中國古典文學精選(九篇)
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第1篇：中國古典文學范文
一、彰顯高格
北宋陳翥在其所著《桐譜》中稱：“梧桐柔弱之木也，皮理細膩而脆，枝桿扶疏而軟。”清代園藝著作《花鏡》也記載：“梧桐，又叫青桐。皮青如翠，葉缺如花，妍雅華凈。”可見，梧桐是“妍雅華凈”的柔木、美木。這恐怕是其能夠作為高潔人格象征的基礎。
正是由于梧桐以上的特性，才有了“鳳棲梧桐”的傳說。《詩經?大雅?卷阿》曰：“鳳凰鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽。”該兩句互文見義，是說梧桐生長于朝陽的高岡之上，而鳳凰棲止于梧桐上鳴叫。類似的記述還見于《莊子?秋水》：“夫發于南海而飛于北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。”正是鳳凰一類的鳥。鳳凰是祥瑞的象征，而梧桐是唯一配得上鳳凰的樹木，品格高也就是理所當然的了。
此外，梧桐還是制作琴瑟等樂器的良材。相傳神農“削桐為琴，絲繩為弦”，因此古琴又被稱作“絲桐”。《詩經?風?定之方中》即言：“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟，”意為種植榛樹、栗樹、梧桐等樹木，成材之后用來制作琴瑟。而琴瑟常見于古代宗廟祭祀等重大場合，也是文人雅士怡情養性的必備樂器。白居易詩歌《好聽琴》就有“本性好絲桐，塵機聞即空”一句。作為其主要原材料的梧桐，在古人心目中的地位自然又高了一截。
所以，古代文人常愛在庭院中種植梧桐，以彰高格。文學作品中提及種植梧桐的詩句也很多。如詩人張說《答李伯魚桐竹》：“結廬桐竹下，室邇人相深。……竹有龍鳴管，桐留鳳舞琴。奇聲與高節，非吾誰賞心。”又如李白《贈崔秋浦》：“吾愛崔秋浦，宛然陶令風。門前五楊柳，井上二梧桐。”文人們眼中，梧桐已非普通樹木，而是自己精神上的知己。他們認為，自己的格調情操和道德追求只有梧桐才能詮釋。
二、言說愛情
梧桐象征愛情，其淵源并不十分明了。相傳梧桐雌雄異株，梧是雄，桐是雌，相依相伴，同生共死。而古典文學作品中以梧桐象征愛情，主要有兩種模式，一是“雙桐”與“半死桐”，一是“桐葉題詩”。
“雙桐”的淵源可追溯至樂府詩《孔雀東南飛》：“東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。”詩中用松柏梧桐枝葉相交象征焦仲卿和劉蘭芝纏綿而堅貞的愛情。其后，雙桐意象在描寫愛情的詩中屢見不鮮。如魏明帝曹睿《猛虎行》“雙桐生空井，枝葉自相加”、李白的《效古二首》“入門紫鴛鴦，金井雙梧桐”、孟郊《列女操》“梧桐相待老，鴛鴦會雙死”等，皆用以表達愛情的美好與忠貞。然而，雙宿雙飛的愛情固然美好，生死之別終究不可避免，這正如雙桐中一株的枯亡。所以，古典文學中逐漸以“半死桐”象征夫婦一方去世，如李嬌《天官崔侍郎夫人吳氏挽歌》“彈窗孤生竹，琴哀半死桐”、白居易《為薛臺悼亡》“半死梧桐老病身，重泉一念一傷神”。從白居易始，“半死桐”成為悼亡詩詞的專用意象，文人借其抒發對亡妻的眷戀和相思，如中唐鮑溶《悲湘靈》“哀響云合來，清余桐半死”、北宋賀鑄《鷓鴣天》“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛”。
由于梧桐是很好的傳情意象，且其葉闊大、方便書寫，所以自唐代起，桐葉便成為抒發相思愛慕之情的載體，“桐葉題詩’’也便成為文學意象。唐記小說《本事詩》有如下記載：“顧況在洛，乘間與一、二好友游于洛中，流水上得大梧葉，上題詩曰：一入深宮里，年年不見春。聊題一片葉，寄與有情人。”而《全唐詩》收錄的任氏的《書桐葉》更為凄惻：“拭翠斂蛾眉，郁郁心中事。搦管下庭除，書成相思字。此字不書石，此字不書紙。書在桐葉上，愿逐秋風起。天下有心人，盡解相思死。天下負心人，不識相思字。有心與負心，不知落何地。”此外，《廣群芳譜》轉引《己虐編》言：“張士杰客壽陽，被酒歷淮陽濱入龍祠，見后帳中龍女塑像甚美，乃取桐葉題詩投帳中。”這些雖是小說家之言，卻可以從中看到，桐葉題詩已經作為一種文學意象被接受。
三、悲秋感懷
梧桐在古代除了彰顯高格，抒發愛情的功用，還可以提示節令。《廣群芳譜?木譜六桐》記載：“梧桐一葉落，天下盡知秋。”梧桐落葉較早，且桐葉碩大醒目，所以古人常將梧桐視為秋天的信使。而自古文人多悲秋，所以古代文人筆下常以梧桐作為悲秋意象（尤見于宋詞），來抒發心中的悲情愁緒。梧桐作為悲秋意象在古典文學作品中常見的形式也有兩種，一是“梧桐葉落”，一是“雨滴梧桐”。
蘇軾《卜算子》云：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”葉落則疏，所以有“疏桐”一說。缺月、疏桐、孤鴻這三個不完滿的意象在情感上非常契合，共同渲染出清冷孤寂的氛圍。柳永也曾在《玉蝴蝶》寫道：“水風輕，花漸老，月露冷，梧葉飄黃。”月冷露寒，桐葉蕭蕭，身處其中的浪子，自然神凄骨寒。此外，還有歐陽修《千秋歲》“高梧冷落西風切”、晏殊《采桑子》“梧桐昨夜西風急，淡月朧明”、李清照《憶秦娥》“斷香殘酒情懷惡，西風吹襯梧桐落。梧桐落，又還秋色，又還寂寞”等等。這些詞句中，不見人格之特立，也無愛情之言表，卻帶著鮮明的憂傷色彩，詞人們感秋傷懷，觸景生愁的形象赫然在目。
第2篇：中國古典文學范文
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第3篇：中國古典文學范文
古典文學蘊含深厚人文思想
中國古典文學中多有“文以載道”“文以貫道”“文以明道”等說法。與會學者表示，“文以載道”的核心思想是把“文”作為手段，“道”作為目的，將文學視作思想的載體。
“文學作品必然蘊含著思想意識和價值判斷，廣泛意義上的‘道’是指人們的思想意識，‘文’則是用來表達思想意識的手段。”南京大學人文社會科學資深教授莫礪鋒表示，如果沒有“載道”這一目的，則“文”將沒有存在意義。思想意識本是文學作品的精髓和靈魂，“文以載道”非但不會損害作品的文學價值，反而會使作品具備充實的內容和豐富的意義，會使作品具備感動人心的豐盈力量。
“這種‘道’，并非前人宇宙論圖式下的‘自然之道’，而更多是倫理學意義上本體化的社會倫常與秩序。”復旦大學古籍整理研究所教授陳廣宏表示，在承載“道”的目的性層面上，以“文”或“辭”為代表的文學才更能明確位置、獲得重視。
“中國古典詩歌在本質上都是個人抒情詩，凡是優秀的詩歌作品，都是直抒胸臆、毫無偽飾的。”莫礪鋒以杜甫的詩為例表示，被稱為“詩史”的杜詩是對歷史的價值評判，詩中展示了崇高的人格境界，蘊含著充沛的精神力量，是“文以載道”之說具有積極意義的有力證明。
中華文化為古代東亞文明主題
作為思想文化的載體，中國古典文學作品廣泛傳播，使中華文化成為古代東亞文明的主題，并在世界范圍內產生了廣泛影響。
戲曲是文學作品的一種特殊形式。“觀察日本伎樂與漢魏樂府的關系，可以看出其中的中華文化因素。”北京大學中文系教授葛曉音認為，考辨伎樂的表演內容以及“吳公”一曲中的假面形象等要素可以看出，伎樂雖然根源于印度文化并融入了西域文化元素，但也從中華文化中汲取了適合表演形式的素材。
“朝鮮王朝獨尊儒家，衛道文人保持傳統的文學觀，對小說一向保持批評的態度。但16世紀以后，這種情況逐漸改變。”韓國高麗大學中文系教授崔溶澈表示，16世紀中期，朝廷大臣主動接受《三國志通俗演義》，并將其以金屬活字印刷出版、廣泛傳播。至18世紀以后，中國小說的輸入更加普遍，并被統治階層接納。隨著社會的變化和文學的發展，小說逐漸成為通俗文學的主流。大量進入朝鮮社會的明清小說，傳播了外部廣大世界的信息，并在一定程度上推動了民族意識的逐漸產生。
18世紀以后，中國古典詩歌開始西傳法國以至整個西方世界。南京大學文學院教授錢林森表示，中國古典詩歌西傳法國，得益于18世紀法國漢學的勃興與來華傳教士漢學家的譯介。從《詩經》法譯文本的流布看，馬若瑟、白晉、錢德明、韓國英等神父進行了大量的譯述與詮釋工作，并在當時即引起了伏爾泰、狄德羅等啟蒙思想家的積極參與和回應。
以現代視野推進研究創新
學者認為，以現代視野對中國古典文學展開全面深入的研究，既是中國文學研究長期和基礎的工作，也是系統梳理中國優秀傳統文化資源，增強中國文化軟實力，探討當代中國文學和中國文化創新的重要任務。
“研究中國文學如何從傳統走向現代，舊體詩歌的現代性是絕對不可忽視的。”加拿大維多利亞大學教授林宗正表示，中國文學從古典走向現代，一直都是現代文學的研究重點，但多數研究集中在從晚清到民國初年這段時間，且集中于小說研究。實際上，在中國古典文學中，詩歌一直是主要的文學形式。舊體詩人，不論是唐宋元明或是晚清，都熟悉古典詩歌的傳統，也都講究創新。
“唐宋‘古文運動’雖然看上去還是在‘文章’的框架內提出復古的訴求，但實際上絕不僅僅是一場文體革命，而是深刻反映出文學認識上的一種結構性變化。”陳廣宏表示，其所強調的“學”的維度，令“文章”在價值觀上向“文學”延伸，文學概念的內涵在當時已經有了很大擴展。
第4篇：中國古典文學范文
關鍵詞：文學；園林；意境；藝術
隨著社會的發展，城市化步伐突飛猛進，園林以其特有的功能在城市建設過程中發揮著越來越重要的作用，園林規劃設計更加注重以人為本，體現人性化，追求人與自然的和諧相處。而現代園林設計理念大多都是在中國優秀的造園藝術及造園理論的基礎上發展起來的，其中古代造園文化對現代園林設計理念有著極大的影響。中國園林追求人文自然，注重意境創造，蘊詩情畫意于其中的特點在許多古典文學作品中多有反映，園林景觀蘊含深厚的文化內涵，啟迪游人豐富的想像力，使園林意境得到更進一步的開拓、升華。在中國建園理論與實踐史上，文學作品與建園理念相輔相成，互相促進，尤其古典文學對園林設計理念的影響最甚。對中國園林與古典文學之間關系的探討，有助于我們繼承中國園林規劃設計方面許多優秀的造園文化及造景的成功經驗，結合現代思想文化、生活方式和科學技術發展，在合理運用傳統成就的基礎上不斷創新園林的內容和形式，走雅俗共賞之路。
1 園林與文學
園林是以物質為實體，融入一定的園林美學思想建造而成的，供人們游憩、活動的場所。文學，是意象思維的結晶，是以文字符號形式反映人類生活、精神及審美水平的藝術。古典文學容納了許多關于中國園林的描繪。如四大名著《紅樓夢》里面描寫園林建筑的內容舉不勝舉，“第三回林黛玉進賈府”一段描寫到：“林黛玉扶著婆子的手，進了垂花門，兩邊是抄手游廊，當中是穿堂，當地放著一個紫檀架子大理石的大插屏。轉過插屏，小小的三間廳，廳后就是后門的正房大院，正面五間上房……。”上面這段描寫，正是對園林各景的精彩描繪，讓我們仿佛跟著林黛玉進入賈府富麗堂皇的大宅院，給人一種身臨其境的感覺。其中“垂花門”、“抄手游廊”、“大插屏”不正是現代園林中的“景門、廊、障景”的原形嗎？有人曾評價：“《紅樓夢》不僅是一部文學巨著，也是一部著名的《園林史》。”正是因為有了《紅樓夢》對古代建筑風格的描述，我們才知道大觀園是什么樣，榮國府有多么氣派，我們才得以仿造，在現在建造的很多地方公園里我們也不難看到《紅樓夢》里大觀園的影子。正是古典文學中蘊含的園林文化，影響著人們的園林設計理念，人們在園林設計過程中更加注重園林景觀的所要表達的意境，形成特色鮮明的中國園林，讓園林景觀給廣大的審美群體一種自覺與不自覺的審美體驗。正如雪萊在《詩辯》中所說：“讓心靈容納許許多多未被理解的思想組合，從而喚醒心靈，并擴大心靈的領域。詩揭開帷幕，露出世界所隱藏的美，使平常的事物反而像不平常了，……人們一度對這些靜觀默想，使在自己的心靈上永遠留下含義優美而有高貴的紀念碑。”假如你到某一公園游玩觀賞，當我們對園林的個別形象進行具有普遍性意義的觀照和沉思的時候，我們的心靈就會得到升華，使園林的功能上升一層，起到美育的作用。這些名勝古跡，銘刻于我們的心靈，成為優美而高貴的“紀念碑”。
2 古典文學中記載的中國園林的發展歷程
古典文學作品不但反映了不同歷史時期中國園林的特點，同時記載了中國園林的發展歷程，為我們展現了園林深廣、博大的感性形態，帶給人們心靈的震撼，引起人們產生敬仰和贊嘆，大大提升了人們的精神境界。通過文學作品的表述，園林崇高美與園林意境美的功能得到了雙重體現。
2.1 自然山水時代
在我國，園林的發展源遠流長，從有文字記載時的殷周的“囿”算起，中國園林已有3000多年的歷史，中國園林崇尚自然的思想對世界園林有著深遠的影響，當今社會，人們更加注重人與自然的和諧相處，人類希冀與自然達成更高的精神默契，園林藝術以其特有的功能凝固了人類美化的自然，同進也融入人類另一個藝術的殿堂，那就是文學。中國園林有文字記載的是周文王的靈囿（約公元前11世紀）。《詩經?大雅?靈臺》篇對靈囿的描述是這樣的，“王在靈囿，鹿鹿攸伏。鹿鹿濯濯，白鳥篙篙。王在靈沼，於軔魚躍。”靈囿除了筑臺掘沼為人工設施外，其他全為自然景物，從文字可現靈囿的規模與布局，文王靈囿以其獨有的文化載體，成為中國傳統思想、格局、特色的典范，這一以文學體裁出現的記載中國園林的文學作品，方使我們知道中國園林最早的雛形。
在春秋戰國時期，冶煉和磚瓦建筑方面有了很大的進步和發展，在客觀上為統治階級大興離宮別院、營造宮室提供了一定的物質條件。如，吳王夫差筑姑蘇臺，并“于宮中作海靈館、館娃閣，銅構玉檻，宮之楹檻，珠玉飾之”，足以說明當時宮室建筑規模之宏大。另據記載，吳王夫差還曾造梧桐園、會景園，有“穿巖鑿池，構亭營橋，所植花木，類多茶與海棠”之舉，可以看到以自然山水為園林主題的萌芽在這個時期已經出現。
2.2 建筑宮苑時代
到了秦漢時期，營造宮室，規模更加宏偉壯麗。園林建筑中有關于“引渭水為池，筑為蓬、瀛”的記載，這時的建筑與造園家對于自然風景的藝術加工，有了自己的見解――控制自然氣勢，進行重點加工，賦予原始自然風景以明確主題思想，對后世宮苑建筑影響很大。上林苑是漢武帝劉徹于公元前138年在秦代一個舊苑址上擴建而成的宮苑，除修建有苑、宮、觀外，還有許多池沼，如昆明池。據《三輔故事》：“昆明池三百二十五頃，池中有豫章臺及石鯨，刻石為鯨魚，長三丈。”《三輔黃圖》中是這樣描述漢武帝建造的建章宮的：“周二十余里，千門萬戶，在未央宮西、長安城外。”宮城內北部的太液池，《史記?孝武本紀》載：“其北治大池，漸臺高二十余丈，名曰太液池，中有蓬萊、方丈、瀛洲，壺梁象海中神山，龜魚之屬”。
在魏晉南北朝時期中國園林以山水、植物和建筑相互結合組成特色鮮明的山水園，如北魏張倫在宅園中模仿自然造景陽山、湘東王造湘東苑，園林形式由精確地模仿真山真水轉到用寫實手法再現山水；園林植物由欣賞奇花異木轉到種草栽樹，追求野致；園林建筑不再徘徊連屬，而是結合山水，列于上下，點綴成景。
2.3 山水建筑宮苑時代
隋代則演變為山水建筑宮苑，如隋煬帝楊廣在東都洛陽營建的別苑中的西苑，在布局上繼承了漢代“一池三山”的形式，反映了王權與神權的統治以及享樂主義思想，具有濃厚的象征色彩，是中國園林從建筑宮苑演變到山水建筑宮苑的轉折點。
國力強盛的唐朝，則以大內三苑最為優美，同時出現了運用藝術和技術手段來造景、借景而構成優美的自然園林式別業山居，如畫家王維在藍田縣經營的輞川別業、白居易在廬山上修筑的草堂等，既富自然之趣，又有詩情畫意。
唐朝晚期到北宋初期，造園者布局的章法、借景的運用、理水的技藝較前代都有較大的進步，因地制宜地營造了許多表現山水真情和詩情畫意的寫意山水園，正如《洛陽名園記》中描述的一樣：“點景起亭，攬勝筑臺，茂林蔽天，繁花覆地，小橋流水，曲徑通幽，巧得自然之趣。”。
到了北宋，隨著建筑技術和繪畫的發展，出版了《營造法式》，造園多以全景式地表現山水、植物和建筑之勝景，被譽為山水宮苑，如宋徽宗政和七年興工修筑的艮岳，并且親自寫有《御制艮岳記》。
2.4 明清宮苑時代
明清宮苑是我國古代造園發展的鼎盛時期，明清園林規模之大，分布之廣，藝術手法之高超，構筑之華美是歷代所不可比擬的，北京的頤和園、圓明園和承德避暑山莊等是當時皇家宮苑的代表。更值一提的是在這個時期出現了關于造園技藝和造園理論的著作，而不僅僅是簡單地對園林勝景的描述，其中最有名的造園家當數明末的計成，他通過自己對園林的創作，把實踐經驗與造園傳統總結提高到理論高度上，著有《園冶》一書，此外明代畫家文震亨對園林藝術也頗有研究，所著《長物志》把畫山水的理論運用于園林設計，對園林中瀑、泉、水的布局，以及湖石的運用，均有獨到的見解。
3 中國園林與古典文學的關系
感悟中國古典文學，也許感受不到文學家描寫景觀時的心情和他所要表達的意境，或許作者正是對自己所處私家園林的簡單描寫，或許是作者心中的海市蜃樓，而文學家恰恰借助優美的文字，將自己所體會到的園林意境以真實的筆觸表達出來，給造園家以啟迪，二者追求的意境從某種程度來說是一致的，造園家將這種意境與園林的藝術效果有機地結合起來，加以提煉，融入到園林設計當中，構造園林意境，如蘇州的網師園、留園、個園等都飽含明顯的文學意境。古典文學如同園林設計當中的材料，就看造園家如何運用、安排、構思和組織。有些古典文學作品好似園林設計步驟，只要園林設計師將其意境和方法融入園林建設當中，就可建成環境優美、主觀的“情”和客觀的“景”相統一的園林作品，供后人鑒賞、品位，達到美學的效果。正是因為有了園林意境，留園、網師園、個園成為人們陶冶情操，超越時空的去處，讓游園者去感受當時建園者的那種心境，讓欣賞者從中體味出許多人生哲理。
3.1 中國園林和古典文學的共通點
中國園林和古典文學二者都是藝術作品，是人類大腦活動的成果，是依靠人類想象活動創造出來的產品，他們與其他精神產品的區別在于二者是通過造園家和文學家的意象思維創造的意象世界，借以傳達人類的審美經驗，這是二者獨有的審美本質。遠古時期的人們對于傳說中“瑤池仙境”的向往，通過想象、幻想、聯想等方式將其演繹成最早的園林，人們把人間優美的自然環境加以理想化，塑造成美好境域來改善自己的現實生存環境，有了最早的園林，就開始形成園林文化，通過文學家的思維給人們展示了一個非現實的意象世界，并以此傳達人類的審美經驗。文學家筆下的這種非現實的精彩的意象世界又給造園家提供了廣闊的想像空間，為他們的造園實踐提供了很好的素材。從某種意義上講二者是共通的：
娛樂消遣。游園、讀書可以使人們在緊張的工作之余，獲得一種精神性的放松和快怡，成為人們消遣的手段，好的園林山水建筑和好的文學作品都能給人帶來不同的精神享受，有異曲同工之妙。
認識事物。園林文學作品源于園林建筑，但他不僅僅是對園林建筑簡單的描述，其中不乏虛擬的意象世界和作者的思想感情，夾雜著作者對園林的認識，而造園家對園林文學作品意境的理解和作者本人的理解又是不一樣的，二者認識的不同又進一步推動著園林理論和文化的發展。
引導教育。二者都會向受體顯現和指示某種典范，以對受體進行潛移默化的教育，引導游園者和讀者從中汲取精華，并根據游園者和讀者對園林和文學作品的理解進行道德的自我完善。
啟迪思想。園林和文學作品對接受主體進行引導與啟蒙，或以浩蕩的氣勢，或以洗練的語言，給受體以思想啟蒙，加深對園林和文學作品內在價值的提煉與欣賞。
平衡心理。通過對園林和文學作品的欣賞，使接受主體得到一種心理上的補償和平衡，可以愉悅他們的心情，開闊他們的視野，在一定程度上沖淡郁悶，保持情緒的穩定。
交流傳播。二者作為文化的重要載體，通過在各民族和全世界的互相傳播，起到很好的交流作用，逐漸形成現代的混合式園林和自由式園林，為發揚中國園林和古典文學發揮重要作用。
3.2 中國園林和古典文學的區別
3.2.1 園林是一種實物，是客觀存在的美，而文學是對客觀存在的事物的描述，具有強烈的情感性。如康熙在承德避暑山莊看到古松、巖壑，聽到松濤聲時曾作詩：“云卷千松色，泉如萬籟吟”，美好的勝景激發了詩人強烈的感情，在作者的眼中不再是古松和巖壑，而是優美的詩句。
3.2.2 園林給人以感性認識，文學給人以理性認識。園林景觀僅憑人們的感官就可得到直觀、具體的意象，文學則需經理f生反思，結合讀者本人對記載文字的理解和生活經驗進行感知，對景觀進行初步模擬，同樣的園林景觀文字記載，不同的讀者感知景觀是不一樣的。
3.2.3 園林景觀具有現實性，文學作品則更多表現虛擬世界。造園家構建的景觀是現實生活中已有的或者可能有的東西，而文學作品則更多地體現非現實性，即虛擬性。如孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人”中所描寫的“景物”并非實際存在的，而是經過了主體創造性的加工――虛構、虛擬，目的是為了表現一種蒼涼的人生況味。
3.2.4 園林景觀是對生存環境的美化，文學作品則是將其所負載的審美經驗加以加工、轉移和傳遞。如張于湖的詞：“洞庭青草，近中秋，更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說……”此詞上景下情，清澈空靈的景與蕭疏空闊的情交融，是情景合一的意境，使讀者從中體驗一種超塵脫俗的審美心境、情趣和經驗。
4 結語
第5篇：中國古典文學范文
一、“靜氣按節，密詠恬吟”
從文藝作品的價值功能來說，創造的作品不過是一些抽象死板的指示性符號而已，語言文本自身的完美，只給藝術欣賞提供一個契機，一部作品的藝術生命的完成，其價值的實現，還有待于具體的文學接受過程，通過接受主體的參與、創造，從字詞句到語段篇章信息的譯解、總合，不斷建構新的意義圖式，傳送新的藝術信息。我國古典詩學，十分注重鑒賞者的主動性，善于根據審美對象的實際情況，選擇適當的鑒賞方式。首先，它強調吟詠。宋人魏慶之說：“詩全在諷誦之功。看詩不須著意去里面分解，但是平平地涵泳自好。”(《詩人玉屑》卷十三)讀詩的技訣不是環環相扣的條分縷析，它是情感上的體驗和共鳴，閱讀過程是接受者跨越語言的柵欄，設身處地經受詩人所經歷過的感情，重新獲得感發的過程。審美情感的到來，非外在強力所能至，其入人也深，其化人也速，貴在不著意地吟詠意會。這是步入審美之境的基礎和必要條件。因為詩由語詞符號構成，屬于時間藝術，而且古代詩歌特別講究音律的效果，注重音樂的美感效應，結構整齊，字字鏗鏘，誦之如行云流水，聽之抑揚頓挫，通過諧美的聲音傳達意義，震蕩心靈，陶情冶性，諷詠時，讀者心里的塵俗之門被關閉，更容易進入詩的情境，感受詩人的一致之思。元稹記述自己讀陳子昂詩說：“適有以陳子昂《感遇》詩相示，吟玩激烈，即日為《寄思玄子詩》二十首。”1“吟玩激烈”，更突出地表現了詩歌欣賞時有著強烈的感情沖動，說明了閱讀過程中的心理的不平衡態勢。“吟玩”使得言語文字進入文學流通，接受者感入神思，彷徨八極，充分地化語詞為意象，感受詩人的情思，處于一種最佳的情緒體驗狀態，并引發出元氏個人內心深處潛伏的情緒流，形諸筆墨，賦而為詩。正如前面所講的“不須著意”一樣，這種“吟玩激烈”的情形，是接受者(元稹)感情被激活、鼓蕩的產物，語言構筑的藝術世界暫時包容、取代了個人的精神世界，占據著自我的整個心靈，忘形忘物，“反復諷詠，便移寒暑”，它既是不同的文藝欣賞主體審美時的共同感觸，又是鑒識、玄賞古典詩歌作品的特殊之處。
但是，讀者在藝術接受過程中，并非總是輕易地就能浸入藝術世界，領會詩的意蘊。詩歌語言所提供的信息到讀者知覺活動時意象整體組合，不是直線型的，而是復雜多樣的。一部作品，或許因為詩語的含蓄隱晦，使欣賞者一時難以把握其真正的思想內涵。或許還因讀者自身生活經驗的缺乏，與詩人情思上存有隔膜，無法與作品對等交流，產生共鳴。所以，文藝接受又是一個復雜而艱辛的過程。古人說：“須是將來吟誦四五十遍，方可看注，看了又吟詠三四十遍，使意思自然融液浹洽，方有見處。”(《詩人玉屑》卷十三)一首詩，特別象我國古典詩歌，字數一般不多，濃縮度卻特別大，隱含的意義十分豐贍，只有反復吟誦，多番諷詠，才能使詩意漸次突現出來。換句話說，要理解詩歌作品，光靠看前人的注疏不可能達到深入的程度，只有往復多次吟詠，以自己親身經歷或設身處地去體認，才會自然領悟到詩人所表達的情緒意趣。言語在理解中綿延，傳統的注疏只代表前人的解讀結果，不同時代的不同個人都會有滲透著現實生活的新的闡釋，賦予舊作以嶄新的話語。
讀詩之法，以涵詠為尚。從容諷誦，不著意地習誦其辭句，悠游浸潤，涵詠默會，以尋繹其旨趣，在往復低徊、抑揚曲折中，按索其諧美的節奏，洞明詩的真正旨歸、真實性情。古人常把“吟詠合離”作為評判詩歌的圭桌，以詩語音樂的美感效果，與抒情達意之功能是否契合為準繩，合則為上，離而為下，分辨詩的工拙優劣。因為不同體制的詩篇，其聲韻、音節等語言形式因素迥異，形成的風格特征也會有很大的差別。詩的意蘊是文本各個環節綜合的信息反饋，意在言先，亦在言后，在涵詠諷誦中，詩歌的格調氣象自然生成，詩意由含而不露，轉而心領神會。所以，吟誦能使人更好地深入到詩情的深層，體會詩的底蘊。清人沈德潛言：“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。”2沈氏認為：詩歌以聲為用，通過聲音傳達詩人不同的情思，那么詩歌的意味就濃縮在詩歌語言的字詞音律之間，一首詩的微妙之處即在抑揚抗墜、高低起伏中，營構詩的境象。這是選擇適當的鑒賞方式的客觀性前提。因此，讀者在接受作品過程中，要擁有審美的心境，“靜氣按節，密詠恬吟”，即澄懷虛胸，日常意識被垂直切斷，依尋音節，細細吟詠，慢慢涵濡，注意力全部集中于對象之上，全身心投入到創造性的知覺活動中去，調動諸種心理機制，從語義的認知漸入審美的體驗，領略詩的整體風貌，直探“前人聲中難寫，響外別傳之妙”。這才真正得讀詩趣味。
文藝接受是一種心理接受的過程，自始至終表現為一種情感體驗。“心有靈犀一點通”，心靈上的共鳴，有時只可意會，難以言傳。《大雅·棫樸》有章：“倬彼云漢，為章于天。周王壽考，遐不作人。”大意是說：銀河浩大燦爛，天空光彩閃閃。周王長壽不老，怎不造就人才。朱熹評論道：“此等語言自有個血脈流通處，但涵泳久之，自然見得條暢浹洽，不必多引外來道理言語，卻壅滯卻詩人活底意思也。”3虛懷定力，“涵泳久之”，自然而然“條暢浹洽”，神爽心開，見著活潑潑的意象，把握住詩語之間的血脈流通；否則，引用繁復的言語說教，反而會破壞詩歌形象的整體性和情感的連貫性。無法用語言表述出當時的心理感受，恰恰是藝術欣賞的極境。可見，涵誦吟詠，作為古代詩學的解詩方式，是符合我國古典詩歌實際的，它能更好地穿過語言的霧障，直指詩人心靈，是理解詩美的必由之路。
二、“玩味義理，咀嚼滋味”
唐代司空圖說：“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。……近而不浮，遠而不盡，然后可言韻外之致耳。”4味指韻味，司空圖把辨明詩歌語言內含的韻味作為評論詩的前提，進而透過詩的語言意象，洞悉其言外之意。以味言詩，在中國古典詩學中并非司空圖所獨創，早在六朝時代，劉勰就提出合乎法度、言辭簡練的作品應該“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”(《物色》)，味道自然而然地流露出來，情趣盎然而又格外清新。其后鐘嶸以“滋味說”作為詩鑒賞的中心，在《詩品序》里，他從詩體的演進入手，以味之有無多寡考察四言之衰、五言之盛的原由，指明語言文字諸形式帶給人的審美感受。后來，把“味”引入詩歌批評理論的更多。白居易評論元九詩：“韻高而體律，意古而詞新。予每詠之，甚覺有味，雖前輩深于詩者，未有此作。”(《白居易集》卷十五)韻高體律，意古詞新，只是一種物態形式，一旦接受者“甚覺有味”，才意味著作品的價值得到真正的肯定，說明它翻新組合新的結構形式，超過了前人的語言領域，具有存在的可能性和必要性。清人劉熙載談到詞的語言時如是說：“澹語要有味，壯語要有韻，秀語要有骨。”5體現了詩語的一種相摩相蕩、相輔相成的關系。不管詩人采取何種表達手段，編織什么樣語言結構系統，但要能體會出韻味則是共同的，否則，迫新逐奇，枯燥乏味，就會失去感動人的力量。
前人云：熟讀唐詩三百首，不會作詩也會謅。讀古人的詩章也是有門徑的，清人黃子云說：“學古人詩，不在乎字句，而在乎臭味。字句魄也，可記誦而得。臭味魂也，不可以言宜。當于吟詠時，先揣知作者當時所處境遇，然后以我之心，求無象于窅冥恍惚之間，或得或喪，若存若亡，始也茫焉無所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現我目中矣。見而獲之，后雖縱筆揮灑，卻語語有古人面目。”6讀古人詩不在于會不會理解詩句表面直觀的意思，而在于感受出語言蘊含的滋味，對味的感悟并不在字句注釋、解析，而在內心與詩意的冥合無聞，以我之心深入作者當時處境，化物化的文字為活潑潑的意象，通過把握古詩之味，喚醒自己心靈底情緒，陶冶著深層的人性結構。這才是欣賞詩藝、破譯詩語的真諦。對后輩詩人而言，學古不是擬古，而是為了掌握古人詩章韻味，融入我之作品，使得“語語有古人面目”，同時又表達出鮮活的內容，體現異種情調，昭示新的風格。特別是在博覽群書之后，若果能轉益多師，采眾人之長，融匯貫通，“以五味調和，則為全味”，樹立一家之格，而又能出于咸酸之外，不局限于某一種單調的味道，把詩的水準提到更高度。這類詩歌真中有幻，寂處有音，篇圓句緊，簡約玄澹，其語境常常處在迷離惚恍之間，意蘊具有豐富性、多面性及韻外之致。轉貼于
詩味在不同詩人的作品中，甚至在同一詩人的不同作品中，并不相同，存在著味之淺深、多寡的區分。清人張蕭亭說：“唐司空圖教人學詩，須識味外味。坡公常舉以為名言。若學陶、王、韋、柳等詩，則于平淡中求味。初看未見，愈久不忘。……水味則淡，非果淡，乃天下至詩，又非飲食之味之可比也。但知飲食之味者已鮮，知泉味者又極鮮矣。”7這就是所謂“發纖秾于簡古，寄至味于澹泊”的語言藝術境界，寓澹泊之至味，也是多而深之味，在古代詩學別受到推祟，象陶、王、韋、柳等人詩便如此。讀他們的詩就要于“平淡中求真味”，如同品飲泉水，表面味淡，其實“乃天下至味”，使人盡而有余，久而更新。吟詩的目的不在觀賞其華麗的外表形式，而在其深藏的意蘊，表面惹人喜愛的辭章，若無內在的質素，其味索然，這是淺薄的表現；另一些詩，其表平淡，沒有招徠欣賞者的外部裝飾，淡而有味，真氣灌注其中，趣味暗寓其里，這是高質量的詩。如果火候未到，徒擬平淡，讀者費盡咀嚼，終無意味，就不能算是好詩。陶淵明詩的語言風格平淡，世所公認，但仔細品嘗，“字字有味”，每個語詞負載著最大意義負荷，透過“淡”，又能體驗到“甜如丹山蜜”的味道。
魏慶之云：“晦庵論讀詩看詩之法：詩須是沉潛諷誦，玩味義理，咀嚼滋味，方有所益。”(《詩人玉屑》卷十三)讀詩時，須讓欣賞主體精神沉潛到詩歌的藝術境界中去，反復諷誦詩句，品析其中包含的義理，咀嚼出味道，向心靈深度拓展，才符合藝術鑒賞的法則，有所收益。詩歌語言是虛擬性的，只是創作者以一種特殊的表達技巧，將日常慣用語“陌生化”，具有意義的多重意向性，接受者要憑借個人的生活經驗，加以想象、綜合、發現，在具體語境中去體驗。諷誦、玩味，就是通過對語言表層意義的細致探求，追尋其引申義、文外文，以及多層意義組合而獲得的新生義。從心理分析的角度講，語言符號的具象性、語義的不確定性，恰好能引起深層無意識的反應，它會調動或激發大量前邏輯的、原生態的多種感受，它們相互滲融，使視聽覺同味觸覺串聯起來。這類感覺的移位、轉換，既是審美情感緊張力的一種能量釋放，也是審美愉快的導航燈和前奏曲。所以說，讀詩品味，既是鑒賞古代詩歌的經驗總結，又是品析詩歌文本優劣成敗的準則。
三、“但見情性，不睹文字”
詩歌是詩人的情緒流動的凝固化的物質形式，它傳達詩人的情感，通過欣賞主體的接受，感發志意。因此，讀詩就不僅是欣賞文本的結構規則、語言形式，獲得感官的快適，而且要領會詩人抒發的情志、意念。孟子早已說過：“說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是謂得之。”(《孟子·萬章上》)詮釋詩的人，不能因為只注重文辭的品味而損害對詩人情意的理解和把握，盡管“以意逆志”有其缺陷，但這種反對割裂章句或拘泥字面意思，要求從整體的語言結構中體會詩的本來意義，是有進步意義的。本來，詩歌語言是詩人情感的載體，惟有傳達所由表達的語義，才能洞明詩人的情志。但是，古典詩學講究言不盡意，味在咸酸之外，語言只是一種具有啟發性的符號系統，具有多重潛伏性的召喚結構，真正的詩情還需要通過對語詞呈示的象外之意的體認，由接受主體去領會。宋人魏泰曾言：“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈；又況厚人倫，美教化，動天地，感鬼神乎？”他還舉“桑之落矣，其黃而隕”、’“瞻烏愛止，于誰之屋”詩，評為：“其言止于烏與桑爾，及緣事以審情，則不知涕之無從也。”8詩雖云表達情性，但“情貴隱”，詩人用語詞述事以便寄情，這比直接陳述要感人得多，更容易達到詩的教化作用，所以，讀者接受時采取的正確辦法乃是“緣事以審情”，根據詩語描述的事物，探求其深藏的蘊涵，所引《詩經》里詩表面上是在說烏桑，實質上是玲瓏巧妙的心靈裝置，寄托著人的悲傷情思。這種情思在語言所提供的意象之外。可見，在詩歌接受過程中，有賴于讀者的積極介入，“老夫非是愛吟詩，詩到忘言是盡時”，要想理解詩的真實含義，必須超越語言給定意義。司馬光指出：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。”讀者只有通過思考，才可能得言外之意，如“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”9假如沒有接受過程欣賞者虛神靜態的思考、體味，杜詩的意思就不會被清鑒、明察，更不能引起廣大讀者強烈的感情共鳴。
從創作來說，詩之生成是性情所至；從接受角度講，欣賞者閱讀詩歌作品要想正確地理解原意，必須披文入情，探本求源，把著促成詩人創作動機的真實性情。詩由于其特殊的藝術性，情若深淵，含蓄蘊藉，見于語言之外。讀者既利用現成詩語的意向性、啟發性，又要超越語義束縛，去心神冥契。皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。”10所謂“但見情性，不睹文字”，并非不看表達的文字，而是說明詩之味旨超出于語言的文字形質、音節格調的表層面。審美水平高的人如康樂輩，往往能得其精而忘其粗，得其意而忘其言，使其成為通向宇宙、人生慧境的崎嶇甬道。這似乎有些玄虛、神秘的色彩，但在某種程度上又是符合藝術欣賞的本質特征的。《詩筏》上云：“盛唐人詩，有血痕無墨痕，今學盛唐者，有墨痕無血痕。”11學習盛唐詩貴在學它的精、氣、神，即血痕，若單由片言只字求工，雖守詩家之律，卻失去了詩人真至的情性，徒有其表而無其里，有其形而無其神，一經細咀慢嚼，便興味索然。因此，詩歌欣賞時，訓字釋句，決不可少，但目的是為了更好地感受詩的整體境界，讀者應由注重字調句讀入手，先必須得詩人之心，然后突破感官，參破時空，逼向具有歷史意識、人類意識的情性，達到對意蘊的把握，得意忘言。劉熙載評論杜詩時，概括地指出：“杜詩只‘有’、‘無’二字足以評之：‘有’者，但見性情氣骨也；‘無’者，不見語言文字也。”12杜詩吐棄高遠，涵如闊大，曲折深邃，非常人所能及。他自言“直取性情真”，氣象與取意相兼，謂之“有”，但其使用的語言文字卻并不見新異，無刻意雕鑿之痕，故謂之“無”。“有”“無”之辯證統一，使得杜詩登峰造極，后人無可追攀。所以，鑒賞不同詩人的作品，即是對不同詩作情性的區分：“羌村三首，驚心動魄，真至極矣。陶公真至，寓于平澹；少陵真至，治為沉痛。此境遇之分，亦情性之分。”13陶詩與杜詩同為真至，皆發自肺腑之言，但前者寫得平澹，后者寫得沉痛，風格不同，是他們二人各自生活境況而引發迥異性情所決定的。
欣賞古典詩歌，力求獲得言外之意，韻外之致，這就要求接受者以個體的生命直覺去感悟、冥會，甚至遭遇類似禪宗的神秘體驗。清代的王土禛云：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同一關捩。觀王、斐《輞川集》及祖詠《終南山殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。”14讀唐人五言絕句就象參禪打坐一樣，有得意忘言的妙趣，一經筆舌，不觸則背。王維的詩，字字入禪，有口皆碑。
由此可見，古典詩學在討論詩歌語言的接受時，既重視語言系統，又要求超越語言。它是漢語詩歌獨特構詞方式的體現，也是詩學理論上民族特色的表征。
注 釋：
1 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，第二冊，112頁，上海古籍出版社，1979。
2 丁福保輯：《清詩話》，524頁，上海古籍出版社，1978。
3 北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》下冊，67頁，中華書局，1980。
4 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第二冊，196頁，上海古籍出版社，1979。
5 徐中玉等校點：《劉熙載論藝六種》，116頁，成都，巴蜀書社，1990。
6 丁福保輯：《清詩話》，847頁，上海古籍出版社，1978。
7 丁福保輯：《清詩話》，144頁，上海古籍出版社，1978。
8 何文煥輯：《歷代詩話》(上)，322頁，北京，中華書局，1981。
9 何文煥輯：《歷代詩話》(上)，267頁，北京，中華書局，1981。
10 何文煥輯：《歷代詩話》(上)，31頁，北京，中華書局，1981。
11 郭紹虞編選：《清詩話續編》(一)，139頁，上海古籍出版社，1983。
12 徐中玉等校點：《劉熙載論藝六種》，60頁，成都，巴蜀書社，1990。
第6篇：中國古典文學范文
關鍵詞：“托名”文獻 中國古典文獻 中國古典文獻學史 辨偽學
中國古典文獻在流傳的過程中盡管已經散佚了許多，但是流傳到今天的文獻其數量仍然是很大的。由于戰爭和政治等諸多原因，中國古典文獻在流傳過程中不僅出現散佚的現象，還存在訛傳和誤傳的現象。“托名”他人的文獻在中國古典文獻中占有一定的數量，這些托名的文獻有些是作者為了使其流傳便在其產生之初便托名他人，但是也有一些文獻是在流傳的過程中被托名他人的。文獻在流傳過程中被托名他人，一種情況是原作者姓名佚失，另一種情況則是原作者名氣不大。無論是在文獻產生之初被托名，還是在流傳過程中被托名，托名的文獻能夠保存到今天都有其一定的歷史價值和學術研究價值。
托名文獻一種情況是托古人之名，這種情況較為常見，并且多是托名氣較大的古人之名。這里所說的古人是指早于文獻誕生的古人。另一種情況是托時人之名，便是托作者同時期名氣較大的姓名。還有一種情況較為特殊，便是托后人之名。由于文獻在流傳過程中原作者姓名佚失，后世傳播者在不知作者的情況下妄斷其產生時期，以晚于作者的名人托名文獻的情況也不可避免。托名時人往往是托名相識的同時期名人，當然也有只識其名而未識其人的情況。但是，托名古人卻是往往托名非常有名的人士，甚至是托名傳說之人。
儒家六經托名孔子刪定，在后世流傳中出現諸多版本，多有托古傳世者，諸多箋注也托名各時代名儒。諸子著作后世散佚嚴重，許多文獻在流傳的過程中只存其名，不見其書，后世文人依據其他文獻記載造作而托名諸子的情況非常普遍。佛教的經典在發展到大乘佛教時大量涌現，翻譯過程中也摻雜了一些偽經。此外，還有許多箋注也托名高僧大德。道教在南北朝時期大量制造道經，其內容非常蕪雜，根據派系不同，后世經典往往托名黃帝、老子、太上老君、元始天尊、靈寶道君、玉皇大帝、張天師、西王母、東華帝君、純陽祖師等神仙或道家道教祖師名號。史書中也有諸多文獻是后世依前代之名而偽托的，還有先世并無該書而后世偽作托名先人。詩詞歌賦托名情況也較為普遍，有其是以后世流傳過程中佚名之作托名先世名人或當時名人的情況較為多見。
托名文獻混跡諸多文獻之中，擾亂了后世學人的判斷，并在不同時期影響了不同的學者。所以，辨別真偽、校勘正誤在中國古典文獻的研究中有著重要地位，并且形成自稱體系的辨偽和校勘學問是有其學術背景的。辨偽的學問在戰國就開始被研究了，這也說明在戰國之前便出現了偽書。《孟子?盡心下》中有這樣的語句：“盡信《書》，則不如無《書》。吾于《武成》，取二三策而已矣。”①語氣中便透露出懷疑的味道。經秦火之后，諸多先秦文獻多由口授傳承，于是在漢代便出現了古今文之爭。班固《漢書》和王充的《論衡》之中都出現了辨偽的言論和例證。兩晉以降，針對儒家經典、佛經、道經、諸子著作、史書、詩詞歌賦集子等各種文獻都有辨偽言論和相關著作。存疑和辨偽佛經如東晉道安的《疑經錄》載錄疑經26部30卷，南朝梁僧的《出三藏記集》中有《新集疑經偽撰雜錄第三》，首次將疑經和偽經分列，著錄疑經12部13卷，偽經8部13卷。唐代柳宗元對當時流行的諸子文獻多有辨疑的言論，如《辨列子》、《辨文子》、《辨鬼谷子》、《辨晏子春秋》、《辨冠子》等。宋代對儒家經典和諸子等書的辨偽學風盛行，歐陽修、司馬光、陳振孫、晁公武、王應麟、黃震等都有辨偽的言論和相關的著作。明清兩代在前人的基礎上又有新的辨偽著作，清代的辨偽著作更是蔚為大觀。民國承清代遺風，辨偽之風氣不減，其中尤其以張心的《偽書通考》可謂集前人大成者。其考訂全偽者、真雜以偽者、偽雜以真者、真偽雜者、真偽異者、偽中偽者等各種疑偽的文獻中，經部七十三部、史部九十三部、子部三百十七部、集部一百二十九部、道藏三十一部、佛藏四百十六部。②
中國古典文獻中諸多托名的偽作，這是在怎樣的歷史背景下出現的情況呢？梁啟超在《中國近三百年學術史》一書中有《辨偽書》一節，其論述偽書在中國盛行的總原因是因為中國人“好古”，認為近不及古，出口動筆的言論著述都喜歡借古人以自重。他把中國古典文獻偽書制作盛行的時期分為六個，分別是戰國之末、西漢之初、西漢之末、魏晉之交、兩晉至六朝、明中期以后。戰國之末，由于諸子百家各自立說，托古以為重；西漢之初，由于經秦火后，經籍零散，朝廷廣開獻書之路，訛詐得賞者便以偽書上獻，這種情況在隋唐以后也時常出現；西漢之末，由于經師勢力強大，結合王莽謀朝篡位的動機，便出現了竄改古書以引起經學今古文之爭的事件；魏晉之交，王肅注經與鄭康成爭名，便偽造了若干古書。兩晉至六朝，道教為與佛教爭勝，便出現了許多偽造的道經。明中期以后，楊慎、豐坊等偽造許多遠古之書以博取世名。其余各朝代也都有偽書出現，只是不如這六個時期興盛。宋元時期偽書較少是因為時人喜歡自出見解，不甚以借助古人為重。唐代佛學興盛，多有偽造的佛典，而儒家書籍倒是較少偽造。③
托名文獻使得學術研究中存在諸多陷阱，導致學術爭論真假混雜。辨偽學與校勘學分別就文獻本身和版本問題進行研究，使諸多存疑或定偽的文獻獲得了其真實身份的界定。初學者通過了解真偽，從而建立正確的學術認知和學術研究體系，辨偽和校勘是功不可沒的。但是，托名的文獻并非都是一無是處。在歷史流傳的過程中，不同時期的文獻在被后人認識其真實面目之后更便于被還原成真實的時代背景，因而在學術研究中被正確對待。
托名文獻同樣保存了一定的時代信息，只是由于托名使得其時代信息是誤導的或隱晦的，通過辨偽使其時代更為準確，進而明確地體現其真實的時代特征。托名的文獻也是學人精神的凝聚，固然在流傳的過程中被賦予不對等的認識，但是文獻自身的學術體系還是存在的。中國古典文獻在流傳的過程中佚失了許多，這些佚失的文獻中既有真實的，也有偽作，歷史有其自成體系的篩選系統。同樣，流傳至今的諸多文獻中也保存了一部分托名的偽作文獻。這些托名文獻可以流傳至今，其原因是多方面的。有些托名文獻由于制造年代較近，所以流傳至今；有些托名文獻由于流傳較廣，所以流傳至今；有些托名文獻由于傳承有序，所以保存至今；還有些托名文獻由于被收入叢書、類書，所以保存至今……無論其原因為何，其流傳至今畢竟有其被保存的價值。托名與否，涉及的是文獻作者的問題；流傳與否，卻是涉及文獻內容的問題。有些重要文獻之所以佚失或被竄改，也許與政治立場等原因有關，但是歷史的真實和其特殊性并不會因為今日的價值體系而改變，文獻遺存的真實情況是歷史最好的注腳。
中國古典文獻學史的任務是研究中國古文獻學的產生、發展的歷史，介紹中國古文獻學研究整理的歷史概況，總結歷史上古文獻學家的經驗和成果，為當今和后世的古典文獻研究整理和利用提供借鑒。④托名文獻的考證辨偽屬于辨偽學研究的范疇，辨偽學與中國古典文獻學史有著密切的關聯。托名文獻和真實文獻構成了中國古典文獻，中國古典文獻發展的歷史和其研究的歷史都不可避免地要關注托名文獻。托名文獻在其流傳的過程之中還衍生了許多相關的文獻，辨偽和箋注等衍生的文獻再次結合托名文獻對后世文獻的傳承和積累產生作用。托名文獻對中國古典文獻學史有一定的影響，其存在促進了辨偽學的產生，并且使得中國古典文獻學史的內容更加豐富。
注釋
① （戰國）孟子.孟子?盡心下[M].萬麗華，藍旭，譯注.中華書局，2006：319.
② 張心.偽書通考（上、下冊）[M].商務印書館，1939.項楚，張子.古典文獻學[M].重慶大學出版社，2010：370-375.
③ 梁啟超.中國近三百年學術史?辨偽書[M].東方出版社，1996：274-275.項楚，張子開.古典文獻學[M].重慶大學出版社，2010：375-376.
第7篇：中國古典文學范文
［關鍵詞］“知人論世”;文學研究;文學鑒賞;文獻辨偽
一、“知人論世”的提出與發展
孟子的“知人論世”作為一種研究方法，在中國的古典文學研究過程中地位可謂舉足輕重。關于“知人論世”這一說法的來源，有文章認為在春秋戰國時期，“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，而卿大夫們在引《詩》的時候經常斷章取義，只截取自己所需的只言片語，而忽視了詩句在整首詩中的意義。孟子認為這種截取詩句表達思想并不是對詩文本義的正確詮釋，歪曲了原意，正是對這種行為風氣的不滿，他提出了知人論世的觀點。”以這種說法理解，孟子提出“知人論世”說是為了矯正曲解文義的錯誤行為，達到正確理解詩文的目的，但是仔細探源“知人論世”這一說法的出處，我們發現這種理解是有所偏差的。
探究本源，“知人論世”的提出并不是為了找出一個文學批評的準則。我們且以此說法的出處《孟子•萬章下》為證:“孟子謂萬章曰:‘一鄉之善士，斯友一鄉之善士;一國之善士，斯友一國之善士;天下之善士，斯友天下之善士，以友天下之善士為未足，又尚論古之人，頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以論其世也，是尚友也。’”翻譯成現今通行的說法，這段話的意思是鄉里的優秀人物就和鄉里的有識之士交朋友，國家的優秀人物就和國家的有識之士交朋友，天下聞名的優秀人物就和同樣是天下聞名的有識之士交朋友。如果和天下聞名的優秀人物交朋友還覺得不夠，便可上溯古代的優秀人物與之交朋友。但吟詠他們的詩，誦讀他們的書，卻不知道他們到底是什么人，這樣可以嗎?因此要研究他們所處的社會環境并了解其人，這是與古人做朋友。從這段話中我們不難看出，孟子在這里認為，不同層次的人交友范圍不同，層次高的人更需要溝通古人與古人做朋友，但與古人做朋友，只讀其詩書是不夠的，還需要了解古人的生平行事，知道他們的生存環境，這樣才能讀懂古人的詩書與其進行心靈的溝通，繼而成為知音朋友。因此孟子提出“知人論世”的本來意圖是闡釋尚友的方法，“頌其詩，讀其書”只是一種手段，由“知人論世”而“尚友”才是目的。但耐人尋味的是，這段話同時也客觀提示了一種對詩書的讀解方法，并且后一種的意義為后世之人不斷闡釋發展，它的影響已遠遠超過了本意。
“知人”與“論世”是兩個相互獨立卻又聯系的概念。“論世”是為了“知人”，而“知人”就必須“論世”。所謂“知人”就是了解作者的生平經歷、為人行事，理解作者的心志情思;“論世”，也就是了解作者的生活背景和所處時代，了解當時的社會政治、經濟、文化等諸方面因素對作者思想、道德、心理、性格等的形成所產生的影響，還有了解激發作者產生創作欲望的臨時動因等等。文學作品在創作過程中，作者會有自己一定的動機。作品反映的思想和感情也會因為作者情感體驗、生活體驗、生活環境和時代精神的不同而不同。在藝術風格方面，不同的藝術道路，不同的審美風格和不同的個性心理也會產生不同的結果。正如魯迅先生曾說:“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這樣才較為確鑿。”［3］如果要論文，最好是能夠在通篇考慮的基礎上顧及作者的全人，也就是了解作者的生平事跡、處世為人，更要顧及他所處的社會狀態，也就是作者的生活背景、文化狀態，兼顧了作者的“全人”和“社會狀態”兩個方面再談論文，才更為全面和確鑿。魯迅先生的觀點實則就是肯定了“知人論世”的重要性。
二、“知人論世”這一認知方法與中國古典文學研究中的共通性
中國古典文學的研究，主要包括兩個方面的內容:“一方面是對歷代文學創作、文學批評與文學思想的發展、演進過程的研究，即通常所說的古典文學史(包括文學批評史、文學理論史、文學思想史)研究;另一方面是對歷代關于文學創作、文學批評和文學思想的研究的發展、演進過程的研究，這就是中國古典文學學術史研究”［4］但學者開始對某項文學現象分析研究時時，不管是分屬文學史還是文學學術史研究都要以具體的文學作品作為研究對象和媒介，如果沒有實體的創作，研究就無從附著，空談而已。自司馬遷的《史記》創造了為作家寫傳記的研究方法后，研究古代作家的生平已經成為中國古典文學研究的一個重要組成部分。
知人論世作為一種認知方法同樣是對作家作品的研究，兩者擁有共同的研究媒介，那么我們將“知人論世”的方法運用在中國古典文學研究中將會有事半功倍的效果。
(一)“知人論世”在古典文學鑒賞方面
文學是社會的產物，時代在變化發展，文學創作也在跟著變化發展。我們今天所謂漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，這種文化現象彰顯的不僅僅是各個朝代文學創作的代表成就，從中我們也可以看出文學創作與時代的關系，文學發展與歷史演變的關系。正如劉勰《文心雕龍•時序》篇中的記載“文變染乎世情，興廢系乎時序”，時代的變遷，朝代的更替，政治的嬗變都會影響文學的興衰，作家的情感體驗會隨著社會環境的變化而相應地變化，繼而這種變化會反映在文學創作中，造成的文學現象就是文學隨時代變遷而變遷。所以說，文學是時代的鏡子，能夠反映出文流的更迭。因此，“知其人”“論其世”的研究方法才有著不可或缺的作用。
運用“知人論世”的研究方法在研讀文學作品時有助于更準確的把握其主旨。比如曹操的《龜雖壽》，對詩中“盈縮之期，不但在天”這一句的解釋涉及到“天”這個字的含義。究竟“天”是解釋為自然還是天命呢?這對把握詩詞的主旨非常關鍵，二者雖然均可解釋得通，但闡釋出來的意思卻截然相反。理解這個問題就需要“知人論世”。通過查閱記載曹操生平事跡的史料文獻，我們發現曹操是一位樸素的唯物主義論者，可見他是不會相信天意、天命這些東西的。如此可見，“天”在這里應該解釋為“自然的”，這樣我們在解讀這首詩歌的時候就不會曲解詩歌所要表達的思想內容了。
運用“知人論世”的研究方法有助于在閱讀文學作品時更明確作者的感情傾向。在中國詩歌史上，有些作家受到時代環境或自身性格等各種因素的影響，他在進行文學創作時，并不直抒胸臆，而是隱晦地將情感暗含詩中，令讀者好像墜入了云霧中，不知該如何理解作者想要表達的感情。但是經過知人論世這一環節之后，了解了詩人的生平遭遇及寫作的時代背景，就能撥開云霧，更清楚地辨明作者的感情傾向。比如孟浩然的《臨洞庭湖贈張丞相》整首詩中并沒有出現明顯表現情感的字眼，也并沒有提出想通過張丞相的提拔步入仕途，但是題目又為何是贈張丞相呢?我們若能“知人論世”，對孟浩然的生平有個簡單的了解，就會明白孟浩然渴望功名卻一直無官可做的焦急，這樣作者通過詩中“欲濟無舟楫，端居恥圣明”表達的急切之情就不難理解了。
運用“知人論世”的研究方法在閱讀詩詞時有助于明曉其寫作方法，把握主題。有的作品意旨深遠，作者往往會采用多種手法含蓄地表達自己的內心世界，讓人難以理解其真實意義，此時就需要我們“知人論世”來考究作者的初意。比如大家熟悉的曹植《七步詩》“煮豆持作羹，漉菽以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣;本自同根生，相煎何太急?”這首詩通篇用比興的手法以豆自喻，實則是表現詩人自身處境的艱難，沉郁憤激的感情。我們若能了解當時的歷史背景，就很容易推斷出作者運用比興的緣由并且揭開它的本體，把握作者表示的深層含義。
(二)“知人論世”在古典文獻學方面
文獻學是研究文獻與文獻工作的諸多方面的一門學科，它涉及到古代典籍的分類、編目、版本、校勘、辨偽、輯佚、注釋、編纂、校點、翻譯和流通等各項內容。在古典文獻學研究中最重要的研究和實踐方法是考據，考據通過對文獻的稽考、推演或辨正，判斷考證對象的真偽是非、謄清其相互關系及發展脈絡以發現或解決問題。可以說考據在文獻工作中的地位極其重要，清代的樸學、乾嘉學派都是非常典范的代表，但是我們又不能過分夸大考據的作用，它只是古典文獻學的研究方法之一，但不是唯一的方法，事實上古典文獻整理工作的開展也實非考據一種方法就能完成。中國古典文獻學是一門開放的、多元的學科，就應該打破研究方法的單一格局，拓展多種方法，融合現代學術研究的新思路。在研究中國古典文獻時如果能把考據的實證科學方法和文學方面的人文方法相結合，研究或許能得出更佳的成果。
我們且以《二十四詩品》的辨偽為例。1994年陳尚君、汪涌豪教授在中國唐代文學學會第七屆年會上首次提交《司空圖?二十四詩品?辨偽》一文。兩位先生認為《二十四詩品》不是唐代司空圖所作的第一個證據可以說就是從“知人論世”的角度提出的，“《詩品》與司空圖生平思想、論詩雜著及文風取向的比較是顯而易見的悖向。”司空圖的思想以儒家思想占據主導地位，但《詩品》卻是以道家思想為主旨，書中可以很輕易看出作者對道家學說的由衷贊許和自覺認同;從文風取向上來講，司空圖認為作詩要達到圓融之境，作者應該深思極慮，但《二十四詩品》卻是追求自然妙造，不傾向于人為雕鏤;從審美取向來說，司空圖在它的論世雜著中更稱許“澄澹精致”的詩風，尤其對那些沉郁遒舉的詩作最是推崇，但是《二十四詩品》卻是推崇清淡逸雅的詩風。從這幾個方面來看，二者的確是大相徑庭，讓人不由懷疑《詩品》的作者是否確為唐代的司空圖。陳尚君、汪涌豪兩位教授就此提出的《詩品》作者之偽說正是對司空圖“知其人”的結果，可見“知人論世”對于古典文獻辨偽中觀點的“破”與“立”十分重要。
總之，中國古典文學研究是一門開放的、多元的學科，我們應該突破單一的研究方式，嘗試多種方法和風格的實踐，但這都不能取代或者是貶低“知人論世”這一研究方法在中國古典文學研究過程中的重要性。古典文學的研究既要注重考據之功，也應重視人文方法的價值，既要提倡嚴謹的學風，又要鼓勵自由的思想，做到理性與詩性、科學精神與人文精神的完美結合，這樣中國古典文學的學術研究才能長盛不衰。
［參考文獻］
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第8篇：中國古典文學范文
《中國文化經典研讀》（選修）是一本融古貫今廣涉獵的好教材，典籍數量多，時間跨度長，內容涉獵廣。教師在授課時也要做到融古貫今廣涉獵。教學時至少要突出以下兩點：一是橫向比較廣泛涉獵擴大學生視界，二是縱向探究觀照經典思考現代意義。
《中國文化經典研讀》采用了撮其綱要的手法，即從卷帙浩繁的典籍中，選出具有一定代表性的“文化經典”作為研讀對象。在單元的分列上，兼顧了兩條線索：一條是歷史發展的線索，從第二單元以儒道發端，到第十單元的近代文化轉型結束，大致構成一個有始有終的時間序列，反映中國文化由古到今的發展脈絡；另一條線索則是從經典的性質著眼，既展示儒、釋、道三教的經典以及歷史、倫理、科技、文學等各個方面，又反映思想的流變和文化的發展。學生學習該教材，不僅能了解中國古代文化典籍的概況，掌握“經、史、子、集”四部分類法，而且能了解中國傳統文化的發展歷程及其現代意義，并能學會以現代的眼光觀照古代文化經典。如果說《先秦諸子選讀》（人教版-選修）讓學生了解到中國古代文化的一個分集，那么《中國文化經典研讀》（選修）則讓學生了解到中國古代文化的全集。仔細研讀發現，該教材典籍數量多，時間跨度長（從先秦到晚清），內容涉獵廣（政治、經濟、文化、哲學、宗教、科技等）；既橫向分類，又縱向展開——將該教材的單元主題和文本特點列表如下，就會一目了然。
正因為《中國文化經典研讀》（選修）給學生帶來了豐盛的中國傳統經典文化的精神大餐，所以執教者當細心研讀教材，精心設計教案，在授課時也要做到融古貫今廣涉獵。筆者認為教學時至少要突出以下兩點。
一、橫向比較廣泛涉獵擴大學生視界
《中國文化經典研讀》是選修教材，老師在執教時可以大膽取舍或重組教材，采用橫向比較法，帶領學生廣泛涉獵世界上其他國家相同時期的文化以及圣賢們的思想主張，這樣既能擴大學生視界，又能讓學生用聯系的方法做學問，還能激發學生的民族自豪感。
下面以春秋戰國時期的文化為例。春秋戰國是中國歷史上重大的變革時代。西周以來建立的禮樂制度開始瓦解，群雄爭霸，征戰頻繁。在這樣一個動蕩的時代，大批人才脫穎而出，各種主張和學說也如雨后春筍般出現，形成了所謂“百家爭鳴”的局面。《老子》《論語》《孟子》《莊子》《墨子》《韓非子》《荀子》等等，對于諸子百家的思想主張，學生已經從歷史教科書和其他語文教材中學習到了不少內容，老師在教讀這一單元時可以大膽取舍，除了帶學生橫向比較諸子間學說的異同外，還可以把拓展的觸角延伸到世界上其他國家。在鏈接其相關文化時，把那些有突出成就的思想家及其學說也羅列出來比較一下，以加深學生理解。例如學習完《論語》后讓學生聯系世界歷史知識，找出跟孔子處在相同時代的其他偉人。學生很快就會想到蘇格拉底和柏拉圖。教師此時可以啟發學生思考：當蘇格拉底遇上孔子，他們會說些什么？學生從歷史書上學習到被稱為“西方的孔子”的古希臘哲學家蘇格拉底，并且知道他提出了“美德來自于知識，知識從教育中來”的思想主張。作為孔子的同時代人，蘇格拉底也是老師的楷模，他們如果能夠穿越時光隧道相遇的話，一定會從如何教育學生、世界各國孔子學院的創建意義以及戰爭與和平等等問題進行交流討論。如此等等的橫向比較需要執教者具備相關的知識儲備。可以這么說，如果教師能夠打破學科間的界限，教讀《中國文化經典研讀》時如此廣泛涉獵、橫向聯系并做出比較的話，真的能夠教學相長啊！
二、縱向探究觀照經典思考現代意義
第9篇：中國古典文學范文
關鍵詞: 原始經典文獻《中國古代文化史》作用
文化史,顧名思義就是探討文化發展的歷史。文化史是史學的一個分支,是文化學與史學相結合的一門歷史科學。文化史把人類文化的發生發展作為一個總體對象加以研究,從而與作為社會知識系統某一分支發展史的學科,如文學史、史學史、科技史、哲學史相區別;文化史在研究人類文化發生發展的總體進程時,尤其注意人類創造文化時的主體意識的演變歷史,從而又與研究社會經濟形態的經濟史、研究社會狀貌的社會史相區別。
文化既包括人類社會活動的對象性結果,又包括人在活動中所發揮的主觀力量和才能。因此,文化史不僅要研究文化的“外化過程”,即創造各種物化產品,從而改造外部世界,使其不斷“人化”的過程,而且要研究文化的“內化過程”,即文化的主體――人自身在創造文化的實踐中不斷被塑造的過程,還要研究外化過程與內化過程如何交相滲透,彼此推引,共同促進文化有機整體進步。所以,文化史的研究對象就是:歷史運動中的文化表現和文化鍛造人自身的過程。
文化史的研究內容由研究對象直接決定。因為主體――人居于文化史研究的中心位置,所以文化史家歷來格外注意主體色彩鮮明的領域:人的認知系統、藝術語言文字系統、宗教倫理系統、習俗生活方式系統,尤為文化史家所注目;即使主體而未彰的領域:科技器物系統、社會制度系統。文化史家也著力剖視潛伏其間的主體因素的創造作用,以及那些外化了的文化形態對主體的再造功能。①
中國古人相對于西方而言比較注意文化現象的記述,歷史典籍中多有關于諸子、藝文、經籍、典章、方伎、學案等文化現象的研究成果:如先秦時儒家典籍、《莊子?天下》、《荀子?非十二子》、《呂氏春秋?不二》、《史記?論六家要旨》、《淮南子?要略》、劉向《別錄》、劉歆《七略》,二十四史尤其是其中的《藝文志》、《經籍志》、《儒林傳》、《道學傳》等,南宋學者朱熹編撰的《伊洛淵源錄》,黃宗羲的《宋元學案》、《明儒學案》,清人江藩的《國朝漢學師承記》、《國朝宋學淵源記》等,已經具有某一斷代學術文化史的雛形,《藝文類聚》、《冊府元龜》、《太平御覽》等類書也輯錄了相當豐富的文化史素材。南宋人鄭樵著有《通志》,其精心撰集的“二十略”,記載了社會生活的各個方面,涉及物質文化、制度文化、行為文化、精神文化,成為文化史素材的淵藪。
所以,中國古代經典文獻在《中國古代文化史》課程教學中的作用不言自明。筆者依據近些年《中國古代文化史》課程的教學,對于古代經典文獻在《中國古代文化史》課程教學中的作用有如下一些體會,供大家參考。
一、考鏡源流,語出有征
西周至春秋,是中國文化的奠基、軸心時代。相傳周公“制禮作樂”,其模式化、規范化的政治制度、禮儀制度、宗法家族制度主要是為現實社會服務的,因而也成為整個封建社會的范本。春秋戰國時期,“天子失官,學在四夷”,士人獲取了獨立的身份,在諸侯分治、群雄并起的競爭環境中,四方游走,宣揚己說,以博取諸侯的青睞。這一時期,百家爭鳴,百花齊放,思想文化空前活躍繁榮。西周社會是禮樂宗法社會,宗法是家族制度、統治規范無須多言,即便禮樂,也不僅僅如其字面簡單看作禮儀樂舞,而有其更深層面的政治社會功能,和宗法一樣,都是統治策略、統治規范。
《禮記?樂記》:“禮以道其志,樂以和其聲,政以一其行,刑以防其奸。禮樂刑政,其極一也,所以同民心而出治道也。”②
《禮記?樂記》:“禮節民心,樂和民聲,政以行之,刑以防之,禮樂刑政四達而不悖,則王道備矣。’”③
所引《禮記?樂記》兩段文字都清楚說明“禮樂”和“刑政”性質、作用是一致的,都是統治策略、規范:“禮樂刑政,其極一也,所以同民心而出治道也。”“禮樂刑政四達而不悖,則王道備矣。”
《禮記?樂記》:“樂者為同,禮者為異。同則相親,異則相敬。樂勝則流,禮勝則離。合情飾貌者,禮樂之事也。禮義立,則貴賤等矣。樂文同,則上下和矣。好惡著,則賢不肖別矣。刑禁暴,爵舉賢,則政均矣。仁愛以之,義以正之,如此則民治行矣。”④
《禮記?樂記》:“樂由中出,禮自外作。樂由中出故靜,禮自外作故文。大樂必易,大禮必簡。樂至則無怨,禮至則不爭。揖讓而治天下者,禮樂之謂也。暴民不作,諸侯賓服,兵革不試,五刑不用,百姓無患,天子不怒,如此則樂達矣。合父子之親,明長幼之序,以敬四海之內,天子如此,則禮行矣。”⑤
以上《禮記?樂記》兩段文字討論了禮、樂的不同來由、作用,禮樂教化對于治理天下,二者相輔相成。
《禮記?曲禮上》:“道德仁義,非禮不成;教訓正俗,非禮不備;分爭辨訟,非禮不決;君臣、上下、父子、兄弟,非禮不定;宦學事師,非禮不親;班朝治軍,蒞官行法,非禮威嚴不行,禱祠祭祀,供給鬼神,非禮不誠不莊。是以君子恭敬、撙節、退讓以明禮。”⑥
《禮記?曲禮上》這段文字揭示了禮實際是囊括國家政治、經濟、軍事、文化一切典章制度和個人的倫理道德修養、行為準則規范的龐大概念。
我們通過以上這些儒家經典文獻,可以清楚地了解道禮樂的實質就是統治策略、統治規范。儒家的這些經典文獻,從根本上揭示了禮樂的實質。
二、正本清源,糾誤批謬
漢武帝接受董仲舒的“天人三策”建議之后,儒學取得了“定于一尊”的地位,經學成為文化學術的主流與正統。后人論及,皆云:“罷黜百家,獨尊儒術。”兩千年來,幾成定論。一般均以文化專制主義論之,近來學者亦多有將中國君主專制社會文化學術空氣之消沉窒息歸罪于此。在諸多論者眼中,“獨尊儒術”與“罷黜百家”不僅緊密聯系,而且幾乎可同一視之。“罷黜百家”首見于《漢書?武帝紀》贊語:“孝武初立,卓然罷黜百家,表章六經。”⑦然而,這只是班固的評論之辭,無論是董仲舒或漢武帝,都沒有此極端言論。他們的“獨尊儒術”,是從思想大一統的政治目的出發,突出儒學的文化主流地位,避免因“師異道,人異論,百家殊方,指意不同”而妨礙漢王朝的一統紀、明法度。儒家的獨尊,并非儒學的獨存。董仲舒或漢武帝的本意,絕非是要剝奪諸子學說在社會文化中的生存權,也不是要阻止其學者入仕朝廷。⑧
《漢書?董仲舒傳》:“《春秋》大一統者,天地之常經,古今之通誼也。今師異道,人異論,百家殊方,指意不同,是以上亡以持一統;法制數變,下不知所守。臣愚以為諸不在六藝之科孔子之術者,皆絕其道,勿使并進。邪辟之說滅息,然后統紀可一而法度可明,民知所從矣。”⑨
“絕其道”,乃絕其與“六藝之科孔子之術”并進之道,非絕其生存之道。這一點,在《漢書?藝文志》中看得更為清楚。
《漢書?藝文志》:“漢興,改秦之敗,大收篇籍,廣開獻書之路。迄孝武世,書缺簡脫,禮壞樂崩,圣上喟然而稱曰:‘朕甚閔焉!’于是建藏書之策,置寫書之官,下及諸子傳說,皆充秘府。至成帝時,以書頗散亡,使謁者陳農求遺書于天下。詔光祿大夫劉向校經傳諸子詩賦,步兵校尉任宏校兵書,太史令尹咸校數術,侍醫李柱國校方技。每一書已,向輒條其篇目,撮其指意,錄而奏之。會向卒,哀帝復使向子侍中奉車都尉歆卒父業。歆于是總群書而奏其《七略》,故有《輯略》,有《六藝略》,有《諸子略》,有《詩賦略》,有《兵書略》,有《術數略》,有《方技略》。今刪其要,以備篇籍。”{10}
武帝時,“建藏書之策,置寫書之官,下及諸子傳說,皆充秘府”;成帝時,“詔光祿大夫劉向校經傳諸子詩賦,步兵校尉任宏校兵書,太史令尹咸校數術,侍醫李柱國校方技”;哀帝時,“有《輯略》,有《六藝略》,有《諸子略》,有《詩賦略》,有《兵書略》,有《術數略》,有《方技略》”。司馬遷《史記?龜策列傳》:“至今上即位,博開藝能之路,悉延百端之學,通一伎之士咸得自效,絕倫超奇者為右,無所阿私。”{11}《史記?汲鄭列傳》:“黯學黃老之言,治官理民,好清靜,擇丞史而任之。其治,責大指而已,不苛小。黯多病,臥閨閣內不出。歲余,東海大治。稱之。上聞,召以為主爵都尉,列于九卿。治務在無為而已,弘大體,不拘文法。”{12}《漢書?張馮汲鄭傳》文字大體與《史記》同。這都清楚說明了漢武帝絕非是要剝奪諸子學說在社會文化中的生存權,也不是要阻止其學者入仕朝廷。
對于“罷黜百家,獨尊儒術”這一重要歷史事件,我們通過向學生介紹《史記》、《漢書》的相關內容的直接原始材料,確實能夠使他們知曉當時歷史的實際情況,從而起到“正本清源、糾誤批謬”的作用。
三、充實教學,避免空泛
魏晉六朝是中國歷史上政治混亂、社會苦痛的時代,但在文化上卻是精神極自由、極解放,最富于智慧、最富于熱情的一個時代。主要表現在文化多元發展,思維空前活躍,人們從不同角度尋求和確定個體存在的意義與價值。士族不受制于當朝政治,反而影響政治,他們的文藝觀與創造性不是指向現實政治與功利,而是追求較為純粹的精神愉悅;加之他們有優裕的物質條件和大量的自由時間用于哲學、文藝的創造與欣賞,所以個體存在的意義和價值在這種審美受到空前的重視。魏晉時期文化的創造主體是門閥士族,士族文化主要表現在三個方面:哲學、文藝、社會風尚。魏晉時期的社會風尚即魏晉風度,體現了當時的價值取向和審美趣味,在南朝劉宋劉義慶的《世說新語》中大量集中傳神的表現。
(一)講究儀表姿容
《世說新語?容止》:“嵇康身長七尺八寸,風姿特秀。見者嘆曰:‘蕭蕭肅肅,爽朗清舉。’或云:‘肅肅如松下風,高而徐引。’山公曰:‘嵇叔夜之為人也,巖巖若孤松之獨立;其醉也,傀俄若玉山之將崩。’”{13}
《世說新語?容止》:“潘岳妙有姿容,好神情。少時挾彈出洛陽,道婦人遇者,莫不連手共縈之。左太沖絕丑,亦復效岳游遨,于是群嫗齊共亂唾之,委頓而返。”{14}
《世說新語?容止》:“衛d從豫章至下都,人久聞其名,觀者如堵墻。d先有羸疾,體不堪勞,遂成病而死。時人謂看殺衛d。”{15}
(二)講究雅量――喜怒哀樂不形于色
《世說新語?雅量》:“嵇中散臨刑東市,神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散。曲終曰:‘袁孝尼嘗請學此散,吾靳固不與,廣陵散於今絕矣!’太學生三千人上書,請以為師,不許。文王亦尋悔焉。”{16}
《世說新語?雅量》:“郗太傅在京口,遣門生與王丞相書,求女婿。丞相語郗信:‘君往東廂,任意選之。’門生歸,白郗曰:‘王家諸郎,亦皆可嘉,聞來覓婿,咸自矜持。唯有一郎,在床上坦腹臥,如不聞。’郗公云:‘正此好!’訪之,乃是逸少,因嫁女與焉。”{17}
《世說新語?雅量》:“王子猷、子敬曾俱坐一室。上忽發火,子猷遽走避,不遑取屐。子敬神色恬然,徐喚左右扶憑而出,不異平常。世以此定二王神宇。”{18}
(三)講究放達――率性而為
《世說新語?任誕》:“阮公鄰家婦,有美色,當壚酤酒。阮與王安豐常從婦飲酒,阮醉,便眠其婦側。夫始殊疑之,伺察,終無他意。”{19}
《世說新語?任誕》:“劉伶恒縱酒放達。或脫衣裸形在屋中。人見譏之。伶曰:‘我以天地為棟宇,屋室為T衣。諸君何為入吾T中?’”{20}
《世說新語?任誕》:“王子猷居山陰,夜大雪,眠覺,開室命酌酒,四望皎然,因起彷徨,詠左思《招隱詩》,忽憶戴安道。時戴在剡,即便夜乘小船就之。經宿方至,造門,不前而返。人問其故。王曰:‘吾本乘興而行,興盡而返。何必見戴?’”{21}
(四)講究言語機鋒
《世說新語?言語》:“文舉年十歲,隨父到洛。時李元禮有盛名,為司隸校尉,詣門者皆俊才清稱及中表親戚乃通。文舉至門,謂吏曰:‘我是李府君親。’既通,前坐,元禮問曰:‘君與仆有何親?’對曰:‘昔先君仲尼與君先人伯陽有師資之尊,是仆與君奕世為通好也。’元禮及賓客莫不奇之。太中大夫陳韙后至,人以其語語之,韙曰:‘小時了了,大未必佳。’文舉曰:‘想君小時,必當了了。’韙大qe。”{22}
《世說新語?言語》:“鐘毓、鐘會少有令譽,年十三,魏文帝聞之,語其父鐘繇曰:‘可令二子來。’于是敕見。毓面有汗。帝曰:‘卿面何以汗?’毓對曰:‘戰戰惶惶,汗出如漿。’復問會:‘卿何以不汗?’對曰:‘戰戰栗栗,汗不敢出。’”{23}
《世說新語?言語》:“鐘毓兄弟小時值父晝寢,因共偷服藥酒。其父時覺,且托寐以觀之。毓拜而后飲。會飲而不拜。既而問毓:‘何以拜?’毓曰:‘酒以成禮,不敢不拜。’又問會:‘何以不拜?’會曰:‘偷本非禮,所以不拜。’”{24}
《世說新語》:“記言則玄遠冷俊,記行則高簡瑰奇。”{25}篇幅簡短卻善用白描手法或借用警言雋語刻畫人物,其中透出的智慧與幽默,令人回味無窮。介紹魏晉時期的文化,援引這樣的經典文獻,既充實了課堂內容,又避免了泛泛而談。
四、開闊眼界,導讀解惑
我們通過“考鏡源流、語出有征”、“正本清源、糾誤批謬”、“充實教學、避免空泛”三個方面的論述,可以了解在《中國古代文化史》課程的教學過程中,選取適當的古代經典文獻,不但可以起到以上三個方面的作用,而且可以在向同學介紹、講讀這些經典文獻的過程中,加上學生自己的閱讀、思考,確實能起到開闊眼界、增強古代原始文獻閱讀能力、解除某些疑惑的作用。
注釋:
①馮天瑜,何曉明,周積明.中華文化史.上海人民出版社,2005,第2版:1-2.
②阮元校刻.十三經注疏.中華書局,1980:1527.
③④⑤同上,1980:1529.
⑥同②,1980:1231.
⑦班固.漢書.中華書局,1962:212.
⑧同①,2005,第2版:354.
⑨同⑦,1962:2523.
⑩同⑦,1962:1701.
{11}司馬遷.史記.中華書局,1982:3224.
{12}同上,中華書局,1982:3105.
{13}{14}徐震.世說新語箋疏.中華書局,1984:335.
{15}同上,1984:337-338.
{16}同上,1984:194-195.
{17}同上,1984:201-202.
{18}同上,1984:209-210.
{19}同上,1984:393.
{20}同上,1984:392.
{21}同上,1984:408.
{22}同上,1984:31.
