哲理故事大全精選(九篇)
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第1篇：哲理故事大全范文
關鍵詞：文學創(chuàng)作；藝術性；思想性
文學創(chuàng)作不僅能夠為讀者帶來閱讀的享受，同時也能夠讓作者在創(chuàng)作的過程中體會另一種人生和風景。因此文學創(chuàng)作不僅能夠影響讀者同時也能夠帶給作者以情感的體驗。隨著我國城市建設的不斷發(fā)展，人們不僅對物質(zhì)文化生活的要求日益提升，同時在精神文化方面也有了更高的追求，閱讀作為人們消遣閑暇時光的重要手段已經(jīng)受到越來越多關注。閱讀是一種體驗，體驗必然要有一個好的對象，因此文學作品是否具有較高的品味就成為許多讀者關心的問題，同時也成為所有作者都關注的問題。如何提升文學作品的品味，在當今這個多元化發(fā)展的新社會背景下，文學作品的品味同時包含了趣味性、娛樂性、藝術性以及思想性。一部好的作品不僅要有吸引讀者的文筆、內(nèi)容、邏輯，同時也應該帶給讀者以正面積極的力量，這種正面積極的力量就是我們經(jīng)常說到的思想性。但是目前許多文學作品都存在著這樣一個問題，藝術性和思想性難以得到真正的和諧統(tǒng)一，現(xiàn)在市場上隨處可見的文學作品，要么故事情節(jié)引人入勝，文筆邏輯讓人津津有味，但是故事所展現(xiàn)的思想內(nèi)涵比較膚淺，大多是都市人的情感瑣事、風花雪月。而一些極具思想性的文學作品又給人一種正襟危坐、傳道授業(yè)的感覺，讓一般人都提不起興趣仔細研讀。因此現(xiàn)在甚至有人認為，文學作品尤其是現(xiàn)代文學作品的藝術性和思想性是不可兼得的，要么你當一個講故事的人，要么你當一個傳道授業(yè)的學者，你無法將這兩者都集于一身。但是單一追求藝術性就總難免被具有更高超藝術表現(xiàn)手法的作品所取代，因為這不過是一種技巧。單一追求思想性的，最終也難逃進入象牙塔乃至最后被束之高閣的命運，因為即便是學術研究，人們也希望能夠以一種更輕松愉悅的狀態(tài)進行。固然要做到將藝術性與思想性緊密結合不是一件容易的事情，但是我們縱觀古今中外那些數(shù)十年乃至數(shù)百年來仍然被人津津樂道的文學巨著，又有哪一部不是實現(xiàn)了思想性與藝術性的融合呢？如中國的四大名著、西方的莎士比亞。這些都是將藝術性與思想性進行完美融合的典范。
一、文學作品的思想性
不論什么文學作品，在創(chuàng)作過程中作者都必然想要通過這個故事來表達一個意思，或高深或淺顯，或積極或無奈。其實從廣義上來說，沒有思想性的文學作品是不存在的，因為作品都是人寫出來的，只要是人就必然會在創(chuàng)作過程中滲透進自己的所思所想，想要通過作品來引導讀者或者跟讀者進行探討。文學作品的思想性是通過對人物的具體描寫、對故事情節(jié)的敘述、對細節(jié)的刻畫乃至對風景的涂抹來表現(xiàn)出來的。但是作為一部優(yōu)秀的文學作品，其思想性應該是深藏不漏卻又呼之欲出，就好像優(yōu)秀導演的作品不會通過大段大段的旁白來引導觀眾跟隨自己的思維，而是通過劇中人物的一言一行來讓觀眾心領神會。雖然從廣義上來說每一部作品都必然有其思想，但是思想也要分會分為淺薄與內(nèi)斂，思想是文學作品的靈魂與精髓，而作品則像是承載靈魂與精髓的軀體，如果思想陷入消沉、陰暗、負面的氛圍當中，必然也會給讀者乃至作者造成不好的影響，所以這種思想性我們寧可不要。我們所呼吁的思想性應該是積極、正面、陽光的，雖然這么說起來好像會給人一種主旋律作品高大全的感覺，但是不論是否是主旋律作品，思想的積極向上必然會給社會造成正面的影響，而且積極正面的思想也是無論哪個國家、哪個時代都真正需要的。所以我們不應該對提升正面思想嗤之以鼻，不能認為不寫點另類、偏激的觀點就顯得自己沒有特點。而且我們對文學作品的思想性也應該用更為開闊的態(tài)度來加以認識，思想意識不是單單指政治思想，思想性也包括了作者對他人的關心、對事物的關注、對積極興趣的培養(yǎng)以及作者在哲學、倫理、道德等諸多方面所給出的良性引導。如果我們僅僅將思想性的表現(xiàn)領域局限于政治領域也是非常狹隘和膚淺的。
二、文學作品的藝術性
文學作品的藝術性是文學作品的最重要特點之一，如果缺少了藝術性，那么文學作品就不能被稱其為文學作品，頂多是教材、輔導或者學術專著之類。文學作品藝術性的高低體現(xiàn)了作者創(chuàng)作能力的高低，體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作才能與寫作技巧。想要凸顯一部作品中的藝術性就必須通過準確的表述、鮮明的刻畫、生動的表達以及通過對整部作品的結構合理安排和表現(xiàn)技巧的靈活運用來實現(xiàn)。藝術性是形式與主題的結合，是承載工具與具體內(nèi)容的統(tǒng)一。而藝術性的體現(xiàn)也不能僅僅局限于使用生澀、連篇的詞組以及采用別人所沒有使用過的表述方式和結構安排，畢竟藝術來源于生活，只有符合我們的日常生活，不脫離我們的慣常思維與認知范圍，藝術性才能夠被人們所領會和挖掘，否則就好像在一張白紙上隨意涂抹，如果不是特別了解這位作者的思想情況的話，一般人是很難看懂畫作的內(nèi)容的，雖然許多人認為文學創(chuàng)作是發(fā)泄作者情感的途徑，其他讀者的認知并不影響作者的自說自話，許多所謂的先鋒作者更是以說常人所不能懂為自豪，認為自己層次水平高人一等，但是她們卻忘記了一個道理，只有別人能看懂的作品才是好作品，只有能得到大眾共鳴的作品才是成功的作品，否則就如同作者的私人日記一般，別人讀不懂，也不愿意讀。
三、思想性與藝術性的關系
通過我們前文所提到的種種觀念和分析論述來看，文學作品的思想性與藝術性是可以得到和諧統(tǒng)一的，而且許多中外知名作家及作品也很好的驗證了這一說法。但是為什么當今社會的眾多作家在創(chuàng)作過程中卻很難實現(xiàn)這一結合呢？這其中的原因是多方面的，有作家生活閱歷的原因、知識水平的原因、個人思想狀態(tài)的原因以及人生觀、價值觀和世界觀的原因。但是不論別人如何，我們作為想要創(chuàng)作出好作品的積極創(chuàng)作人來說，必須認真分析思想性與藝術性之間的關系，必須通過正確把握兩者之間的關系來提升作品的高度、加深作品的內(nèi)涵，在獲得大眾好評的基礎之上進一步深化作品的主題，讓自己的作品能夠內(nèi)外兼修。
文學作品的思想性與藝術性兩者之間的關系既有聯(lián)系又有區(qū)別。區(qū)別部分大家都比較明白，而對于思想性與藝術性的聯(lián)系許多作者乃至讀者都不是非常能夠區(qū)分。在那些真正出眾的文學作品中，思想性與藝術性是合二為一的，我們無法將她們真正的分解開來，兩者的關系你中有我，我中有你。西方藝術界有幾句名言“藝術的整個美都是源于思想的，藝術來自于作者的所思所想，來自于作者的創(chuàng)作意圖”、“一切都是思想，一切都是象征”。所以不論我們看到多么倍受感觸的作品，其感動來源都不在于作者有多么精妙的文筆和多么了不得的結構，而是在于作者具有非常充實的思想和精神，只有作品中充滿了思想，文筆與結構才能夠真正活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)出來。不過雖然我們可以從理論上對作品的思想性和藝術性進行條理清晰的分析論述，但是載現(xiàn)實生活中，好多作者卻還是無法真正把握好這兩者的辯證關系，從而在創(chuàng)作過程中顯得失衡，要么就是深度夠了，作品本身乏味缺乏可讀性，要么就是專注于趣味營造而讓整部作品在思想意境上顯得比較
膚淺。
四、加強思想性與藝術性相容的思考
（一）堅持文學創(chuàng)作的正確價值引導
正確的價值引導就是前文所說的思想性，不論是古代作品、近代作品還是現(xiàn)代作品，優(yōu)秀的作品都具有很強的正確價值觀引導性。前文我們也提到過，不存在沒有思想的作品，區(qū)別只在于這種思想是否先進或者落后。正確的價值觀就是應該宣揚正確的積極的思想，積極的面對人生、工作和他人，積極的促進自己的人格獨立、思想獨立，積極的促進人與人之間的交流和交融。這種意識不僅僅存在于高大全作品以及主旋律作品當中，更應該存在于各種類型的作者心目當中。只有端正了自己的思想，才能夠帶給人們以啟迪，才能夠在這種正確價值觀的引導之下寫出更多更好的作品。
（二）加強創(chuàng)作者自身的修養(yǎng)提升
文學創(chuàng)作不是一件輕松簡單的事情，雖然從表面上來看就是作家在給大家講故事。我們從小到大都在聽故事，肯定每一個人也都有給別人講故事的經(jīng)歷，但是故事怎么才能講得好、講得妙，能從講故事當中讓讀者產(chǎn)生共鳴就絕非易事了。文學創(chuàng)作者們想要講好故事，尤其是想要在講故事的同時體現(xiàn)自己的人生觀、價值觀，引導讀者參與到思想內(nèi)涵的談論當中就必須不斷加強我們自身的素質(zhì)提升。在作者自身修養(yǎng)提升的問題上，最重要的一點就是應該重視周圍的生活以及人事物，要用充滿探索精神的頭腦去看待周圍平凡而普通的一切，要真正走進大眾的生活，要了解現(xiàn)代人的所思所想，并且要加強自身的學習和思維能力的培養(yǎng)，只有這樣我們才能在日常生活中透過現(xiàn)象看本質(zhì)，才能夠創(chuàng)作出既有生活氣息，又不乏人生哲理的兼具藝術性與思想性的有趣的故事。現(xiàn)代社會信息化、網(wǎng)絡化、數(shù)字化高速發(fā)展，許多新興作家喜歡坐在家里獨自創(chuàng)作，但是創(chuàng)作工具及人們生活環(huán)境的改變并不能成為作家不走入社會、不通過自身努力獲取第一手材料的理由，雖然許多資訊都可以通過網(wǎng)絡來獲得，但是直接經(jīng)驗與間接經(jīng)驗之間仍然存在很大差距，最大的差距就在于我們在獲得間接經(jīng)驗的時候并未有親身經(jīng)歷，雖然看到的東西和說出來的話可能沒有太大區(qū)別，但是如果連作者本人都未能深刻感悟，又如何能寫出富含思想與哲理的作品呢？所以文學創(chuàng)作工作者來說，必須走入尋常生活，必須用充滿智慧的眼睛以及頭腦來攝取生活中的養(yǎng)分，必須不斷學習與借鑒優(yōu)秀作家的優(yōu)秀作品，必須開闊自己的眼界與學識，從而將自己在生活中的感悟付諸筆端。進而帶領讀者走進自己營造出來的世界，與自己一起探討人生的哲理與生活的真諦。
五、結束語
文學創(chuàng)作在很多人的眼中都是充滿浪漫色彩的、輕松愉悅的事情。但是對于真正從事文學創(chuàng)作工作的人們來說，文學創(chuàng)作并沒有想象中的那么美好，文學創(chuàng)作要以豐富的生活經(jīng)驗和積極的人生態(tài)度為基礎，要以扎實的創(chuàng)作基本功為輔導，同時還要通過不斷學習來提升自己的文化修養(yǎng)，只有這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)作出好作品的目的。才能夠真正為我國的精神文明建設貢獻自己的力量。
參考文獻：
[1]在美與真之間--老莊詩學悖論與沈從文的城鄉(xiāng)二元對立敘事模式 劉保昌 2011 學術交流 .
第2篇：哲理故事大全范文
人，在很多時候，都不得不經(jīng)歷一些東西。盡管別人也清楚的告訴你，這些是錯誤的，但是，你還是會不自覺的進行著這些事情，有什么辦法呢?可沒關系的，一切都會過去的。下面小編給大家分享一些一切都會過去作文800字，希望對大家有幫助。
一切都會過去作文800字1
古時候有這樣一個古老的故事：有位國王，夢見上帝給自己說了一句最富有哲理的話，而自己又想不起來了。就召集全國上下所有的智者挑選最富有哲理的話，全國的智者花費了幾年的時間，挑選出了整整一房子的書，國王看著那一房子的書，笑了笑說，太多了。于是那些智者有用了幾年的時間，將厚厚的一本書交到國王的手中，國王又笑了笑，說，還是太多了，并摘下自己象征王權的鉆石戒指，告訴那些智者，如果挑出來了，就把那句話刻在自己的鉆戒上。當國王在那到那枚鉆戒時，上面刻了一行字：“Tomorrow is not Sunday”用中文翻譯過來就是：“一切都會過去的”。
是呀，那句話包含了太多的人生哲理，不管你所擁有的是什么金錢、名利、健康等等，都會有失去的那一天，重要的是我們怎樣去看待他。
“有的人把名字刻在石頭上，想不朽。有的人卻等著地下的火燒”。為了名利，有些人可以拋棄自己的一切，這樣的例子舉不勝舉，而有些人卻將名利看的分文不值。我被這首詩中的兩種人帶入深深地思索之中。我常常探索人為什么而活著，難道是為了名利嗎?
在我看過開頭那個故事后，恍然大悟，其實并不是的，因為一切都是會過去的，每個人在歷史的長河中，都不過是一個匆匆的過客，而那些名利就像一閃而過的流星，雖然明亮，但也短暫。
那么對于名利，我們該抱有怎樣的態(tài)度呢?不以物以，不以己悲，無欲無求，值身于名利之外，值身于世俗之外，過一種老莊式的小國寡民的原始生活嗎?不，我們不愿丟掉現(xiàn)代文明回到人類的蠻荒年代，另外我們也不能回到那個時代，社會也不能回到那個時代，名利其實沒那么可怕，只要你善待它，它就會是你人生中一筆意外的財富，名利也不應是我們的刻意追求。
也許有一天，當你漸漸淡忘了名利的存在的時候，它卻會降臨到你的身上，而苦苦追求它的人，卻只能望洋興嘆，但無論你是否能得到它，請你記?。阂磺卸紩^去的。只有擺正名利的位置，善待名利，你的生命才有可能變得光彩。
一切都會過去作文800字2
沒有跨不過的山，沒有趟不過的河，再大的輝煌到最后總會成為過眼云煙，成為不可挽回的過去。
“一生曲折，曠達傳千秋;亙古輝耀，文章成四家。”蘇軾的生命攜著明麗的色彩，他本該是北宋文壇上最閃耀的一顆星。可太耀眼的光芒引起小人嫉妒的目光，卑劣的小人們媚笑著走來，歷史的陰霾從此就羈絆了蘇軾一生，“烏臺”的暗流褪盡了昔日的榮耀，顛沛流離取代了曾經(jīng)的風光霽月。信而見疑，忠而被謗，這樣的挫折他始料未及，這樣的遭遇注定他一生坎坷。于是他將功名利祿換了“竹杖芒鞋”，在“月出于東山”之夜，唱“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光”，感“人生到處知何似，恰似飛鴻踏雪泥”。他不為“蠅頭微利，蝸角虛名”觸動，只愿“滄海寄余生”。他用“一蓑風雨任平生”道盡了心中的豁達，他用“大江東去”的豪邁，唱盡“千古風流人物”的激昂。
只是這樣精彩的人生到底成為了過去。
“一代文豪，蓬萊文章建安骨;千古豪情，青蓮居士謫仙人。”斗酒詩百篇的李白，于盛唐之中走來。他有滿心的政治抱負，渴望在朝堂中大展身手，然而卻始終不得重用。最終他毅然決然離開長安，游于名山大川之間，釀出了“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的壯美;釀出了“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”的秀美;釀出了“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”的奇俊，釀出了“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”的澎湃。
只是這樣傳奇的人生到底也成為了過去。
蘇軾與李白的一生，大起大落，大開大合，可最終他們都不過化為一抔黃土，只留下史書中幾段文字與他們的作品，而是非功過，留予后人評說。
中華上下五千年，有數(shù)不清的文人墨客，有說不盡的精彩篇章。然而他們早已在歷史的長流之中被無情淹沒。正如王朝更替，勝利者的榮耀便取代了失敗者的落魄。是的，這也會過去，一切都會過去。正如蘇軾的幸與不幸，李白的遇與不遇，在千百年后的今日，那些人生中的潮汐，大起大落的悲歡，最終都成為一卷卷束之高閣的古書，代表過去。
滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。
一切都會過去作文800字3
時間的流逝，蕩滌舊跡，僅留下微漠的平淡與悲哀，看似沉寂著的海水，真如其表面一般平靜麼?總有一些聲音，從千百年風霜雕磨成的圓滑下，穿透而出，一切都不會過去!
千百年來，數(shù)不盡的人杰被光陰積淀下來的塵埃所掩埋，即使當年他們的吶喊響徹整個世界，即使他們的成就如此偉大，也難逃歲月的侵襲。他們逐漸被人們所遺忘，再也不會被記起。然而，人們可曾想過，究竟是我們遺忘了他們，還是他們拋棄了我們?
凡高的太陽在百年前就已死去，但你依然可以見到樹下幾個青年在談論凡高的話題。他生下來，他畫畫，他死去。他在世間的每一個動作都影響著未來的參數(shù)，他的每一次凝眸，每一次提筆，都預示著后印象派的走向，他真的死去了嗎?當初，太陽用黃金刀子在他身上劃滿傷痕，讓他經(jīng)歷一次又一次的痛苦。也正因為這樣，文森特。凡高那用苦難的畫框裝飾的堅強與不屈永遠掛在了人們心中。麥田上的那聲槍響，是一聲沉痛的嘆息，不時回蕩在人們耳邊。這會過去嗎?金色的向日葵最后的一次怒放，如太陽般強烈的光芒，永遠刺痛著人們的雙眼。
如果說不平凡的人的離去是對平凡人的拋棄，那麼人們臉上表面的冷漠原來是如此的不堪一擊。其實，他們從未離去?？鬃恿粝铝巳寮覍W說，老子留下了《道德經(jīng)》，尼采留下了信仰，他們的靈魂如銀色的梨花綻滿我們頭頂上的星空，誰也不能夠否認這一切都不會過去。阿蘭德波頓說：“一塊石頭基座上的盒子也能唱出精神與文明的贊歌。”我們的所做所為，所思所想，構成了淚與笑交織的時光，它是我們今生今世存在的證據(jù)，這一切都不會過去。
時間總是想不留痕跡地抹殺一切，但那些早已被打磨通頭的光輝事跡是無論如何也掩蓋不了的。就如莊子，他的思想穿透歷史，突破時空的阻擋，與當今世界依然能產(chǎn)生共鳴。他從未離去，他化作蝴碟，永遠守護著人們，以至于人們在高枕無憂時不會迷失，氤氳之間，明月可掇，他在空中獨守著那輪明月，光陰冉冉，明月依舊。
第3篇：哲理故事大全范文
為此，草堂小學立足于“啟迪學生的智慧”為核心目標，開展豐富的德育活動，以此來引導學生發(fā)現(xiàn)自己的智慧，協(xié)助學生發(fā)展自己的智慧，指導學生應用自己的智慧，培養(yǎng)學生創(chuàng)造自己的智慧。
國學開啟智慧大門
詩意濃濃的國學經(jīng)典賞析課 學校成立了國學研究室，主要工作是組織協(xié)調(diào)草堂詩社、班級讀書會、習慣連鎖店等學生社團，深入研究國學教育教學方法，發(fā)掘有價值的教學內(nèi)容，收集整理學生的活動形式，表彰國學活動先進個人和集體，推廣國學活動先進經(jīng)驗，推進全校的國學教育活動。各年級結合學生特點各自開展年級課程，進行國學經(jīng)典誦讀研討活動，促進老師之間的學習與交流，與此同時，推出了系列國學精品課。
2012年2月，學校開發(fā)了校本課程—國學課程之二十四節(jié)氣，這門課程以國學教育為基點，以中國傳統(tǒng)二十四節(jié)氣為線索，以經(jīng)典的真善美教育人，體悟人文之善、藝術之美。本課程為活動性、體驗性、創(chuàng)造性相結合的綜合國學校本課程。課程設置結合我校地域文化所蘊含的豐富人文精神，與我校的詩歌文化教育特色相融合，以課本劇表演、自創(chuàng)節(jié)氣詩、手繪節(jié)氣畫等形式開展教學活動。
中國古代神話故事的起源和發(fā)展，反映著中國古代人民的智慧和對天、地、人的獨特認知，他們用自己的想象，構建出刻有中華民族印記的神話之路。為此，學校開設國學課程之神話校本課程。每周一的集體朝會，也是呈現(xiàn)給全校師生的一場悠遠而神秘的神話視聽盛宴，從開天辟地到女媧造人，從精衛(wèi)填海到愚公移山，從神龍嘗百草到大禹治水，學生根據(jù)中國古代神話故事自創(chuàng)劇本，自導自演。神話獨有的魅力與神秘，讓全校師生沉醉在中國五千年的悠久文化之中，嘆服于神話這朵燦爛的智慧之云。
豐盈充實的實踐活動 自2006年起，每年正月初七，即中國傳統(tǒng)習俗中的“人日”，百名草小學子都會應邀參加杜甫草堂“人日”誦詩活動。學生身著唐裝，手捧詩卷，肅立在杜甫像前，在綿綿春雨中用清亮的童音，齊誦一千多年前高適與杜甫“人日”唱和的詩作。至今，“人日”唱和已成為學校一項極具成都味道的特色實踐活動。
2012年9月，位于杜甫草堂博物館內(nèi)的青少年國學教育基地、詩歌教育基地—仰止堂正式啟動使用，并對成都市所有大、中、小學生開放。草堂小學作為首批試點學校，率先在此開展詩歌教育活動。品茗論詩，探秘繁體字，走進一個個叱咤風云的歷史人物……在老師的帶領下，同學們每周二下午都準時到仰止堂內(nèi)開展豐富多彩的國學活動。
“草堂留后世，詩圣著千秋?！?012年9月，在杜甫的寓居地—成都草堂博物館，草堂小學師生和中外來賓齊聚在草堂博物館，紀念杜甫1300周年誕辰。仰止堂內(nèi)，草堂小學的師生一同為來賓們展現(xiàn)了頗具古典韻味的茶藝，大家在茶中品味詩韻，在詩中品味茶情，也在俯仰之間欣賞著草小學子的詩歌、繪畫、書法、攝影、手工等作品。與此同時，來自草堂小學的小詩童們在活潑、歡快的音樂韻律中開始了別具一格的詩歌“閃讀”，在他們的帶動下，很多游人也加入了“閃讀”的行列，過足了詩歌吟誦癮，草堂內(nèi)頓時響起了此起彼伏的誦讀之聲。草小孩子用他們的熱情真誠和對詩歌的熱愛，為大家呈現(xiàn)出了一場詩歌盛宴。
書香成就智慧人生
在草堂小學的校園里，你會發(fā)現(xiàn)，書與詩在每一步階梯上，在每一處樓梯轉角處，在每一面長長的詩歌墻上，在每一方小小的漂流書棧里，在每一間教室的書吧里，在每一棵茁壯的草堂樹上。
與書為友，成就書香娃娃 建設書香校園是我們?yōu)楹⒆訕嫿ǖ囊粋€最理想的文化生態(tài)，而豐富多彩的讀書活動就是書香校園建設的載體。三月天，讀書天。孩子們最渴望的盛典—第二屆校園書香節(jié)便拉開了序幕?？?，“淘書樂”的場面更是盛況空前。經(jīng)過前期的自主設計、策劃，各家書店的店名、書目推薦表、宣傳海報已經(jīng)一一到位，店長、收銀員、導購員也已準備就緒。這一次，前來淘書的孩子們也是有備而來，專購科普書、中外名著、歷史小說、兒童繪本……我們欣慰地發(fā)現(xiàn)，孩子們在淘書樂活動中真正感受到了買書、賣書、換書的樂趣。
書林探寶誰最行，科普世界我做主。2012年3月，學校組織“讀書—淘書—品書”系列活動，通過豐富多彩的讀書活動，激發(fā)了孩子們的讀書欲望，使課堂知識得以擴展延伸，同時形成了一種多讀書、讀好書的良好學風。那一張張凝結著讀書智慧的海報就是證明，那一句句飽含著激情和哲理的言語就是宣告。
與書為樂，成就書香家庭 與書為樂，是每一個家庭的美好愿景。我們把書作為磁石，用書連接彼此，一個個書香家庭便萌發(fā)生長。
這是一位家長在榮獲成都青羊區(qū)“書香家庭”稱號后所寫的感言：“女兒很小就會自己看《兒童故事大全》了。如今，她恨不得走到哪里都要抱著本書。我想，小小年紀的她應該是找到了讀書的樂趣。書已經(jīng)成了我們家庭中不可分割的一部分。不管世事多么紛雜，我想我們都可以在書中找到一片凈土！”
第4篇：哲理故事大全范文
每逢語文考試，同學們都會對語文的各個考試點或多或少存在擔心，有些同學不擅長些作文，有些同學不善于文言文背誦，又有些同學擔心閱讀理解拿不了高分，為了幫助同學們解決這些考試中的難題,下面是小編收集整理的2020初中語文閱讀理解答題技巧大全，希望能幫助到大家。
一、初中語文閱讀理解解題技巧—審題
通常閱讀試卷上的文字材料，第一遍需要速讀，首先要重點理解文章的體裁是記敘文還是說明文。答題時切忌文章都沒完整的閱讀過試卷上的文字材料，就匆匆忙忙地寫答案。最好先把文章從頭到尾通讀一遍，對文章有一個整體的認識和理解。其次要初步理清文章的思路。一般來講，文章的每一段、每句話歸根到底都是為闡明中心服務的，都歸向文章的主旨。平時要學會為文章標段，歸納每段意思，歸納中心思想。它在要求概括段落大意一類的閱讀理解的解題中，往往是行之有效的一個辦法。
有的學生要用“順讀法”，就是先讀短文后讀題目，然后再讀短文尋找正確答案。有的學生采用“倒讀法”，就是先讀題目(四個選項不讀)后讀短文，最后尋找答案。我比較贊成“倒讀法”，因為這種閱讀方法是帶著問題閱讀，目的明確，容易集中，能及時抓住文中與解題關系密切的信息，從而節(jié)省了閱讀 時間。“倒讀法”對表層理解的題目(提問時間、地點、原因等)效果最好，對深層理解的題目，要從短文的整體內(nèi)容出發(fā)，進行概括和總結，分析所提供選項，作出準確的判斷。
二、初中語文閱讀理解解題技巧—答題
(1)文章表達了作者什么樣的思想感情?這需要根據(jù)文章的具體內(nèi)容來回答，常見的有歌頌、贊美、熱愛、喜愛、感動、高興、渴望、震撼、眷念、惆悵、淡淡的憂愁、惋惜、思念(懷念)故鄉(xiāng)和親人、或者是厭倦、憎惡、痛苦、慚愧、內(nèi)疚、痛恨、傷心、悲痛、遺憾等。一般作者的情感可以從文章的字里行間可以看出來的，有的也許寫得比較含蓄，有的是直抒胸
(2)文章開頭一段的某一句話在文章中的作用，中間某段或句的作用，最后一段某句的作用。對于這種題型我們可以從兩個方面來回答：對于第一段的問題，從結構上來說，是落筆點題，點明文章的中心，開門見山，總領全文，或起到引起下文的作用;從內(nèi)容上來說，是為下文作鋪墊和襯托，為后面某某內(nèi)容的描寫打下伏筆。中間某段的問題，在結構上是起到承上啟下、過渡的作用。最后一段或某句的作用 是總結全文，點明文章主旨，讓人回味無窮，并與題目相照應
(3)文中某句運用了什么修辭手法?有什么作用?有很多，常用的有8種，比喻、比擬、夸張、排比、對偶、反復、設問、反問。其中考得最多的是比喻、擬人、夸張、排比，比喻的作用有三：一是使深 奧的道理淺顯化，幫人加深體味;二是使抽象的事物具體化，叫人便于接受;三是使概括的東西形象化，給人鮮明的印象。擬人的作用是可以使讀者不僅對所表達的事物產(chǎn)生鮮明的印象，而且感受到作者對該事物的強烈感情，運用擬人表現(xiàn)喜愛的事物，可以把它寫得栩栩如生，使人倍感親切自然;表現(xiàn)憎恨的事物，可以把它寫得丑態(tài)畢露，給人以強烈的厭惡感。夸張的作用是可以深刻地表現(xiàn)作者對事物的鮮明的感情態(tài)度，從而引起讀者的強烈共鳴;通過對事物的形象渲染，可以引起人們豐富的想象，有利于突出事物的本質(zhì)和特征。排比的作用在于能突出文章的中心，表達強烈奔放的情感，增強語言的氣勢;是提高表達效果的重要環(huán)節(jié)。還有疊詞、短句使用，使文章富有節(jié)奏感，具有音韻美，讀起來朗朗上口。
(4)概括文章主旨。對于這種題目，在回答之前一定要把全文仔細看幾遍，然后可以用這樣的關鍵詞來進行回答：“通過…… 故事，歌頌(贊美)了……表達了作者……的思想感情，揭示了……的深刻道理。我們也可以從文中去找，在文章的每一段特別是第一段或最后一段的第一句或最后一句，文章中富有哲理性的句子往往是作者所要表達的主題。
三、初中語文閱讀理解解題技巧—考生經(jīng)驗
閱讀理解的困難之一，主要表現(xiàn)為對文章中一些關鍵詞語的正確理解。它又分為兩種情況：一是意義明顯的，可以在上下文中找到解釋;另一種情況是意義隱晦的詞語，雖然在語言環(huán)境中有具體的內(nèi)容，但作者并沒有把它用文字明確地表示出來，需要應試者調(diào)動自己以往的知識和經(jīng)驗，通過歸納和分析，用自己的語言表達出來。
在解答這些題時，考生應把握以下三點：
(1)首先要準確理解整個句子的意義。一個詞只有在具體的語言環(huán)境中才有其確切含義，只有依照具體的語言環(huán)境，才能把詞義理解準確、透徹。對字義、詞義的理解，其基本原則是“字不離詞，詞不離句”。
(2)把選項中的詞代入句中，默念一遍，找語感。通過上面對語文注重對文章中關鍵詞語的理解答題技巧的知識講解學習，希望同學們對上面的內(nèi)容很好的掌握，并在考試中取得優(yōu)異成績。
(3)把握作者的寫作意圖和目的?？忌赏ㄟ^以下途徑來實現(xiàn)這個目標：
①首先應對整篇文章有完整、準確的理解，從總體上把握文章的主題;
②要善于抓住文中關鍵句子或關鍵詞，它們有時會出現(xiàn)在文章的開頭，有時也會出現(xiàn)在文章的結尾或中間;
③要對文章的引申含義進行分析和深加工;
④從選項與原文在意思上是否一致入手。
通過初中語文閱讀理解解題技巧大匯總這篇文章的閱讀學習，相信同學們對于閱讀理解的答題技巧有了一個新的認識，希望大家在以后的考試中能夠發(fā)揮的更好，考出理想的成績。
初中語文閱讀理解答題技巧
(一)某句話在文中的作用：
1、文首：開篇點題;渲染氣氛(散文)，埋下伏筆(記敘類文章)，設置懸念(小說)，為下文作輔墊;總領下文;
2、文中：承上啟下;總領下文;總結上文;
3、文末：點明中心(散文);深化主題(記敘類文章文章);照應開頭(議論文、記敘類文章文、小說)
(二)修辭手法的作用：
(1)它本身的作用;(2)結合句子語境。
1、比喻、擬人：生動形象;
答題格式：生動形象地寫出了+對象+特性。
2、排比：有氣勢、加強語氣、一氣呵成等;
答題格式：強調(diào)了+對象+特性
3;設問：引起讀者注意和思考;
答題格式：引起讀者對+對象+特性的注意和思考
反問：強調(diào)，加強語氣等;
4、對比：強調(diào)了……突出了……
5、反復：強調(diào)了……加強語氣
(三)句子含義的解答：
這樣的題目，句子中往往有一個詞語或短語用了比喻、對比、借代、象征等表現(xiàn)方法。答題時，把它們所指的對象揭示出來，再疏通句子，就可以了。
(四)某句話中某個詞換成另一個行嗎?為什么?
動詞：不行。因為該詞準確生動具體地寫出了……
形容詞：不行。因為該詞生動形象地描寫了……
副詞(如都，大都，非常只有等)：不行。因為該詞準確地說明了……的情況(表程度，表限制，表時間，表范圍等)，換了后就變成……，與事實不符。
(五)一句話中某兩三個詞的順序能否調(diào)換?為什么?
不能。因為：
(1)與人們認識事物的(由淺入深、由表入里、由現(xiàn)象到本質(zhì))規(guī)律不一致。
(2)該詞與上文是一一對應的關系。
(3)這些詞是遞進關系，環(huán)環(huán)相扣，不能互換。
(六)段意的概括歸納
1.記敘類文章：回答清楚(什么時間、什么地點)什么人做什么事。格式：(時間+地點)+人+事。
2.說明類文章：回答清楚說明對象是什么，它的特點是什么。
格式：說明(介紹)+說明對象+說明內(nèi)容(特點)
3.議論類文章：回答清楚議論的問題是什么，作者觀點怎樣。
格式：用什么論證方法證明了(論證了)+論點
(七) 表達技巧在古代詩歌鑒賞中占有重要位置，表現(xiàn)手法諸如用典、烘托、渲染、鋪陳、比興、托物寄情、情景交融、借景抒情、動靜結合、虛實結合、委婉含蓄、對比手法、諷喻手法、象征法、雙關法等等。
詩中常用的修辭方法有夸張、排比、對偶、比喻、借代、比擬、設問、反問、反復等。
分析詩歌語言常用的術語有：準確、生動、形象、凝練、精辟、簡潔、明快、清新、新奇、優(yōu)美、絢麗、含蓄、質(zhì)樸、自然等。復習時要系統(tǒng)歸納各種表達技巧，儲備相關知識。首先要弄清這些表達技巧的特點和作用，再結合具體詩歌進行仔細體味、辨析。
至于評價詩歌的思想內(nèi)容和作者的觀點態(tài)度，則包括總結作品的主旨，分析作品所反映的社會現(xiàn)實，指出其積極意義或局限性等。
總之，鑒賞古代詩詞，第一步，把握詩詞內(nèi)容，可以從以下幾方面入手：1細讀標題和注釋;2分析意象;3品味意境;4聯(lián)系作者。第二步，弄清技巧：1把握形象 特點;2辨析表達技巧;3說明表達作用。第三步，評價內(nèi)容觀點：1概括主旨;2聯(lián)系背景;3分清主次;4全面評價。
答題時，要特別注意以下幾點：一是緊扣要求，不可泛泛而談;二是要點要齊全，要多角度思考;三是推敲用語，力求用語準確、簡明、規(guī)范。
易混術語區(qū)分
(一)“方式、手法”的區(qū)分
藝術手法，又叫表達技巧，包括：
①表達方式 ：記敘、描寫、抒情、議論、說明。
②表現(xiàn)手法 ：起興、聯(lián)想、烘托、抑揚、照應、正側、象征、對照、由實入虛、虛實結合、運用典故、直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、托物言志、借古諷今、化動為靜、動靜結合、以小見大、開門見山
③修辭 ：比喻、借代、夸張、對偶、對比、比擬、排比、設問、反問、引用、反語、反復。
(二)“情”、“景”關系區(qū)別
借景抒情、寓情于景、情景交融都是詩人把要表達的感情通過景物表達出來。“借景抒情”表達感情比較直接，讀完詩歌后的感受是見“情”不見“景”;“寓情 于景”、“情景交融”。表達感情時正面不著一字，讀完詩歌后的感受是見“景”不見“情”，但是仔細分析后卻發(fā)現(xiàn)詩人的感情全部寓于眼前的自然景色之中，一 切景語皆情語。
(三)描寫的角度
第5篇：哲理故事大全范文
[關鍵詞] 《貓和老鼠》；幽默；中美文化差異；湯姆貓；杰瑞鼠
“幽默是在人們期望中或認識中的狀況與笑話、俏皮話或插科打諢之間的矛盾，是矛盾的產(chǎn)物。”幽默對于動畫片來說是至關重要的元素，甚至可以說是動畫片與生俱來攜帶的本體要素。我國引進了大量動畫片，它們共同的特點在于其中所包含的濃濃幽默感。其中，美國米高梅電影公司出品的動畫系列喜劇《貓和老鼠》，更是受到不同年齡段觀眾的一致好評，并在各電視臺輪番播映、經(jīng)久不衰。如果我們深入分析這一動畫劇作所包含的幽默元素，可以發(fā)現(xiàn)其中蘊涵著美式幽默的獨特特征，由此鑒證出中美文化差異對于幽默的不同詮釋。
一、《貓和老鼠》概述
（一）最受歡迎的動畫劇作
《貓和老鼠》是由弗雷德·昆比制片，威廉·漢納和約瑟夫·巴伯共同執(zhí)導、創(chuàng)作的系列動畫喜劇，自誕生以來先后7次贏得奧斯卡最佳動畫短片獎，6次奧斯卡提名，可以說它是好萊塢動畫史上獲獎最多的劇作。同時《貓和老鼠》被100多個國家引進，陪伴了成千上萬來自不同的國家、種族、語言、文化傳統(tǒng)的少年兒童一起成長，給世界人民帶來無限歡樂。
（二）內(nèi)容簡介
《貓和老鼠》電視版140集，電影版10集，每集一個小故事。劇集以鬧劇為特色，采用湯姆貓和杰瑞鼠“領銜主演”。故事基本圍繞家貓湯姆捉老鼠的故事，它永遠試圖抓到或驅(qū)趕不約而至的同居客——杰瑞鼠，卻始終不能如愿，在貓與老鼠的追逐中，上演著命中注定的失敗。
劇作沒有真實動物世界你死我活的殘酷生存競爭，有的只是兩個不和睦鄰里之間瑣碎的紛爭。不論斗爭多么激烈緊張，杰瑞必然有驚無險、化險為夷；而湯姆永遠百折不撓、屢敗屢戰(zhàn)。動畫片通過強弱之間的錯位和斗爭中所穿插的無數(shù)幽默滑稽、令人捧腹的片斷，既滿足了觀眾扶助弱小的心理需求，又讓人感受到難能可貴的輕松快意。
（三）角色分析
湯姆強大、自負而愚蠢，杰瑞弱小卻機智靈活。他們之間的追與逃、欺壓和抗爭充滿鬧劇色彩。湯姆通常被聰明的杰瑞算計，幾乎每集結尾都以洋洋自得的杰瑞作為勝利者，反襯湯姆悲慘的失敗，從而烘托出強烈對比的幽默效果。
《貓和老鼠》先后出現(xiàn)過116個角色，每一集選取其中2至3個角色搭配故事情節(jié)。其中主要配角有斗牛犬史掰及它的孩子小不點兒、杰瑞收養(yǎng)的小灰鼠棄兒蠟燭、從未顯露真容的湯姆的非裔主人等，共同推進故事情節(jié)發(fā)展，并在制造幽默效果中發(fā)揮各自的作用。
二、東西方幽默的差異
《貓和老鼠》在全世界備受歡迎與其承載的幽默內(nèi)核不可區(qū)分。如果細細品鑒可以感悟到中美文化的差異本質(zhì)所在以及文化在幽默這一獨立側面所表現(xiàn)的特有的藝術魅力。幽默雖然是一門全世界通用語言，但在不同國家、地區(qū)也存在口語、行為等的差別，而這與國家、民族的文化傳承、獨有的異域風情密不可分。
（一）浮于表面的特點
美國是一個歷史短暫的國家，具備多元化文化特征。美國文化因其獨特歷史、傳統(tǒng)有積極的一面；但文化的多樣性在另一側面卻體現(xiàn)為表達粗疏、淺顯與直白。美國民族因為移民原因，缺乏整體統(tǒng)一的文化基因，沒有核心主導文化，從而在傳播與傳承中缺乏較深層面的感染和共鳴，而更多體現(xiàn)在較淺層面的表達與感受，再加上崇尚自由、個人主義、重商主義等因素“推波助瀾”，由此衍生出的美式幽默同時顯現(xiàn)粗糙、淺白、不耐人尋味的快餐式特點，如果說美式文化真有一種永恒的精神，那便是持續(xù)不斷地將人望之期盼推向無盡巔峰，而一旦西西弗斯的石頭滾落，將是“美國夢”的謝幕時刻。
（二）肢體、行為的具體表現(xiàn)
相較于中國式主要體現(xiàn)于語言文字方面的幽默，西方更注重肢體表現(xiàn)，通過行為引發(fā)喜劇效果。中國文化相對含蓄收斂，認為說話時向?qū)Ψ酱蚴謩?、手舞足蹈是極不禮貌行為，有悖于君子之道；而西方文化更講究在交流時通過肢體動作配合語言。文化觀念的不同導致了幽默觀上順理成章的差異性。
西方人對幽默的欣賞很大成分源于滑稽、夸張甚至狼狽的形體動作。默片之王、喜劇大師卓別林，就是肢體喜劇表演的高手。在西方流行百年以上的滑稽劇影響了一代又一代的美國動畫，比如說《一張幽默滑稽的臉》這部鼻祖級的劇作影響了歷代美國動畫風格。
（三）嘲諷對象的差異
在不破壞原則的情況下通過自嘲幽默地表現(xiàn)出品格甚至骨氣，是西方常見的幽默表現(xiàn)。但自嘲不意味著自輕自賤，反而是一種健康心態(tài)。同時勇于自嘲也是內(nèi)心自信的表現(xiàn)；不夠豁達、樂觀、大度的人，才相對羞于暴露自己的缺陷，而且缺乏足夠的心志圓滿地表現(xiàn)幽默效果。
這種基于自信內(nèi)心的自嘲式幽默在美式幽默中體現(xiàn)突出，這是由民族特點和基本價值觀衍生而來的。美國人信奉個人主義價值觀，他們富于開拓冒險和創(chuàng)新精神，這些冒險精神使美國人空前自信和強悍，內(nèi)心的自信又使他們勇于自我嘲諷，體現(xiàn)在平常開玩笑時習慣于用自嘲的方式，而呈現(xiàn)到文學、影視之中表現(xiàn)為一種無人能及的諷刺精神。
而中國人缺乏自嘲的勇氣，更多的是嘲諷別人或社會現(xiàn)實，以此獲得幽默的效果。因為中國人在嘲諷別人時往往覺得事不關己，同時無力改變社會，甚至也不期望改變，而通過嘲諷來獲取一點心理上的優(yōu)越感，這其實是一種內(nèi)心妥協(xié)，中國人在歷史長河中時常感覺到人為的無力，所以通常選擇與現(xiàn)實的妥協(xié)來獲得表面平靜的生活。
（四）不同的功用性
中國文化講究“文以載道”。文可以指文章，也可以升華為文化，中國人素來把文化傳承提升到民族傳承的神圣高度，這是我們民族對于文化功能性的認知。于是中國人永遠承載厚重的使命為文藝形式及內(nèi)容披上“道”的外衣，即使是娛樂也必須寓教于樂，否則可能“大逆不道”；而美國人因缺少文化傳承，無須承擔重如落基山般“傳道”使命，因而百無禁忌，可以自得其樂并自娛自樂，因此在幽默上可以用層出不窮的手段翻新各種內(nèi)容花樣，搞笑的效果直接顯著。
三、體現(xiàn)在《貓和老鼠》中的美式幽默
（一）一觸即發(fā)的笑點
《貓和老鼠》是典型的美式動畫劇集，它以情節(jié)為中心、角色為亮點，引領觀眾走入美妙的動畫世界。從《貓和老鼠》中觀眾可以輕松感受到其中的笑點。比如湯姆多次犯的錯誤，像把獵槍塞進小洞要打杰瑞，卻沒留意杰瑞彎曲了獵槍使之從上穿過，以至于“啪”的一槍，湯姆成了焦炭，這種笑點極低的幽默常使觀眾“意未至，笑已出”。
在這么一部基本沒有對白的劇集中，其中所要表現(xiàn)的內(nèi)容幾乎沒有任何阻礙就能生動而直白傳達給觀眾，正如全面侵襲中國的麥當勞、肯德基一般，這種通過《貓和老鼠》所體現(xiàn)出的美式快餐幽默，以其特征鮮明、情節(jié)曲折和角色生動等征服了國人的心。從本質(zhì)上說，《貓和老鼠》是一種“快餐文化”的表現(xiàn)，在具備趣味性與親切感的同時，穿插全劇的各種幽默淺顯而直白，但這也是它走向世界的重要原因之一。
（二）鮮明的角色，夸張的表現(xiàn)
動畫片中的角色是畫家筆下虛擬的演員，通過畫家的筆畫出一系列的動作，從而給角色以生命及性格特征。在《貓和老鼠》中，貓在表現(xiàn)好奇時總是伸長脖子；而表現(xiàn)驕傲時，則高高抬頭顯示昂首挺胸的氣勢……通過這些細節(jié)的刻畫展示出湯姆表面驕傲自大卻內(nèi)心孱弱的鮮明形象。
而且，觀眾同時可以通過各類畫面，感受到一種自然流暢的動畫效果。比如說湯姆在追杰瑞的時候，突然遇到?jīng)]蓋的下水井，湯姆要緊急停住卻來不及了，這時它的上半身由于慣性向前探，身體因為重力的作用垂直落下。畫家在這里大膽使用時間和體態(tài)的夸張，表現(xiàn)湯姆的頭因慣性保持懸浮空中的姿勢，并留幾秒的停頓時間，湯姆的脖子好像橡皮筋似的拉長……這一情景讓觀眾既感覺到湯姆追趕杰瑞的速度之快、降落時沖量之大，又因為其中表現(xiàn)出的幽默效果而捧腹，而畫面的表現(xiàn)卻流暢自然。
對比湯姆貓的形象，我國的《黑貓警長》中警長永遠是嚴肅面孔，當有壞人出現(xiàn)時，更是一種招牌式的刻板表情“眼睛瞪得像銅鈴，耳朵高高豎起，大手一揮開始抓捕壞人”，雖然十分威武，但卻缺乏動畫片應有的趣味生動性。
（三）顛覆認知的諷刺
美國人對于平等的追求，使他們勇于顛覆所有的規(guī)則和權威，在《貓和老鼠》中，觀眾看到的杰瑞機智可愛，而湯姆暴躁可憎，但聰明的杰瑞也時常做一些愚不可及的事情，而湯姆雖然總是做傻事，但也有靈光一閃的時候，并且湯姆還是一只有良心的貓。比如說圣誕節(jié)，因為湯姆強大的“良心”它救了杰瑞；當它認為杰瑞可能要死了，湯姆驚慌失措并想盡辦法挽救杰瑞；而杰瑞表現(xiàn)有時候面目可憎，比如杰瑞以不斷制造“事故”使湯姆在睡夢時也下意識傷害自己。
《貓和老鼠》通過對正面角色的無情嘲諷顛覆觀眾的認知，使觀眾意識到人無完人。而這樣的塑造角色幽默手段，就與中國人“高大全”的思維慣性截然相反；可見美國雖然個人英雄主義泛濫，但即使正面角色也可以隨時被嘲諷、被顛覆。
（四）商業(yè)化運作下的直白幽默
不同于中國動畫片總在講蘊涵深刻哲理故事這一習慣，美國的動畫劇集完全是商業(yè)化運作，無論是情節(jié)設計還是角色創(chuàng)造，都是為了達成商業(yè)目標。所以美國的動畫片在幽默表現(xiàn)上突破了文化差異和國界限制，通過直白顯淺的幽默俘獲觀眾，獲取商業(yè)利益。
《貓和老鼠》雖然誕生于70年前，但在情節(jié)開展、畫面處理和音樂配置等方面，即使放在今天也不遜色于通過高新技術手段生成的作品，其中經(jīng)典笑料更是膾炙人口。《貓和老鼠》的商業(yè)化幽默特點，使得這類美國動畫片在進軍中國市場時，完勝刻板生硬、帶說教功能的中國動畫。
四、結 語
《貓和老鼠》歷經(jīng)了時間考驗，在不失審美水平的情況下置娛樂于首位，通過夸張的肢體動作、淺顯直白的笑點、出人意料的諷刺等，為觀眾烹制出豪華視聽享受盛宴。通過它的廣泛傳播可以看到，幽默是一種可以超越時空界限、無須語言載體并彌合文化差異的力量。
《貓和老鼠》中所體現(xiàn)出的美式幽默與我們5 000年文化傳承下含蓄君子式幽默截然不同，這也是中美文化差異的體現(xiàn)。從《貓和老鼠》的成功之道上，我們可以認識到中國的動畫作品如果想獲得更多的認可，甚至走向世界，就應該學習美國。而對于由美國文化繁衍出的美式幽默，我們應該取其精華、去其糟粕，認真對待兩國文化差異，從而探索中國動畫的出路。
[參考文獻]
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第6篇：哲理故事大全范文
《海底兩萬里》一書，情節(jié)跌宕起伏，懸念叢生，具有強烈的可讀性，而且書中還包含了大量的地理、歷史、生物、物理、地質(zhì)、氣象方面的知識，小讀者在閱讀引人入勝的歷險故事的同時，還能夠輕松地獲取科學知識。下面就是小編整理的2021海底兩萬里全書讀后感范文大全，但愿對你有借鑒作用。
海底兩萬里讀后感1古老的大海是一片灰白而憂郁的原野——布賴恩特。
這是布萊恩特對大海的描述，海之大超乎人們的想象，人們說，海是巨大的寶藏，因為多，更因為大。只是從現(xiàn)在開始，我才知道，哦!大海!原來你如此奧妙!
作為一個普通人，對于海之魅的領略微乎其微，因為視覺的狹窄，我們對海洋了解太少，他那么神秘，那么神奇，那么不可思議，如果你還是那樣固執(zhí)認為，海洋就是數(shù)不勝數(shù)的水滴匯成的話，那我真替你感到遺憾。我第一次與海相遇，他的開闊，就讓我忘掉了所有的不愉快，但是這一點只是喜，讓我萬萬沒有想到的是，驚喜在后面。因為他，我好像才認識了海，原來海最美的是在水之深處。
他其實就是一本書——凡爾納的《海底兩萬里》，這是一部生動神秘的海洋百科總匯，是他用巧手解開了海洋擋在世人面前的帷幕，望見了還有面紗遮掩的神秘，海洋奧秘無窮，至今也是有未解之謎，或許在等“有緣人”吧。
《海底兩萬里》是講述了法國博物學家阿羅納克斯因偶然機遇登上了尼摩艇長的“鸚鵡螺號”，并開始環(huán)游海洋，飽覽海洋的無窮奧秘。最后不告而別的傳奇故事。
我是多么羨慕他們，因為在那樣一個先進的潛水艇里，暢游世界，將海洋一覽無余，即使是所寫下的文字也沒有親眼所見的更深刻，恐書中只是一星半點。海的蔚藍，海的色彩，五光十色全部被籠罩在了透明的蔚藍之下，夢幻而又真實，朦朧而又確切，哦，海洋你如此美麗!千奇百怪的海底生物，成群結隊的小丑魚，這是熱帶的海洋;或是龐然大物卻仍然一批批一群群的抹香鯨，這是高緯度的海;當那槍烏賊侵襲“鸚鵡螺號”時，我才知道原來章魚竟然可以有6尺長，有250個吸盤，在靠近南極大陸時，一群抹香鯨襲擊長須鯨時，我才明白海洋也存在生物之間為生存的殘酷與血腥，龐大的章魚與之相比，真是小巫見大巫了。我們別看珊瑚的美麗，當船只遇上暗礁，可就是晦暗了。這就好像晴空萬里中的海洋，怡人而又可愛，暴風雨中的海洋就似發(fā)了脾氣，使人心中一顫。哦，海洋你如此多變。
人們知曉海的魅力，更是知曉海的利用價值，所以大肆開發(fā)，過量的捕捉生物，諸多生物已滅絕或瀕臨滅絕，這對人們，對海洋是多么巨大的損失!日久夜長，我們的海還會可愛嗎?還會使豐富多彩，擁有無窮奧秘嗎?所以，保護海洋是我們義不容辭的責任，就是那一句公益廣告詞：沒有買賣，就沒有殺害。
海，是河流交匯處，生靈的家園，我們愛他，更要呵護他，讓世人永遠都會嘆一句：哦，大海!原來你如此的奧秘、可愛!
海底兩萬里讀后感2風從東方而來，徐徐拂過我的臉龐，帶來了海的氣息。你說，是不是有一艘“鸚鵡螺號”在那片蔚藍的王國之中自由暢游?
尼摩船長說：“在海中我不承認有什么主子，在海中我完全是自由的?！比绻且f什么主子的話，那應該是我們自己。每個人都是國王，都可以在自己的世界里囂張跋扈、為所欲為。
在1867年第二屆巴黎世博會，凡爾納第一次見到了潛艇。從此，一本風靡全球的《海底兩萬里》誕生了。
尼摩船長可以說是個天才。他連同少數(shù)志同道合的同志，制造了“鸚鵡螺號”，馳騁大海。
他彬彬有禮，對待俘虜相當優(yōu)越。他帶著阿龍納斯教授、康納斯和尼德進行海底探險，給他們展現(xiàn)了一個完全陌生的世界。對待他們，他像是他們的朋友，一個博學的朋友。
在采珠場，他幫助可憐的采珠人回到陸地，并贈送給他一大袋珍珠。他幫助長須鯨，與狡詐的抹香鯨搏斗……他的憐憫之心在這些地方表現(xiàn)的淋漓盡致，也讓阿龍納斯教授等人對他改變了看法。
他對自由萬分崇尚，為此，他甚至不愿靠近他所謂的“骯臟的大陸”一步。然而，這自由也只是建立在小集體的利益上，他也有他自私的一面。如在“水中人”一節(jié)中，尼摩船長對阿龍納斯等人說：“你們來到我的艇上知道了我的秘密，那是我一生的秘密!您以為我會再把你們送回到陸地上去嗎?那永不可能!現(xiàn)在我所以要把你們留在這兒，并不是為了你們，實在是為我自己!”
無論何時何地，自私是永遠不被認可的。世博會上，各國文化、科技的交流也都是想借鑒些許外來文化，去其糟粕取其精華，使自己得到豐富和發(fā)展。
世博會上展現(xiàn)的各種新奇發(fā)明，如同尼摩船長，帶領著我們?nèi)ヌ剿鞲鞣N不同的領域。即使“鸚鵡螺號”潛入1600米的海底，潛艇的鋼板和厚玻璃全被壓彎了，他也依然選擇前進。
尼摩船長與阿龍納斯教授實際上是代表了兩種不同的人，他們之間的對話都很富有哲理。無論其他人怎樣看待尼摩船長，他對自由的向往與他的探索精神將永遠激勵我前進。
海底兩萬里讀后感3這個寒假，我讀了《海底兩萬里》這本書。
《海底兩萬里》的作者儒勒· 凡爾納是法國十九世紀一個想象力驚人的`科幻作家，他的驚人之處不但他所寫的內(nèi)容很夸張，動人又富有科學意義的小說，更驚奇的是，這本書中所寫的故事，在我們現(xiàn)在的時代已是不足為奇，但在他那個時代里，還沒有潛水艇呢!但凡爾納以他驚人的想象力與豐富的知識底蘊在《海底兩萬里》這本書中成功地塑造了“ 鸚鵡螺號” 潛水艇，還有蘭可夫探照燈。作品中所描繪的科學幻想在今天都得以實現(xiàn)。更重要的是，在他的作品中，情節(jié)驚險曲折，人物描繪得栩栩如生，結局出人意料，使他的作品閃現(xiàn)著永恒的魅力。所以凡爾納被譽為“ 科幻小說之父” 是當之無愧的。
書中的主人公探險者、教授阿龍納斯先生和他的兩個同伴康塞爾與尼德· 蘭，一起乘坐“ 鸚鵡螺號” 開始了海底之旅。鸚鵡螺號的主人是尼摩船長，他是個性格古怪，性情憂郁，知識淵博的人，船上的人都以一種阿龍納斯先生和他的兩個同伴聽不懂的語言交流，阿龍納斯先生感到十分奇怪，為什么只有尼摩船長聽得懂三個人的語言。尼摩船長邀請他們一道周游了太平洋、印度洋、紅海、地中海、大西洋及南極與北極。遇見了許多見也沒見過的海底動植物、海底洞穴、暗道與人們至今沒發(fā)現(xiàn)的遺址。
書中包含了很多科學知識，地理、文化、地質(zhì)學，這么多的知識，這本書里都有，作者通過阿龍納斯先生的仆人，知識面很廣的，愛給動物分類的康塞爾，告訴我們海洋的知識，與海洋里的奧妙。如紅海一種名叫三棱藻的微小生物，它分泌
出的黏液是造成紅海的顏色像血一樣的紅的原因。還有許多許多我們不知道的知識，通過這本書我都知道了。阿龍納斯先生對尼摩船長的無可倫比的才華與學識產(chǎn)生了欽佩，我也同樣對尼摩船長的才華與學識產(chǎn)生了敬佩，并且我下定決心多看海洋知識的書，體會海洋的奧妙與神奇，探索深海的寶藏與財富。
同學們!我們一起來搭上這艘奇妙的潛艇，去看看海底森林、珊瑚王國、神秘的出國留學網(wǎng)寶藏和沉船，并且勇敢地和大章魚作戰(zhàn)，設法從南極冰壁間脫險。還有很多很多新鮮、刺激的遭遇等著我們?nèi)ヮI略。來吧!我們一起去探索!
海底兩萬里讀后感4海底，是人類奮斗幾千年才得以接觸的一片神奇空間，提到海底，一般人都會覺得這是一片死氣沉沉、了無生機的生命荒原。其實不然，目前已發(fā)現(xiàn)21萬種海洋生物，實際數(shù)量，應為210萬種!如果你還沒有感受到海洋世界的魅力，這本《海底兩萬里》一定能讓你對神奇的海底世界魂牽夢縈。
《海底兩萬里》中，作者用科學家敏銳的目光和文學家優(yōu)美的筆觸為我們展現(xiàn)了一幅波瀾壯闊的海洋畫卷，其中關于潛艇等高新科技高瞻遠矚的目光以及精彩豐富的故事情節(jié)使《海底兩萬里》一經(jīng)出版，被多國競相翻譯，一時洛陽紙貴。
初看《海底兩萬里》，這本書吸引我的是海洋世界中多種多樣的生物：長達五百多米的墨角藻、渾身散發(fā)瑩光的磷蝦、性情殘暴的抹香鯨。每一種海底的神奇生物都讓我難以忘懷。
如今，再度拾起《海底兩萬里》，我的目光被莫奈艇長—一個“不存在的人”吸引了。一開始，莫奈那種不茍言笑的嚴肅感和“故弄玄虛”的神秘感讓我對這個角色有點迷茫甚至是厭惡，。但故事情節(jié)繼續(xù)推進后，我對奈莫艇長有了一個新的認識，剝開他冷漠的外表，這位艇長先生在與章魚搏斗時的勇猛、對革命者的慷慨資助、追求正義和自由的精神都讓我無比欽佩，尤其是在珊瑚墓地，當他的船員重傷致死時，他從心底流露出的悲傷，更是令我動容。但就在我對奈莫艇長肅然起敬時，他又用一場血腥的大屠殺樹立起了他殘暴的“復仇者”形象。
奈莫艇長對一艘不知國籍的軍艦發(fā)動了一場慘無人道的進攻，致使整整一船官兵葬身海底。正如阿羅納克斯教授所言“不管他在世人那邊受到過何種痛苦，他也沒有權利這樣懲罰人?！蹦文чL在被奴役者面前是仁慈的，面對“壓迫者”他又是冷血無情的。“但愿仇恨在他兇狠的心中平息下來，但愿觀看到這么多的奇跡使他的復仇思想泯滅!”這聲感嘆不僅是阿羅納克斯教授的想法，也是作者儒勒.凡爾納以及萬千讀者的共同心聲。
《海底兩萬里》是一部科學史上的瑰寶，也是一朵文學史上的奇葩，不管你是喜歡海底世界還是喜歡奈莫艇長、阿羅納克斯教授，內(nèi)德.蘭德、貢塞伊等有血有肉的人物形象，都可以乘起我們的“鸚鵡螺號”一起去乘風破浪!
海底兩萬里讀后感5《海底兩萬里》是一部非常好的小說。每當有空余時間時，我都禁不住拿起書，津津有味地品味著書中海底世界的奧妙。
這本書的主要故事是在1866年，海上經(jīng)常出現(xiàn)有怪物襲擊船只的事情。于是，生物學家阿龍納猜想這可能是一只大的獨角鯨，他便帶著自己仆人和一名捕魚手去追捕海上“獨角鯨”。不過在追捕過程中出了意外，阿龍納教 授和他的助手、捕魚手被沖進了大海，進入了那個“獨角鯨”。通過那里的主人了解到這是一艘潛水艇，外面全部是鋼板，所以捕魚手的魚叉才會變彎。船長自稱尼 摩，這艘潛水艇名叫鸚鵡螺號，原來一系列的船受襲擊的事故都是鸚鵡螺號造成的。而尼摩船長這樣做的目的只有一個——復仇。船長尼摩便帶著他們周游海底世 界，途中遇到許多有趣、奇怪、驚險的事情，他們從太平洋出發(fā)，經(jīng)過了印度洋、紅海、地中?！阕阌袃扇f里。
這本書的科學性是最令人喜歡的。凡爾納將科學知識融入到作品中，讓人喜歡讀，讀的進去。書中涉及了許多生物知識和部分物理知識，例如說：動物的分類、魚類之間的天敵……故事情節(jié)非常精彩，不僅使我們開了眼界，還讓我們對不熟悉的海底世界有所了解，而且也讓我愛上了科學，真是受益匪淺啊!
最讓我感動的一幕出現(xiàn)在海底。那天，尼摩船長帶阿龍納教 授潛入印度海底去采珍珠，正當他們高高興興回來的時候，發(fā)現(xiàn)有個印度人也在一旁采珠。突然間，一只目光貪婪、張牙舞爪的巨鯊出現(xiàn)在印度人的上方，猛地向他 直撲過去，他往旁邊一閃，鯊魚的尾巴向他一掃，他摔到了地上。正當鯊魚想吃掉他時，尼摩船長主動出擊，展開了一場人鯊大戰(zhàn)。他拿起一把魚叉，向鯊魚進行攻 擊。卻一直沒有刺中要害部位，而鯊魚張開它那如同大剪刀一樣的大口，將船長掀倒在地上。這令我有些不可思議。因為尼摩船長說過，他已經(jīng)跟大陸斷絕關系，但 在關鍵時刻，卻為一位普通的印度采珠人和鯊魚搏斗。我有些懷疑尼摩船長是個不誠實的人。但他后來對阿龍納教授說：“那片土地就是我的家園?！边@時候，尼摩船長的身世之謎已經(jīng)水落石出了，從他的那句話可以看出他是印度人，所以，教授和助手上船時聽不懂他們說的話。從這件事表現(xiàn)了尼摩船長對自己家鄉(xiāng)有很深的感情。
第7篇：哲理故事大全范文
關鍵詞：《十日談》；愛情觀；根本特征；人的天性；一體
中圖分類號：13546.064 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2972(2009)03-0089－04
“愛情”被作家們稱頌為文學作品的永恒主題，文學作品中都少不了愛情的內(nèi)容。意大利文藝復興時期薄伽丘的文學巨著《十日談》，更是以愛情的描寫和歌詠著稱于世。有人作過這樣的統(tǒng)計，在《十日談》的100個故事中，講述愛情的故事占73個。那么《十日談》的愛情觀與一般文學作品的愛情觀相比較，有何根本特征呢? 《十日談》愛情觀的根本特征，可以概括為兩點：一是把愛情升華為人的天性，一是把愛情與融為一體。
一、愛情是人的天性
愛情是什么?詩人墨客對它作出過各種想象、各種言說、各種規(guī)定。薄伽丘卻對此作出了一種特殊的回答，認為愛情是人的天性。為什么愛情是人的天性?薄伽丘沒有采取論說的方式來回答，而是采取講故事的方式來回答，“因為這些虛構故事的美能吸引哲學證明辭令說服所不能吸引的聽眾?！?/p>
薄伽丘在《十日談》第四天序言中講述了這樣一個故事：在佛羅倫薩，有一個叫腓力?巴杜奇的男子，他一心侍奉上帝，發(fā)誓拋棄紅塵，帶著他兩歲的兒子到深山生活，在這個與世隔絕的地方，兒子除見到父親外，未與任何人接觸過?？墒莾鹤娱L到十八歲那年，第一次進城來，看到一群漂亮的女人，便問：“這些是什么東西?”腓力不許兒子看這些女人，急忙說：“它們都是禍水”，“叫做綠鵝”。可是兒子覺得，從來沒見過這樣美麗、這樣可愛的東西，非要帶一“只”回去不可?！澳抢项^兒這時候才明白，原來自然的力量比他的教誡要強得多了，他深悔自己不該把兒子帶到佛羅倫薩來”。借這個故事，薄伽丘發(fā)表了這樣的議論：“凡是有理性的人都會說：我愛你們，就跟別的男人愛你們一樣，是出之于天性。誰要是想阻擋人類的天性，那可得好好兒拿點本領出來呢。如果誰非要跟它作對不可，那只怕不但枉費心機，到頭來還要弄得頭破血流?！?/p>
薄伽丘在這個故事中所說的“人類的天性”也就是“人性”。他不僅提出了一種特殊的愛情觀，而且提出了一種特殊的人性論。著名歷史學家布克哈特指出：意大利文藝復興時期， “由于它首先認識和揭示了豐滿的完整的人性而取得了一項尤為偉大的成就”；“人性最深奧的本質(zhì)及其一切典型的表現(xiàn)不僅由于準確的觀察已為我們所知，而且被不朽的詩歌和藝術作品所表現(xiàn)”。《十日談》就是其中不朽的文藝作品之一。
薄伽丘雖然不是采取哲學論證來說明“人性”，而是通過講故事的方式來揭示“人性”，但他使用的概念并非是隨意的。如果把《十日談》中的一個個故事聯(lián)系起來，我們就會發(fā)現(xiàn)在這些故事中包含著深刻的哲理，并有它一以貫之的新穎的思路。
薄伽丘在《十日談》第四天序言的故事中，之所以把愛情這一人性稱為“人類的天性”，在他看來，是因為愛情是源于自然、與生俱來的合乎規(guī)律的根本特性。他認為，人類的根本特性主要包括愛情和理性，其基礎是生命。在生命活動的基礎上，愛情和理性并行不悖。薄伽丘借以上故事說明： “凡是有理性的人都會說：我愛你們?！币簿褪钦f，凡是有理性的人都懂得愛情，這是人的自然生命活動所固有的，是合乎規(guī)律的。
在第四天“菲亞美達的故事”中，薄伽丘借綺思夢達之口說： “我們?nèi)祟惖墓侨舛际怯猛瑯拥奈镔|(zhì)造成的。我們的靈魂都是天主賜給的，具備著同樣的機能、同樣的效用、同樣的德性?！边@已表明，人是自然物質(zhì)構成的自然存在物，人與動物之不同在于人有靈魂即理性，人是理性與肉體相統(tǒng)一的自然存在體，人身上發(fā)生的一切都是合乎自然規(guī)律的。薄伽丘在《十日談》序言中說：“萬能的天主根據(jù)萬古不易的法則規(guī)定塵世萬物均有終期?！惫省罢軐W家斷言，不論正在發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的一切事物都有必然規(guī)律?！奔热簧现荒堋案鶕?jù)萬古不易的法則”決斷凡間事物，“一切事物都有必然規(guī)律”，人就更應尊重自然規(guī)律，按自然規(guī)律行事，所以，“我們不妨假設神明不干預人間事物”，用規(guī)律來解釋和理解一切吧。
薄伽丘認為，愛情是青春的規(guī)律。《十日談》第二天“愛米莉亞的故事”中有這樣的情節(jié)：仆人賈諾篤與主人居那度的女兒史賓娜產(chǎn)生了愛情，并暗中私通，被主人發(fā)現(xiàn)，而賈諾篤“憑著他那光明磊落的胸懷，侃侃而談道：大人，我絕不是為了看中你的權勢，貪圖你的錢財，或是為了別種動機，用陰險的手段來陷害你或是欺騙你。我本來愛你的女兒，現(xiàn)在還是愛她，將來永遠愛她，因為她真值得我愛慕。要是在世俗的眼光里，我做了對她不起的事兒，那么我的罪過是跟‘青春’手挽著手聯(lián)結在一起的；你要消滅這種罪惡，那首先就得消滅人類的青春?！睈矍橛腊榍啻海篮玫膼矍椴皇亲镞^，而是青春的規(guī)律。
薄伽丘指責“世上有些人坐井觀天，自以為是，不但拒絕接受別人的意見，甚至連自然規(guī)律都要加以反對……他們這樣做，一點用處也沒有，只有叫自己碰得頭破血流而已。在所有的自然力量中，愛情的力量最不受約束和阻攔；因為它只會自行毀滅，決不會被別人的意圖所扭轉、打消的?！睈矍榧热皇恰白匀涣α俊薄ⅰ白匀灰?guī)律”，人們就應當尊重自然、順應規(guī)律；若與“自然規(guī)律”作對，只會“碰得頭破血流”。
薄伽丘以愛情為人性的一個重要立論依據(jù)是人的自然生命。《十日談》的第一天開始，十個男女青年雖然住在賞心悅目的園林之中，但是，他們卻難以忘卻離開佛羅倫薩時那幅陰暗的畫面：喪鐘長鳴、尸體縱橫、十室九空、人心惶惶、死神不斷奪走人的生命，仿佛世界末日已經(jīng)到來。在這個時候，似乎誰也顧不了誰，“女人本是最富于同情心的，可是現(xiàn)在為了保全自己的生命，競不惜違背了她們的本性”。當他們在潘比妮亞的領導下，各自隨意講述自己的故事時，大家仍然把話題指向了人的自然生命。他們認為，保存和維護自己生命是每個人生而有之的本能，“盡力維護自己的生命原是每個人的天賦權利”；“認為維系我們的生命與肉體鏈條”是人的本性。而愛情是生命的來源，沒有愛情就沒有男女的結合，就沒有生命的誕生；沒有愛情，也就沒有生命的延續(xù)，人的生命鏈條就會中斷。愛情與生命是緊密相聯(lián)的，維護愛情與維護生命一樣是人的本能和本性。愛情是人的自然本能，也是人的自然本性。
薄伽丘在以上故事中所揭示的人性理論具有普遍的意義，這與我國戰(zhàn)國中期的思想家告不害所提出的人性理論是相一致的?！睹献?告子上》引用了告子的人性主張：“性，猶杞柳也”；“生之謂性”；“食色，性也”。告子認為，人的本性猶如在自然界中生
長的“杞柳”，人的自然生命就是人的本性，飲食以維持自然生命，男女之事以延續(xù)自然生命，故“食色”就是“人性”。
因為愛情是與生命直接聯(lián)系的，所以愛情的力量超過理性的力量和道德的力量，是無可阻擋的。薄伽丘在第十天“菲洛梅娜的故事”中，借當事人蒂托之口說：“愛情的力量大于一切。它非但能摧毀友誼，而且能打破神圣的倫理原則?！痹诘谖逄臁芭吮饶輥喌墓适隆敝袑懙溃骸敖裉煲约扒皫滋焖v的一些故事，都叫我們看出愛情的力量有多么偉大；人們一旦墜入了情網(wǎng)，你便是叫他移山倒海，赴湯蹈火，他也在所不惜?！北≠で疬€通過種種故事，讓人們從“故事里可以看出，愛情的力量有多么神圣，多么偉大，可以給人帶來多么大的好處?！?/p>
薄伽丘對人間，歌頌愛情；對天上，推崇愛神。他在第五天關于“西蒙”的故事中有這樣一段話：“上天本來在西蒙寬廣的胸懷中賦予了穎慧的資質(zhì)，卻遭到命運之神的妒忌，把他這些資質(zhì)緊捆牢縛在他心田里最狹窄的一角，幸虧愛神比命運之神更其神通廣大，來解除了他的捆綁，又執(zhí)行了對西蒙點化的職司，使他天賦的穎慧資質(zhì)從昏蒙遲鈍的狀態(tài)中蘇醒過來，擺脫了黑暗，重見天日。可見得凡是愛神所主宰的生靈，不管怎樣愚頑魯鈍，他都能用他的萬丈光芒照引著你走到絕頂聰明的境界?！边@里所說的“愛神”是人的愛情的別稱，是人性的升華；“命運之神”是神意的體現(xiàn)，即“神性”的別稱。“愛神比命運之神更其神通廣大”，愛神可以改變?nèi)说拿\。這是在提高人性，貶斥神性，認為人性高于神性，從而把人和人的價值、人的尊嚴置于首要的地位。
二、愛情與一體
《十日談》愛情觀的第二個根本特點是，把愛情與融為一體。在什日談》的愛情故事中，始終貫徹著這樣一個重要觀點：欲是愛的根源，愛是欲的產(chǎn)物，愛與欲是不可分割的統(tǒng)一過程。這一觀點的立論依據(jù)仍然是他的自然本性論。
薄伽丘在《十日談》第四天“菲亞美達的故事”中，年青寡婦綺思夢達向他的父親陳述了這樣一段話：“我是你生養(yǎng)的，是個血肉之軀”，“我按捺不住這片青春烈火；我年青，又是個女人，我情不自禁，私下愛上了一個男人”， “怎怪得我春情蕩漾呢?”在薄伽丘看來，人都是自然物質(zhì)構成的血肉之軀，必有七情六欲和各種需要，這是人的自然規(guī)律所決定的。如前所述，這種自然的“力量大于一切”、“不可阻擋”。他還借故事中的當事人之口說： “愛情的力量不是你我所管束得了的”，并指責“有些人還道自己的力量比人類的七情六欲還要大”。
他又借第九天“愛莉莎的故事”說明，誰想阻擋人的“七情六欲”只會讓自己出丑。故事是這樣的：女修道院院長抓著一個犯了的修女，正要把她嚴辦，不想被修女指破她頭上戴的是一條褲子，不是頭巾。女修道院長知道自己已經(jīng)出丑，而且是眾目睽睽，再也無法掩飾，只好用溫和的口氣說： “不過硬要一個人抑制的沖動，卻是比登天還難的事，所以只要大家注意保守秘密，不妨各自去尋歡作樂吧?！边@個故事向人們說明，不管是什么樣的人都會有欲，都會有愛，“的沖動”必然引起“愛”的行為。
正因為上述原因，薄伽丘對教士修女表示同情。他認為，教士、修女也是人，他們同樣有“”，也同樣有“愛”，可是教義、教規(guī)剝奪了他們“欲與愛”的權利。在第三天的第一個故事中，他一開始就這樣寫道：“親愛的女郎們，不少愚蠢的男男女女以為，一個年輕的姑娘只要披上白頭巾，穿上黑長袍，就不是女人，沒有女性的要求，仿佛一旦做了修女就石頭似的沒有七情六欲了。如果他們聽到一些與他們的想法相反的事，就火冒三丈，似乎人家犯了什么傷天害理、窮兇極惡的大罪?！边@一故事就是要讓人們懂得，愛情這一人的天性是不可改變的。在第七天第三個故事中，里納爾多教士對他鐘情的一位夫人有一段真情的表白： “夫人，假如我脫掉這身法袍――這是再容易不過的事了，我就不是教士，而和任何男人一樣了”。薄伽丘在第三天“菲羅美達的故事”末，用了這樣一句話作為故事的總結： “我但愿慈悲的天主，容許我、和普天下有情的天主徒，及早進入那幸福的樂土吧!”
薄伽丘最痛恨的是教會的虛偽、違背人的天性，自己卻肆無忌憚、為所欲為。他們用“打進地獄，永劫不復”去威脅別人；“他們譴責人們心中的念，就是為了把這班罪徒從女人身邊嚇跑，那娘兒們就好歸他們自己受用”。他指責羅馬教會的教皇、紅衣主教、大主教和其他主教，他們表面上道貌岸然，實際上“從上到下，沒有一個不是寡廉鮮恥，犯著‘貪色’的罪惡”，“羅馬不是一個神圣的京城，而是一個容納一切罪惡的大溶爐。”
縱觀意大利“文藝復興”運動的進程，它以人的發(fā)現(xiàn)確立起人文主義的發(fā)展方向?！叭宋闹髁x”(Humanism)一詞，中文可譯為人文主義、人道主義、人本主義。從詞源來看， “Humanism'’起源于拉丁文“Humanitas”，意為“人性”。這反映出人性論是人文主義的理論基礎，人文主義是人性論的理論延伸，這正如前面引述的布克哈特的話：意大利文藝復興“首先認識和揭示了豐富的完整的人性而取得了一項尤為偉大的成就”。這時的思想家、文學家和藝術家們，都以他們所探討的人性來規(guī)定人，塑造人。
但丁這位偉大的詩人和思想家，恩格斯以他作為“封建的中世紀的終結和現(xiàn)代資本主義新紀元的開端”的“標志”，認為“他是中世紀的最后一位詩人，同時也是新時代的最初一位詩人?！彼摹渡袂房梢哉J作是意大利人文主義的奠定之作。但丁指出，《神曲》的“主題是人，人們在運用其自由選擇的意志時，由于他們的善行或惡行，將得到善報或惡報?！庇终f： 《神曲》的“主角是人，這一點貫穿全書”。[11162但丁認為， “人類的特性就是理解的能力”；所謂“理解的能力”，就是人運用“理性”進行“自由選擇”的能力；人總是“先有思想的理解力，然后由思想發(fā)而為行動，由行動達到其目的?！痹诘】磥?，理性是人的根本特性。
但丁由于堅持理性主義人性觀，也必然堅持理性主義愛情觀。但丁是意大利文藝復興時期最先舉起愛情這面旗幟的人。他認為“愛”是移山倒海的力量，是“全宇宙的結”； “我看見宇宙紛散的紙張，都被愛合訂為一冊”；是愛也，動太陽而移群星!”他的愛情觀也是理性主義的。他認為，愛情是發(fā)端于理性，又受制于理性。人雖然有的需要，但人有理性，有“選擇愛的善惡之標準”的能力， “貝亞德稱這種能力為自南意志”。因此， “即使一切的愛是生于必然的需要”，人也不會脫離理性的支配；那些“屈服于而忘記了理性”的“荒之人”，必受到地獄的“刑罰”。以上可見，但丁以理性為人性，為意大利文藝復興開創(chuàng)了一種理性主義愛情觀。
但丁是薄伽丘十分敬重的前輩，他深入研究過但丁的代表作《神曲》，并在佛羅倫薩大學開設《沖曲》講座，還寫了一部《但丁傳》。但他卻突破和超過了
但丁的學術思想和創(chuàng)作原則，由理性主義轉向非理性主義，以非理性主義的人性論和愛情觀作為他《十日談》的理論基礎和思想原則。
第8篇：哲理故事大全范文
［關鍵詞］意境;表意空間;創(chuàng)構
“意境”是為中國古代詩學所特有、用來表示詩本身表意空間的一個用語。在后來的使用中，并不局限于詩，在繪畫的品評中也被經(jīng)常使用。被視為我國古代文藝作品評鑒的最高境界和最高準則。
從中國古代詩學的發(fā)展來看，“意境說”是在漫長的歷史過程中逐漸發(fā)展和形成的。無論就其歷史形成，還是就其本身的豐富內(nèi)涵來看，意境的含義都不是簡單地指對外在物象的單純描摹或單層面的自然再現(xiàn)，而是一個“意義層深”，即“表意空間的創(chuàng)構和拓展”。
關于這種創(chuàng)構和拓展，明末清初的思想家王夫之在其詩論中曾有過一個相當精彩的概括：“有形發(fā)未形，無形君有形”。在這個概括中，包含著三個層次：有形、未形、無形。在此之前，關于中國藝術意境的構成從未有過這樣凝煉集中的概括。因此，把中國藝術的意境理解為三個層面是比較合理的。這三個層次也即中國詩論中經(jīng)常提到的境、境中之意和境外之意。王國維是中國古代意境論的一個集大成者。他的意境說，實際上也是包含了這樣三個層面?？梢?，“意境說”的基本精神就在于，特別注重作品表意空間的創(chuàng)造性建構。
中國人特有的宇宙觀認為，人和宇宙是融為一體的，人是融于大自然之中的，大自然也融于人的心間。人總是追求現(xiàn)實空間的無限擴大，因此，總是希望能夠有盡可能豐富的體驗，盡可能廣闊的時空。而意境則是這個空間的極致。
一、意境：電影表意空間的創(chuàng)構和拓展
電影是一種影像――聲音的綜合性媒介手段。其綜合性具有極其復雜的構成。這一特性，使得電影成為了詩、畫、音樂三位一體的綜合性藝術，并且能夠恰到好處地吸收其他各種藝術的元素和精神。
然而，從藝術創(chuàng)作的角度而言，這種綜合性特征在某種程度上，也成為了一柄雙刃劍。一方面，它為藝術家們提供了巨大創(chuàng)新和發(fā)展的空間，然而另一方面，它過于復雜的構成、過于豐富的元素和過于微妙的關系，也使得大多數(shù)創(chuàng)作者和欣賞者都在面對電影形式、結構、手段、內(nèi)容等等“有形”或者“未形”的對象中，而忽視了對于 “無形”這樣更深更廣的表意空間的創(chuàng)構和探索。
因此，對電影意境的把握，我們必須注意以下幾點：第一，情景交融，即景非單純的景，情非直露的情。正如王夫之所謂：“景者情之景，情者景之情也”；第二，含不盡之意于言外，言有盡而意無窮，即所謂“超以象外”：“象外有象，景外有景”；第三，真切自然，巧奪天工。
更值得注意的是，“意境”說并不是僅僅針對創(chuàng)作者而言的。哥倫比亞大學教授葉嘉瑩女士在考證了王國維《人間詞話》中提出的“境界”一說之后，指出：“境界之產(chǎn)生，全賴吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及?！边@個感受，既包括了藝術作品創(chuàng)作者的感受，也包括了作品欣賞者的感受，更包括了創(chuàng)作者與欣賞者思想的碰撞所激發(fā)出的奇妙共鳴。
因此，從電影作品創(chuàng)作與欣賞的全過程來說，意境的建構實際上有兩個維度。其一，從創(chuàng)作者和表現(xiàn)對象的關系來說，強調(diào)的是創(chuàng)作者的主體意識和作用，不論是“有我之境”還是“無我之境”；不論是表現(xiàn)人物還是表現(xiàn)景物，都是如此。其二，觀眾與電影作品的關系來說，強調(diào)的是觀眾通過作品產(chǎn)生某種聯(lián)想，而且想象的內(nèi)容越豐富，越廣闊，越深刻，其審美價值就越高。與此同時，觀眾的情感和思想就會得到陶冶，得到升華，即觀眾的審美趣味也會得到不斷的提高。
電影意境的創(chuàng)構并不是一個簡單的問題。首先，實際上，意境本身就是一個從古到今始終眾說紛紜的話題。其次，中國文化從《易經(jīng)》開始，就一直強調(diào)一種整體觀和全息觀，而意境更是這種觀念的集中體現(xiàn)，從任何角度孤立地來談意境，或者說把意境拆分成各種因素，都是同意境的基本精神相沖突的。
因此，一部電影作品，作為一個綜合性的意義層構，大到整個風格的和諧，小到某個細節(jié)的表達，都可以是意境的體現(xiàn)。要看一部作品是否有意境美，一方面是要看它是否具有整體和諧的風格，另一方面是要看它是否具有完美的元素。更要看元素之間的配合是否和諧，是否有助于整部作品特征的體現(xiàn)。
二、典范：從經(jīng)典影片看電影意境的創(chuàng)構
電影的意境追求，是電影創(chuàng)作者的一種重要的審美追求，具體體現(xiàn)在電影時空、畫面、聲音、敘事、風格等方方面面，可以看作是衡量一部影片特別是中國影片民族精神和民族文化特征的重要美學標準之一。
1．電影時空與意境的創(chuàng)構。
電影的巨大魅力之一，就是可以為人們提供超越現(xiàn)實的時空以外的別樣空間。也就是說，運用電影所特有的蒙太奇、跳切等等表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出瑰麗、自由的時間和空間。因此，構筑電影意境的首要因素之一，就是如何打破現(xiàn)存的電影空間，構建出更加廣袤而自由的時空。
歷來追求意境的中國詩歌、戲曲和繪畫，在時間和空間方面，有著極其豐富的想象力。正如宗白華先生所說：“中國這種移遠就近，由近知遠的空間意識，已經(jīng)成為我們宇宙觀的特色了?！?/p>
但是，令人遺憾的是，到目前為止，能夠把這種時空意識通過電影最成功表現(xiàn)出來的，卻還是被譽為日本電影天皇的黑澤明。這種對境界的營造在他晚年的作品《夢》中發(fā)揮到了極致。面對生態(tài)失衡、生存危機、災難頻繁等等現(xiàn)代人命運面臨的重大問題，作為一個深諳東方文化精髓的老人，黑澤明很自然地選擇了寓言的方式，從自己的記憶和幻想中選擇了“八個夢”，把它們連綴在一起，既各自獨立，又形成一個有機的整體，同時，運用豐富的電影手段表現(xiàn)了他的主題動機――人類擺脫困境的唯一出路理應是歸順自然，只有保存自然，保存藝術和美，才能保存人類自身。
作為一個電影藝術家，黑澤明傾向于采取一種冷靜的態(tài)度，客觀地表達自己潛意識的主觀愿望和情緒。因此，他選擇了“夢”這樣一個可以衍生出無限想象空間的載體，以做夢者的視點展示人類的集體無意識心理的各個階段，從而擁有了更多的表現(xiàn)張力和自由，并且輕而易舉地產(chǎn)生讓人信服和震撼的力量。在《夢》里，傳說與生活、幻覺與現(xiàn)實的界限被巧妙地打破，它不再是對某個故事的闡釋，而成為了引人深思的嚴肅話題。沒有人會對事情的本源發(fā)出懷疑，因為此時的傳說和幻像都已經(jīng)變成了某種人類生存狀態(tài)的比喻，并且將觀眾引入到一種奇特的想象和氛圍之中。黑澤明徹底摒棄了慣常的講故事的方式，而是仿佛一位先知，像巫師吟唱通靈的歌謠般向我們描述出他心中的預言，令人深深地感到震撼與恐懼，并且沉浸在這種情緒中久久不能自拔，深思再三。
2．電影畫面與意境的創(chuàng)構。
眾所周知，電影是主要用鏡頭來講故事的藝術。然而，作為詩和畫的結合，“情”與“景”真正交融的藝術，電影更具備利用動態(tài)的畫面營造意境的優(yōu)勢。正如法國電影理論家馬賽爾?馬爾丹所說：“電影畫面含有某種言外之意，又有各種思想的延伸”，“構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂”。
從傳統(tǒng)美學“意境”說的角度，來審視電影畫面，是一件很有意味的事情。因為對于很多觀眾來說，對某部電影留下的深刻印象，其實并不在故事本身，也不是故事的立意有多高，反而往往就在某個畫面，或者某個畫面所構筑出的意境之中。
臺灣導演李安在這一點上頗有造詣。在他的影片《臥虎藏龍》中，就成功地運用畫面營構出了一種含蓄的意境。這一點從影片對李慕白彌留的那場戲的處理便可見一斑。
李慕白中了玉面狐貍的毒箭后躺在俞秀蓮的懷中，先是兩人的近景和全景，臉上打上一束光，隨著李慕白向死亡的步步進逼，鏡頭越拉越遠，兩人的光影越來越小，逐漸融入到茫茫的夜空之中。這些以冷色調(diào)為主的，略顯壓抑的鏡頭較好的處理了這對相互傾慕已久，卻又為傳統(tǒng)倫理束縛而不愿表達的戀人的生離死別，同時也成為“英雄”李慕白壯觀謝幕的儀式。
另外，影片中的武打場面不追求單個動作的形式感，而是力圖造成一種節(jié)奏感，營造一種整體氛圍。不能不提及的是“竹林比武”，這是玉蛟龍對李慕白產(chǎn)生感情的重要契機，一個目空一切的驕傲女子被男子的才華所征服，感情發(fā)生轉變的微妙過程。竹林迷蒙的綠色之中兩人的白衫若隱若現(xiàn)，有一種淡淡的曖昧；在竹林之顛兩人輕盈的跳躍、翻騰、追逐更顯示出了某種微妙的節(jié)奏，像戀愛中的雙方在互相來回糾纏，若有若無，卻又觸動心弦；在這個打斗中不斷插入玉蛟龍面部的特寫，由一開始的凌厲、兇狠，慢慢地顯示出柔和、迷惘，尤其是突然一失足往下墜時臉上的一絲驚恐，被李慕白拉起后掩飾不住地出神，徹底暴露了小女子內(nèi)心的微妙變化。李安巧妙地將中國功夫的美妙身段、安西竹林的絕美風光和一對男女由相爭到相惜的微妙感情變化結合得天衣無縫，極富東方特色的竹林的意象以及長鏡頭、大全景的使用，使影片產(chǎn)生了一種舒緩的節(jié)奏和氛圍，一種如飲醇酒般的東方美學韻味油然而生。
3．電影聲音與意境的創(chuàng)構。
傳統(tǒng)的電影理論研究，往往對影像比較重視，而對聲音比較輕視。人們忽視聲音的原因在于，聲音往往是抽象的、輔的，當觀眾的注意力被畫面和情節(jié)所吸引時，往往會忽略聲音的存在。然而，一部優(yōu)秀的作品，在觸動人心時，往往是充分調(diào)動了一切手段的。由于聲音直接通過聽覺作用于觀眾的意識層面，因此，就更容易產(chǎn)生出屬于觀眾自己的、更為廣闊和深遠的意象。
從意境的角度看電影音樂，不得不提及香港的鬼才導演徐克。尤其在影片《青蛇》中，深得中國文化精髓的才子黃和靈氣飛揚的作曲大師雷頌德通力合作，在此片中融入印度音樂和電子音樂的元素，營造了一種空靈、幻滅和非人間的氛圍，和徐克所強調(diào)并表現(xiàn)的那個“用法術變出來的，不真實的世界”尤為吻合。
影片的主題曲《流光飛舞》，以一段清麗的古箏開場，立馬給人光彩流動的感覺。彼時白蛇與許仙的愛情，青白二蛇的友情都恰到濃時，正如江南草長鶯飛、春光明媚。一派柔媚空靈、心曠神怡的景象。
然而，“情”之一物，原本就是天堂與地獄的混合，可以美艷如盛放花朵，又可殘酷血腥如殺戮。因而整部影片的音樂風格也呈現(xiàn)出了兩種基調(diào)：一個是以古箏、簫、笛等中國傳統(tǒng)樂器構成的，屬于描述“人”的層面，代表愛的美麗與憂傷的情懷。“思情”、“初遇”、“流水浮燈”、“柳腰細裙兒蕩”、“識情”、“尋夫”，清新纏綿的旋律伴隨著一幅幅仿佛水墨彩繪渲染而成的畫面流淌而出，清純美麗的氣韻神境充滿了不染紅塵的真誠之情。
然而，既然誤墮俗世，情字背后就必然是甩不開的禍患。于是，從“人間魔域”開始了另一個基調(diào)。嗩吶、鼓、法螺，敲擊樂中混雜的民樂器極有氣勢，甚至還有寺廟的鐘聲和僧人的佛號聲，構筑出了一派妖氣沖天群魔亂舞的詭異景象。尤其是“斗法”一段，在嗩吶和鑼鼓急促而樂聲中，許仙引路降白蛇，合缽收妖鎮(zhèn)雷峰。其實白素貞無懼于死，又何懼于鎮(zhèn)？只是看著心愛的人后退的身影，看著緩緩落下的缽盂，該是怎樣無法言喻的絕望和悲戚。越來越強烈的鼓點和越來越尖銳的樂聲變得尤其猛烈，直叫人不堪忍受。然而，鴆一樣的孽情，從相遇的那一刻起，便已毫不猶豫地飲下了，再念西湖初遇時，碎裂世間癡情纏綿！萬念俱灰之時，響起的竟又是開頭時“流光飛舞”的曲調(diào)，彼時曼妙的撩人情懷，到得此時徒留愛戀嗔恨萬千。最后的一闋“人生如此”，更將電影主題點了個通通透透，也更加引人深思 ―― “人生如此，浮生如斯，緣生緣死，誰知誰知……”所謂情愛，多么回腸蕩氣，多么驚天動地，過盡千帆，卻終究不過滄海桑田，就如同影片的始與終都作為象征的那一滴清淚，雖銘心刻骨，卻也只能隨流光飛逸。
4．電影敘事與意境創(chuàng)構。
“情節(jié)”與“意境”說來仿佛是一對矛盾的命題。因為情節(jié)在電影中，多半表現(xiàn)為人物一連串起伏跌宕的外部動作，，尤其在情節(jié)片里，觀眾差不多完全被銀幕上人物的外部動作所吸引，這種快速的推進，幾乎很少留給觀眾較多的感受、體會、思考的時空余地；而“意境” 則相反，銀幕上給我們看到的東西，基本上是相對靜止的畫面，為其表面上的“靜止”，觀眾才可能感受“靜止”后面的波瀾，思想的悠遠；才可能細細體會它的無窮韻味。因此，如何經(jīng)過巧妙的藝術處理使“情節(jié)”與“意境”融為一體，從而產(chǎn)生自由和諧的整體美，就成了相當關鍵的問題。
日本導演巖井俊二的影片《情書》，由一個同名同姓的誤會開始，通過兩個女子書信的交流，以含情脈脈的筆觸舒緩地展現(xiàn)了兩段可貴的愛情，并且通過細膩感人的影象深深地印在每一個觀眾的心里，永遠不變。
其中少年藤井樹站在輕紗浮動的窗邊看書的一幕，堪稱整部影片意境之經(jīng)典。仿佛有水一樣的綠光在空氣中浮動的晴朗日子，少女在不經(jīng)意中抬頭張望，微風輕輕拂動著薄如蟬翼的白色窗簾，少年優(yōu)雅的身影在隨風飄揚的輕紗中若隱若現(xiàn)，鵝黃的陽光從窗外照進來，淡淡地灑在少年的臉上，微風輕輕地撩撥著他額前的頭發(fā)……少男少女暗生情愫的微妙過程，通過這樣一些唯美細膩的鏡頭語言被表現(xiàn)得絲絲入扣，在清新純凈的色彩書寫的青春記憶中，一種恬淡、含蓄而略帶感傷的東方韻味撲面而來。
而在影片最后，當女藤井樹看到男藤井樹當年在借書卡背面所畫的她少女時代的素描像時，于剎那間明白了一切。年少時的羞澀終于在明媚的陽光下一覽無余，只是事隔多年，恍若隔世，此物雖在，故人已去，如同少年當年還給少女的那本書一樣――《追憶逝水年華》。在學妹們燦爛笑臉的映襯下，淡淡的鋼琴聲在唧唧喳喳的少女們?nèi)崮鄣纳ひ糁新魈食鰜?，鵝黃的陽光從屋外大樹上傾瀉而下，如多年前一樣純凈美麗，女藤井樹微笑著，流下了百感交集的淚水。缺憾是一種讓人心痛的美麗，“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，原本有些過于戲劇化的情節(jié)在這樣的意境之中，顯得自然而美好，《情書》也因此成為了許多人青春記憶中永恒的經(jīng)典。
5．電影風格與作品整體意境的塑造。
風格是對作品整體特征的表達，是一種感受性事實。也就是說，當電影的時空、畫面、聲音和敘事等元素因為某種內(nèi)在的聯(lián)系而被高度統(tǒng)一、完美、協(xié)調(diào)地發(fā)揮作用，并且產(chǎn)生了可以被感受到的整體特征的時候，電影的風格也就產(chǎn)生了。這個風格實際上就是我們所說的一部作品的整體意境。
和諧、完整、統(tǒng)一，這是任何藝術作品的基本要求，不僅是外在的，更是內(nèi)在的，也是更本質(zhì)的。我們要求整部影片應當是和諧的完整的，而它的每一個鏡頭則是這部影片完整的局部、元素。這些局部或元素必須是服從影片整體的需要的。因此，有的作品，每個元素看起來好像都平淡不經(jīng)，一旦組合起來，卻產(chǎn)生了奇妙的節(jié)奏和韻味，輕而易舉地將觀眾代入到某種意境之中。
比如費穆導演的巔峰之作《小城之春》。據(jù)影片編劇李天濟講，費穆是按坡詞《蝶戀花?花褪殘紅青杏小》的意境和韻致構思全片視聽形象的。詞中寫道，“花褪殘紅青杏小，子燕飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無情惱?！痹~境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，仿佛苦澀的茉莉香片?！吧[然可見內(nèi)里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生”。
費穆說，“必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，如達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的”。此中“空氣”，即為“氛圍”。影片中孤寞蕭瑟的小城，殘破頹敗的家園，雜草漫生的蜿蜒小道，讓人“觸目愁腸斷”。而三角戀情中一雙男女“發(fā)乎情止乎禮義”的含蓄蘊藉，輔以徐緩節(jié)奏，低沉情調(diào)，看來凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著頹靡之美。描摹出特定歷史環(huán)境中，一幅關照人們生存狀態(tài)、精神面貌和文化心理結構的灰色畫卷。
費穆畢生所追求的，是中國畫與中國舊劇那種奇異的美，他曾指出“中國畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外”――畫不是寫生之畫，而印象確是真實?！彼非蟮倪@種意境，其實就是“虛實相生”。因此，有評論者稱它為“東方電影”的經(jīng)典，“體現(xiàn)了我們東方人對感傷經(jīng)驗、感傷文化的態(tài)度……迷而不亂，恨而不惘”。影片隱隱透出的雅文化性，整體的壓抑和封閉感，精到的人物心理刻畫，恰到好處的情緒渲染和環(huán)境氣氛營造，無不顯示出十足的中國古典美學寫意風韻。
三、意境美，中國電影的突圍之路
具有意境美的中國詩歌在歷史上曾達到極高水平，或者說詩歌中的意境始終被視為詩歌的極致?！耙饩场弊鳛槲覈鴤鹘y(tǒng)美學的重要內(nèi)容，是東方藝術精神的核心范疇之一。
電影本身就其本性而言，同樣也具有傳神寫意的魅力。這種淡化了情節(jié)、以意境和哲理給人帶來情感震撼和思考愉快的電影樣式，是完全有可能形成一股獨特而有力的藝術潮流的。因此，當中國電影經(jīng)過了百年的摸索，卻仍然被奧斯卡遙遠的光環(huán)折騰得跌跌撞撞找不著北，當中國電影正在謀求一條自強振興之路的時候，我們更有必要從我國傳統(tǒng)美學“意境” 說的角度，對電影做一個反觀，尋找一些啟示，進行一些探索。
中國文化為我們的電影提供了如此獨特而豐厚的資源，中國的電影真是沒有理由不有所作為啊！
[參考文獻]
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第9篇：哲理故事大全范文
〔關鍵詞〕中國傳統(tǒng)思維；整體思維；辯證思維；直覺思維
〔中圖分類號〕B2〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2017）03-0126-08
回溯人類的歷史與文化，我們可以發(fā)現(xiàn)：在全球化、一體化來臨之前，全世界的主要民族，其文化發(fā)展的歷程都走過了一條大致相同的道路，即由“原始思維”而進入“近代思維”，由“形象思維”而進入“抽象思維”，由“前科學”而進入“科學”，由“野蠻”而進入“文明”，由“巫術”而進入“宗教”，由“宗教”而進入“哲學”。
眾所周知，文化的核心是哲學思想。哲學是時代思想的精華，也是民族文化的精華。黑格爾（G. W. F. Hegel，1770-1831）指出：一個沒有哲學的民族，就像一座神廟里沒有神像。①恩格斯（Friedrich Engels，1820-1895）斷言，“一個民族想要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維”?！?〕
中華民族是有哲學的民族，中華文化是有理論思維的文化。中華民族是具有非凡創(chuàng)造力的民族，創(chuàng)造了博大精深的中華文化，為人類文明的進步作出了不可磨滅的貢獻。中華文化在哲學思辨層面、理論思維領域的建樹頗為豐碩，而原其大端與指歸，則可以整體思維、辯證思維、直覺思維三者為代表。
清人云：“自六經(jīng)以外，立說者皆子書也?！保ā端膸烊珪偰刻嵋肪砭攀唬┍疚膿?jù)以考察三大思維的資料，除少量經(jīng)書外，其主體就是子書（含道教、佛教和中醫(yī)文獻）。
一、整體思維
所謂整體思維，是以普遍聯(lián)系、相互制約的觀點看待世界的思維方式。整體思維方式將整個世界視為一個有機的整體，認為構成整個世界的一切事物是相互聯(lián)系、相互制約的，并且每一個事物又是一個小的整體，除了它與其他事物之間具有相互聯(lián)系、相互制約的關系之外，其內(nèi)部也呈現(xiàn)出多種因素、多種部件的普遍聯(lián)系。其中任何一個環(huán)節(jié)或部件發(fā)生變化，都會引起整體的變化；任何一個環(huán)節(jié)或部位受到損害，其整體都會受到傷害，從而影響其正常的運作。西人所說的“關聯(lián)思維”（correlative thinking）①、“關聯(lián)宇宙論”（correlative cosmology）〔2〕、“有機宇宙哲學”②或“有機主義宇宙觀”③，今人所說的“系統(tǒng)思維”〔3〕，實際上就是“整體思維”。
早在西周時期，“天人合一”思想就已經(jīng)萌生?！吨芤住贰巴铺斓酪悦魅耸隆雹埽疤烊撕弦弧彼枷胧恰吨芤住氛w思維觀念立論的基本依據(jù)之一，其目的在于揭示人與天地、自然的相互關系，從而合理指導人之所作所為。在《周易》看來，人與天地“同聲相應，同氣相求”（嵇康認為這是“自然之分”⑤）；因此，人應當隨順天地之道而為，“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇”；如此，方可“先天而天弗違，后天而奉天時”（《易?乾?文言》）?！疤烊撕弦弧笔枪糯袊摹耙粋€突出的共同命題”，“《易經(jīng)》對這一命題的發(fā)揮無疑起了歷史性的作用”?！?〕
|周以降，道家的列子、莊子以及儒家的孔子、孟子、荀子、董仲舒、張載等不但合理繼承了“天人合一”思想，而且有所發(fā)展和創(chuàng)新。道家認為，天、人同類而合一，“天地萬物與我并生，類也”（《列子?說符》），“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子?齊物論》）。董仲舒對天、人問題作了詳細的論證和明確的表述，明確指出“以類合之，天人一也”（《春秋繁露?陰陽義》），即天人本來合一，故“天人之際，合而為一”（《春秋繁露?深察名號》）。至宋代之時，張載正式將“天人合一”作為一個專有名詞明確提了出來，“儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學而可以成圣。得天而未始遺人，《易》所謂不遺、不流、不過者也”（《正蒙?乾稱下》）。尤其難能可貴的是，張載在《正蒙?乾稱篇》中提出了寶貴的“民胞物與”思想⑥，為合乎德性的實踐行為提供了一種觀念闡釋，將儒家的天人觀、物我觀、知行觀提升至新的境界和層次。⑦
作為中華文化重要組成部分的中華傳統(tǒng)醫(yī)學（中醫(yī)），亦以“天人合一”“天人感應”等思想觀念為立論的理論依據(jù)，并且將這一整體思維觀念具體化、實踐化。中國醫(yī)學理論將人體看成一個有機聯(lián)系的統(tǒng)一整體，認為人體內(nèi)部各個組成部分及各個組成要素之間既是相互聯(lián)系的、不可割裂的，又是互相制約的、互為作用的。并且，“人與天地相參也，與日月相應也”（《靈樞?歲露論》），因此人之保健養(yǎng)生等都應合乎天地之道、日月之行。在臨床治療中，中醫(yī)反對單純的“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”，強調(diào)整體而觀、全面診斷、辯證論治，亦即《素問?陰陽應象大論》所說“治病必求于本”。進而言之，中醫(yī)學不僅認為人體是一個有機整體，而且認為人與自然、人與社會也是一個統(tǒng)一體，亦即人體-自然-社會是統(tǒng)一的有機整體。
“天人合一”思想既是一種宇宙觀或世界觀，又是一種倫理道德觀（生態(tài)倫理），代表著一種人生追求、一種精神境界。中國傳統(tǒng)文化以“天人合一”“天人和諧”為根本特點的整體思維觀念和思維方法，對于保持人類的生態(tài)平衡，促進社會的協(xié)調(diào)穩(wěn)定具有十分重要的意義。法國著名哲學家、現(xiàn)代生態(tài)倫理學的創(chuàng)始人之一史懷澤（Albert Schweitzer，1875-1965），在對西方的天人觀進行深刻反思之后，對中國的“天人合一”思想表示了由衷的敬佩與贊賞。他認為，這種哲學以“奇跡般深刻的直覺思維”體現(xiàn)了人類的最高的生態(tài)智慧，是“最豐富和無所不包的哲學”。〔5〕
但不得不指出的是，中國先賢在闡述“天人合一”思想時，所采用的方法基本上是類比法（analogy）。他們所枚舉、所闡釋的天地、萬物與人、我的關系，是基于豐富的聯(lián)想與獨特的比附（“類”），所揭示的往往不是事物的內(nèi)在邏輯關系，只可意會而不可實證。雖然在立意與眼光上有其沉潛與高明之處，但與近代科學的精神主旨、研究方法是格格不入的。
二、辯證思維
辯證思維是人類思維發(fā)展的重要階段和重要方面，古代中國、印度和希臘都曾有過極其豐富、異常發(fā)達的樸素的辯證思想。
中國古人認為，世界上的萬事萬物都處于普遍聯(lián)系之中，萬事萬物都是變化發(fā)展的；任何事物都包含著相互對立的兩個方面，所有對立的兩方面都是相互依存、相互包含、相互轉化的，萬事萬物既相互對立而又趨于統(tǒng)一。這都是合乎辯證法的重要思想。其中，普遍聯(lián)系和對立統(tǒng)一思想堪稱中國辯證思維的主流。
古代中國的這一辯證思維，廣見于東周以后的歷代典籍，如道家和道教的《老子》、儒家的《周易》、兵家的《孫子兵法》、法家的《韓非子》、醫(yī)家的《黃帝內(nèi)經(jīng)》以及佛教的《中論》《十二門論》《大智度論》《百論》等。貫通諸家諸派的陰陽學說，有集古代中國辯證思想大成之勢?！?〕誠如馬王堆帛書《黃帝四經(jīng)?稱》所說，“凡論必以陰陽〔明〕大義”?！?〕
老子的辯證思想復雜而有系統(tǒng)。老子所說的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”（《老子》第二章）、“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”（《老子》第五十八章）、“反者道之動，弱者道之用”（《老子》第四十章），講的都是矛盾雙方既相互依賴而存在、相互對立而統(tǒng)一，并且矛盾雙方又可互相轉化。老子所說的“合抱之木生于毫末，九層之臺起于累土，千里之行始于足下”（《老子》第六十四章），則合乎質(zhì)量互變規(guī)律。
魏晉唐宋時期的道教重玄學派（以成玄英、李榮等為代表），吸收佛教三論宗和天臺宗的思想闡發(fā)老子思想，發(fā)展了道教的教理教義，使其更具思辨性和理論性。李榮著有《道德真經(jīng)注》等，但其書業(yè)已亡佚。蒙文通（1894-1968）耙梳鉤稽，多有所得，詳見蒙文通《道書輯校十種》（《蒙文通文集》第六卷），成都：巴蜀書社，2001年。另外，蒙文通又命筆撰文，先后寫成《輯校〈老子李榮注〉敘錄》、《校理〈老子成玄英疏〉敘錄》等文，詳見蒙文通《佛道散論》，北京：商務印書館，2011年。蒙文通對重玄學派著述之鉤稽、思想之表章，有導夫先路之功。成玄英對《老子》第一章“玄之又玄”所作之疏，“有欲之人，唯滯于有；無欲之士，又滯于無。故說一玄，以遣雙執(zhí)。又恐行者，滯于此玄。今說又玄，更祛后病。既而非但不滯于滯，亦乃不滯于不滯。此則遣之又遣，故曰‘玄之又玄’”（《道德經(jīng)義疏上》）〔8〕，是道教重玄之學的經(jīng)典言論。
《周易》所講的“八卦”以及兩卦相疊而為六十四卦的學說，就是從正反兩方面的矛盾對立來說明事物的變化和發(fā)展?！吨芤住方?jīng)文所說的“無平不陂，無往不復”（《周易?泰》九三爻辭），所強調(diào)的即是“平”與“陂”“往”與“復”的對立統(tǒng)一。對于《周易》的辯證思維，郭沫若（1892-1978）給予了高度評價，“《易》的出發(fā)點原是一種辯證觀”〔9〕，“從《易》的純粹的思想上來說，它之強調(diào)著變化而透辟地采取著辯證的思維方式，在中國的思想史上的確是一大進步”。〔10〕見諸《系辭上》的“一陰一陽之謂道”一語，既是《易傳》辯證思維的核心命題，更是彪炳青史的千古絕唱。朱伯（1923-2007）極度褒揚“一陰一陽之謂道”命題，它“可以說是我國古代哲學中兩點論的代表”，“是對先秦以來辯證思維發(fā)展的總結”?！?1〕
儒家所推崇的“中庸之道”，亦是典型的辯證思維?！抖Y記?中庸》說“君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而時中”，又說“執(zhí)其兩端，用其中于民”（“執(zhí)兩用中”）。所謂“時中”，即“隨時以處中也”；所^“用中”，即“量度以取中，然后用之”?！?2〕總之，所謂“中”，其確切含義即孔子所說“過猶不及”（《論語?先進》）、“無可無不可”（《論語?微子》）。更詳細的論述，請參看呂紹綱《論孔子“中”的哲學》，《庚辰存稿》，上海：上海古籍出版社，2000年，40-53頁?！爸杏沟幕舅枷刖褪前褜α⒔y(tǒng)一起來”，“這也是辯證法的實質(zhì)”。〔13〕
先秦以后的儒家（尤其是宋明理學家），對辯證思想多有繼承與發(fā)揚，如張載（1020-1077）的“一物兩體”《正蒙?參兩》：“一物兩體，氣也；一故神，兩故化，此天之所以參也?！痹凇稒M渠易說》一書中，張載又集中表述了“一物兩體”思想。另外，張載在描述事物矛盾運動的一般過程時，提出“有象斯有對，對必反其為；有反斯有仇，仇必和而解”的著名論斷（《正蒙?太和》）。這就是說，“氣”是統(tǒng)一的物質(zhì)實體，“一”是矛盾的統(tǒng)一性，“兩”是矛盾的對立性，“參”是矛盾的既對立又統(tǒng)一，“反其為”是矛盾的一方向自己的對立面轉化。就淵源而言，張載的“一物兩體”思想，來源于《易傳?系辭上》的“易有太極，是生兩儀”。、程顥（1032-1085）的“物極必返（反）”朱熹《近思錄?道體》引程頤曰：“如《復卦》言‘七日來復’，其間元不斷續(xù)，陽已復生，物極必返，其理須如此?！?、朱熹（1130-1200）的“理一分殊”（或“一本萬殊”）朱熹論說“理一分殊”的文字比較多，如《朱子語類》卷十八、二十七、九十四等。等。王夫之（1619-1692）繼承和發(fā)展了張載“一物兩體”的辯證思想，認識到事物都有矛盾對立而又互相依存的兩個方面，“一之體立，故兩之用行”，“非有一，則無兩”（《張子正蒙注?太和篇》）；并且，凡是相對相待的東西都不是絕然的對立，而是可以互相轉化的，“天下有截然分析而必相對待之物乎？求之于天地，無有此也；求之于萬物，無有此也。……金煬則液，水凍則堅，一剛柔之無畛也”（《周易外傳?說卦傳》）。
《孫子兵法?勢》所說“奇正”“日月”“四時”“五聲”“五色”“五味”等，都無一例外地揭示了矛盾雙方的對立與統(tǒng)一，“閃爍著樸素的唯物論和辯證法的光輝，奠定了我國古代軍事科學理論的基礎”?！?4〕其中，“奇正”具有普遍意義，“凡戰(zhàn)者，以正合，以奇勝”，“戰(zhàn)勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也”。其后，《李衛(wèi)公問對》又補充了“奇正相互轉化”的內(nèi)容，闡述了“奇正”和“虛實”的辯證關系，“奇正者，所以致敵之虛實也。敵實則我必以正，敵虛則我必以奇。茍將不知奇正，則雖知敵虛實，安能致之哉”（《李衛(wèi)公問對》卷中）。
戰(zhàn)國末年，韓非用“矛盾”故事就對立統(tǒng)一規(guī)律進行了描述和概括（詳見《韓非子?難一》、《難勢》），說明“不可陷之盾與無不陷之矛，不可同世而立”的道理，以反映事物自身的矛盾和人類思維中的矛盾。當然，韓非的矛盾學說，也有過分強調(diào)對立，把斗爭絕對化的傾向，這也是不能忽視的。
陰陽是中醫(yī)的基礎理論，也是中醫(yī)理論的核心，“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也，治病必求于本”（《素問?陰陽應象大論》）?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》雖然確立了中醫(yī)的陰陽學說，但沒有給陰陽下定義。明朝末年，張景岳（1563-1640）為陰陽下定義，“道者，陰陽之理也。陰陽者，一分為二也”（《類經(jīng)?陰陽類》）。張景岳為陰陽所下定義的“一分為二”四字，“抓住了陰陽的要領”，“可謂高度抽象、概括，揭示了陰陽最一般的規(guī)定性”〔15〕，“清楚地闡明了樸素的辯證觀點”。〔16〕
中國佛教亦蘊含了豐富的辯證思想。比如說，三論宗對諸法性空的中道實相論的闡發(fā)、宗密對“遮詮”與“表詮”的思辨，便深具辯證色彩。三論宗依龍樹（Nāgārjuna）《中論》卷首“八不偈”（“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不出”）之意，以顯發(fā)中道實相?！吨姓?觀四諦品》所說“三是偈”（“眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義”），便是通過對空、假二諦的審視而歸諸中道。三論宗所說“中道”（madhyamāpratipad），意在揭示緣起事物的存在就是性空，但不是除去緣起的事物而后說空。誠如《十二門論?觀因緣門》所說：“眾緣所生法，即是無自性。若無自性者，云何有是法?！惫绶遄诿埽?80-841）對“二詮”（“遮詮”與“表詮”）妙義與奧旨的暢論與思辨（詳見《禪源諸詮集都序》卷下之一等），可謂深得“辯證思維”之個中三昧。呂（1896-1989）指出，宗密“把當時佛學最高思想統(tǒng)一于自身”，“代表了中國佛家最高峰的思想”，“也代表了當時正統(tǒng)佛教的最高學說”?！?7〕
克羅齊說：“在直覺中，我們不把自己認成經(jīng)驗的主體，拿來和外面的實在界相對立，我們只把我們的印象化為對象?！保ā惨狻晨肆_齊著，朱光潛等譯：《美學原理?美學綱要》，北京：人民文學出版社，1983年，10頁。）古代中國的陰陽學說，用相互對立的陰陽二氣的交互作用來說明天地萬物的產(chǎn)生和變化。陰陽學說認為，天文氣象、時令變化是由陰陽二氣交感引起的，世界是由陰陽二氣構成的，一切世事的變化都與陰陽二氣這兩個對立面的相互作用分不開。在中國先哲看來，陰陽雖然相互對立、關系緊張，但絕非水火不容、你死我活，而是陰中有陽、陽中有陰①；尤其重要的是，中國先哲還認為本來相互對立、關系緊張的陰陽亦可互濟互補，從而通過動態(tài)運動以至達“和合”的和諧狀態(tài)②，這“證明了中國人傾向于在一切事物中尋求一種根本的調(diào)和與統(tǒng)一而不是斗爭與混亂”?！?8〕質(zhì)言之，“陰陽”一開始就是一組對立概念（相待而有），“二分對比”的思想是陰陽觀念的本義。若就中西之比較而言，西方是傾向于排他的“二元對立論”，中國是傾向于互補的“二分對比論”?！?9〕
中國的辯證思維以追求和諧、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一為目的，講求“不偏不倚”的中庸哲學，崇尚矛盾的調(diào)和統(tǒng)一，不太注重矛盾對立面之間的差異、排斥、斗爭，尤其不提倡矛盾對立面之間的水火不容、你死我活。這種思維的優(yōu)點是有利于人與人的和睦相處，促進社會的和諧穩(wěn)定和人類的和平發(fā)展；弊端是片面追求和夸大矛盾的同一性，忽視斗爭性，容易導致思想的封閉保守，阻礙新事物。
三、直覺思維
所謂“直覺”（直觀感覺，intuition），即未經(jīng)邏輯推理而得的認知，是將“自己置于對象之內(nèi)”，交融于對象之中的體悟③，“此是置心在物中，究見其理”（《朱子語類》卷九十八）。具體說來，“直覺是一種經(jīng)驗，復是一種方法”，“為方便計，可以簡略地認直覺為用理智的同情以體察事物，用理智的愛以玩味事物的方法”?！?0〕
所謂“直覺思維”，是相對于“邏輯思維”而言的?！爸盭主義”（intuitionism）是現(xiàn)代西方哲學的重要思潮與流派之一，其主要代表是柏格森（Henri Bergson，1859-1941）和克羅齊（Benedetto Croce，1886-1952）。直覺主義者推崇“直覺”而貶低“理智”，肯定“直覺”是比抽象的“理智”更根本、更重要、更可靠的認識世界的方式，認為“理智”必須依賴“直覺”才有意義（克羅齊），故哲學應以“直覺”為基礎（柏格森）。這種思維的特點在于，它不需概念、判斷、推理等邏輯形式，不需對外界事物進行分析，也不需經(jīng)驗的積累，而是憑借主體的神秘的自覺、靈感、體驗、感悟，在瞬間直接把握事物的本質(zhì)。
“直覺思維”與“邏輯思維”是人類認識的兩者基本形式，二者其實并非水火不容。就本文論題而言，“直覺思維”是中國傳統(tǒng)思維的重要特色之一。在諾貝爾物理學獎獲得者湯川秀樹（1907-1981）看來，“中國人和日本人所擅長的并以他們的擅長而自豪的，就在于直覺的領域”，“這是一種敏感或機靈”?！?1〕
中國作為邏輯學的三大發(fā)祥地之一（另外兩大古典邏輯是古希臘的形式邏輯和古印度的因明邏輯），早在春秋戰(zhàn)國時期就有了豐富多彩的邏輯思想、邏輯理論，它們表現(xiàn)在惠施、公孫龍、后期墨家、荀況、韓非等人的著述中。但由于政治、文化、環(huán)境等因素的影響，邏輯在中國古代并未發(fā)展成為一門獨立的學科，也并未成為人們思維方式的主流。中國的傳統(tǒng)思維方式特別重視的是經(jīng)驗，而分析性的邏輯則被排斥在主流之外，邏輯思維在中國始終不發(fā)達。相反，直覺思維則有長足的發(fā)展和廣闊的市場。在中國古代，道家、佛教以及儒家都特別重視直覺思維。
道家最先提出并且首先運用直覺思維。道家認為，“道”是宇宙的本體、世界的本原、至上的存在、唯一的終極，但“道”是不可聞見、無以名狀的，是不能用名言、概念認識的，只能靠直覺或體驗加以感悟或體認，是為“悟道”“體道”?！肚f子?知北游》：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也”，“夫體道者，天下之君子所系焉”。作為先秦道家學派重要代表的莊子，倡導“心齋”和“坐忘”。所謂“心齋”，就是排除一切知識之后，保特心的虛靜（“虛者，心齋也”），從而對“道”予以全體把握、整體感悟（《莊子?人間世》）。所謂“坐忘”，就是“隳支體，黜聰明，離形去知，同于大通”（《莊子?大宗師》），即毀棄四肢百體、屏黜聰明心智，達到“內(nèi)不覺其一身，外不識有天地”，從而造成一種心理上的渾沌狀態(tài)（“曠然與變化為體”），以便全體把握、整體感悟大全之“道”（《莊子?大宗師》郭象注）。究其實，這就是一種自發(fā)狀態(tài)下的神秘直覺。
佛教也重視直覺思維。佛教所講的“般若”（prajn～?。?，其實也就是一種直覺思維。佛教的直覺思維，既排斥感性認識，又排斥理性認識，強調(diào)通過“般若”的虛靜智慧而一覽無余地洞察真理的特殊智慧。禪宗吸收了莊子和玄學的方法，并與佛性的本體論相結合，提出了“本性是佛”“不立文字”“直指人心”“明心見性”的“頓悟成佛”理論（相對于北宗的“漸悟”而言）禪宗認為人人皆有佛性，“佛向性中作，莫向身外求”，“自性迷即是眾生，自性覺即是佛”；要做到不迷而悟，必須在思想上恪守“三無”（“無念為宗，無相為體，無住為本”）；在修行方法上，禪宗提倡“頓悟成佛”，“一聞言下便悟，頓見真如本性”，“若識自性，一悟即至佛地”。（以上引文，均出自流通本《六祖法寶壇經(jīng)》），把直覺思維發(fā)展到了極點，從而影響了整整一個時代。禪宗的“頓悟成佛”理論，對中國的哲學思想，尤其是宋明理學，曾經(jīng)產(chǎn)生過重大影響。
儒家也很重視直覺思維。先秦時期，孔子所說的“默而識之”（《論語?述而》），孟子所說的“盡心、知性、知天”以及“良知、良能”（《孟子?盡心上》）《孟子?盡心上》：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣?！酥粚W而能者，其良能也；所不慮而知者，其良知也?！?，都具有直覺思維的顯著特點。宋明時期，程朱所說的“格物致知”（《大學章句》），陸王所說的“求理于吾心”（《傳習錄》卷中）等等，更是直覺思維的展示。梁漱溟（1893-1988）指出，“孟子所說的不慮而知的良知，不學而能的良能，在今日我們謂之直覺”，“此敏銳的直覺，就是孔子所謂仁”?！?2〕賀麟（1902-1992）進一步指出，“陸王所謂致知或致良知，程朱所謂格物窮理，……是探求他們所謂心學或理學亦即我們所謂哲學或形而上學的直覺法”，“朱子與陸象山的直覺方法，恰好每人代表一面。陸象山的直覺法注重向內(nèi)反省自己的本心，發(fā)現(xiàn)自己的真我。朱子的直覺法則注重向外體認物性，讀書窮理”?！?3〕
直覺思維是一種創(chuàng)造性的思維，能有效地突破認識的程式化，為思維的發(fā)揮提供靈活的想象空間，對于倫理學、美學、文學、藝術學等學科的發(fā)展具有積極的影響；甚至對于注重實證的自然科學而言，直覺思維亦有其用武之地。比如，居里夫人（Marie Curie，1867-1934）之發(fā)現(xiàn)放射性元素釙和鐳，其中就不乏“大膽的直覺”（bold intuition）。1935年11月23日，愛因斯坦（Albert Einstein，1879-1955）在悼念居里夫人的演講中說，“她一生中最偉大的科學功績――證明放射性元素的存在并把它們分離出來――所以能取得，不僅是靠著大膽的直覺，而且也靠著在難以想象的極端困難情況下工作的熱忱和頑強”。（〔德〕愛因斯坦著，許良英，范岱年編譯：《愛因斯坦文集》第一卷，北京：商務印書館，1976年，339頁。）科學史家喬治?薩頓（George Sarton，1884-1956）曾經(jīng)敏銳地指出，“科學知識不只是理性的，其中有相當比重是體力的和直覺的”。〔24〕著名科學家錢學森（1911-2009）亦嘗明言，“光靠形象思維和抽象思維不能創(chuàng)造，不能突破；要創(chuàng)造要突破，得有靈感”。錢學森：《關于形象思維問題的一封信》，《中國社會科學》，1980年第2期。按：錢學森所說的“靈感”，即直覺思維。物理學家湯川秀樹（1907-1981）熱情展望，“如果我們更加注意直覺或大膽的想像，來作為不可避免的抽象化趨勢的一種補充，基礎物理學的又一次返老還童就是可以期望的”。〔25〕
直覺思維是思維過程沒有中間推理階段，不進行邏輯論證就直接得出結論，具有直接性、自發(fā)性、非邏輯性等特點。雖然說直覺思維具有邏輯思維不能替代的優(yōu)勢與特質(zhì)，但同時又不得不指出的是，直覺思維重靈感、輕邏輯，重體驗、輕思辨，重直覺、輕論證，容易導致思維的模糊和不嚴密，不利于思維向形式化、定量化發(fā)展，容易導致經(jīng)驗主義、教條主義，還有可能妨礙自然科學的發(fā)展。
張岱年（1909-2004）曾經(jīng)指出，朱熹所說的“置心在物中，究見其理”，事實上就是一種直覺思維，這種直覺思維“只是一種主觀的神秘體驗”，而“真正進入物中究見其理，只能通過科學實驗”；可惜的是，“中國傳統(tǒng)中缺乏近代的科學實驗方法”。〔26〕蒙培元進一步指出，直覺思維“必須同邏輯思維相結合，以邏輯思維為前提，才能發(fā)揮其創(chuàng)造性作用”。但非常遺憾的是，“中國的直覺思維恰恰缺少邏輯思維作為前提條件，因而具有整體的模糊性和神秘性”。〔27〕也就是說，由直覺思維獲得的認識，還必須進行邏輯的加工和整理，同時接受實驗的檢驗。如此，方能由知識的毛坯，升華而為科學的成品。
總w而言，中華民族的整體思維、辯證思維、直覺思維，對中國社會的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，而對科學技術的影響尤其深重。許多研究者在解答“李約瑟難題”（Needham Puzzle，即中國雖然在15世紀前的科學發(fā)明和發(fā)現(xiàn)方面遠遠超過同時代的歐洲，但歐洲卻在16世紀以后誕生了“近代科學”，而中國文明在亞洲卻最終沒有產(chǎn)生出與此相似的“近代科學”〔28〕）時，都不約而同地將目光集中于中國的傳統(tǒng)思維。比如說，在中國傳統(tǒng)思維中，重視整體思維而忽視分析思維（長于綜合而短于分析），注重辯證思維而忽視實證思維（重思辨而輕實驗），推崇直覺思維而忽視邏輯思維（重模糊而輕定量），凡此等等。與此相關的研究成果頗多，在此不便詳細臚列。有興趣的讀者，不妨參閱以下評述文字：范岱年《關于中國近代科學落后原因的討論》，《二十一世紀》，1997年第12期；胡化凱《中國古代科學思想二十講》第二十講《中國未產(chǎn)生近代科學的原因》，合肥：中國科學技術大學出版社，2013年，332-348頁。誠如何兆武所說，“中國古代的思維方式，無論是儒家還是道家，都是撇開機械的分析而徑直要求把握道體之大全。這或許就是中國之所以沒有能自行步入近代科學殿堂的思想上的原因了”?！?9〕
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