現代藝術理論精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的現代藝術理論主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：現代藝術理論范文

1審美哲學的顛覆——立體主義

眾所周知，西方現代派藝術是西方各種藝術流派的總稱。他們集中和鮮明地反映了西方現代藝術反對以古典主義、現實主義為代表的傳統的審美價值理論和精神實質。現代派藝術之所以一反傳統的審美價值理論而建立自己的審美價值理論，是與希臘“美的哲學”辯證發展導致的現代派反理性哲學密切相關。現代派藝術的自我表現、注重個性的品質代替了古典藝術的模仿生活、再現現實；現代派藝術的象征法則代替了傳統藝術的典型法則。現代派藝術一反傳統的美麗、積極、熱情，利用與眾不同的形式和色彩等手段向人們呈現了丑惡、扭曲、冷漠等精神內涵。立體主義的代表人物畢加索就是將現代派藝術的精神實質發揮到淋漓盡致的典型代表。

2心理顛覆——超現實主義

現代派藝術發生之時，正值第一次世界大戰的結束，讓人們心中留下了不可磨滅的陰影，人們開始逐漸意識到傳統的審美原則及倫理道德并不能使他們擺脫社會生活所帶來的苦悶和壓力。古希臘羅馬的美學精神、中世紀美學的神性光輝、文藝復興的人文主義精神就像一個美麗的神話傳說，既遙遠又縹緲。它注定不能成為人們在當時社會環境中的一劑良藥。而此時的弗洛伊德精神分析說的出現，恰恰滿足了人們的所有愿望。超現實主義者引用了達達主義的怪誕、荒謬，作為自己強有力的精神支柱。此時，現代派藝術在心理上已經對傳統的審美理論產生了顛覆。比如超現實主義的代表人物達利受立體主義、未來主義等藝術流派的啟發，打破了畫面構圖的真實邏輯，把各種不相干的形象堆砌在了一起，形成一種詭異的夢境。可以說，超現實主義開辟了又一條現代主義的革新之路。

3宗教理論的顛覆——抽象主義

學習藝術史的我們都應該知道，中世紀時期，基督教扮演著重要的角色，藝術也不可避免的帶有濃重的宗教色彩。因此我們常把中世紀美術稱為宗教美術。集中體現中世紀宗教藝術的是建筑藝術，不論是高聳入云的哥特式建筑，還是巨石建構的羅馬教堂，此時期的建筑處處體現著基督教神性的光輝。同樣，現代藝術的發展也離不開宗教的因素。在某些方面甚至可以說，它的發展是對傳統宗教理論的一種顛覆。因此，我們不得不提到“神智論”，神智論對西方藝術的影響很大，許多現代流派、文學藝術都受其影響。神智論給當時的基督教神學帶來極大地沖擊，使得當時的人們覺得要么就成為一個無神論的科學家，要么就成為一個非理性的信徒。蒙德里安就是當時神智論的信仰者，蒙德里安認為，我們所見到的一切事物的實質是一樣的。不管是風景、建筑還是生物等等，雖然外貌不相同，但他們都有內在的本質，這也成為蒙德里安抽象藝術的起點。

4結語

第2篇：現代藝術理論范文

論文摘要：本雅明的“機械復制”理論，以一種技術性視角看待藝術在現代社會所發生的一系列變化，通過指出技術成為現代藝術形式的內在組成部分，從而區分了傳統藝術和現代藝術。現代藝術的出現對傳統的藝術理論觀念和人們的認識構成了極大的沖擊。

進人現代社會以來，藝術的發展出現了明顯的斷裂，從生產過程、接受方式到藝術概念都發生了巨大變化。然而，究竟應當以一種什么樣的方式去認識這些變化，并以此探尋現代藝術的發展方向，一直是學界關注的問題。1936年，本雅明發表《機械復制時代的藝術作品》，提出了“機械復制”理論，以一種技術性視觀解釋藝術在現代社會所發生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機械復制技術產生的藝術。可以說，此書發表為我們提供一種理解現代藝術的認知范式。今天，隨著現代科技與藝術日益緊密的結合，重新審視本雅明的“機械復制”理論，更能感受其理論的預言性和前瞻性。

藝術的存在問題一直是本雅明關注的焦點。在“機械復制”理論中，他論述了傳統藝術的衰落和現代藝術的興起。闡述過程中，他又進一步區了傳統藝術形式和現代藝術形式。在本雅明的理論框架中，現代藝術形式主要指攝影、電影等現代社會中直接產生于機械復制技術的藝術形式，傳統藝術形式則是與之相對的傳統社會中的藝術形式，包括繪畫、音樂、文學等。傳統藝術即前工業社會中的藝術形式;但在進人工業社會以后，傳統藝術形式逐漸被納人機械復制體系，與現代藝術形式一起構成了現代藝術。

本雅明解讀藝術發展的線索主要是藝術的不同復制方式。首先，他區分了手工復制和機械復制。藝術品從來都是可復制的，前工業社會中人們出于學習、模仿、營利等目的，對藝術品進行手工復制，但是相對于大量的原作來說，復制品的數量很少，只是個別現象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術價值。但在機械復制技術出現以后，人們可以對藝術品進行大規模的精確的復制，人們面對的藝術品大多都是復制品，原作的存在反倒成了個別現象。在此本雅明又進一步區分了兩種機械復制藝術，指出:“對繪畫進行拍攝復制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復制品就是一件藝術作品，而復制品并不是藝術品。; Cucr3o}這實際上指的是有原作的機械復制和無原作的機械復制。前者主要是指對原作進行復制，例如利用照相技術對繪畫、雕塑等藝術進行復制，通過錄音技術對音樂作品的復制，利用現代印刷技術對文學作品的復制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實時復制，與對原本的復制不同，它直接取材于現實世界。可以說，這兩種機械復制形式有著截然不同的內涵:前者主要是對傳統藝術形式的復制，表征的是傳統藝術在現代社會的存在和發展形態，后者是對現實世界的直接復制，表征的是現代藝術形式的存在和發展，其中以電影為最典型的代表。

把握這兩種不同的機械復制方式，對于我們理解藝術在當今社會的發展有著深刻的意義。現代藝術的發展似乎印證了黑格爾的預言:“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)隨著現代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的哲學家似乎提前感覺到了藝術的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術只是他所際遇的傳統藝術，進人了以機械復制為主要手段的工業文明社會以后，傳統藝術確實由中心走向了邊緣，傳統藝術形式在當今社會很難再產生出經典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當作藝術品后，傳統藝術似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術的終結，傳統藝術形式衰落之時新的藝術形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創造出杰出的藝術作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業片，誰能說奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復制的社會中，傳統的藝術也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推。ff(3](P11)

同為機械復制，從藝術的角度來說，傳統藝術形式的復制和現代藝術的復制之間仍然存在著一個本質的區別:在現代藝術形式中，復制技術是內在于藝術的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統藝術形式中，復制技術還是外在于作品的，如對一部具體的文學作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復制技術的影響主要體現在作品的數量上，它的進一步發展并不能引起傳統藝術形式的同步發展。所以，現代藝術是為復制而復制，復制是它的內在要求，而對于傳統藝術形式來說，復制并非是它本身的固有需要，只不過是商業運作強加其上的。

還有一點值得注意的是，本雅明的“機械復制”理論中的“機械復制”是相對于傳統的手工復制而言的現代技術的一種，不能簡單地還原為機械復制技術本身。本雅明生活于19世紀末20世紀前四十年工業文明剛剛興起發展之時，當時的技術水平僅限于機械復制技術，所以本雅明的討論對象也只能是機械復制技術，但是其實這種機械復制的技術代表的是新興起的現代技術。隨著現代科技的進一步發展，如今以數碼技術為核心的電腦成像已向以機械復制為基礎的攝錄成像提出了挑戰，然而它仍然處于以機械復制為開端的現代藝術之軸，其發展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機械復制”理論并非局限于機械復制本身，它的理論實質是以一種技術性視觀來看待藝術在當今社會的存在與發展，既囊括了傳統藝術，更注重新產生的現代藝術，這對當下的藝術實踐同樣有著重大的指導意義。

本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術的介人對藝術產生的巨大影響，技術主要通過改變藝術的制作和接受進而改變了整個藝術的特質，從而使現代藝術呈現出與傳統藝術極為不同的面貌。

第一，現代科技改變了藝術的生產方式。傳統的藝術創作，依賴的完全是藝術家的力量，表現的是藝術家創作個性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術品的物性因素雖然必不可少，如文學創作需要的筆和紙，彈奏音樂所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創作過程中較藝術家的構思和物化過程來說都是微不足道的。而在機械復制時代，藝術品原作產生以后，大量工人就可借助機器對其進行大批量復制，這個過程不再需要閃爍藝術的火花，藝術由創造性活動變成了一種生產性行為。在現代藝術的生產中，如攝影、唱片、電影等，已沒有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創造環節。在現代藝術的典型代表電影中，“在弧光燈下進行表演，并同時滿足麥克風的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](P33)電影演員要根據鏡頭的需要來表演。

與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現代藝術的一個重要創作手法，原意為“構成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現的先鋒派、達達主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來而未經剪輯的錄象就不能算是藝術:“在電影創作中，藝術品多半要基于蒙太奇剪輯才能產生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”}s]

第二，現代科技建立起新的藝術的接受方式。機械復制技術出現以后，人們對藝術由個體性接受轉變為群體性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其美學感受與傳統的繪畫極為不同。相比之下，對傳統藝術的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩意的沉思，在現代藝術中，藝術的接受更加感性化，人們感受到的是藝術的沖擊力。更進一步，電影的出現拓寬了人們的認識領域，并改變了人們的感知系統。如同弗洛伊德發現了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。;Ca]

第三，生產和接受的轉變引起了藝術自身質的變化。由于藝術品可大量生產復制，原作面對眾多的復制品喪失了其權威性，導致了韻味的消失，而藝術品的韻味正是傳統藝術區別與現代藝術的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術品數量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術由帶有神性的創造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變為了公共財富，從而成為一種“具有全新功能的創造物”[io7

“機械復制”理論曾被喻為精神文化領域內的“進化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術實踐的描述和分析，同時它對傳統的藝術理論和人類的認識能力構成了極大的沖擊。

在機械復制技術產生初期，許多精英知識分子對攝影、電影等現代藝術形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術不僅成為生產性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統理論中的“有機體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應該是有機的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結尾組成……組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，;[m7

由機械復制技術帶來的震驚不僅局限在藝術和藝術理論的范圍內，它也在哲學層面上改變了人類對技術及自身的認識。在現代社會中，理性、秩序快速發展，人類控制自然的力量日益強大，而在傳統的人治領域—藝術中卻出現了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創作主體的一部分，侵人了人類占統治權的領地，對人類是一個沉重的打擊。

問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現代科學與技術的結合和發展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強，人的本質力量得到了極大的伸張，出現了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達到了自身，而是整個人的本質發生了變化，因為人成了主體。n[13](P43)人從自然中超，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統治權和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的X1844年經濟學—哲學手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現實化表現為勞動者的非現實化，對象化為表現為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現為異化、外化。ff[)，]

在電影的制作過程中，攝像機有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當導演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇他一跳，將其表情拍攝下來便可達到預期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導演進行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機器，人被攝像機物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。

第3篇：現代藝術理論范文

1.1自然性原則

所謂的自然性原則，就是在使用綠色設計理念時要尊重自然發展規律，遵守自然變化，將人與自然之間的關系進行和諧處理，在依靠自然生態環境發展生存的同時，還應該對其進行保護，盡可能地消除人與自然環境之間的矛盾。

1.2節約性原則

工業革命發生之后，社會的發展速度又一次提升，但是，在發展過程中所面臨的資源大量消耗問題，卻成為了當代現代環境藝術設計中所無法避免的主要問題。在進行綠色環境藝術設計時，應該嚴格地遵守節約型原則，將設計的藝術性與主題性作為現代環境藝術設計的基礎，對設計方案進行簡化"降低在設計中所浪費及使用的不必要的資源。但是，需要明確的一點是，所謂的簡化設計也需要能夠盡善盡美地展現環境藝術設計的主旨及內涵，絕對不能對該含義進行斷章取義，在設計中一昧地降低資源及材料的消耗。

1.3安全性原則

現代環境藝術設計必須在安全性原則指引下，進行綠色設計理念的延伸及應用，遵守該原則的主要目的就是為了有效地保障生活在其中的人們的安全，體現“以人為本”的價值觀念。

1.4真實性的原則

在綠色設計理念下，環境藝術設計不能過于“天馬行空”，應當注意保護當地環境的真實性。比如當地整體地形地貌"建筑風格"人文風俗"氣候條件等。要利用環境藝術設計語言，來表達當地環境的原生屬性，使環境藝術設計能夠與當地環境最大限度地融合起來。

1.5舒適性原則

在人均收入逐漸增加的今天，人們越來越重視自己的生活環境，并對自己居住的環境提出了越來越為合理的"健康的要求，其中確保生活環境舒適性就是一個重要的因素。所以，在進行環境藝術設計時，一定要將綠色設計理念作為設計基礎，然后通過分析各類人群對環境舒適性及健康性的不同需求，在嚴格遵守舒適性原則的基礎之上，進行現代高質量生活環境的設計。在該過程中，可以把提高環境的空氣質量"降低生活環境的空氣污染指數"降低周邊噪音對人們生活休息的影響，為居住者提供一個舒適的"適合他們居住和生活的良好環境。

2綠色設計理念在環境藝術設計中的實踐應用方法

2.1突出設計者在綠色設計理念應用實踐中的主體性

在環境藝術的設計中應該引入綠色設計理念，將人與自然"環境設計與自然的關系處理好。所以，為了保證能夠達到融合恰當的效果，在進行環境藝術設計時就應該在細節方面加入綠色設計理念，對設計中可能出現的各種環境問題進行假設分析，對環境建設中所能夠設計的相關物品的設計制作方法進行探討，力求達到優化及協調的效果。同時，做好眾多物品使用方法的改良，完善對廢物的處理能力"優化處理方式，做好材料的選擇及使用等，都是一個設計師或設計團隊在進行實踐設計中所要把握的關鍵所在。a)設計師可以根據自己所掌握的專業知識及多年來的經驗進行自然空間的設計及優化，通過合理的設計方式將室內外空間完美地融合在一起，保證內部空氣的有效流動"確保陽光和水分能夠在設計的空間內部進行自由游走，同時，還應該擴大室內視角，保證能夠看到室外的美麗景色；b)可以在內部設計中添加一種純天然的自然風格，將自然"復古的建筑美感融入到住宅的各個部位當中，使人們對這個地方產生一種青睞及熱愛；c)在現在環境藝術的設計中，當對內部環境進行設計時，是可以采用室內造園法進行設計的，該種方式將綠色更為直觀地引進來，并在其中添加大量的綠彩，如植物"花卉"盆景等作為室內綠色效果的增強感；d)做好室內施工材料的選擇及建筑物使用部件顏色的搭配也很重要，在這個過程中，一定要將大自然的韻味融入其中，將自然的味道完全地體現出來，通過這種顏色與材料的完美搭配，提高環境設計與綠色理念的有效結合。

2.2提高設計的健康性與和諧性

在現代環境藝術設計中應該將自然環境與藝術性的融合及污染和人文因素與自然因素之間的關聯工作處理好，如果這兩個問題中任何一個出現了問題，都有可能影響綠色理念價值的應用。將環境藝術設計的內部空間單獨地拿出來分析，就應該對其室內的空氣質量進行分析，如果發現室內存在了大量的甲醛氣體，那么一般這是在施工過程中由于裝修所造成的。這是因為在裝修時，有些需要使用的材料存在著大量的HCHO，面對這種有害物質一般我們需要開窗通風處理，由于其進行自然揮發的時間會相對較長，對周邊環境的溫度反應比較復雜，所以，作為一名有效的設計師，就必須掌握這種能力，對待施工問題要從所有角度"全方位地去分析問題。在環境藝術設計中還應該充分地考慮環境中可能存在的放射性物質，有一些放射性物質主要存在于裝修的石料當中，所以在設計時如果需要應用石料，那么最好選用純天然石料，實在不行，就將那些石料設計在人們不經常接觸的地方；不僅如此，還應該對室內采光"空氣流動性等進行良好控制，在保證室內陽光能夠自然照射進來的基礎上，應通過合理設計完善室內的自然通風效果，保證室內的舒適性，盡可能在最低狀態下減少對資源的浪費，促進環境與自然能夠達到融為一體的效果，保證人工因素是在自然環境的依托下形成一種和諧的自然發展關系。

2.3盡可能地應用綠色材料

在現代環境藝術的設計中，所使用的設計材料大多打上了“綠色”標識，這種材料的使用能夠有效地解決傳統材料中所存在的缺點，并為綠色理念的延伸提供了保障。綠色材料在使用中可以有效地降低資源的消耗"減少使用數量"提高使用效率"降低對自然生態環境的依賴性。同時還能夠有效地發揮自然生態的綠色共軛NGN，保證其能夠達到回收再利用的目的，進而最大程度上去滿足當代綠色環境的設計理念。通過在現代環境藝術設計中大量地應用綠色材料，即為人們的健康問題提供了保障，還可有效地降低環境污染，所以在設計中為了實現綠色設計理論的實踐應用，大量使用綠色設計材料就顯得十分重要。

2.4提高能源資源的利用率

能源利用在全球范圍內都出現了吃緊狀態，在當代先進科學技術的影響下，自然環境中所存在的原生態資源遭受了大量消耗，在這種情況愈演愈烈的今天，不僅沒能夠有效根治能源危機的出現，還導致了能源危機的加速到來。所以，解決好能源的采購及利用問題，就成為了一個重點。在進行環境藝術的設計中，必須將能源的利用效率問題添加到設計中去分析，保證在能源消耗最低的基礎上滿足人們對現代環境所產生功能的需求。一般為了達到這個目的可以從溫度"光線等幾個角度進行實踐。由于在現代環境建筑的設計中，門窗正在被大量利用，所以它們對溫度的影響也十分巨大，合理地設計門窗的排布位置，對其使用的環境空間進行有效約束，保證在能源浪費最低的狀態下完成溫度的控制。并且，做好對水源的控制工作也十分重要。在進行現代環境藝術設計中，可以將收集天然雨水作為一個重要的綠色設計實踐方案，然后對其進行綜合處理利用，提高其利用價值。

3對綠色設計的前景展望

倡導綠色設計以追求并促使實現人與自然“人與人”人自身三大動態和諧為基本觀點的環境藝術設計，順應了歷史發展的潮流，代表了社會的進步，因而它的廣泛運用是必然的。今天我們正站在21世紀的門檻上，可持續發展是整個世界在新世紀面對的重大課題，在生態環境日益惡化的今天，綠色設計已成為我們唯一的選擇。雖然綠色設計必須靠高新技術的支持，實現生態建筑也還有相當長的路要走，但至少可以先改變室內設計行業的從業觀念。綠色設計具有很好的發展前景，我們應對綠色設計的前途和發展充滿信心。

4結語

第4篇：現代藝術理論范文

一、征收遺產稅的理論依據

開征遺產稅的國家一般都認為遺產稅可以縮小貧富差距，促進社會公平。由于社會、經濟、政治文化的差異，人們對公平的判斷也有所差異，因此對遺產稅開征的公平性產生了不同的征稅理論。遺產稅在許多西方國家有長期開征的歷史，西方不同時期的許多學者都曾從為什么要對遺產課稅和憑什么對遺產課稅兩個層面對遺產稅開征的合法合理性進行過研究，并形成了許多有價值的研究理論。關于為什么要對遺產課稅的理論，最具代表性的主要有如下幾種：

1.美國著名經濟學家馬斯格雷夫認為遺產稅在收入上的重要性不大，但卻是重要的社會政策工具，是限制財富集中的合適工具，而且還是表達社會對遺產權利轉移態度的有效工具?譹?訛。

2.改良主義者約翰斯圖亞特穆勒認為，雖然人人都有權將自己的財產轉送給他人，法律不應該限制這種權利，但是，為了避免財富的分配不平等，應該對接受贈與和繼承財產的任何人規定一個接受或是繼承的最高數量標準。在這個限額內，繼承人有權自由地加以分配，超出這個限額，即是不合法、不合理的，應當用遺產累進稅加以限制?譺?訛。

3.德國歷史學派的代表人物瓦格納認為，相對于勞動力這個要素來說，土地、資本等要素的負擔稅收能力更強，因此，應對繼承的財產的課稅要比對勞動所得征稅更重?譻?訛。

4.薩繆爾認為，對于繼承亡故親屬和朋友遺產的個人征收的遺產稅是無須解釋的，遺產稅可以避免形成一個永遠有錢的階級，不勞而獲?譼?訛。

5.新劍橋學派的代表人物瓊羅賓遜主張實行沒收性的遺產稅。對于不勞而獲的收入，政府應以遺產稅加以限制，消除私人財產的大量集中，改變財富和收入分配不均傾向?譽?訛。

以上學者都對為什么要對遺產課稅的理論依據進行了規范分析，說明了對遺產課稅是公平合理的。但對遺產課稅，顯然是對個人自然權利的一種侵犯，國家又憑什么應該對遺產課稅呢？關于這個問題，以下幾種有代表性的學說就從理論上對此給出了合理的解釋。

一是以德國法理學家布蘭奇利為代表的國家共同繼承說，此學說認為：私人之所以能夠積累起財產，不僅僅是個人獨自努力的結果，還有賴于政府的幫助和保護。因此政府有權利從私人處取得一部分財產，對遺產征收遺產稅就是政府取得繼承權的一種手段。

二是以英國功利主義者邊沁為代表的沒收無遺囑的財產說，此學稅認為：遺產由其親屬繼承是財產被繼承人的意愿，對于無遺囑的遺產應當由國家沒收。英國的穆勒進一步發展了邊沁的理論，認為遺產繼承不一定與私有財產相聯系，即使準許繼承的遺產，也應該限于繼承人獨立生活所需費用部分，其他部分則應當通過征稅形式歸國家所有?譾?訛。

三是以美國的韋斯科特和法國的雪夫萊為代表的溯往征稅說，他們認為：在對納稅人征收財產稅時，納稅人往往會通過各種辦法逃稅。所以，在其去世以后，可以通過遺產稅對其生前一切逃避稅收進行追繳?譿?訛。

四是以美國的賽力格曼為代表的征稅能力說，此學說認為：繼承人獲得了遺產，增加了其財產和所得，也就增加了其稅收負擔能力，因此應向國家繳納一定的稅收，而且還要隨著繼承遺產的數量課征累進稅，多繼承者多納稅，以符合公平合理原則。如果對個人取得的一般所得征稅，而對繼承遺產所得不征稅，在稅收上是不公平的?讀?訛。

五是以美國的馬斯格雷夫為代表的平均社會財富說，此學稅認為：高收入階層將遺產留給其后代，會導致社會財富的分配不均，加大貧富差距和社會矛盾。通過征收遺產稅，可以對社會財富進行一次再分配，有利于縮小貧富差距，維持社會穩定?讁?訛。

以上五種學說各自從不同角度論述了遺產稅征收的依據，突出了遺產稅存在的價值。遺產稅和其他稅收一樣，需要政府憑借政治權力施行，是對遺產繼承這種不公平分配現象進行矯正，以防止由于遺產的繼承使社會財富更加集中，貧富差距進一步擴大，給后代之間造成更嚴重的不公平。同時通過課征遺產稅促進慈善事業的發展，完成繼市場初次分配和政府再次分配后的第三次分配。

當然，也有人對征收遺產稅的社會公平性提出質疑，認為父母有不被限制的權利把財富留給自己的孩子，對繼承遺產征稅是沒有根據，也是不公平的。他們列舉出其他形式的財產轉移，如人力資本上的投資、給予子女提供社會關系、把孩子帶入家族企業、每年給孩子免稅扣除限額以下的贈與等等，這些都是免稅的，為什么單對死亡時的財產轉移要征稅？

二、遺產稅與公平原則

公平原則是稅收政策的一項基本原則，它以負稅能力為標準判斷納稅人的稅負是否公平。稅收的公平性原則包括縱向公平和橫向公平兩個方面，縱向公平指的是具有不同納稅能力的人繳納的的稅款應不相同；橫向公平是指納稅能力相同的人應繳納相同的稅款。如前所述，理論界普遍認為征收遺產稅有利于實現社會公平，但是如何使擔負社會公平作用的遺產稅在征收程序上也能遵循公平原則呢？這是理論界討論的又一焦點。

1.累進稅率與縱向公平。大多數學者認為對遺產稅采取高額的累進稅率能充分體現出稅收的縱向公平，同時，最高邊際稅率不宜過高，以不超過50%為宜，以便適用最高稅率的納稅人的實際稅負不會超過50%，這樣可減輕納稅人對納稅的反感進而降低納稅人逃稅的動機。

對此，有人質疑實施累進稅率的遺產稅是否確實能夠降低財富的集中程度？認為除遺產稅外，還有很多因素影響到財富的集中。況且遺產稅每年的收入總額只占GDP的0.3%和家庭凈財富的0.1%，即便采用高額的累進稅率，其對財富集中狀況的調節仍是有限的。

2.扣除標準與橫向公平。橫向公平強調的是對于擁有同樣多收入或財富的人，應該負擔相同多的稅。多數國家的遺產稅制中，對生存配偶的遺贈可以從應稅總額中扣除，并且還可以享受對資本類資產（包括商用財產和農業財產）的特別優惠政策。而對于擁有同樣財富的單身或喪偶者的遺贈就無法享受這種待遇，顯然前者得到了一筆額外收益。美國學者，布魯金斯學會的William G. Gale認為，這種婚姻狀況的稅收差別待遇從未被衡量過，但卻可能給不同家庭潛在地造成財富差異?輥?輮?訛。

另外，對于擁有同樣多財富的被繼承者，如果有的被繼承者為了逃避遺產稅，在去世前就把所有的財富消費完，那么就無需交遺產稅；而有的被繼承者將財富留給后代，則要負擔相應的遺產稅。有學者認為，從遺產被繼承人而言，這種區別也有違稅收的橫向公平原則。

對上述反對觀點，遺產稅的支持者則認為：一般家庭財產屬于夫妻雙方共同所有，喪偶者對死去的配偶留下的財產有所有權或優先的繼承權，這種權利當然應給予減免照顧。另外，從代際角度看，繼承者比未繼承者顯然得到了好處，對不公平的繼承所帶來的收益是不公平、不合理的，對此征稅顯然也是公平合理的。

3.避稅因素與稅收公平。有人認為，由于稅制設計存在諸多漏洞可能使遺產稅違背稅收的橫向公平與縱向公平，導致在結果上影響了公平的實現。納稅人可以通過事先的稅收籌劃消除或減少他們的納稅義務，特別是巨富的遺產，由于稅前扣除項目多，加上他們可利用避稅的方式更多，使得其實際的稅負低于一些小額遺產，導致遺產稅難以真正達到調節社會財富分配的公平目標。根據美國國內收入局的統計，1998年的遺產稅繳納數據顯示，遺產超過2000萬美元者的平均稅率比中等遺產（250萬到500萬美元）的遺產稅平均稅率都要低，兩者最多相差了4.7個百分點，這顯然是很不公平合理的。

三、遺產稅與效率原則

公平與效率是稅法的兩個主要原則，它們是并存的，但又是矛盾的。公平側重的是稅收制度的合法性與合理性，而效率追求的是稅收收益的最大化與最優化。稅收效率原則包括兩方面：一是稅收行政效率原則，即稅收成本應最小，包括征稅成本和納稅成本；二是稅收經濟效率原則，即稅收應避免或減少對經濟的干預，確保稅收對企業和個人市場活動的負面影響最小化。

1.遺產稅的行政效率。相對于其他稅種，遺產稅是世界公認的較為復雜的稅種，對稅收征管能力有較高的要求。大多數學者認為，由于遺產稅的稅制設計復雜，漏洞比較多，征收成本高，稅收收入低，是屬于行政效率較低的稅種。這個問題在開征遺產稅的美國、英國、日本、德國等發達國家一直存在。美國曾任總統布什2001年上臺后提出了經濟增長與緩解稅收法一攬子法案，實行一系列減稅政策，其中就包括逐步取消遺產稅，布什及其擁護派提出取消遺產稅的一個重要理由就是認為遺產稅稅制復雜，征收難，成本太高，是一個沒有行政效率、經濟效率和社會經濟效益的稅種。

遺產稅的納稅成本主要是納稅人的遵從成本和稅務機關的征管成本。以美國為例，美國的一份遺產稅申報表（不包括贈與稅）即長達41頁，相應的說明書也有22頁。美國國稅局（IRS）估計正確完全地填寫遺產稅申報表要花費將近一個工作周的時間約36小時，非專業律師難以完成該申報表的填寫工作。有專家曾對家族企業所有者進行過一項調查，發現其花費在遺產稅填報的實際時間還要高4倍平均167小時。如果聘請專業律師，則平均需花費23000美元的成本。

美國經濟委員會Dan Miller等在《遺產稅經濟學》中說，克林頓政府經濟顧問委員會成員Munnell估計執行遺產稅法的成本幾乎與取得的收入等量。1998遺產稅收入是230億美元。每取得一美元的遺產稅收入，經濟當中就浪費1美元用于納稅或避稅。

從以上分析，似乎可以得出以下結論：由于遺產稅稅制本身的特征，它的直接征管和遵從成本占稅收收入的比重，相對于其他稅種，可能會高一些。但這些并不影響遺產稅的開征意義，因為現代遺產稅的功能已不再是增加財政收入，而是有效抑制府財富分配的不公，遺產稅的效率價值應該讓位于遺產稅的公平價值，開征遺產稅，要公平優先，兼顧效率。

2.遺產稅的社會和經濟效率。許多學者認為，遺產稅的征收會對社會和經濟效率產生一系列的影響。主要體現在：

（1）遺產稅會導致儲蓄減少。一直以來，許多學者都認為遺產稅會影響到儲蓄。美國經濟委員會主席吉米薩克斯頓就認為，遺產稅對儲蓄行為和儲蓄水平有負面影響，并進一步影響經濟增長?輥?輯?訛。因為遺產稅給已經負擔了稅收的儲蓄和投資行為又增加了額外的負擔，這將會打擊人們的儲蓄和投資行為，減少人們儲蓄和投資的積極性，最終產生鼓勵消費、抑制儲蓄的效果。

對此，波士頓大學的Kotlikoff（考利考夫）和Summers提出了一個分析遺產稅對現有股票資本的影響的計量經濟模型，根據這個模型估計，代際轉移每減少1美元，經濟中最后的資本總量減少近39美元?輥?輰?訛。

布魯金斯學會的Gale和聯邦儲備委員會的Perozek對上述結論有不同的觀點。他們從不同的財產轉移動機出發，通過數學模型分析了遺產稅對儲蓄的影響，最后得出結論是遺產稅對儲蓄的影響，在很大程度上取決于轉移者的動機，取決于遺贈雙方行為反應的綜合效果?輥?輱?訛。假設遺贈并不是預先計劃好的，征收遺產稅將不會影響到贈與者的儲蓄行為，但會減少受贈人稅后的凈所得，那么受贈人就會增加儲蓄。假設遺贈是父母對子女提供服務的一種補償，稅收的影響將取決于父母對服務的需求彈性。如果需彈性小，增加稅收會提高父母為獲得照顧所付出成本，他們會因此增加儲蓄。如果遺贈是利他主義動機，影響是模糊的。但模擬模型表示在多數情況下，征收遺產稅會使儲蓄增加?輥?輲?訛，或至少不會減少。

（2）遺產稅會影響勞動供給。可以將遺產稅視為是對勞動所得或財產的特殊使用方式的征稅。一般情況下，接受遺產的人會減少勞動供給，對遺產征稅減少了受贈人的實際所得，它可能增加也可能減少勞動供給；對遺產提供者的道理也一樣。如同對所得征稅，遺產稅對勞動供給也有收入和替代效應。美國雪城大學政策研究中心的Holtz-Eakin分析了兩個州的調查數據，發現50歲以上的人面對較高的遺產稅率會降低勞動供給。有更多的人致力于研究由于開征遺產稅導致繼承遺產總額的變化，對繼承者的勞動供給的影響有多大，美國經濟研究局的經濟學教授Holtz-Eakin和普林斯頓大學經濟學系的Rosen等人的研究表明，對于接受35萬美元遺產的繼承者來說，如果是單身者，將會減少12%的勞動供給；如果是已婚夫婦，將會減少14%的勞動供給。他們的研究還發現，對于仍然是勞動者的繼承人來說，遺產稅造成的勞動供給減少的程度比較小?輥?輳?訛。

（3）遺產稅會影響家族企業。遺產稅對家族企業的影響也是理論界爭論的焦點之一。在Dan Miller撰寫的《遺產稅經濟學》中，認為遺產稅對美國的家族企業（包括農場、少數人持股的公司以及有限合伙、非公司企業等）有消極影響。Holtz- Eakin(1999)調查了紐約州400個企業所有者，對其數據進行回歸分析，得出的結論是，那些預期應該繳納遺產稅的企業老板，在其死亡之前的5年內會明顯減小其雇用人員的規模。因為企業主需要保留一定數量的流動資產用于將來繳納遺產稅，因此會影響了他們的擴大再生產的投資。

當然，上述數據也許會存在片面性，不能由此得出家族企業的生存與發展會受遺產稅的影響和阻礙的結論。但作為反證，有45%的受調查者承認，他們并未意識到要繳納遺產稅。Gale和Slemrod也提出，遺產稅對家族企業的負面影響被夸大了，幾乎沒有符合邏輯的方法和證據說明遺產稅對家族企業和農場有重大相關?輥?輴?訛。因為，在征收遺產稅時，大部分家庭企業的財產規模都在扣除和減免的范圍之內。

（4）遺產稅會影響慈善捐贈。遺產稅與慈善捐贈的關系產生于稅制設計中關于慈善捐贈的扣除規定。開征遺產稅的國家基本上都允許對慈善捐贈在稅前扣除，以鼓勵人們向社會福利事業捐贈，從而促進社會公平，緩解貧富懸殊的矛盾。如果把遺產稅的稅收負擔看成是財產轉移行為必須承擔的成本的話，在其它因素不變的前提下，納稅人通過慈善捐贈可以降低其遺產和贈與稅的稅負。納稅人為了減輕稅收負擔而進行慈善捐贈，也就是遺產稅對慈善捐贈的刺激作用。但是，影響慈善捐贈行為的因素很復雜，遺產稅僅僅是其影響因素之一，其它因素如文化信仰、價值體系以及納稅人積累財富以及轉移財富的動機、整體稅制的綜合作用等，都會影響慈善捐贈行為的發生。

Joulfaian根據美國1992年度遺產稅納稅申報的數據對遺產稅與慈善捐贈的關系進行了分析，認為遺產稅的優惠確實對慈善遺贈有刺激作用，不過整體的效果是適中的。遺產稅減少了富人的最終財富量，同時也減輕了稅收的刺激作用。他發現，在沒有遺產稅時，慈善遺贈會減少12%?輥?輵?訛。其他學者的研究也同樣發現：遺產稅對慈善捐贈行為產生了比較強的正面影響。

四、遺產稅與財政原則

財政原則是稅收政策的另一項基本原則，指政府征收遺產稅可以取得一定的財政收入。這是遺產稅最初開征的動機，但在現代財政體系下，遺產稅的財政功能已經大大縮小，占國家稅收收入的比重不斷下降，財政意義已不大。從20世紀80年代以來，開征遺產稅的國家和地區遺產稅占稅收總收入的比重基本不超過5%。如英國2000年遺產稅占稅收收入的0.5%；德國1997年、1998年、1999年的遺產稅收入約占該國稅收收入的比重0.5%左右；其他如法國2000年的比重為2%；匈牙利1999年為1.1%；波蘭1999年為0.7%；中國臺灣2000年至2004年，遺產稅占稅收收入的比重是2.6%、2.3%、2.4%和2.6%?輥?輶?訛。美國2000年、2005年、2006年、2007年，遺產稅占稅收收入的比重分別是1.43%、1.15%、1.16%、1.01%?輥?輷?訛。韓國2004至2007年，遺產稅（含贈與稅）占稅收收入的比重分別是1.79%、1.79%、2.10%、2.14%?輦?輮?訛日本2003至2006年，遺產稅（含贈與稅）占稅收收入的比重分別是3.33%、3.17%、3.19%、3.09%?輦?輯?訛。

以上數據說明，遺產稅雖然可以為國家帶來一定的財政收入，但卻非常有限。并且隨著時間的推移，各國的遺產稅制度將有提高免征額、增加扣除項目、提高扣除標準、降低稅率、簡化稅制的趨勢，其對財政收入的影響將進一步下降。許多專家認為，現代遺產稅開征的理由不是增加財政收入，而是對社會財富分配的價值，通過遺產稅，對由于擁有資源差異與經濟財富差異所造成的社會分配不均越突出的問題予以矯正，但它的財政收入價值也不能因此被否定。

五、結論

國外，尤其是開征遺產稅的國家對遺產稅的理論研究歷史悠久，文獻比較豐富，研究方法比較科學，大量采用了數理和計量經濟學工具，并通過模型對遺產稅進行理論分析和實證研究。但由于研究者分析方法和視角不同，很多問題仍在爭議中，沒有形成統一的結論。無疑，現代遺產稅的財政功能早已讓位于調節再分配功能。當前開征遺產稅的國家，都是基于這樣的認識：課征遺產稅有利于降低財富過度集中，縮小貧富差距，促進社會公平。這些理論研究內容和認識將為我國研究開征遺產稅提供一個參考的框架和方法論的支持。

 

注釋：

?譹?訛馬斯格雷夫.財政理論與實踐第五版.鄧子基，鄧力平譯校.中國財政經濟出版社，2003：463

?譺?訛?譻?訛毛程連.西方財政思想史.經濟科學出版社，2003：181、188

?譼?訛?譽?訛許建國，蔣曉蕙.西方稅收思想.中國財政經濟出版社1996：202、214

?譾?訛?譿?訛?讀?訛?讁?訛劉佐，石堅.遺產稅制度研究.中國財政經濟出版社2003：4

?輥?輮?訛?輥?輰?訛William G.Gale，Joel B.Slemrod (2001):Rethinking the Estate and Gift Tax:Overview，NBER working paper8250。

?輥?輯?訛（Jim Saxton，Mac Thornberry，Dan Miller(1998):The Economics of the Estate Tax，A Joint Economic Committee Study。

?輥?輱?訛William G.Gale，Maria G.Perozek:Do Estate Taxes Reduce Saving，Brookings Economic Papers，November11，2000。

?輥?輲?訛?輥?輳?訛?輥?輴?訛?輥?輵?訛禹奎.美國遺產稅理論研究綜覽.涉外稅務，2006（7）：52、53

?輥?輶?訛禹奎.中國遺產稅研究：效應分析和政策選擇.經濟科學出版社，2009：65

?輥?輷?訛楊盛軍.稅收正義——兼論中國遺產稅征收的道德理由.湖南人民出版社，2014:103

?輦?輮?訛資料來源：韓國國稅廳，國稅統計年報

?輦?輯?訛資料來源：日本國稅廳官方網站（?nta.go.jp/）

參考文獻：

[1] 劉佐，石堅.遺產稅制度研究.中國財政經濟出版社，2003

[2] 李霞(導師：李壽廷).我國遺產稅立法若干問題研究.華中師范大學碩士論文，2006.5

[3] 張巍著.中國需要現代化的遺產稅——觀德國遺產稅.浙江工商大演出版社，2014

[4] 李金洪(導師：劉植才).關于我國開征遺產稅的研究.天津財經大學碩士論文，2008.5

[5] 毛程連.西方財政思想史.經濟科學出版社，2003

[6] 馬家欣(導師：徐中起).我國開征遺產稅的立法問題研究,中央民族大學碩士論文,2010.3

[7] 禹奎著.中國遺產稅研究：效應分析和政策選擇.經濟科學出版社，2009

第5篇：現代藝術理論范文

現代文化理念對公共環境藝術設計產生了極大沖擊，如何在公共環境藝術設計中巧妙融合現代文化理念，使公共環境藝術設計在更好的體現現代文化理念的同時，不斷滿足時展要求和公眾對精神文化的渴求，成為公共環境藝術設計的重中之重。那么基于現代文化理念的公共環境藝術設計應該注意哪些問題呢？

1.設計要做到實用性和公眾審美的高度統一

從公共環境藝術設計發展的歷程可以得知，公共環境藝術設計是一種不同于其它藝術設計的藝術形式，具有一定的獨特性。這種特性要求設計的作品具有高度的實用性和效益性。隨著現代文化理念的介入，實用性的設計原則被置于更高的地位，現代人對環境規劃的要求是既要滿足公共環境設計的功用性也要滿足大眾審美的需求，這就使公共環境藝術設計要做到實用性和公眾審美的高度統一。只有這樣，人們才可以從環境藝術設計的作品中，通過調動多種感官細胞，身臨其境地進行一場酣暢淋漓的審美體驗。

2.設計要在確保經濟性的同時關注環保性

經濟高度發達的現代社會，將公共環境藝術設計的經濟性特征置于十分顯眼的地位，因此也引起了人們的高度重視。但設計目標在滿足人們經濟效益的同時不可忽視其對環境帶來的或積極或消極的影響，這就要求人們在進行設計過程中同時關注經濟性與環保性兩方面內容。環境公共藝術設計也要遵循可持續發展的現念，在獲取經濟效益的同時確保生態平衡十分重要。現代文化理念要求，環境藝術設計不能單純立足于經濟效益，更要體現對環境的積極性，以確保環境的可持續、健康發展。

3.設計要注重文化內涵與自然性的完美結合

公共環境藝術是一項綜合性設計工程，其包含較多內容，尤其包含著人們對社會生活和生態環境的積極處理和相互協調，其設計的好壞直接影響著人們日常生活質量和精神文化需求是否得到滿足等問題。公共環境藝術所附帶的文化性，無論是從政治性還是商業性層面來看，都應該與公眾效應、價值取向、審美需求完美結合，從而將藝術作品的自然性特征完美體現出來，即公共文化設計要注重文化內涵與自然性的完美統一，以不斷迎合現代文化理念對公共環境藝術設計的要求。

4.設計要在繼承傳統性的同時關注時代性

文化發展是一個去粗取精、去偽存真的過程，而非混沌盲目、僵滯不前，因此，公共環境藝術設計要在充分繼承傳統文化的基礎上，關注現代性。目前，傳統文化對藝術設計的吸引力有增無減，其表現形式與藝術設計理念或多或少的反映現代人的精神文化需求，并折射出人們對環境的某些審美需求。由于不同時代人們的自然和社會屬性不盡相同，人們的思想文化也會產生極大的差異。于是，隨著公共環境藝術設計的深入和漸進式發展，時代文化的差異性受到越來越多環境設計者的高度重視。更多的設計者也認為，在繼承環境設計傳統性的同時，要更加關注藝術設計的時代性。近年來，由環境設計時代性催生出的生態性，和長久存在的人文性也成為公共環境藝術設計中不容忽視的因素。

二、總結

第6篇：現代藝術理論范文

【關鍵詞】中國傳統工藝美術 生命力 現代創新

引言

伴隨著中國社會主義文化建設進程的不斷加快，傳統工藝美術也得到了很好的發展。但是受到很多客觀因素的影響，比如文化發展中存在的變遷現象、技術革命等對中國的傳統工藝美術發展產生了很大的影響。中國傳統工藝美術要想得到傳承，就應該結合中國當前發展的現狀，尤其是結合當前經濟發展的水平，結合當前中國文化的發展趨勢，同時吸取國外傳統工藝美術發展經驗，不斷地為中國傳統工藝美術的發展注入新鮮的血液，實現中國傳統工藝美術的長久健康持續發展。

1 中國傳統工藝美術的基本概念

中國傳統工藝美術廣泛上指的是中國手工業發展中將藝術融入到手工業發展中，形成的具有時代性的傳統非物質文化，即所謂的將審美和實用結合在一起。傳統工藝美術最大的特點是手工藝性較強并且具有較高的審美價值，中國傳統工藝美術的品種繁多，受到中國各個行業各個領域的廣泛喜愛。在中國古代傳統工藝美術的發展可謂是達到了巔峰，其中典型的代表中國古代的四大發明中就融合了很多的傳統工藝美術的內容，從中國傳統工藝美術的發展中能夠看出中國歷史的發展，及其時代特點。

同時，中國傳統工藝美術產品作為一種商品，在中國經濟的發展中起到了推動的作用，為我國人民帶了很大的經濟財富，中國傳統工藝美術在整個的發展過程中堅持的是體現工藝自然的美，真實的美，質樸的美。

但是，隨著大機器時代的到來，中國傳統工藝美術的發展受到了嚴重的沖擊，工藝發展速度明顯不如工業發展程度，同時伴隨著世界經濟全球化進程的不斷加快，中國傳統工藝美術傳承發展面臨的壓力也越來越大，再加上人們片面地追求工藝美術中的經濟效益部分，中國傳統工藝美術的發展的生命力和創新整體表現不佳。對此應該引起高度的重視，采取合理化的措施傳承和發展中國傳統工藝美術，提高中國傳統工藝美術的生命力，創新傳統工藝美術，不斷地為中國工藝美術融入新鮮的血液，實現中國傳統工藝美術的傳承和健康發展。

2 提高中國傳統工藝美術生命力和現代創新

2.1 正確認識傳統工藝美術的積極作用

中國傳統工藝美術是中國民間手工工藝和美術結合長期發展的產物，蘊含了豐富的民間藝術和智慧，不論是經濟價值還是技術價值和文化價值都很高，對此應該正確認識傳統工藝美術的重要價值，重視傳統工藝美術的傳承和發展。傳統工藝美術的相關管理部門應制定相關的保護措施，針對傳統工藝美術發展過程中存在的問題和面臨的挑戰制定科學的應對措施，同時對市場進行調研，根據市場發展的需要，創新傳統工藝美術發展規劃。政府應該給予傳統工藝美術的發展提供資金支持，鼓勵中國傳統工藝美術行業的發展，營造良好的市場環境，為中國傳統工藝美術的發展奠定良好的環境基礎。

2.2 搞好傳統工藝美術和現代工業之間的聯系

近年來，隨著我國現代工業的不斷發展，在很大程度上影響傳統工藝美術的發展，傳統工藝美術的發展逐漸地朝著現代工業的方向發展，在當前的環境下，傳統工藝美術要想得到傳承和發展就必須同現代工業相結合，搞好傳統工藝美術和現代工業之間的關系，利用現代工業發展的優勢彌補傳統工藝美術發展較慢的不足。這樣不但能夠實現中國傳統工藝美術的發展，現代工業的發展中也融入了傳統工藝美術中的優勢，能夠提高現代工業的發展水平，實現傳統工藝美術和現代工業的共同發展，促進我國經濟的不斷增長。

2.3 創建傳統工藝美術社會服務平臺

隨著信息產業的不斷發展，傳統工藝美術的發展應該同信息技術相結合，通過創建信息平臺，完善傳統工藝美術的發展體系和服務體系，制造中國工藝美術發展點。如創建一批具有傳統工藝特色的批發市場，同時國家的教育教學部門應該開設相關傳統工藝美術課程，提高下一代對傳統工藝美術的認識，培養下一代傳統工藝美術觀念，從而充分地引導和推動中國傳統工藝美術的發展。

2.4 加大對人才的培養力度，壯大傳統工藝美術隊伍

在傳統工藝美術的發展和繼承中，始終要堅持人才第一的基本原則，正確認識人才培養的重要作用。目前我國傳統工藝美術隊伍尚不健全，對此應該加大對工藝美術人才隊伍的培養和建設力度，做到結構合理。同時教育部門加大對傳統工藝美術老師的培養力度，通過有效的政策刺激推動教師隊伍的發展，增加該專業方向老師的工資待遇。同時相關的部門應該對傳統工藝美術方面的創業進行扶持，進行資金支持，并給予一定的鼓勵，刺激傳統工藝美術的健康穩定發展。

結語

傳統工藝美術的發展和傳承是一項復雜的系統工程，要想提高中國傳統工藝美術的生命力和創新首先要正確認識其在社會發展中發揮出的積極的作用，提高全民對傳統工藝美術發展的認識，通過建設社會服務平臺，完善工藝美術社會服務體系，搞好傳統工藝美術和現代工業之間的聯系，加大對人才的培養力度，壯大傳統工藝美術隊伍等，從而全面提高傳統工藝美術的生命力。同時我們應該借鑒國外傳統工藝美術發展傳承的成功經驗，取其精華，去其糟粕，將中國傳統工藝美術事業壯大，促進其健康穩定發展。

參考文獻

[1]劉偉，曾明.略論我國傳統工藝美術的發展取向[J].徐州建筑職業技術學院學報，2011（01）.

[2]黃輝全.文化創意――傳統工藝美術產業發展的新引擎[J].中國集體經濟，2011（02）.

[3]張健.關于傳統工藝美術現代性轉換的幾點思考[J].設計藝術（山東工藝美術學院學報），2009（01）.

[4]李裕杰.傳統工藝美術在現代平面設計中的作用[J].廣西梧州師范高等專科學校學報，2003（04）.

[5]常冬剛.傳統工藝美術與現代室內裝飾[J].科技信息，2010（20）.

[6]百工坊：傳統工藝美術的殿堂[J].科技潮.2006（12）.

第7篇：現代藝術理論范文

【關鍵詞】結構主義；形式主義；內容與形式

一、結構主義

談及形式主義有必要簡要評述結構主義的美術史理論，從本質上說，結構主義是形式主義的一種表現形態，或者說是一種發展。在其初始階段，結構主義就是作為形式主義的一種延伸而出現的。將結構主義作為工具用以對藝術作品進行研究的做法首先在20年代的德語國家中發展起來。其別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格（1890～1958）。他創造性地使用了結構分析的方法。雖然在強調單純描述及其整體論觀點方面，他的結構主義美術史研究是獨立發展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國的結構主義代表人物、人類學家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結構主義人類學研究同時出現。卡施尼茨·魏因貝格最早是對古代意大利的早期雕像進行研究，他強調史前藝術是所有的意大利晚期藝術的關鍵，并將自己關于結構的概念與意大利藝術的區域連續性結合起來。卡施尼茨·魏因貝格所謂的“結構”概念主要指的是位于再現的表面形式之的全部設計原則，特別是在雕塑中更是如此。他試圖分析出藝術作品最基本的形式本質，而不是作品的表面細節。他將形式從內容、意圖、或者功能中挑選出來。這樣他僅從形式的角度對古埃及藝術與古希臘藝術作了比較。WWW.133229.coM對在不同文化中創造出來的作品之設計本質的傳遞過程作出描述時。

二、形式主義

在西方美術史學研究中包含著兩個主要方向：一是就造型藝術作品本身的一些因素，主要是形式因素進行檢查；一是將藝術作品的內容、意義等因素作為主要考察對象。西方的一些學者一般將這兩種方向簡要地概括為“內在的”和“外在的”美術史研究。“內在的”美術史非軍事化主要把注意的中心集中在藝術家和藝術作品本身；而“外在的”美術史研究則傾向于對藝術家、藝術作品和藝術創作與生理、心理、政治、經濟、社會、文化等諸因素的關系進行考察。通過西方美術史學的發展趨勢來看，大致經歷了由“內在”到“外在”，而后內在與外在相融合這樣幾個階段。形式主義在西方美學和文學藝術理論中是一股強大和持久的潮流，有著十分深遠的歷史淵源。形式主義是一種觀點，它將線條、團塊、形狀、光、影這些因素，而且僅僅是這些因素視為內在于一件作品的，而我們的注意力應該限制在這些因素，而且僅僅是這些因素之中。

三、形式與風格

形式分析是風格研究的一個基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品、以及藝術群體、藝術流派、或者藝術時期的藝術風格。這也就是說，什么是風格，或者更精確地說，如何定義風格就成為藝術研究的中心問題。邁耶·夏皮羅說：“首先風格是包括著一個本質和富有意義的表達的一個形式系統，本質和富有意義的表達是通過可見的藝術家的個性和群體的廣泛看法來實現的。風格還是在一個群體之內的表達工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會的和道德生活的價值。”這一定義實際上已經超出了形式主義范圍，因而它是綜合的，它為我們理解風格概念提供了更加廣闊的基礎。通過以上的分析可以看到，形式與風格是形式主義藝術史研究的主要關注對象。

四、內容與形式的關系

內容與形式的關系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關系由具體的人物形象和環境道具顯現出來，形式結構體現出藝術家在藝術上的內在要求，而內容則是體現內在要求的媒介。在描述性繪畫中，形式結構的因素隱藏在具體形象的內部，這是因為在那個歷史條件下不可能采用別的手法。但對形式感受極強的畫家，他的個性就一定會通過結構從隱藏的背后或多或少地表現出來。因此弗萊所推崇的那些早期文藝復興大師在表現手法上都是結構謹嚴，邊線明確，在構圖上別具一格，個性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在歐洲藝術的舞臺上不再占據重要位置的時候，形式結構才成為直接表達畫家感受和個性的語言。弗萊認為在這方面成就最為突出的大師是塞尚。弗萊作為后印象主義理論家的聲譽也是直接建立在塞尚藝術實踐的基礎上，而且弗萊關于后印象主義的論戰也導致了新的藝術觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源出于對意大利藝術的研究，那么對塞尚繪畫的辯護和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當的透視之中，從而使一個物體或平面的每一個邊都引向一個中心點。”也直接為弗萊的理論作了注釋。

五、形式主義理解

在美術批評中，不論哪一種形式主義理論，其基點都是藝術作品的欣賞是對于形式的欣賞，或者是通過形式的直觀來領悟作品內在的含義。模仿的藝術只具有形式的潛在因素，因為它表現的只是事物的原型，不構成形式的直觀。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。形式結構不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結構在感情上的物化形態，也就是說畫家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結構決定的，而心理結構的基本因素是畫家特有的個性、感情強度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的層積。正因為畫家對形（下轉第94頁）（上接第113頁）式的表現是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現出來的物象，同時也感受到了畫家在形式上顯現的個性和感情。這樣，形式才成為畫家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。

形式作為個體的創造，在很大程度上取決于藝術家對形式的直覺把握，同樣，觀眾對形式的接受也主要依賴于直覺的通感。形式的審美價值在于有意味的形式，形式的意味界定為感情，即藝術家通過形態、線條和色彩來傳達感情，而觀眾又從藝術品的形式中感受到感情。感情來自藝術家對自然界美的事物的凝思，這種感情是無法言傳的，只有用形式來表達，而形式感又是藝術家的直覺本能。形式的意味主要取決于社會心理背景、個性的審美心理服從于一個更大的民族審美心理結構。

要確立形式主義理論，首先必須劃清形式創造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風俗畫，這是西方傳統繪畫的基本方式，與文學性、情節性內容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現象，而是感情的表現，藝術家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現感覺的結果，視覺中最有力量的感受。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創造的過程也建立在直覺判斷的基礎上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理有某種直接反應，孤立的線條或色塊并不構成復雜的感情層次和心理結構，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。

參考文獻

第8篇：現代藝術理論范文

關鍵詞：西方建設性后現代主義；文藝理論；藝術本質；文本理論

一后現代主義作為一種復雜的社會文化現象，集中體現了西方社會政治、經濟、哲學、文化和社會生活的各個方面，其在文學和藝術領域表現得也非常耀眼，帶來了20世紀文學藝術的新發展。因此，對西方后現代主義文藝理論進行研究就成為西方關于后現代主義學術研究的前沿陣地，一系列在全世界范圍內有影響力的成果問世，對后現代主義的全球化傳播做出了重要的貢獻。西方關于后現代主義的研究主要集中在一下三個方面：（一）關于后現代主義的一般性研究后現代主義的一般性研究，包括后現代主義的歷史性研究以及概念的多義性研究，主要集中在哲學和藝術學領域，代表性的研究者包括：美國文化歷史學家伯納德·盧森堡、英國歷史學家G.巴勒克拉夫、還有蘇珊·桑塔格、萊斯利·費德勒和伊哈布·哈桑、丹尼爾·貝爾等。后現代主義在西方的內涵是復雜的，根據高宣揚教授的分析，后現代主義的內涵呈現出模糊性和不可界定性，主要是作為一種歷史范疇的“后現代”、作為一種個社會范疇的“后現代”、作為一種文化范疇的“后現代”、作為一種心態和思維模式的“后現代”、作為一種生活方式的“后現代”、作為一種表達方式和論述策略的“后現代”、作為一種“去正當化程序”的“后現代”[1]1-96，等等。（二）解構性后現代主義研究解構性后現代主義研究是關于后現代主義的流行性解讀。解構性后現代主義理論向度傾向于拒絕、否定和顛覆，主要表現為對西方傳統形而上學的拒斥和反對，包括拒絕強權敘述及基于第一原理的知識系統和懷疑哲學是正統原則知識確定性的觀點；否定具有高低級文化的明顯劃分，所謂大眾文化、通俗及民間藝術形式都可以成為研究對象；人文主義的一些固定的、統一的，而且可以確認的主題討論被多元及流動性問題以及對敘事空間的要求所取代，等等。總體而言，此一研究方向主要是對西方基于啟蒙與理性的知識體系、思想觀念和行為體系的全方位清算。（三）建設性后現代主義研究后現代主義的建設性向度包括現實和理論兩個方面。從現實層面來說，作為一種對自由資本主義和后工業社會的反思與回應，后現代主義是一種時代思潮，它勢必會像馬克思所說的那樣將人民“最精致、最珍貴和看不見的精髓”都集中于自身之中，而創造并非解構是時代的最強音，必然會反映在后現代思潮之中，研究者就是要把這種創造凸現出來，以發揮最大能量。另外，后現代主義思潮背后的眾多思想家作為直面現實之人，必然會對當下人類的生存處境擔慮，核武器、環境污染、科技理性的“奴化”等全球性社會疾病是“足以毀滅世界和人類的難題”，而解決難題是唯一出路。從理論層面來看，建設性后現代主義有最直接的理論來源，主要是分析哲學、過程哲學和實用主義哲學，其倡導創造性，既包括理論的創造也包括自身的理論實踐；多元的思維風格，既包括哲學上的多元論觀念也包括文學藝術領域里的“雙重寫作”與“雙重閱讀”；秉持“本體論的平等”概念的信仰，主張任何存在的東西都是真實的，沒有什么東西比別的東西更真實，“接受和接受一切差異”；重視“對話”，“對話”作為一種人際發生的過程，包括現在與過去、解釋者與文本、解釋者與解釋者，是一個無限展開的過程，通過改變雙方觀點，達到一種新的視界；倡導對世界的關愛，信奉過程論和有機論，倡導對過去和未來的關心。基于此，建設性后現代主義是一種科學的、道德的、美學的和宗教的直覺的新體系。

二在對后現代主義文藝理論的研究中，一個基本的思路是將后現代主義文藝理論同現代主義文藝理論進行潛在或顯在的對比，以突出后現代主義文藝理論所呈現出的矛盾性，以及建立在諸多矛盾性基礎上的破壞性和顛覆性。對后現代主義文藝理論的這種學理認知，在國內學術界也普遍存在，甚至成為一種關于后現代主義理論的標簽式認同：把摧毀、解構、否定性當作后現代主義的根本特征，而忽略甚至有意規避后現代主義積極的、肯定的、建構性的內涵。造成這種現象的原因，除了后現代主義文學藝術景觀本身的復雜性和矛盾性之外，另一個非常重要的原因是后現代主義文藝理論內部的諸多建設性，在西方研究者的理論視野中也沒有引起足夠的重視。而在后現代主義文藝理論中國化的過程中，就不可避免地會出現理論的偏差和語言的不對等、錯位，也就造成了關于后現代主義的不全面的理解和闡釋。而就理論研究的科學性而言，對建設性后現代主義文藝理論進行研究，并成為關于后現代的研究中的一個不可或缺的有機組成部分，也是還原后現代主義理論本來面貌的必要之舉。建設性后現代主義文藝理論研究不僅具有突出的理論意義，而且現實意義明顯，把學術研究同我國當下的社會發展實踐相結合，是強化學術研究的實踐性內核的重要手段。當實現偉大復興的中國夢成為華夏兒女的神圣擔當，批判繼承全球性的文化遺產，助推中國夢的實現是科學理性之舉。建設性后現代主義文藝理論的建構性維度與建構中華大美學大文藝在內在理路上具有極高的契合度。有效合理挖掘后現代主義的創造性并積極地運用于中國當下的美學、文藝理論學科建設，服務于中華民族政治、經濟、文化、社會、生態五位一體建設，不僅可以彰顯中華大美學大文藝的文化軟實力和獨特魅力，更重要的是可以擴大中華美學文藝的全球影響力，弘揚中華民族文化精神和凝聚中國力量。

三基于上述的意義闡釋，西方建設性后現代主義文藝理論研究能夠通過對西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開進行系統的梳理和探究，能夠為中國當下的文藝理論建設提供學理上的參照，為發展和繁榮中華美學文藝精神提供多元的理論世界。（一）西方建設性后現代主義文藝理論的問題語境建設性后現代主義文藝理論同解構性后現代主義文藝理論面臨共同的問題語境，這其中包括：現代主義藝術和后現代主義藝術的全面綻放與挑戰。從表面上看，現代主義藝術同后現代主義藝術有明顯的差異性，甚至可以說，后現代主義藝術是對現代主義藝術的顛覆，但從最根本處，它們二者之間的邏輯關聯也是很明顯的，這就是在批判性表面之下的建構本性，在創作和觀念兩個層面實現著藝術的別樣生長；哲學、美學和藝術的“終結”語境，認真探究不難發現，“終結”話語背后同樣是理論的重新生長，不管是哲學、美學還是藝術，哲學的終結是西方20世紀中后期的一個具有普遍意義的理論話語，海德格爾、德里達、黑格爾、阿多諾、丹托、摩根和凡蒂莫等哲學家、藝術理論家都在不同層面對“終結”進行了深入的分析和理論上的界定與還原，他們一方面去探討總結理論話語的符號能指，另一方面還能領會建設性的意義能指。具體到藝術理論而言，“終結”并不意味著已經消失，并不意味著問題的結束，藝術和藝術世界仍然存在著，只是人們在對美學和藝術哲學諸問題的探討時采取的不再是以往美學和藝術理論的方法。正如蒂埃爾·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主張：“不論是黑格爾還是那些正在履行黑格爾使命的藝術家，他們關心的并不是歷史進程或藝術活動的真正終結，而是一種在終結中繼續生存的歷史形態（因為歷史從來都是由于自己的終結而生存），是一種藝術現象學，藝術面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術，反而維持了藝術的生命，使藝術一次又一次地做出并且一次又一次地揚棄自己的死亡判決。”[2]（二）西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開西方建設性后現代主義文藝理論問題的展開主要是突出其的理論奠基性和開拓性。1.就建設性后現代主義文藝理論的奠基性而言，后期維特根斯坦的思想具有不可替代性意義。維特根斯坦說：“我稱之為表達審美判斷的詞語，在我們所說的某個時代的文化中，起著盡管復雜，卻又十分明確的作用。要想描述它們的使用或者你所指的一種有修養的欣賞趣味，你就不得不描述整個文化。”[3]他的“意義即用法”理論具體到美學問題上，則是指離開了語言表達的具體情景或文化語境，我們就無法理解語美學和藝術哲學中的許多問題。如果我們要去描述鑒賞是什么，我們首先必須描述整個環境。而福柯的“知識考古學”方法論建構則是對于知識論述產生過程的整個歷史事件的解構，而作為認知主體的人“在具體的認知過程中也必然地納入到特定社會關系的網絡之中，從而不知覺地受到其認知過程所遭遇的各種相關社會勢力的宰治，使人自身淪為特定權力關系中縱的因素”[1]305。德勒茲哲學研究的跨學科視野以及具有創造性的概念和方法如“欲望機器”“差異邏輯”“莖塊”“精神分裂分析法”、德里達的“解構”“延異”“播撒”“增補邏輯”“互文”、羅蒂的“協同性”“陶冶”“后哲學”、霍伊的“系譜解釋學”，以及利奧塔的“謬誤推理”等都是在建設性后現代主義文藝理論理與方法的奠基性與創造性方面的理論資源。2.就建設性后現代主義文藝理論的開拓性而言，主要表現為兩個方面：（1）建設性后現代主義的藝術本質理論。在解構性后現代主義文藝理論對傳統形而上學中本質主義所關注的諸如藝術的本質、美的本質等問題的消解的同時，建設性后現代主義文藝理論重新對藝術的本質進行理論界定。美國藝術理論家阿瑟·丹托提出了“藝術界”理論，按照丹托的說法，某物的藝術品資格就是在“藝術界”中實現的，藝術界是確定某物是藝術品或者不是藝術品的一種理論上的設定。《藝術界》一文中提到：“某物看作藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識：這就是藝術界。”[4]在這里，丹托他已經完成了從“藝術品”向“藝術品的資格”的轉換，而“藝術品的資格”就是指某物在特定歷史階段被認可為擁有藝術的身份，解決的是某物為何是藝術品的問題，而不是藝術品是什么的問題。美國著名的分析學派美學家喬治·迪基的“習俗慣例”理論，不從藝術作品的顯在特征去發現某種不變的本質，而是從文化和歷史的語境中界定藝術和發現藝術的共同特征。他的“習俗慣例”理論試圖表明的是藝術品的產生是在一個復雜的背景的烘托下產生的，“藝術品乃是它們在一個習俗框架或境況中占據的位置所導致的產物”[5]。而芝加哥學派的主要代表人物霍華德·貝克的“藝術世界”理論則是通過達成一致意見實現合作的關系網絡，在這一場所中，不同的人在共同認可的慣例的基礎上，實現合作生產并為藝術品賦值，慣例是藝術場的整合力量，成為藝術場運轉的動力。布爾迪厄的“藝術場”理論則明確指出，藝術作品本身是通過藝術場的自主化而產生的，對藝術的分析和評價就不可避免地要對其進行場域化的還原，在一種動態化的場域中實現藝術品的價值生成認定。建設性后現代主義的藝術本質理論不同于傳統形而上學理論框架中的邏輯展開，賦予藝術本質理論內涵動態性特征，構建藝術本質的生成性而非現成性。（2）建設性后現代主義的文本理論。在《反對闡釋》中，桑塔格通過她的“反對闡釋”，突出文本對“形式”“表面化”和“身體”的重視，推崇文本閱讀的“新感受力”。她認為，闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是重寫和評估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。伊哈布·哈桑則通過現代主義和后現代主義的復雜對抗，指出了后現代文學藝術的“反諷”“種類混雜”“狂歡”“行動和參與”“構成主義”等建構性特征。斯潘諾斯則是通過還原存在的歷史性，提出后現代文學的開放、多元及敞亮存在的意義的后現代“新詩學”。克朗的文學空間理論則認為，文學不是一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復雜的意義的網，任何一部小說都可以呈現一塊地理知識領域，展示不同的、甚至是互為沖突的地理知識形式。建設性后現代主義文本理論一方面打破文本內容形式二元對立邏輯框架中重視內容及意義表達的理論向度，還原形式具有的解釋性意義，發現并重視邊緣化“形式”的意蘊，凸顯文本的“表面化”“感受性”，構建文本的空間地理學表征。

四西方建設性后現代主義文藝理論研究的理論奠基性與開拓性對中國當代文藝理論建設而言具有重要的意義，研究西方建設性后現代主義文藝理論最終目的是為了中國當代文藝理論建設。20世紀的中國文藝理論有著自身的特殊歷史文化語境,它所面對的問題和解決的方式都與20世紀西方文藝理論尤其是20世紀中期以后的西方文藝理論有著巨大的差異。在這樣的理論研究背景下，對西方建設性后現代主義文藝理論在與中國當代的有效傳播就顯得尤為重要。我們應在對20世紀中國文藝理論發展的總體性描述的基礎上，認真梳理后現代主義文藝理論在中國的傳播，并深入分析建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的表現，以彰顯建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的意義。

參考文獻：

[1]高宣揚.后現代論[M].北京：中國人民大學出版社，2006.[2]迪弗.藝術之名：為了一種現代性的考古學[M].秦海鷹，譯.長沙：湖南美術出版社，2001：143.

[3]維特根斯坦.美學講演錄[C]//劉小楓.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選.上海：東方出版中心，1994：532.

[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.

第9篇：現代藝術理論范文

至此，我們可以基本上落實到這一點來看西方當代藝術了：當代藝術的美學特征是無關視覺的。這是區別于古典藝術和現代藝術的重要特征。

不過，在進入這一點的討論前，我們需要先越過中國藝術界面臨著的一些障礙，第一點，是對于“當代藝術”一詞理解上的誤差：第二點，是對西方現代主義研究在整個藝術史論研究框架中擺放位置的誤差――由于國內理論界在研究西方現代主義藝術理論的投入多，可能會遮蔽人們投向當代藝術理論的視線，甚至一不小心會叫人誤認為，那些現代主義理論就是西方當下的理論前沿。第三點，我們真的誠心接受“藝術終結”這個說法嗎?

先說第一點：如何理解“當代藝術”這個概念。

丹托在他的《藝術的終結之后》一書中這樣指出：在當代藝術出現前，西方藝術已經存在兩個藝術品種，或者說兩種敘事方式：古典藝術，現代藝術，前者是模仿自然的寫實藝術，它的敘事方式是意大利藝術史家瓦薩利在16世紀時建立的。后者是不再模仿自然，而只遵循藝術自身的發展規律(漸漸走向平面性)，其敘事方式是20世紀美國藝術批評家格林伯格在20世紀后半葉完成的。簡言之，在古典和現代藝術之間，存在著一個明顯的分界線，在分界線的那一邊，藝術家對世界采取的基本方式是，照眼睛看到的樣子再現世界。在分界線的這一邊，則是不必管眼睛看到的樣子了，只描繪自己感覺到的，自己想要的樣子――但遵循著藝術自律的規律――就可以了。

而就在這兩種類型之后，西方出現了當代藝術，它是和前面兩種都不一樣的東西，出現的時間差不多是在60年代左右――也就是沃爾霍的盒子，以及在那之后所有不重視視覺性，而只強調觀念性的那一路東西。不過，在60年代出現時，它們不被稱為“當代藝術”。那時人們都還以為，那些東西不過就是現代藝術的某種延續而已，因此還繼續用風格或手段為其命名，比如波普藝術，比如表演藝術，比如偶發藝術，比如大地藝術等等。從80年代左右開始，那些東西與現代藝術的本質差異變得越來越清晰，于是，人們發明出“后現代”一詞來指稱那些與現代藝術迥然有別，奇形怪狀，乃至莫名其妙的創作。也許“后現代”一詞與“現代”拉不開距離吧，人們漸漸開始用“當代藝術”一詞來稱呼那些新玩意兒。但“當代藝術”一詞似乎也并不是一個最佳選擇，它具備了太強的指稱時間的含義，所以――請特別注意丹托說的這句話――“長期以來，我都認為，‘當代藝術’就是現在正在創作的現代藝術。”而丹托長期以來的這種“認為”，也正是其他許多人共同的“認為”，尤其值得指出的是，眼下在中國，我們許多人還繼續是這么認為的!就是這一點，造成了我們認識上的混亂。

所以我們非常值得來看看，丹托自己是如何把這個長期以來的“認為”糾正過來的。首先，當然是前面已經說過的，沃爾霍的盒子給了他第一次強烈的沖擊。(沃爾霍把我從教條的休眠中敲醒了，[于是得以看到]在60年代早期，席卷于藝術界的都已經是那些非藝術的作品了，它們和生活之物簡直無從區別。)然后，丹托重新觀察藝術界的現狀，才赫然發現：當60年代過去時，我覺得這些登臺的(藝術)運動在性質上越來越哲學化了。有一個對我頗具影響的展覽，僅次于沃爾霍的盒子給我沖擊的展覽，也是些盒子，涂著工業品的單調灰色或者是鉛，是莫里斯(RobertMorris)在綠畫廊展出的作品。1966年一個非常重要的與此有一拼的雕塑展是在猶太美術館(Jewish Museum)――當時是前衛藝術的主要舞臺――推出了“基本結構”展。是作為極少主義在進化中的自我意識，它所構成的物體，就視覺而言，變得越來越單調，而越來越倚重由藝術家――在工作室做下這些物件的人――寫下的它的內涵，它的哲學性質。這些物件是工業產物：一排磚頭，一片由金屬材料鋪就的地面，霓虹燈管，一些單調的金屬零件，基建材料。除非你閱讀文本，否則你很難從這類藝術中得到什么，在這類東西上，一切有關視覺趣味的玩意兒不存在了。人可以這么認為，物件根本可以取消了，就留下文本就行。1969年，觀念藝術作為一個運動出現了，它真的是完全拋開了物件――或者是，當思想在藝術中成為砝碼時，物件只剩下個殘骸而已。極端的例子是羅伯特?巴瑞(Robert Barry)所做的：《我了解所有的事情，但我在那個時刻沒有思考－1969年，6月15日，1點36分》這件“作品”該置身于其他事物中，可置身于帝國大廈，阿爾卑斯山，布魯克林大橋，一旦巴瑞想到這些，作品就有了。

如今，極少主義和概念藝術遠比波普藝術要更加具有哲學性，波普藝術則更具社會性――它起初的意圖是克服高級藝術和普通之物之間的區別。……在上世紀中期到60年代的這三個運動(波普藝術，極少主義，觀念藝術)就是要把藝術來自它自己歷史的既定概念中的好些特質清除掉。藝術不再需要是由那些具備特別才能的人――藝術家――來做了，它也不需要特別的技巧了。總之它不必被特別地去做。反正，就像巴瑞那個作品那樣，它不必是某件東西了。一個雕塑可以是地上的一個坑――就像奧本海默(Dennis Oppenheim)做的那樣：它也可以是墻上的一個洞――就像維納(Lawrence Wiener)做的那樣。在激浪派們手中做的事，使整個60年代似乎是一個激烈的哲學化的實驗時期，他們在試驗，藝術的定義究竟可以推到多遠。就像布里洛盒子――布里洛盒子的問題，等于是藝術家在做一件哲學的工作了，而這個工作是哲學家們不愿來做的。這么說還真不是諷刺，在60年代并持續到下一個十年，藝術，或者說是前衛藝術已經轉向了哲學。到了70年代，已經可以說一切皆可為藝術，沃爾霍這樣表示，觀念藝術也這樣表示。到了博依斯，已經可以說人人皆可為藝術家。這些并不是意味著一切皆是藝術，而意味著，一切皆可能是藝術。這就沒有必要再問，這個或那個是不是藝術，因為答案總是肯定的。到這個時候，對我而言，這類試驗就不必再做下去了。觀念的藝術已經把一切非本質的東西都清洗掉了，它余下的那些，只能留給哲學來說話了，如果哲學家們肯在意這個問題的話。藝術家們已經可以用任何方式，做任何事情了。

這就是80年代我出版《藝術的終結之后》時的情形。因為任何事情都可以是藝術了，這對我而言，我們就是處于藝術終結的情況中。這也正是文明開始時的那種情況，是絕對自由的情況。藝術家可以做任何他們想做的東西。用一個哲學化的表達，這該是藝術世界的深層結構。而“藝術終結”一說沒有被立刻接受的原因是，在一段時間中，表面的結構是不同于深層結構的。關于這一點需要作些說明。

在80年代早期，繪畫有一次洶涌的回潮，命名為新表現主義的繪畫回歸當時確實讓人高興。比如收藏家，那些人在50年代錯過了機會――當時紐約畫派正源源不斷地推出杰作(可是他們竟沒有收藏)，這次他們可再不能錯過趕緊收藏新的藝術機會，并親眼看它的價值不斷被肯定。瞧，繪畫再次濃油重彩起來，大尺度，有筆觸還有形象!制作這類繪畫須有寬大的工作室，這都是城市生活的新派頭：在70年代藝術家們殖民蘇荷， 的長方形。從這些先行者們開始，藝術的現代之旅就啟動了，一路漸漸走到康定斯基，蒙德里安，最后走到波洛克。格林伯格還指出，雖然現代繪畫不必定是抽象的，但由于具象出現在畫面上最容易削弱繪畫藝術的獨特性，于是，“為了自身的獨立，繪畫不得不首先摒棄可能與雕塑共有的一切，繪畫使自身變得抽象。”

如果格林伯格的理論就討論抽象繪畫這個種類，格林伯格的處境就輕松得多了。但理論家的胃口都很大，他顯然是想用他那實際只能裝進抽象繪畫的胃，把馬奈之后的藝術歷史全吞進去，當這只胃袋根本消化不了歷史提供的所有東西時，他只能把消化不了的東西吐出來，比如超現實主義，比如波普藝術……實際上，格林伯格對于60年代之后出現的所有反形式的觀念類藝術，壓根兒就不動筷子了。他建立的理論等于是把藝術變成了一個狹小的胃袋，藝術家一股腦兒都得擠在這個狹小的胃袋里生存，誰受得了呢?

這也就是為什么他的理論會在后來遭到如此多的攻擊。而藝術家們的反應更加直截了當(他們從來是直覺很好的群體)，當格林伯格著名的“現代主義繪畫”一文在1960年發表出來，代表著在理論上把藝術封閉的工作完成之時，他們馬上就動手把俗物，廢料，垃圾甩到“純粹繪畫”的臉上，而且簡直算得蜂擁而上。跟著，他們把格林伯格的理論棄如敝屣，朝著非藝術的廣闊天地呼嘯而去。從理論界來看，格林伯格的理論在60年代，70年代，80年代一直都受歡迎――要知道，在理論上做出一個頭尾相銜的體系絕非易事，但那只不過是理論家們自己圈內的游戲而已，藝術家們才不來陪著一塊兒玩呢。美國藝術家紐曼(Barnett Newman)對理論家和藝術家的關系有一句著名的評語：就等于鳥類學家和烏的關系。