨勢，這種發(fā)展趨勢必然會導(dǎo)致以下規(guī)律的出現(xiàn):1)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展過程具有漫長和復(fù)雜的特點。由于社會經(jīng)濟的發(fā)展、科學技術(shù)的進步以及社會制度在不斷的變革，必然會引起人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論有著極大的影響，并且這種影響需要漫長和復(fù)雜的過程。2)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展具有一定的革命性。由于人們的思想以及生活方式在逐漸轉(zhuǎn)變，并且活動的空間也在逐漸增大，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的具體內(nèi)容和范疇早已經(jīng)超出了人們的視野，其給人們帶來的精神和物質(zhì)的享受要高于其所帶來的不良影響。3)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展是對立統(tǒng)一的。國度的不同導(dǎo)致其歷史文化也不同，歷史文化不同導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的思想意識也不同，以此在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計上也存在著差異，但無論差異有多大，都使藝術(shù)設(shè)計走向了現(xiàn)代化，并且設(shè)計的目標都是一致的。4)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的發(fā)展體現(xiàn)出一定的階段性及系統(tǒng)性。不同的階段其藝術(shù)設(shè)計理念也存在這不同，每種藝術(shù)在每個階段都有其特點，但不同階段的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論也存在著相互聯(lián)系，形成了一個統(tǒng)一發(fā)展的系統(tǒng)。

3．2啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的研究內(nèi)容

藝術(shù)設(shè)計這一門學科具有交叉性的特點，藝術(shù)設(shè)計的理論與政治學、經(jīng)濟學、美學等學科存在交叉點，他們的關(guān)系也存在著對立和統(tǒng)一，既相互區(qū)別又存在聯(lián)系。但總體來說，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計必然同現(xiàn)代化中的政治、社會、經(jīng)濟、科學等環(huán)境因素緊密相連，當然這些都是主要的影響因素，還存在一些細微的影響因素對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論產(chǎn)生影響。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論也可分為基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論?；A(chǔ)理論一般是從宏觀的角度來對藝術(shù)設(shè)計進行探討的，價值、本質(zhì)、觀念等是其探討的重點;而應(yīng)用理論則是從微觀的角度來對藝術(shù)設(shè)計進行探討，它是將所有的理論因素歸結(jié)到一起而形成的理論，藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論這個整體。

3．3啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的哲學探討

從現(xiàn)代化形式的哲學角度來講，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的探究不僅僅需要對各階段、各時期的學者的藝術(shù)設(shè)計觀點和理論進行歸納總結(jié)，而且還需要對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)特點及規(guī)律進行探索，以使設(shè)計的實例中的動機和行為進行參透和了解，使現(xiàn)代人的主要特點顯現(xiàn)出來。所以在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論進行探究的過程中，不僅需要我們?yōu)槿藗兲峁┥鐣R及生活質(zhì)量進行考慮，還應(yīng)該對人們的精神需求及世界觀、人生觀及價值觀的形成進行考慮，與此同時，還需要對人們生存的狀態(tài)以及對創(chuàng)作的心態(tài)進行設(shè)計，對人們對待藝術(shù)設(shè)計的態(tài)度進行思考，并思考在對時代進行追逐的同時，怎樣將人類的發(fā)展進行推進。

4結(jié)語

綜合以上所敘述的內(nèi)容，并通過本文對西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的相關(guān)內(nèi)容進行說明，可知，由于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的概念以及時間方面存在著差異，以此，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論所形成的社會背景具有一定的復(fù)雜性，這就要求當我們開始研究現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的時候，首先需要對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的環(huán)境進行透徹的了解，并從社會背景、社會的發(fā)展以及學科之間的聯(lián)系，來綜合對“現(xiàn)代”的概念進行認識和了解，只有真正體會到“現(xiàn)代”的真實意義，才能夠更好的對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論進行學習和理解。

參考文獻:

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第3篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；教育；價值

中圖分類號：G632文獻標識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）04-0261-01

從20世紀初開始，隨著西方社會進入現(xiàn)代化發(fā)展時期，伴隨著經(jīng)濟的繁榮而出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同風格面貌的現(xiàn)代藝術(shù)形式，現(xiàn)代藝術(shù)的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實的風格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個人的觀念和個性的表達形式。其反映和表現(xiàn)的特征都是現(xiàn)代社會變化給人們帶來的社會心理變化特征，都是藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新精神的探索。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的界定

現(xiàn)代藝術(shù)又稱“當代藝術(shù)”?！艾F(xiàn)代藝術(shù)”可以是指最近一、二十年中藝術(shù)家己經(jīng)創(chuàng)作出來或正在創(chuàng)作中的藝術(shù)作品。這種對藝術(shù)的劃分形式?jīng)]有門類、風格之別，類似于當代油畫、當代水墨、當代工筆人物畫等諸多的藝術(shù)內(nèi)容或形式都可以納入其中，而以“當代藝術(shù)”一詞予以統(tǒng)稱。《牛津20世紀藝術(shù)詞典中》對“現(xiàn)代藝術(shù)(ContemporaryArt)”描述是是最近才被創(chuàng)造出來，而是被認為具有一種“現(xiàn)代精神”。藝術(shù)范圍內(nèi)的“現(xiàn)代精神”一詞脫身于“現(xiàn)代主義”?，F(xiàn)代主義藝術(shù)多具有反傳統(tǒng)的特性，主張對藝術(shù)持多元的結(jié)構(gòu)，“現(xiàn)代精神”可以被理解為一種敢于反對傳統(tǒng)、對抗權(quán)威藝術(shù)形式的精神，范迪安先生對“當代藝術(shù)”的界定：“當代藝術(shù)”在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上主要是指具有現(xiàn)代精神和兼?zhèn)洮F(xiàn)代語言的藝術(shù)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的特征

（一）從藝術(shù)角度而言：1、現(xiàn)代藝術(shù)突破了傳統(tǒng)審美的范疇，彌合了藝術(shù)與生活之間的界限；2、現(xiàn)代藝術(shù)具有輕技巧性，其創(chuàng)作不完全依賴于特定的媒材或藝術(shù)家熟練的技法；3、現(xiàn)代藝術(shù)廣泛地存在于人們的社會生活環(huán)境之中，諸如美術(shù)展覽、期刊雜志、網(wǎng)絡(luò)、社區(qū)當中?？梢哉f，現(xiàn)代藝術(shù)在所表達的內(nèi)容上生活化、材料技法上簡單化、所處的環(huán)境多樣化等諸多方面貼近與現(xiàn)代生活的特質(zhì)。

（二）從教育角度而言：現(xiàn)代藝術(shù)摒除了古典藝術(shù)單一的神圣審美體驗以及現(xiàn)代藝術(shù)令人費解的抽象形式，更多地是借助一些現(xiàn)代的造型語言方式而對相關(guān)社會問題的批判反思與文化探索。美術(shù)教育除了在使學生涵養(yǎng)美感、陶冶情操、傳承文化、培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實踐能力等諸多方面發(fā)揮其應(yīng)有的價值之外，也有必要培養(yǎng)學生一定的批判性思考的能力，進而使學生學會遴選并識讀圖像背后的文化含義。

（三）從學生的角度而言：現(xiàn)代藝術(shù)的形式一方面特別強調(diào)視覺形式，己成為視覺文化的重要組成部分，反映了現(xiàn)代社會的價值觀念和當代美術(shù)發(fā)展的最新趨勢，形成“現(xiàn)代文化的意識形態(tài)”，對中學生了解現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢具有重要作用；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)來源于多元的現(xiàn)實生活之中，作品良蕎不齊，要教育中學生學會判別好壞。運用批評視角的教育觀，通過教育學生正確的人生觀和價值觀來引導(dǎo)學生以多維的視角和批判性的來審視現(xiàn)代藝術(shù)作品。

三、現(xiàn)代藝術(shù)融入中學美術(shù)的教育價值

（一）有助于激發(fā)中學生的學習興趣

新異性是當代藝術(shù)的重要特征之一，和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的區(qū)分度明顯：從表現(xiàn)內(nèi)容看，當代藝術(shù)關(guān)注的是現(xiàn)實的生活，其展示、傳達與傳播的現(xiàn)實生活和當代人的價值觀念與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，抑或就是生活本身;從造型語言來看，它追求的不僅只是多樣性與統(tǒng)一性、對稱性與均衡性、節(jié)奏與韻律的變化，而且可以重復(fù)與擴大、拼貼與挪用、置換與重組;從創(chuàng)作使用的材質(zhì)來看，它們不再是傳統(tǒng)的顏料、紙張、畫布，卻可以是一張舊的照片、一件破的衣服、甚至可以是人體本身。由于當代藝術(shù)這些新異的特性，吸引著學生對當代藝術(shù)造型的語言、文化內(nèi)涵等諸多方面的深層認知。

（二）有助干培養(yǎng)學生的現(xiàn)代文化意識

現(xiàn)代藝術(shù)的價值就在于其的“現(xiàn)代性”，它植根于我們所處當代時代的文化背景、反映了我們當代時代的精神。范迪安就認為“現(xiàn)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅只有“現(xiàn)代性”，還有對現(xiàn)今社會感受的時代性，藝術(shù)家置身于現(xiàn)代的文化背景下，他們的作品就必然反映出時代特征?，F(xiàn)代藝術(shù)融入中學美術(shù)教育必將有助于學生藉此探求現(xiàn)代文化的整體樣貌。這種融入并不排斥傳統(tǒng)藝術(shù)的“非經(jīng)驗性”，因為傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容盡管熟悉，但內(nèi)容較現(xiàn)代藝術(shù)更難于被理解，其產(chǎn)生的社會環(huán)境和當代藝術(shù)更不盡相同。

第4篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

《新的實驗》一課是湘版《美術(shù)鑒賞》教材第二單元第七課，本課講的是20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，然而現(xiàn)代藝術(shù)流派紛繁復(fù)雜，流派眾多，而且許多人對于現(xiàn)代藝術(shù)也存在很多理解上的誤區(qū)；很多民眾心中對現(xiàn)代藝術(shù)留下這樣的印象，他們認為現(xiàn)代藝術(shù)就是“亂畫”“瞎畫”“三歲小孩也可以”的，不可否認，現(xiàn)代藝術(shù)流派中有精華也有糟粕，中間也的確有亂搞的情況，當然現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)離現(xiàn)在時間還比較近，隨著時間的流逝，能夠經(jīng)得起時間考驗的“真金”，也許并不多，可以說對本課的學習難度比較大。

如果按照以往的上課模式，老師講學生聽或者“滿堂灌”，學生對這些內(nèi)容可能不感興趣，而且走馬觀花很難從本質(zhì)上對現(xiàn)代藝術(shù)有深刻的認識，課堂效果很差，也非常容易讓學生對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生誤解。

作為一名年輕教師，我們更應(yīng)當勇于創(chuàng)新，探索能夠更好的培養(yǎng)學生創(chuàng)造性的教學模式，這也符合我們“培養(yǎng)拔尖創(chuàng)新型人才”目標的要求，所以我在上本課的時候，采用研究性學習的形式，把學生分成四組，每一組研究一個現(xiàn)代藝術(shù)流派，將研究成果做成課件，向大家展示，把課堂交給學生，給學生充分的展示自我的機會。本節(jié)課學生變身 “小老師”，站在講臺上為大家上課，幾組同學表現(xiàn)都非常的好，還有意外的驚喜。

2 描述

描述一：班上有個小姑娘叫趙慧，平時的上課的時候是非常羞澀的，很少在集體面前發(fā)言，即使發(fā)言聲音也非常的小，而且都是紅著臉說話的，往往她回答問題的時候老師要她到她的跟前，重復(fù)她的發(fā)言其他同學才能聽見。本節(jié)課上趙慧所在的小組研究的是抽象表現(xiàn)主義，在他們組為大家講述完了以后，她卻紅著臉舉手小聲的說：“我自己做了一個現(xiàn)代藝術(shù)家的研究”。我能感受到她是鼓起了很大的勇氣才做出的決定，我趕緊說大家鼓掌歡迎趙慧同學我們講述一位現(xiàn)代藝術(shù)家，趙慧慢慢的走到講臺上，聲音有點發(fā)抖的說：“我要介紹的畫家是我的爸爸，現(xiàn)代藝術(shù)家――趙勤”，雖然學生中知道這位著名的南京藝術(shù)家的人不多，但是，大家還是紛紛投來崇拜和羨慕的目光，趙慧逐漸的在同學們崇拜和羨慕的眼神中找到自信，她介紹了他的爸爸，采用了視頻采訪的方式對她的爸爸進行采訪，錄像中他爸爸親自講了他對現(xiàn)代藝術(shù)的理解，還介紹了他自己的藝術(shù)作品，不但學生學到了知識，也讓我這個美術(shù)老師受益匪淺，能夠跟現(xiàn)代藝術(shù)家直面的交流更能感受和理解現(xiàn)代藝術(shù)，趙慧一邊講她爸爸的一些趣事，并把一些最為一名中學生對藝術(shù)的一些疑問提出來，她的爸爸一一解答，趙慧紅著臉講的，但是我能感受到她在講的時候是帶著驕傲和自豪講的，所以她的聲音卻是越來越大，也不在發(fā)抖，學生們被深深的吸引，教室里安靜極了，我能夠感受到她為有這樣一個藝術(shù)家爸爸感到自豪，期間大家自發(fā)的為她鼓掌幾次，受到鼓舞趙慧還把她自己在他爸爸指導(dǎo)下創(chuàng)造的作品展示給大家看，并很高興的說了她爸爸對她的畫的評價，她講完走下講臺的時候，大家報以真誠而熱烈的掌聲。

描述二：第四小組描述的是達達主義，這一組的 “教師”有兩名，一個負責講解一個負責幻燈片等配合工作，一開始哪位同學大聲的說了一句“hello，大家好，我們組給大家講的是達達主義”，立刻就引起了學生的一陣哄笑，但是很好的把學生的注意力吸引到他的身上，這個講課的同學聲音洪亮，而且采用了電視主持人的很多手法，輕松而幽默，這兩名同學是班上比較膽大的男生，講課的過程中能夠感覺到他們的自信和充滿朝氣，他們把達達主義的很多知識點都寫在了卡片上，做成了精美的小卡片，這名“老師”一邊講一邊就走進了學生中間，并把講完的卡片發(fā)給大家，拿到卡片的同學非常的高興，趕緊仔細的看看卡片上寫的什么，這樣這個知識點又被牢牢的記住了。最后他們還用達達主義的手法創(chuàng)作了一張作品，并請同學們對這張達達主義風格的作品進行點評，好幾名同學對他們的作品進行點評說了自己的看法。

3 教學反思

本課采用這樣的教學方式，學生不但對所研究流派進行深入的研究，對該流派的主張、流派宗旨、代表畫家、代表作品、誕生背景、產(chǎn)生影響等做了詳細的研究，而且展示的形式也有很多的創(chuàng)新，有的組采用主持問答的形式，有的則采用啞劇表演的形式，有的采用現(xiàn)場創(chuàng)作的形式，不但學習的知識，而且對于學生創(chuàng)造和表現(xiàn)能力都有很大的促進和發(fā)展作用。這樣做是學生真正的認識了現(xiàn)代藝術(shù)，了解了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特性，從而達到了很好的課堂效果。我也感受到了學生的變化，例如趙慧，在以后的美術(shù)課中，我感覺到她的變化，能夠非常自信的發(fā)言，說出自己對一些問題的理解，而且往往有比較新奇的想法。

第5篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

然而這些“當代”并沒有及時有效發(fā)生在中國土壤上，而是在20世紀80年代之后，隨著開放力度的加大，新媒體技術(shù)的發(fā)展，信息交互的快捷，才逐漸和世界有所同步；這其中就包括現(xiàn)行的藝術(shù)，即當代的藝術(shù)。因而藝術(shù)在當代的表達，毫無疑問是在后現(xiàn)代主義范疇下向前推進的。

一、藝術(shù)在當代的狀態(tài)

當代的藝術(shù)，可以說是樣式繁多，無所不包，藝術(shù)已經(jīng)擴大到?jīng)]有邊界的地步。任何事物，都可以假藝術(shù)家之手，搖身一變，成為了一件帶有光環(huán)的藝術(shù)品；或者任何人，都能夠假藝術(shù)的名義來進行相應(yīng)的“藝術(shù)行為”。這好似達到了后現(xiàn)代主義的主張，即藝術(shù)不再是高空樓閣，人人似乎可以輕易觸及或摘到藝術(shù)果實的狀態(tài)。

如果當代的藝術(shù)狀態(tài)已經(jīng)達到人人可以創(chuàng)作藝術(shù)，單純把這種狀態(tài)歸納為當代的藝術(shù)狀態(tài)，顯然有失公允。因為眾多觀者并不理解當代的藝術(shù)品、藝術(shù)行為以及其中的藝術(shù)思想和觀念，而僅僅是將眾多的藝術(shù)品、藝術(shù)行為、藝術(shù)事件等，當成了滿足他們內(nèi)在好奇心的一塊獵奇地。于是乎，在他們心中，藝術(shù)似乎與新、奇、大、怪、多、呆等相聯(lián)系，有了這些特點的事物似乎總能夠跟藝術(shù)掛鉤。正因為這樣的狀態(tài)，操弄藝術(shù)的人，知道游戲規(guī)則和略知道后現(xiàn)代主義藝術(shù)的群體，最終在當代上演著一幕幕新奇的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)事件。然這些藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)事件在短期時間內(nèi)，如曇花一現(xiàn)，而后并未留下多少痕跡。

如果說在20世紀末，中國當代的藝術(shù)還有可以作為劃時代性的藝術(shù)事件和藝術(shù)作品，那么21世紀后，這樣的藝術(shù)作品和藝術(shù)事件則很少出現(xiàn)。當代的藝術(shù)經(jīng)典性、永恒性和范式性，都逐漸被消解，成為娛樂化時代的一個調(diào)味劑。

在這樣碎片化的娛樂時代，試圖用藝術(shù)去塑造一個中心或權(quán)威，似乎變得可笑，但這也并不影響當代許多藝術(shù)門類以自身的方式存在和發(fā)展。在當下，有新媒體藝術(shù)、學院派藝術(shù)、行為藝術(shù)、架上繪畫、當代水墨畫、現(xiàn)代舞、傳統(tǒng)京劇、流行音樂、電影等，這其中有最前衛(wèi)的藝術(shù)，也有堅守傳統(tǒng)的藝術(shù)，藝術(shù)類型和門類頗為豐富。這個當代，藝術(shù)必然呈現(xiàn)出多樣性、共同存在的狀態(tài)。

藝術(shù)多樣性存在是后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術(shù)的反叛和否定的結(jié)果。現(xiàn)代主義中的藝術(shù)是在舊藝術(shù)形式上，進行了新的創(chuàng)造，是一個否定舊形式，卻呈現(xiàn)出邏輯向上的過程，舊的形式和語言在藝術(shù)歷史主流中會最終消失。當這種邏輯不斷向前推進，勢必會對本身邏輯形成否定和反叛，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)顯然會對現(xiàn)代主義藝術(shù)本身的解釋進行消解。那么藝術(shù)則成為可以拿來的一切風格、形式、語言、物品等的綜合代名詞。藝術(shù)不再是單一的幾種風格，而是多元化的存在。

二、藝術(shù)于當代的表達

相比任何一個時代，當代藝術(shù)的界限未曾有過這么模糊。藝術(shù)可以同時呈現(xiàn)出不同時期和不同門類的風格、形式、語言。而支撐藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，在于其藝術(shù)作品、藝術(shù)表演、藝術(shù)行為等，能帶來相應(yīng)的思想觀念的變化；從而藝術(shù)作品產(chǎn)生一定的文化價值或者社會效應(yīng)。

顯然，當代的藝術(shù)表達是對思想、觀念、態(tài)度的表達，所使用的材料、形式、語言并不占主導(dǎo)作用，只是借助相關(guān)的形式、語言、風格，表達相應(yīng)的思想、觀念和態(tài)度本身。不論所從事的藝術(shù)是何種門類，有效地表達其中的思想、觀念以及藝術(shù)家自身的態(tài)度，皆可能成為藝術(shù)作品、藝術(shù)表演、藝術(shù)行為，而創(chuàng)作本身的這一過程，也可以稱之為藝術(shù)的或藝術(shù)事件。

這樣藝術(shù)不再止于某一些特定的門類或形式，藝術(shù)可以與此毫不相干的學科發(fā)生聯(lián)系。藝術(shù)家也不再是某一特定身份的藝術(shù)家，而是可以綜合運用各種媒介，恰當?shù)貙⒚浇榉?wù)于自身藝術(shù)觀念和思想的人。其中所從事的事物能夠擴大和改變觀者的思想和觀念，這在當代便可以用“藝術(shù)”這一名詞來稱謂。

而這些對于藝術(shù)的觀念和思想，并非外來強制拼貼和賦予的。如果僅是對于某一事物進行拼貼和粘連，強加相應(yīng)的觀點、理念，整個藝術(shù)作品、藝術(shù)表演、藝術(shù)行為僅僅是機械式的概念轉(zhuǎn)化，就無法展現(xiàn)作品本身所散發(fā)的藝術(shù)魅力。

思想、觀念的表達是建立于藝術(shù)家個人在自身的關(guān)注點中不停尋找和發(fā)現(xiàn)所產(chǎn)生的。當代的藝術(shù)表達實質(zhì)是，當代的藝術(shù)家去尋找他所認為的什么是藝術(shù)這一發(fā)現(xiàn)過程，即對于自身關(guān)注點所產(chǎn)生的問題、觀念、思想和價值、文化取向的表達。當代藝術(shù)的發(fā)展離不開當下的藝術(shù)家所關(guān)注的事物轉(zhuǎn)化過程，藝術(shù)的表達存在于藝術(shù)家們的關(guān)注點中；他們在找尋問題時所產(chǎn)生的思想和觀念，便有可能成為當代的藝術(shù)作品、藝術(shù)表演、藝術(shù)行為或藝術(shù)事件。

當下藝術(shù)處于多元化、碎片化和綜合性的時代，藝術(shù)本身的界定模糊。藝術(shù)不再是以門類、風格、形式、語言論藝術(shù)的高低，所有的藝術(shù)的門類、風格、形式、語言所產(chǎn)生的藝術(shù)意義皆是同等有效，皆可以成為作品中的元素或符號，而這些元素和符號成為藝術(shù)家經(jīng)營藝術(shù)的一種有效方式，從而形成藝術(shù)家獨立的面貌。

藝術(shù)于當代的表達，依舊是不可或缺的文化推動者和精神寄托的地方。而民族文化和民族思維方式則是區(qū)別與西方當代的藝術(shù)根基，尋找和發(fā)現(xiàn)民族文化精神和思維方式，作為藝術(shù)創(chuàng)作的符號或元素，形成相應(yīng)的思想、觀念，將成為當代的藝術(shù)在世界范圍內(nèi)持續(xù)有效的表達。

三、藝術(shù)于當代的有效傳播

當藝術(shù)處于這樣一個快速消解下碎片化娛樂時代環(huán)境中，藝術(shù)于當代的傳播看似容易但傳播有效并不容易。當下的新媒體傳播雖具備快捷、高效、范圍廣等特點，然而新媒體的傳播所能帶來的時間效應(yīng)卻是短暫的，且新媒體的快捷同時也帶來信息量的龐大和信息的快速覆蓋，使得藝術(shù)信息、藝術(shù)作品和藝術(shù)批評等能夠被閱讀的機率縮小，藝術(shù)并不能夠像商業(yè)投資廣告一般，大量的長時間的重復(fù)轟炸，而迫使觀眾有效了解和接受。

且新媒體的出現(xiàn)，藝術(shù)的信息量僅僅是人們視線中的一部分信息內(nèi)容，而這一部份信息內(nèi)容如果是精英式的藝術(shù)，人們無法有效地從中獲取理解和認知，對于藝術(shù)的樂趣消失，自然地藝術(shù)會逐漸在他們的視野中淡化。因而藝術(shù)教育和博物館、美術(shù)館教育，則是對于提升群眾審藝能力和水平關(guān)鍵的著力點，也促使傳播的信息載體，藝術(shù)品、藝術(shù)批評、藝術(shù)評論、藝術(shù)行為和藝術(shù)事件，獲得最大范圍的有效受眾者。

藝術(shù)于當代有效的傳播，除了傳統(tǒng)的有效傳播形式，應(yīng)形成以藝術(shù)為中心品牌效應(yīng)和藝術(shù)區(qū)效應(yīng)。以借助藝術(shù)自身的效應(yīng)和新媒體媒介的方式，長時間對于相應(yīng)的藝術(shù)品、藝術(shù)事件、藝術(shù)表演等進行宣傳，從而產(chǎn)生綜合效應(yīng)，最終提升其中藝術(shù)在當代的影響力。

第6篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代攝影藝術(shù)；美學特征；表現(xiàn)形式

一、美學特征分析

（一）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的紀實性

攝影藝術(shù)的本質(zhì)特性就是現(xiàn)代攝影藝術(shù)的紀實性，紀實性是其跟造型藝術(shù)其他門類區(qū)別的獨立的基礎(chǔ)條件。攝影藝術(shù)的有效構(gòu)建需要借助于一系列非常先進的科學技術(shù)方法，在使用科學技術(shù)方法的基礎(chǔ)上才可以促使對象記錄客觀的準確的表現(xiàn)出來，完成圖像作品的有效構(gòu)建，促使其可以對事實以及物象產(chǎn)生客觀的記錄以及真實的記錄。在實際生活中可以對那些正在發(fā)生的事件以及客觀存在的人物進行反應(yīng)，同時還可以實現(xiàn)周圍自然環(huán)境的真實反應(yīng)。現(xiàn)實生活的有效記錄跟真實向的應(yīng)不光是攝影藝術(shù)的紀實性需要，同時還需要其中種客觀事實，尊重客觀規(guī)律所需1。在上述的基礎(chǔ)上跟攝影師自身的美學素養(yǎng)以及攝影師自身的審美感情實現(xiàn)有效的融合，在讀者欣賞該作品在過程中就可以體會到很強的真實性，進而產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，進而對讀者心靈產(chǎn)生一定的刺激，上述均是攝影作品紀實性的審美價值。

（二）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的圖像性

人類在跟客觀世界進行聯(lián)系以及溝通的過程中，最為主要的途徑就是圖像，圖像是人類更客觀世界進行彼此溝通最為主要的方法，不管是哪一種類型的攝影作品，都需要在使用圖像這個形式的基礎(chǔ)上來表達攝影作品所存在的紀實性，形象性是該類型攝影作品的主要審美特征。如果是一副非常優(yōu)質(zhì)的攝影作品，需要具備非常先進的攝影設(shè)備，同時還需要攝影者具備非常新穎的創(chuàng)作視角，在上述的基礎(chǔ)上可以促使生活美感以及傳動美感使用一系列生動形象的圖像來展示，在讀者欣賞該類型攝影作品的過程中，就可以產(chǎn)生非常強烈的視覺沖擊，對于欣賞的攝影作品所存在的意義及其想要表現(xiàn)的視覺美點可以一目了然2。所以在實際工作過程中，我們需要意識到，生活真實內(nèi)容的直接記錄并不是攝影藝術(shù)美感特性的唯一來源，其中最為重要的是攝影作品圖像形式的直觀表現(xiàn)。

（三）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的現(xiàn)場性

想要拍攝一部非常棒的攝影作品，就需要分析拍攝現(xiàn)場的很多個影響因素，也就是說在攝影藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中需要墻根本上觀察以及對比拍攝現(xiàn)場存在的事物以及環(huán)境等，實現(xiàn)進一步比較選擇以及加工提煉。暫時進攝影藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中，需要攝影者細致的觀察拍攝現(xiàn)場，不管是構(gòu)思創(chuàng)作還是發(fā)掘題材，不管是攝影藝術(shù)造型手段的處理還是攝影藝術(shù)造型手段的運用，不管是整體的構(gòu)圖還是決定性瞬間的把握3。因為實際的生活中，攝影作品創(chuàng)作的過程中會涉及到非常豐富的跟復(fù)雜的周圍環(huán)境，拍攝的現(xiàn)場情況也是非常的復(fù)雜。所以在拍攝的過程中需要拍攝者對現(xiàn)場存在的各種條件以及道具進行有效的使用，同時還需要突破現(xiàn)場條件的限制以及局限，在上述的基礎(chǔ)上，如果在拍攝的過程中出現(xiàn)突況，那么就有非常好的解決措施。不會導(dǎo)致拍攝延誤以及拍攝失誤。所以在進行拍攝的過程中，需要拍攝者具備非常集中的注意力，同時具備非常準確的判斷力，這是創(chuàng)造出一副好攝影作品的前提。

（四）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的技術(shù)性

現(xiàn)代科學技術(shù)成果是攝影藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，在攝影藝術(shù)出現(xiàn)的初期，其最為基礎(chǔ)的要素就是科學技術(shù)，攝影藝術(shù)需要依賴科學技術(shù)的發(fā)展。所以在藝術(shù)的發(fā)展過程中還有著技術(shù)并行發(fā)展的情況，攝影技術(shù)從開始的黑白到彩色，從開始的濕版到干版，實現(xiàn)了進一步的改革跟創(chuàng)新。隨著社會的發(fā)展數(shù)字攝影時代實現(xiàn)進一步推進，所以技術(shù)水平對攝影術(shù)的發(fā)展將造成更為強烈的影響。所以完成攝影作品的創(chuàng)造最為首要的最為基礎(chǔ)的條件就是攝影人員題所示用的攝影器材以及設(shè)備，同時攝影人員掌握的攝影技術(shù)技巧也是非常重要的一個影響因素。在攝影作品創(chuàng)造的過程中如果缺乏足夠的攝影技巧以及攝影技術(shù)，那么就會導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)的缺失，難以取得很好的作品4。

二、美學表現(xiàn)形式分析

（一）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的造型語言

攝影藝術(shù)也可以一種視覺造型藝術(shù)，作為視覺造型藝術(shù)的話其根繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)以及音樂藝術(shù)等形式有著非常顯著的一致性，同時它們之間還有著屬于自己獨特的藝術(shù)造型語言。構(gòu)成攝影藝術(shù)的造型語言最為主要的因素就是色調(diào)、線條、光線、影調(diào)等5。攝影者在實際使用攝影藝術(shù)造型語言的基礎(chǔ)上完成豐富多彩藝術(shù)美感的構(gòu)筑，在上述的基礎(chǔ)上就可以促使欣賞者直接獲得美的體驗，同時產(chǎn)生美的感受。攝影藝術(shù)的語言主要有以下幾個部分：線條、光線、色調(diào)以及影調(diào)等，上述因素的并存都是攝影作品形式產(chǎn)生美感的基礎(chǔ)條件，同時還可以促使作品產(chǎn)生非常藝術(shù)性的表現(xiàn)力。

（二）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的寓意

攝影可以作為一個視覺思維的藝術(shù)形式，其可以從根本上促使人的視覺感觀愉悅提出的需要，同時還可以促使客觀事物以及客觀形象的再現(xiàn)，同時還可以充分的發(fā)掘社會生活本質(zhì)，人類觀照本身，完成人本質(zhì)以及心理特征的揭示，促使作品實現(xiàn)有限表象形式的超越，促使更深邃寓意內(nèi)涵實現(xiàn)有效的表現(xiàn)。作品體現(xiàn)美的寓意是目前攝影藝術(shù)所追求的最高目標。攝影作品目前已經(jīng)成為人類審美意識的物化形態(tài)，主要從根本上凝結(jié)著作品攝影者的心里態(tài)度，例如社會生活主觀圈以及其他態(tài)度6。所以，攝影作品寓意基本元素主要有以下幾個方面：首先是攝影者所處現(xiàn)實環(huán)境，其次是所處的時代生活，實質(zhì)上攝影作品寓意基本元素就是攝影者所產(chǎn)生的主觀意識，同時還包括生活體驗以及審美圈，在原有的基礎(chǔ)上實現(xiàn)高度的凝練，這樣一來，在欣賞者對作品畫面進行理解的過程中就會促使欣賞者產(chǎn)生深層次涵義領(lǐng)悟感，在上述的基礎(chǔ)上產(chǎn)生一定聯(lián)想以及共鳴，這樣一來就可以促使攝影藝術(shù)從根本上實現(xiàn)最終審美價值。

三、結(jié)語

綜上所述，攝影藝術(shù)實質(zhì)上跟其他藝術(shù)形式有著一定程度的一致性，也就是說，一致性在于在藝術(shù)家頭腦中客觀社會生活的主觀反映，主要是在社會實踐中，促使攝影者實現(xiàn)審美需求的再次創(chuàng)造。所以，在上述的基礎(chǔ)上對現(xiàn)代攝影藝術(shù)進行研究，則需要立足于美學視角，以此為基礎(chǔ)完成其真正審美意蘊的展示以及審美追求的展示。所以，在完成上述分析之后，我們就可以完成一系列優(yōu)秀作品的創(chuàng)作。

注釋：

1.陳彥彤.現(xiàn)代攝影藝術(shù)的美學特征與表現(xiàn)形式[J].大舞臺，2015（4）：55-56.

2.孫莉娜.西方攝影藝術(shù)的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向及其后現(xiàn)代性精神[D].華中師范大學，2011.

3.王國良.攝影藝術(shù)的現(xiàn)代美學意蘊與深層解讀[D].哈爾濱師范大學，2011.

4.周蓉.基于現(xiàn)實性的攝影美學研究[D].西南大學，2012：121-123

5.王啟明.時尚攝影的觀念性表現(xiàn)研究[D].齊齊哈爾大學，2012：111-116.

第7篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史；藝術(shù)自律；現(xiàn)代藝術(shù)；藝術(shù)社會學；比格爾；先鋒派藝術(shù)

在藝術(shù)史上，現(xiàn)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的特征在于它作為一個獨立的價值領(lǐng)域與社會其他價值領(lǐng)域區(qū)分開來，成為一個相對獨立自給自足的世界從藝術(shù)社會學的角度來說，藝術(shù)自律力圖擺脫資產(chǎn)階級對藝術(shù)的操縱與控制，擺脫藝術(shù)商品化和市場化的趨勢，使現(xiàn)代藝術(shù)成為“反藝術(shù)”，進而實現(xiàn)對資產(chǎn)階級物化現(xiàn)實和中產(chǎn)階級平庸趣味的審美救贖本文擬從藝術(shù)自律的內(nèi)涵與產(chǎn)生出發(fā)，基于先鋒派藝術(shù)對自律的反對與批判，來揭示藝術(shù)自律在現(xiàn)代審美藝術(shù)史上的發(fā)展邏輯及其命意指向。

在《美學百科全書》中，哈斯金從美學的角度對藝術(shù)自律進行了如下定義：“在美學中，‘自律’這樣概念的內(nèi)涵意味著這樣一種思想，即審美經(jīng)驗，或藝術(shù)，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事務(wù)而屬于它們自己的生命，……。這個命題反映了自主性的一般意義，亦即‘自治’或‘自身合法化’”。

哈斯金主要從美學的視角來界定藝術(shù)自律，強調(diào)了藝術(shù)通過自身而獲得其合法性的特點、在哈斯金看來，作為一個美學概念，藝術(shù)自律這個概念往往被追溯到康德美學及其“審美非功利性”命題，并通常被引用為一個強調(diào)藝術(shù)品沒有任何實際功利指向的審美口號?；诖耍菇饘⒖档乱暈橐粋€審美的“自律主義者”。與哈斯金的見解相似，卡林內(nèi)斯庫指出，雖然藝術(shù)自律觀念在19世紀30年代曾一度流行于法國青年波希米亞詩人和畫家圈子中，但康德在《判斷力批判》中提出藝術(shù)“無目的的目的”這個二律悖反的概念，并由此肯定了藝術(shù)的非功利性，而這也成為了后來藝術(shù)自律觀念的重要源泉。對此，比厄斯利認為，康德在其美學體系中致力于建構(gòu)一個藝術(shù)自律的領(lǐng)域，在其電“審美對象由于其沒有目的的合目的性而成為某種與所有的功利主義的對象完全不同的東西：它的創(chuàng)造動機也是獨特的，獨立于其他事物之外（即在理解力所具有的合規(guī)律性一般條件之上的想象力的自由游戲）”。在比厄斯利看來，雖然康德的規(guī)劃在后來的席勒那里得到了擴大和稱頌，但藝術(shù)自律的源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中。

康德美學為藝術(shù)自律概念提供了必要的理論資源，這對后來的西方美學與藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，如奧地利音樂批評家漢斯里克在康德美學思想的影響下，捍衛(wèi)了音樂藝術(shù)的獨立性和自足性。在漢斯立克看來，音樂的美不依賴于它的生理或心理的效果，不依賴于它所預(yù)期的內(nèi)容或意義，也不依賴于外在的環(huán)境，而在于它有專屬于音樂的本性。音樂的美是一種獨特的只為音樂所特有的美，它只存在于音樂的藝術(shù)組合中。漢斯立克發(fā)揮了康德美學思想中對形式美的推崇，倡導(dǎo)對藝術(shù)形式因素的分析和研究。除了漢斯立克”20世紀初藝術(shù)理論中所倡導(dǎo)的“純藝術(shù)”觀念，以及廣為人知的“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號，也都具有濃厚的康德主義色彩，如比厄斯利所言：“后來被稱為‘為藝術(shù)而藝術(shù)，的思想源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中，盡管它們無疑有點夸大和過分簡單化了”。

若我們對西方美學和藝術(shù)史稍加考察，藝術(shù)自律概念的提出與18世紀所出現(xiàn)的兩個事件有著偶合的關(guān)聯(lián)，一個事件是法國哲學家巴托于1746在《簡化為單一原則的美之藝術(shù)》中首次為現(xiàn)代藝術(shù)命名，提出了“美的藝術(shù)”（fine art）概念，從而成為美學史上第一個明確區(qū)分出美的藝術(shù)系統(tǒng)的人；另一個事件就是德國哲學家鮑姆加通于1750年出版了一本使其獲得“美學之父”之譽的《美學》，鮑姆加通選擇Aesthetica來命名這門科學，首次在美學史上提出了專門研究藝術(shù)和美的思維的哲學學科――美學，從而促進了美學獨特研究對象的確立。鮑姆加通和巴托的命名促使了藝術(shù)與美學研究的專門化，從而使得現(xiàn)代藝術(shù)自律的出現(xiàn)成為可能。周憲認為，巴托確證了藝術(shù)的獨立存在地位，而鮑姆加通從感性學的立場為美學贏得了合法性地位，兩者“都隱含了一個共同的結(jié)論：美的藝術(shù)是獨特的，它有自己的價值和原則”。

與哈斯金等人的審美藝術(shù)學視角不同，比格爾和哈貝馬斯對藝術(shù)自律的分析則呈示出一種藝術(shù)社會學的視角。在比格爾看來，康德的命題成為了席勒思考的出發(fā)點。席勒試圖揭示，由于康德審美判斷的無利害性思想的提出，促使人們不把藝術(shù)直接與社會現(xiàn)實和外在目的相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)才得以完成一個其他任何方式都不能完成的任務(wù)：增強人性。比格爾認為，作為自主性的現(xiàn)代藝術(shù)是在18世紀資產(chǎn)階級的興起之后才開始出現(xiàn)的。由于18世紀末所流行的現(xiàn)代藝術(shù)概念的出現(xiàn)，藝術(shù)活動獲得了對自我進行確證的合法性，各種藝術(shù)才紛紛從日常生活的語境中抽離出來，這樣一來，自律的現(xiàn)代藝術(shù)也就形成了。在比格爾看來，從18世紀的藝術(shù)自律的出現(xiàn)，到19世紀后期與20世紀早期的唯美主義的發(fā)展，都是藝術(shù)與資產(chǎn)階級社會分道揚鑣的表現(xiàn)。

藝術(shù)自律是一個資產(chǎn)階級社會的范疇。它使得將藝術(shù)從實際社會的語境中脫離描述成一個歷史的發(fā)展，即在那些至少是有時擺脫了生存需要壓力的階級的成員中，一種感受會逐步形成，而這不是任何手段一目的關(guān)系的一部分。

藝術(shù)作品與資產(chǎn)階級社會的生活實際相對脫離的事實，因此形成了藝術(shù)作品完全獨立于社會的思想。從這個術(shù)語的嚴格的意義上說“自律”因此是一種意識形態(tài)范疇，它將真理的因素與非真理因素結(jié)合在一起。

現(xiàn)代藝術(shù)之所以能獲得自律，首先在于藝術(shù)家擺脫了他者的束縛，成為現(xiàn)代社會中具有自主性的自由者。傳統(tǒng)的藝術(shù)家隸屬于一定的外在社會關(guān)系，他為宮廷或一個家族服務(wù)，沒有創(chuàng)作的自主性，而現(xiàn)代的藝術(shù)家則走出了這種傳統(tǒng)的束縛，成為了具有獨立自主性的個體。藝術(shù)家的人身獨立也就成為了藝術(shù)獲得自律的首要條件。在這時，藝術(shù)家對庇護人的依賴關(guān)系被疏離并最終被切斷了，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)對市場及其所代表的利潤最大化原則的非個人性的結(jié)構(gòu)性的依賴。多德認為：“在傳統(tǒng)社會中，藝術(shù)與宗教體系和私人贊助聯(lián)系在一起，盡管藝術(shù)家要依靠贊助人維持生計，藝術(shù)品本身卻不被直接當作商品。它們不在市場上進行買賣，而是借助于藝術(shù)人與贊助人的長期關(guān)系被委托制作。隨著資本主義的發(fā)展，這一體系破裂，其主要原因是傳統(tǒng)的藝術(shù)贊助者在財富與勢力上迅速衰敗。藝術(shù)家個人越來越依賴于一次易中的獨立買主來作為經(jīng)濟來源，但這只是朝向一種全新的文化產(chǎn)業(yè)的過渡階段”。而鮑德里亞認為，藝術(shù)家與其依附的家庭的分離，雖然表面上只是一種象征性的革命，但正是“通過象征的革命，藝術(shù)家擺脫了資產(chǎn)階級的需求，并把自己界定為藝術(shù)唯一的主人，進而拒絕承認除了藝術(shù)之外的任何主子，這就是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這一說法的真正含義”。

其次，現(xiàn)代藝術(shù)的自律是現(xiàn)代社會分化的產(chǎn)物齊美爾曾認為，現(xiàn)展使美學的或思想的、實踐的或宗教的活動的內(nèi)容和結(jié)果形成了彼此分離的、自律自治的王國，它們分別以自己的方式和語言制造出世界或其自身的世界。維爾默認為，隨著藝術(shù)從宗教和文化的目的關(guān)聯(lián)中解脫出來，其自身也獲得了自主性。在自主性藝術(shù)中，審美功能是擺脫一切外在目的的，美從一切外在的目的中抽身而出，其結(jié)果是，藝術(shù)作品將宗教符號中頂禮膜拜的靈韻吸收進來，于是藝術(shù)作品變成在內(nèi)部自我循環(huán)的含義關(guān)聯(lián)，由于其自身的組合，這些關(guān)聯(lián)只能在內(nèi)部超越自身。可以說，在現(xiàn)代藝術(shù)上，對藝術(shù)的界定有一個越來越趨向于自主性的趨勢，在18世紀的發(fā)展過程中，文學和藝術(shù)作為獨立于宗教生活和宮廷生活的活動而被制度化了。而到了19世紀中期，藝術(shù)上的唯美主義觀念出現(xiàn)了，這個觀念激勵著藝術(shù)家按照“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念去創(chuàng)造自己的藝術(shù)品。哈靈頓發(fā)現(xiàn)，雖然“為藝術(shù)而藝術(shù)”命題在某種意義上揭示了藝術(shù)概念的形而上的最高境界，但這個命題也在19世紀遭到了不同思想潮流的質(zhì)疑。“這些思想潮流試圖把平凡的技藝和高雅的藝術(shù)置于平等的根基之上，企圖確立藝術(shù)道德和不同民族文化傳統(tǒng)之間更確定的聯(lián)系，并在多維比較的歷史視野中在不同文明不同民族及其世界觀的學術(shù)研究基礎(chǔ)上來理解藝術(shù)”。

哈貝馬斯認為，早先在宗教和形而上學世界中所表現(xiàn)的理性，被分離成科學道德和藝術(shù)三個自主的領(lǐng)域。由于統(tǒng)一的宗教和形而上學世界觀瓦解了，這些領(lǐng)域逐漸被區(qū)分開來。哈貝馬斯認為，在藝術(shù)獲得自律的過程中，文化的分化也起到了推波助瀾的作甩。“文化合理性包括認知、審美表現(xiàn)以及宗教傳統(tǒng)的道德評價三個部分。有了科學和技術(shù)、自主性的藝術(shù)和自我表現(xiàn)的價值以及普遍主義的法律觀念和道德觀念，三種價值領(lǐng)域就出現(xiàn)了分化，而且各自遵守的是自己特有的邏輯”。文化分化為三個價值領(lǐng)域，藝術(shù)獲得了自我確證的合法邏輯，也就意味著藝術(shù)獲得了自主性。不同的文化領(lǐng)域具有自身的游戲規(guī)則，其合法性概括無須在其他領(lǐng)域?qū)ふ遥约嚎梢宰C明自身存在的合理性與合法性。而根據(jù)布爾迪厄的觀點，這個過程就是社會文化中的各個“場”的分離及其自身合法化的過程。文化藝術(shù)作為一個“場”，最初是與政治、宗教、道德、經(jīng)濟等其他“場”融為一體的，但隨著文化藝術(shù)與資產(chǎn)階級的對抗，文化生產(chǎn)由于分離和孤立逐漸發(fā)展出一種動態(tài)的自主性，而這意味著一切外在的決定因素都被轉(zhuǎn)變?yōu)榉稀皥觥弊晕乙?guī)定的功能原則。文化現(xiàn)代化進程使不同的知識領(lǐng)域得以分化，隨著知識領(lǐng)域的分化，藝術(shù)逐漸從宗教和文化的目的關(guān)聯(lián)中解脫出來，獲得了自律。

哈靈頓認為，在19世紀后半期，面對資本主義工業(yè)文明所帶來的社會全面物化，“一些作者把藝術(shù)看成拯救精神的最后來源。對于一種已經(jīng)失去了傳統(tǒng)的社會來說，藝術(shù)被認為提供了一種超驗的自我理解的可能性”。對此，比格爾從藝術(shù)與社會關(guān)系的視角出發(fā)，認為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程實際上是藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會不斷體制化的過程，即不斷獲得自主性的過程。在比格爾看來，現(xiàn)代主義與先鋒派有著根本不同，現(xiàn)代主義堅持藝術(shù)的自主性，而先鋒派則基本上是對藝術(shù)自主性的反對。

比格爾認為，藝術(shù)自律是一個悖論性存在：它一方面是藝術(shù)對資產(chǎn)階級的批判，另一方面卻是藝術(shù)日益變得體制化而喪失批判鋒芒?！爱斔囆g(shù)擺脫了所有外在于它的東西之時，其自身就必然出現(xiàn)了問題。當體制與內(nèi)容一致時，社會無效性的立場成為資產(chǎn)階級社會的藝術(shù)的本質(zhì)，因此激起了藝術(shù)的自我批判。歷史上的先鋒派運動值得贊揚之處就在于它提供了這種自我批判”。比格爾無非想說明，現(xiàn)代主義的批判鋒芒已隨著自身的被體制化而變得逐漸式微，而先鋒派藝術(shù)通過自律性拒絕直接介入社會，并以此保存了對社會現(xiàn)實和意識形態(tài)更加激進的批判能力，如沃林所言“現(xiàn)代藝術(shù)正是通過這種拒絕因素，即不愿參加游戲的態(tài)度，證明社會的非理性具有其自身的荒謬性?，F(xiàn)代主義雖然無用于社會，但它卻是在資產(chǎn)階級效用原則基礎(chǔ)上對這個社會的活生生的控訴”。

在比格爾看來，藝術(shù)的自主化并不是一個線性的解放過程，而是一個矛盾的發(fā)展過程。這個過程不但體現(xiàn)為藝術(shù)新潛能的產(chǎn)生，而且也體現(xiàn)為藝術(shù)批判性的喪失，即批判力量最終消融于藝術(shù)的體制化之中而后期現(xiàn)代主義，也可以說是早期的后現(xiàn)代主義（先鋒派藝術(shù)即為其中的一種），則力圖否定藝術(shù)自主性，主張藝術(shù)與生活的融合，并希冀在這種融合中實現(xiàn)對現(xiàn)代性自身的反思與批判。在比格爾的論述中，在18世紀后期和19世紀早期，藝術(shù)一方面強調(diào)自律性，另一方面也繼續(xù)著對社會的批判性思考，這尤其體現(xiàn)在18世紀藝術(shù)自律性的形成和19世紀末20世紀初唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念提倡中。如果我們將比格爾語境中的先鋒派看成是后期現(xiàn)代主義，或者說是早期后現(xiàn)代主義的話，比格爾的分析表明，早期的現(xiàn)代主義強調(diào)藝術(shù)自身的合法化，主張藝術(shù)與生活保持一種距離，然而這種現(xiàn)代主義在發(fā)展過程中，其最初的批判功能逐漸被現(xiàn)存社會體制所同化和遮蔽，從而使其原初的批判和反思功能式微?，F(xiàn)代主義強調(diào)藝術(shù)與生活的距離原本實現(xiàn)對現(xiàn)存制度的反叛，但隨著日常生活意識形態(tài)向藝術(shù)的滲透，藝術(shù)已逐漸淪為現(xiàn)存制度的默認者和擁護者。

在比格爾那里，早期先鋒派主要包括達達派和早期的超現(xiàn)實主義，以及十月革命后的俄國未來主義，而現(xiàn)代主義則以象征主義和唯美主義為代表

兩者的核心區(qū)別是，如果說現(xiàn)代主義的主要特征是藝術(shù)與生活實踐相分離，專注于語言形式的革新的話，那么早期先鋒派則恰恰相反，它不再僅僅革新語言形式，而且對整個藝術(shù)發(fā)難，攻擊資產(chǎn)階級的藝術(shù)體制，尤其是藝術(shù)的自主地位，導(dǎo)致藝術(shù)與傳統(tǒng)的激進斷裂在唯美主義之前，資產(chǎn)階級藝術(shù)只有相對的自主性，只要藝術(shù)在想象中解釋現(xiàn)實或為剩余的需要提供滿足，與生活實踐疏離的藝術(shù)仍然保持著與生活的聯(lián)系而唯美主義在早期先鋒派的產(chǎn)生中具有重要作用，只有到了唯美主義的階段，藝術(shù)與生活才獲得絕對的分離，這一分離也構(gòu)成唯美主義文本的中心。

比格爾對藝術(shù)的自律概念進行了歷史化處理，他賦予藝術(shù)自律概念意識形態(tài)的內(nèi)涵和意義在他看來，在唯美主義之前，藝術(shù)和生活有著確定性的聯(lián)系，藝術(shù)是對日常生活的一種補償。而到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思潮中，藝術(shù)自律的觀念得到了進一步的強調(diào)。這種經(jīng)過強調(diào)的藝術(shù)自律概念實際上表征了一種意識形態(tài)假設(shè)――對日常生活的激進否定態(tài)度。但事實在于“為藝術(shù)而藝術(shù)”強調(diào)藝術(shù)與日常生活事物現(xiàn)實的絕對化分離，實際上導(dǎo)致了藝術(shù)生活體驗的萎縮，使藝術(shù)喪失反思和批判性。早期先鋒派正是看到了這一點，因而對自律藝術(shù)展開了質(zhì)疑和批判，強調(diào)藝術(shù)與日常生活實踐的融合?？梢哉f，早期先鋒派不僅攻擊自律美學，質(zhì)疑藝術(shù)本質(zhì)，而且否定自律美學的意識形態(tài)，試圖革新藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。這正如舒爾特一扎塞所言“唯美主義對藝術(shù)自律性及其對建立一個被稱為審美經(jīng)驗的獨特王國作用的強調(diào)，使得先鋒派藝術(shù)可以清楚地認識到自律性藝術(shù)的社會意義的喪失，從而試圖把藝術(shù)重新拉回到社會實踐之中”。

比格爾援引了本雅明和馬爾庫塞作為自己的理論支撐。在比格爾看來，本雅明所言的經(jīng)驗的萎縮意味著“審美經(jīng)驗是作為社會子系統(tǒng)的‘藝術(shù)’將自身定義為一個獨立的領(lǐng)域之過程的積極的一面。其消極的一面是藝術(shù)家失去任何社會的功能”。而沃林認為，比格爾“指出了對理解現(xiàn)代主義審美現(xiàn)象具有無法估量的重要意義的東西：審美判斷的傳統(tǒng)對象――完整的自足的藝術(shù)作品――無可挽回地進入了分解狀態(tài)”。比格爾將此視為現(xiàn)代藝術(shù)家自我意識的反映，并在審美意識的基礎(chǔ)上對出現(xiàn)于18世紀末期的藝術(shù)直覺觀點展開了批判。比格爾指出，在藝術(shù)直覺理論強調(diào)藝術(shù)是一種遠離資產(chǎn)階級社會的功利性目的的存在，這一觀念事實上在康德的審美非功利性審美理念中有著經(jīng)典的闡釋和證明。

比格爾通過評析馬爾庫塞的觀點進一步表明了自己的態(tài)度。他認為，在馬爾庫塞的思想中，現(xiàn)代藝術(shù)有其內(nèi)在的矛盾性，它在資產(chǎn)階級社會處于一種不穩(wěn)定和模棱兩可的位置：藝術(shù)既對現(xiàn)在狀態(tài)提出抗議，也能維護和肯定現(xiàn)存社會的現(xiàn)狀。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)對資本主義的異化現(xiàn)實表示抗議，并保持著未來的理想主義色彩；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)力求脫離社會和保持自我獨立，并將自己處于與現(xiàn)存社會一樣的位置上。在馬爾庫塞看來，現(xiàn)代藝術(shù)同樣會蛻變?yōu)閮H僅是對現(xiàn)存社會的融合與補充，從而最終成為對現(xiàn)存社會狀況的肯定和同謀者?！坝捎谒囆g(shù)與日常生活的分離，這種體驗仍然沒有實在的效果，即不能融入到生活之中。缺乏實在的效果并不等于無功能性（正如我在前面的一個模糊的陳述中所提到的），而是表示了藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的一種特殊的功能：使批判無效化”。比格爾認為：“馬爾庫塞勾畫了資產(chǎn)階級社會中全球性的對藝術(shù)功能的一個矛盾的規(guī)定：一方面，它顯示出‘遺忘的真理’（因此它抗議一種現(xiàn)實，在其中這些真理是無效的）；在另一方面，這些真正借助其審美外觀的媒介而偏離現(xiàn)實――藝術(shù)因此而恰恰對它所抗議的社會狀況起穩(wěn)定作用”。

第8篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)在藝術(shù)；園林設(shè)計

前言

現(xiàn)代藝術(shù)是社會發(fā)展的產(chǎn)物，風景園林設(shè)計是人類發(fā)展的要求?，F(xiàn)代藝術(shù)存在的價值體現(xiàn)在很多方面，尤其對城市建設(shè)的影響甚大，園林設(shè)計作為城市建設(shè)中的重要環(huán)節(jié)，對現(xiàn)代藝術(shù)有著很大的需求，正是這種需求，促進了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和進步。在現(xiàn)代的園林設(shè)計中，不光是思想，在形式上更是體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵，使園林設(shè)計成為城市建設(shè)的一大亮點。無論是在國內(nèi)還是國外，園林設(shè)計圖在建設(shè)前和建設(shè)過程中都是必不可少的，一張優(yōu)秀的園林設(shè)計圖不僅會為人們打造出一個身體和心靈都能得以休憩的場所，更能將現(xiàn)代藝術(shù)帶入人們的生活，逐步滿足人們的精神需求。

一.現(xiàn)代藝術(shù)和園林設(shè)計的內(nèi)涵

現(xiàn)代藝術(shù)是由成千上萬種視覺風格組合而成的，正是因為沒有固定的藝術(shù)方式，才打破了藝術(shù)家、藝術(shù)品和欣賞者之間的區(qū)別，使藝術(shù)真正地進入現(xiàn)實生活，影響人類生活。利用人的思想和社會存在，讓人類生活變得更加豐富多彩。普通大眾可能會感覺藝術(shù)離自己的生活很遠，是普通人欣賞不了也接受不了的一種文化?？墒乾F(xiàn)代藝術(shù)卻打破了這一想法，成為了廣大人們思想的總匯，用最科學，最生態(tài)的方式融入了我們的生活。在人類物質(zhì)生物質(zhì)生活越來越得以滿足的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代藝術(shù)也為人們的精神升華提供了場所。

園林設(shè)計是將藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合，利用大自然和人類活動，使園林滲透出生態(tài)和諧的現(xiàn)代思想。園林藝術(shù)不是簡單的設(shè)計花草樹木的種植分配，而是綜合了生物、藝術(shù)和文學等各種學科知識。其最終目的是創(chuàng)造出一個生態(tài)和諧、健康文明的游憩地點。使人們得到良好的休息，不僅讓人類對物質(zhì)文明得到一個高質(zhì)量的提升，心曠神怡的環(huán)境和流連忘返的美景也在一定程度上滿足了人們精神文明的需要。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們對城市建設(shè)有了新的要求。在園林設(shè)計方面更是明顯，由一個休息地逐步發(fā)展到了旅游景點，現(xiàn)代藝術(shù)的指導(dǎo)發(fā)揮了很大的作用。除此之外，比如寬闊平坦的道路兩旁，不再是整齊又過于死板的樹木和草坪，取而代之的是一下有造型的草叢和灌木叢，不僅用另一種環(huán)保的形式美化了道路，也使行人心曠神怡。

二.現(xiàn)代藝術(shù)和園林設(shè)計的關(guān)系

現(xiàn)代藝術(shù)在園林設(shè)計中發(fā)揮了很大的作用。它改變了傳統(tǒng)的設(shè)計理念，以大眾的審美觀點為基礎(chǔ)，用當代的藝術(shù)思想結(jié)合最先進的技術(shù)來指導(dǎo)園林建設(shè)，不僅提升了園林的質(zhì)量，也讓人們有了美的享受?，F(xiàn)代藝術(shù)在以一個抽象的形式在融入到園林建設(shè)中，設(shè)計者用自己的方式將現(xiàn)代藝術(shù)淋漓盡致的展現(xiàn)在園林設(shè)計中，使其具體化。這樣一來，園林設(shè)計在現(xiàn)代藝術(shù)的指導(dǎo)下，使大自然和人類達到了一個最完美的結(jié)合。并且打破了只有藝術(shù)家才懂藝術(shù)的狀態(tài)，如今的普通大眾身處園林享受美景時，也是對現(xiàn)代藝術(shù)的一種理解和肯定。

現(xiàn)代藝術(shù)操的作方法在園林設(shè)計中得到了良好的采用與實現(xiàn)。無論是在平面還上還是立體上，園林建設(shè)的最后成果大多數(shù)實現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的要求。比如蘇州園林，切實的給人了一種“如在畫中圖”的欣賞效果。游客無論在哪個點上觀賞，都會看到一幅完美的圖畫。在設(shè)計和建設(shè)過程中，很是講究亭臺軒榭的布置格局和近景遠景的層次感。而人工的假山和池沼，更是根據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)的要求，進行最自然的配合。除了人工建設(shè)中滲透著現(xiàn)代藝術(shù)，花草樹木的映襯更是錦上添花，使整個園林達到了人類與自然的和諧，堪稱園林設(shè)計中的精品。如今在各個國家，都很講究園林設(shè)計，所以越來越多的應(yīng)用也無形中要求現(xiàn)代藝術(shù)的大眾性和多樣性。現(xiàn)代藝術(shù)和風景園林設(shè)計相輔相成，逐步優(yōu)化和發(fā)展的現(xiàn)代藝術(shù)充分的利用在園林建設(shè)中，不僅豐富了人們的生活，也在某種程度上提高了城市建設(shè)的質(zhì)量。

三.現(xiàn)代藝術(shù)對園林設(shè)計的影響

現(xiàn)代藝術(shù)和園林設(shè)計的關(guān)系密切?，F(xiàn)代藝術(shù)對園林設(shè)計的影響是廣泛的，大到整個園林的空間布置，小到園林一角的花草樹木，園林設(shè)計者和建設(shè)者將現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化為實在的社會存在。現(xiàn)代藝術(shù)，不是傳統(tǒng)化古典化的藝術(shù)形式，而是以大眾思想為主的變化多端的形式。并且隨著人類思想的發(fā)展和生活的需要而不斷進化的。園林建設(shè)正是以此為契機而得到快速發(fā)展，只有充分的利用現(xiàn)代藝術(shù)的思想，才可以以一個和諧統(tǒng)一的形象為城市建設(shè)做貢獻，為人類生活帶來方便和享受。

對于城市建設(shè)中的空間設(shè)計，在現(xiàn)代藝術(shù)的指導(dǎo)下，會打造出一幅既科學合理又展現(xiàn)藝術(shù)美的空間設(shè)計圖。例如巴塞羅那的北站廣場，就是一個充滿藝術(shù)氣息的廣場，空間雖然很大，但是卻不是空空如也。設(shè)計師利用城市網(wǎng)格和簡潔的方式完美的打造出了一個藝術(shù)和城市相結(jié)合的空間，作為一個廣場，也具備公園的各種功能，使一個歷史文化廣場的任何一個角落都充斥著現(xiàn)代藝術(shù)氣息。所以現(xiàn)代藝術(shù)的存在在城市建設(shè)的各個方面都是有所涉及的，并利用平面和立體的視覺效果，打破了大空間的空蕩和小空間的擁擠，使城市建設(shè)不僅具有實用性，也具有一定的欣賞性。

現(xiàn)代藝術(shù)中的繪畫部分，本身具有不同風格的線條和顏色，在城市建設(shè)中，特別是園林設(shè)計，很容易利用現(xiàn)代繪畫的元素，甚至說園林設(shè)計就是一幅立體的現(xiàn)代繪畫。主要以植物顏色為基礎(chǔ)元素，通過柔和的顏色過渡和鮮明的顏色對比，達到大自然中最和諧的統(tǒng)一。除此之外，還有現(xiàn)代藝術(shù)中的雕刻藝術(shù)，也廣泛的應(yīng)用與我們的生活中，比如道路兩邊的草坪造型，是原本平面化的陸地變得立體起來，同樣是一種生態(tài)的手段達到保護環(huán)境等目的，可正是因為利用到現(xiàn)代藝術(shù)中的雕刻藝術(shù)，才是我們的生活如此充滿色彩，如此美好。

四.小結(jié)

城市園林設(shè)計從現(xiàn)代藝術(shù)中得到的啟發(fā)是多個方面的，現(xiàn)代藝術(shù)和園林景觀設(shè)計之間的關(guān)系也是相互的。現(xiàn)代藝術(shù)不僅在園林的外表樣態(tài)上起了很大的作用，也在某種程度上擴展和填充了園林的表現(xiàn)空間。園林設(shè)計和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是相輔相成的，現(xiàn)代設(shè)計在普通群眾生活中的廣泛利用，推動了人類物質(zhì)文明和精神文明的發(fā)展，隨著這種發(fā)展，人們對現(xiàn)代文明的要求也就越來越高，所以現(xiàn)代藝術(shù)對園林建設(shè)的指導(dǎo)，也在無形中促進了人類文明的發(fā)展。使人們以后的生活質(zhì)量和精神素養(yǎng)進入一個優(yōu)質(zhì)的良性循環(huán)當中，促進了城市建設(shè)的發(fā)展和整個社會的可持續(xù)發(fā)展。

參考文獻：

[]丁紹剛.景觀意象論——探索當代中國風景園林對傳統(tǒng)意境論傳承的途徑[J].中國園林，2011，（1）：67-68.

第9篇：對現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

當代藝術(shù)概念是一個十分模糊和開放的概念，一直以來都眾說紛紜，大致可以采用兩個維度來定義當代藝術(shù)，首先從時間維度來說，“當代”可以表示“當今”或“當下”的意思，但當代藝術(shù)的具體的時間劃分卻是眾說紛紜。在西方，“二戰(zhàn)結(jié)束的1945年”、“20世紀60年代”和“20世紀80年代”都曾被人確定為當代藝術(shù)的起點。由此可見，當代藝術(shù)并不是一個簡單的時間化的概念，它并沒有一個確切的時間維度。其次，從文化性質(zhì)角度看，當代藝術(shù)可以理解為相對于現(xiàn)代主義的背離，是“現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)”之后的藝術(shù)，這里說的“現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)”并不是說藝術(shù)的死亡，而是藝術(shù)敘事的終結(jié)，從這個角度來說，當代藝術(shù)的文化性質(zhì)與后現(xiàn)代主義趨同，那么，我們可以把當代藝術(shù)看做后現(xiàn)代主義在當下的藝術(shù)呈現(xiàn)。后現(xiàn)代主義是西方二十世紀六十年代的產(chǎn)物，它以反現(xiàn)代主義的立場出現(xiàn)。如果說現(xiàn)代主義使藝術(shù)成為一個獨立的審美領(lǐng)域，使藝術(shù)和生活產(chǎn)生了無法彌和的距離，那么，后現(xiàn)代主義取消了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，是對現(xiàn)代主義的解構(gòu)。

二、當代藝術(shù)語境下的審美文化轉(zhuǎn)向

“審美文化”這一概念產(chǎn)生于西方，在1793年，由德國美學家席勒提出：“在審美文化中，人以美的形象為感受對象，并以自由想象的方式與之游戲，從而使人擺脫了對自然物的實在需要，也擺脫了道德或政治原則的強制性，進入想象力對形式的自由游戲狀態(tài)中?！薄ｉL期以來，停留在人的觀念中的，是席勒定義的傳統(tǒng)的審美觀，它總是為人們所獲得的自由進行贊美，贊美人具有一種高貴的靈魂。在現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)被限定在一個狹窄的領(lǐng)域，可以概括為藝術(shù)自律、自我表現(xiàn)的主體性這兩個原則，以及形式主義、表現(xiàn)主義、以及超現(xiàn)實主義這三種藝術(shù)形態(tài)?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念是本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義的藝術(shù)觀，現(xiàn)代主義藝術(shù)家孜孜以求追尋的是，一種同一性、完整性、理性中心的藝術(shù)。

后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)改變了一切，它是從人性的否定方面出發(fā)來解釋人性。因此當代審美觀念是從理性主義邁向了非理性主義，在此基礎(chǔ)上重新構(gòu)建人性本身。上世紀世紀八十年代，中國社會的“”結(jié)束后，西方的各種思潮經(jīng)由“八五”思潮等運動傳入中國，引起巨大反響，產(chǎn)生了深刻而持續(xù)的影響。中國的審美文化由時期的“高大全”，開始轉(zhuǎn)向當代藝術(shù)語境下的大眾審美文化。八十年代時期中國的藝術(shù)思潮是復(fù)雜而多元化的，既有、古文達等后現(xiàn)代主義的裝置藝術(shù)，也有生命繪畫、理性繪畫等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。進入九十年后，中國進入經(jīng)濟的快速發(fā)展階段，消費主義、拜金主義撲面而來，政治波普、玩世現(xiàn)實主義、艷俗主義等極具后現(xiàn)代風格的藝術(shù)傾向成為當代藝術(shù)主流，極為深刻地改變了中國大眾審美文化傾向。從這個意義來說，中國在當代藝術(shù)語境下的審美文化轉(zhuǎn)向，可以看作是一次后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向。

后現(xiàn)代主義審美文化反對理性主義的表達，尤其警惕理性的同一性和整體性，并旗幟鮮明的反對工具理性，反對將精確科學作為一切規(guī)律的樣板，認為極端的理性會完全泯滅人的創(chuàng)造性和特殊性。后現(xiàn)代主義還反對基礎(chǔ)主義，它認為現(xiàn)代主義苦苦尋找的那個說明一切，掌控一切的龐大的理性基礎(chǔ)是不存在，知識的元敘事的合法性已經(jīng)消失。后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的反叛從審美文化的意義角度來說，是具有積極的意義的，它能讓我們注意到社會文化生活中非主流的一面，讓我們對審美文化進行分析的時候，保持理性和非理性的辯證觀點，同時關(guān)注到中心和邊緣，結(jié)構(gòu)與解構(gòu)，神圣與世俗等各方面，但后現(xiàn)代主義也有矯枉過正，極端片面的問題，對于其虛無主義、消解主流、物化等傾向，我們必須高度警惕和嚴厲批評。

三、當代藝術(shù)語境下的大眾審美文化建設(shè)

今天，大眾審美文化依然保持著旺盛的生命力，方興未艾，它的內(nèi)涵有待進一步清理和研究，以吸收其合理價值的部分，而對于其中的虛無主義等消極傾向進行批判。因此，在當代藝術(shù)語境下如何更好的開展大眾審美文化建設(shè)，有必要進行系統(tǒng)的學術(shù)清理和理論辨析，為構(gòu)建具有中國特色的當代審美文化提供相應(yīng)的理論依據(jù)。首先，我們應(yīng)該吸收現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的優(yōu)點，積極主動的引導(dǎo)、構(gòu)建大眾審美文化。各種藝術(shù)形態(tài)為建設(shè)大眾審美文化提供了豐富的資源，一方面我們可以博采眾家之長，汲取各個流派符合時展的優(yōu)點，另一方面也可以進行借鑒和創(chuàng)新。因此，我們要突破制度與派系之爭，站在歷史與理論統(tǒng)一的高度，使大眾審美文化的建設(shè)更上一層樓。其次，超越形而上的主義之爭。大眾審美文化建設(shè)應(yīng)實現(xiàn)對形而上學的主義、觀念的超越，這包括對現(xiàn)代主義的超越，也包括對后現(xiàn)代主義的超越。當然，這并不是說審美文化需要完全背離理性和藝術(shù)的自律，而是應(yīng)該從關(guān)注于社會這一角度，肯定人類感性的合法性，并全面與之連接。大眾審美文化不排斥人精神層面“崇高”的心理預(yù)期和價值訴求，但它不會是唯一的基礎(chǔ)和標準的審美。同樣我們也需要對后現(xiàn)代主義進行質(zhì)疑和超越，我們不應(yīng)該采用過激的方式對審美文化來進行優(yōu)勝劣汰，而是不局限于某種理論、思想和派系的局限，博采眾家之長來建構(gòu)新的審美文化。

總之，在當代藝術(shù)語境下的大眾審美文化建設(shè)，我們將更關(guān)注多樣化和多元化的形式。審美文化不會隸屬于某一種“主義”。我們甚至可以說，形而上學的“主義”的時代已經(jīng)結(jié)束了。我們其實沒必要去反復(fù)討論審美文化的各種流派變遷，我們更應(yīng)該做的是去探尋一種思想在演變過程中的內(nèi)在動力，事實上，各種形式的審美文化并存才更符合我們這個當代社會的內(nèi)在邏輯。當代藝術(shù)也需要不斷地批判、繼承、融合、超越，才能為建設(shè)積極健康的具有中國特色的社會主義大眾審美文化提供更好的藝術(shù)語境。

參考文獻

[1][美]弗•杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M],北京大學出版社,1992年版.

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