后現代主義設計特點精選(九篇)
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第1篇：后現代主義設計特點范文
一、后現代主義概述
后現代主義的影響范圍很大，在全球范圍內對各類藝術理念和藝術載體都產生了深刻的影響，但“后現代主義”并不是一個概念，更不具有定義自身的能力，而是一種思潮。在缺乏有效概念形態描述（這也屬于后現代主義的特色）的前提下，后現代主義的目標卻是很明確的。它基于歷史的、現代的一切文明成果進行批判，并進行全方位的反思；后現代主義的出現是人類文明發展到一定程度的必然結果，社會逐漸表現出人類社會基于文明領域的兩個極端：理性和混亂。從發展歷程上分析，“后現代主義”的說法確立與上世紀70年代，但所包括的精神本質卻來源更早，甚至可以追溯到古希臘的犬儒主義。后現代主義所提倡的是一種自由、叛逆、快樂、道德的精神綜合體，骨子里體現出對人性的推崇，但在形式或含義上并沒有一致性的說法。事實上，后現代主義的出現很大原因是理性主義的面對異化。哲學領域把理性劃分為兩種類型。其一，理性是指能夠幫助人們脫離愚昧、物質、恐懼、落后的人文精神，其二是指人類了解自然、利用自然和改造自然的工具。西方工業革命以后，理性主義所表現出來的“工具性”越來越強，并逐漸掩蓋了人文精神方面的內容，人們在社會上必須遵循一定的“工業法則”才能生存，換而言之，就是犧牲精神自由去換取物質回報；當工業文明出現衰退跡象之后，針對科技、生產力、資本主義社會制度的批判逐漸興起，并借助各種形式進行反抗和抵制。如早期的后現代主義建筑，完全顛覆實用主義的建筑理念，以一種混亂、奇特、混亂、諷刺的形態出現。后現代主義者試圖說明，不具備現代社會所形成的一切藝術觀點或技術能力，人類社會依然可以正常的運行。
二、后現代服裝設計的特征分析
后現代服裝是后現代主義藝術表現的一個方面，也屬于國際主義設計和現代主義設計在衣著裝飾方面的表現。設計者以傳統的設計理念為目標，主張以裝飾的手法來實現視覺上的沖擊，使消費者產生心理滿足；具體說來有以下幾個特征。
1.隱喻和裝飾特征
裝飾是后現代服裝設計的顯著特點，也是區分于其他設計的典型因素。設計師未必會對服裝主體進行太多的改造，甚至在原有的服裝基礎上進行裝飾設計（這也是反對現代主義的表現之一）。表面上看，裝飾的功能滿足了視覺沖擊的效果，在有限的視野里顯得更加豐富。但潛在的心理影響部分，可以滿足消費者的心理滿足，而不局限于服裝的功能。
2.想象和情感特征
后現代主義的精神本質是對人性的崇拜，因此在情感方面的表達也很豐富。后現代主義的設計或許不使用，但它可以把人們重新拉回生活的本質當中，一切出發點以人的情感為基線。具體到服裝設計層面，并不需要人去適應設計，或企圖讓設計滿足人的需求，設計者更多的是在自己的想象空間中挖掘可用的因素，而消費者則利用情感去判斷。
3.儀式和強調特征
后現代服裝設計中所表現的儀式性，是針對過分理性或僵化的社會生活方式的反抗、批判。通過某一時期或某一事件的代表標志，提醒人們真實生活的重要性，宣泄情感的意義，對一些現代生活中習以為常的、不以為然的事物加以強調。
4.輕松和快樂特征
后現代主義設計中表現出強烈的玩樂心態，快樂是高于一切的，自然、誠懇的面對物質享受，而拒絕嚴肅的生活態度。例如很多非主流服飾的設計中，很好地表現出對嚴肅生活態度或嚴謹學術的諷刺和嘲弄。
5.愛心和忠誠特征
后現代主義中表現的忠誠、愛心，很大程度上繼承了古希臘的“犬儒主義”，有愛心是一種功能主義，而忠誠則表現出混亂狀態中的目標性。后現代服裝設計中所彰顯出的挑釁、放浪特點之下，是一種分明的情感，認定某一理念之后不再改變。
6.潮流特征
后現代服裝設計與時代潮流結合緊密，一種新的概念、一種新的現象，都可以被借鑒，并打破傳統的認知束縛，將這種文化形式推向。如上世紀90年代哥特文化流行以后，服裝設計的風格以冷峻、陰暗的特征為主，同時出現很多配合服裝設計的飾品。
7.賣點設計
后現代主義服裝設計之所以能夠出現、發展并繁榮，并非僅僅存在于精神層面的嘗試，更重要地是它存在很大的市場。世界的開放導致文化的多元性，新材料、新技術、新問題、新現象等不斷被引入服裝設計，存在大量的消費群體，持續推動后現代服裝設計的發展。
三、后現代服裝設計的語言解讀
后現代服裝設計領域所呈現出來的混亂、紛雜狀態，恰好證明了“后現代主義”在服裝設計方面的真實表現。其中不乏明星的推波助瀾，以及毫無意義的市場營銷行為，傳統美學的底線一再被挑戰，社會公眾也對服裝設計所謂的“時尚”、“潮流”所不解，甚至有人提出，后現代服裝設計只屬于表演、屬于走秀。這種說法雖然與現實不符，但也有一定的道理，夸張的外部造型、功能的嚴重缺失、低級的露點設計，在一定程度上脫離了后現代主義對理性工具的批判作用，單純地成為一種“任性”。但無論如何，后現代服裝設計的應用已經大量出現在我們的生活中，并對現實穿著造成一定的影響。針對后現代服裝設計進行語言解讀，有利于指導我國的服裝設計針對后現代主義的理解。
1.混雜性
混雜性也可以稱之為“含混性”“混搭性”，等等，后現代主義在服裝設計上故意模糊了時間、空間的概念，將歷史和現代混合起來，開展設計工作的過程中不去考慮邏輯性、合理性，取材的隨意性看起來如同隨意的摘選。而對于后現代服裝設計師而言，需要在摘取素材片段的時候，考慮不同取樣的關聯性。一些莫名其妙的圖案或者裝飾會出現在服裝上，這就是公眾對后現代服裝穿著的最大迷惑。如西裝上印上中國傳統云雷紋，青花瓷瓶造型的裙裝，鳥籠頭飾等。大量的元素混搭，隨著后現代服飾的逐漸增多，已經見怪不怪了。
2.解構性
狹義地說，解構性即解構主義，是相對于結構主義而言的。這一理論的基礎論調是反對整體，提倡符號本身的真實性，注重研究分解后的象征意義。解構主義出現在后現代主義設計中，表現為藝術家對設計對象的分解，普通人很難理解的一種符號或集合圖形，放進整體中很可能是一個不起眼的部分，同時通過隨機組合、隨意堆砌、解構抽象等方式，在服裝設計中得到體現。解構性在后現代服裝設計中分為四個方面。其一，對服裝傳統觀念的解構。傳統觀念中，服裝的基本作用是用來穿著，并實現保護人體的功能。而后現代服裝設計中完全顛覆這一觀點，完全當作一種“藝術品”進行展示，例如，以青花瓷瓶造型的裙裝，在現實中是完全不可能傳出去的，它只屬于T臺。其二，對服裝完整結構的解構。傳統服飾如西服、休閑裝、帽衫等，通過切割、重組、拼接的方式，完成一個在功能部分都具有的服裝整體，但某些部位經過特殊的改造。其三，對圖形的解構。就現代社會來說，咨詢的豐富為后現代主義提供了海量的可借鑒圖像，設計師通過對這些素材進行拼接改造后，以印染、綴補或印花的形式展開組合，造成一種混淆的感覺。其四，對材料的解構。隨著技術的發展，各種新材料的不斷出現，為服裝設計提供了豐富的材質。后現代服裝設計師會引入各種不可理解的材料，加入服裝功能中，如鐵、塑料、木料等，其目的是為了闡述設計理念或思想，并不考慮服裝的舒適性。
3.破壞性
后現代主義設計的“破壞性”很符合后現代主義思潮的內涵，而且具有相當強烈的目的性，即破壞現代主義所建立的建設方式、審美標準、藝術風格。作為設計師首先要了解現代主義的特點，雖然現代主義在二十世紀初具有前瞻性，并形成了現代美學的基礎體系。但隨著時代的發展，現代主義中缺乏對自由的肯定也是很明顯的缺陷，它有著固定的審美模式主張。后現代主義則根本就沒有明確的審美主張，表現出即為自由的態度，簡單地說，每個人都可以創造屬于自己的審美標準。只要個體覺得“美”，這一元素就可以存在，并被認為有價值。很明顯，后現代主義打破了現代主義的“中心思想”，把已經認定的標準摧毀，以一種名不經傳的個體行為去挑戰權威。例如，在服裝設計中創造出來匪夷所思的造型、結構、穿著方式，甚至完全不具備服裝的功能，無論以哪一種審美標準去判斷，都與人們理性中認識的審美標準不相符。“破壞性”在后現代服裝設計中較為突出的一種是牛仔布料的磨損，如破洞、開線、毛邊等處理，甚至采用不同的顏色布料“拼接”，被稱之為“乞丐裝”；一些衣服從穿著方式上進行改變，如內衣外穿。
4.游戲性
游戲性也可以視為游戲模式，在近代以后，工業文明的發展為服裝設計提供了許多新的元素，而這些元素都可以和游戲中的情節一樣，進行拆除、復制和重組，使原本的整體變成一種支離破碎的形態。同時，“游戲性”也用來描述后現代主義設計師的心理，即設計和玩游戲的心理是一樣的，而不管游戲的情趣是高雅還是惡俗，很多讓人在現實中無法接受的元素也被引入服裝設計中。就國內而言，最具有后現代主義風格的設計圖案為骷髏，甚至一些看似很柔美的服裝表面也存在這一元素，讓人匪夷所思。
結束語
第2篇：后現代主義設計特點范文
關鍵詞：后現代主義哲學概述價值內化基本特點
后現代主義是20世紀60年代一場發生于歐美，并于七八十年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。它的存在和發展深深根植于當代資本主義的經濟、政治、科技和文化之中，是當今資本主義制度各種危機的產物。
一、后現代主義哲學概述
后現代主義是20世紀60年代左右產生于西方發達國家的泛文化思潮，它涉及文學、藝術、語言、政治、哲學等社會文化和意識形態的諸多領域。后現代主義最早出現在建筑學中，它的含義是指那種以背離和批判某些古典，特別是現代設計風格為特征的建筑學傾向，后來被廣泛地移植于文學藝術、哲學、社會學、政治學和自然科學等領域中，具有類似反傳統傾向的思潮。后現代主義思潮的興起，為觀照現代性提供了一面新的鏡子，既折射出現代性與傳統的矛盾，又折射出現代性自身矛盾的方方面面。到了20世紀80年代，后現代主義思潮在全世界廣泛流傳。
后現代主義哲學是后現代主義思潮的理論基礎。它是伴隨著現象學、分析哲學的式微和存在主義、結構主義的衰落，以后結構主義和新解釋學的興起為標志而登上當代思想舞臺的。其主要流派有：以法國哲學家德里達、福科為代表的后結構主義；以德國哲學家伽達默爾為代表的新解釋學；以美國哲學家羅蒂為代表的新實用主義。盡管它們的理論來源有所不同，觀察問題的角度、分析問題的方法各異，但卻有著共同的理論前提、理論傾向、基本觀點和思想實質。這就是從否定物質與精神、主體與客體對立統一關系的前提出發，宣揚所謂不確定性、易逝性、碎片性、零散化，最終陷入了以推崇主觀性、內在性和相對性為特征的唯心主義與形而上學。由此得出，后現代主義思潮及其哲學作為觀念形態文化的產生和迅速流行有其深刻的社會歷史原因，它既是當代資本主義文化發展的必然邏輯，又是當代資本主義社會內部矛盾沖突的必然結果，是當代資本主義經濟、政治在文化上的反映。
二、后現代主義哲學的基本特點
（1）超越理性主義。后現代主義哲學對傳統哲學中占主導地位的理性主義提出了質疑。羅蒂認為，理性主義是一種統一性的、總體化、極權化的的理論模式，它模糊了社會領域多元分化的性質。而后現代主義哲學與其相對立，提倡差異性、不可通約性、零散性和特殊性。絕對的理性導致了理性中心主義思想的泛濫，這本身也就預示著理性中心主義必然以失敗而告終。正如費耶阿本德所言：“理性不再是指導其它傳統的力量。它本身只是一種傳統，它要求進入舞臺中心的權利與任何其它傳統同樣多(或同樣少)。”利奧塔主張把哲學的注意力重點投向我們的現實社會，他指出，世界上許多因戰爭和屠殺所引起的災難都是在理性的幌子下造成的，人類的非理在第二次世界大戰中的瘋狂表現徹底摧毀了人們對理性的迷信。
（2）反主體性和反人道主義。近現代哲學的一個最大特點是高揚人的主體性，強調人在世界中的主體地位。認為人在發揮主體性的條件下，可以不斷地認識世界，為了謀求人類的幸福，人可以利用一切可以利用的東西為自己服務。而人道主義是以主體性為基礎的，他從共同的普遍的人性出發，認為人既是自然的產物又是自然的中心，它高揚人的價值、人的地位，宣揚“自由、平等、博愛”，天賦人權，提倡個性解放和人的全面發展。對這種傳統主體性和人道主義的批判和反思是后現代主義哲學的重要特點。后現代主義哲學家們堅決反對主體性哲學和人道主義哲學，認為人不應該是存在者的主人，一切存在者的存在并不是由人來決定的，而是由存在所決定的。后現代主義哲學家?？绿岢隽恕爸黧w的死亡”。德里達提出“人已終結”。后現代主義哲學家們根本不承認人在世界中的主體地位，把歷史看成是無主體的過程，從而站在了反人道主義立場。
三、后現代主義哲學的價值內化
價值內化是價值主體將一定的社會的精神文化經學習而轉化為穩定的心理因素的過程，內化是在個體的實踐中經過語言文化等中介而實現的。它不僅使人類的許多知識與經驗被吸收、轉化為不同的個體的知識與經驗，而且使一定的社會規范與價值體系被吸收、轉化為不同的信念，形成不同的價值觀，這是一個由外向內的過程，主體對客體的評價實際上就是通過不斷由外而內的價值轉化而逐漸形成的。后現代主義哲學的一個重要的特征是對前現代、現代主義的質疑，即反中心性、反體系性、反元話語、反二元論、反形而上學。當然，后現代主義哲學也包含著建構性或重構性，但在“反傳統”這個問題上，后現代主義哲學并不像席沃爾曼所認為的“沒有特定的發源地”。后現代主義哲學的反傳統的精神，即它的價值所內化的精神文化就源于西方整個反傳統的精神文化之中。實際上，后現代主義的反傳統精神并非無源之水、無本之木，而有其產生的認識論根源。
后現代主義的興起與現代主義的興起有一個共同的特點，即反對強權主義。后現代主義終結的是傳統與現代的霸權主義，而現代主義終結的是教會的霸權主義。雖然二者有不同的表現形態和內容，但反強權主義、反霸權主義的精神則是一致的。如果說后現代主義繼承和發展了前現代、現代主義的某些合理性的話，那么反強權主義和霸權主義則是后現代主義從它們那里所吸取的一個重要品性，這一品性是西方文化反傳統中的一個傳統。絕對理性的失敗，表明了現代性的危機。但現代主義中的反傳統、反霸權主義、反教條主義、反理性主義的精神則被后現代主義所吸收，成為后現代主義哲學價值觀的重要內容。
參考文獻：
[1]徐飛.后現代主義與哲學的歷史觀比較[J].理論學習與探索,2006,(05).
[2]華麗.與后現代主義關系的再思考[J].學習與探索,2008,(01) .
第3篇：后現代主義設計特點范文
【關鍵詞】后現代設計;裝飾藝術;藝術設計
一、后現代主義設計
后現代主義是西方20世紀七十年代興起的一個設計運動流派,最早出現在建筑領域,形成于美國,之后逐漸擴散到其他的設計領域尤其是工業設計領域。
后現代主義設計,是指在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格,它從70年代持續到90年代初,之后便開始衰退。后現代設計是對現代設計的一種發展, 其中心是反對密斯的“少就是多”的減少主義風格, 主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富, 提倡滿足心理要求, 而不僅僅是單調的功能主義中心。后現代主義是對現代主義設計的挑戰,是對現代主義設計的再次反思和重新思考,在設計大量采用各種歷史的裝飾, 加以折衷的處理, 打破了國際主義多年來的壟斷, 開創了新裝飾主義的階段。
后現代主義設計(Post-Modernism Design)是當代西方設計思潮向多元化方向發展的一個新流派,它形成于美國,歐洲和日本也相繼出現了這種設計傾向。在將近30年的發展演變中,它由建筑藝術方面的興起和壯大、擴展和影響到其他設計領域。這種設計思潮是從最初的西方工業文明中產生出來的,是由于工業社會發展到后工業社會的必然產物,后現代主義在對現代主義的反思和批判中,逐漸走向修正和超越。
二、裝飾藝術
裝飾藝術(Art Deco)一詞起源于一九二五年在法國巴黎舉辦的“現代工業裝飾藝術國際博覽會”。它依附于某一主體的繪畫或雕塑工藝,使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。
依據傳統意義上的觀點來看,裝飾即“文采也”。裝飾是對裝飾藝術的美化加工。單單從字眼上理解就是打扮、修飾的意思。裝飾被看作是一種實用的藝術樣式。裝飾物品上的一種“文采”,是裝飾物的附加成分。而從現代主義設計的觀點來看,裝飾就是設計。裝飾是實用性的藝術種類,是一種美的藝術形式,是一種獨特的藝術語言,既有獨特的屬性,又有廣泛的應用性。
“裝飾作為基于一種形式沖動的根本藝術活動,其特征是在于根據對稱、均衡、節奏等形式原理賦予作品以抽象化、規則化的形式美?！毖b飾藝術的應用范圍極其廣泛,既涉及繪畫、雕塑等純藝術領域,又涉及建筑、產品造型、廣告、服裝、首飾等一切工藝及設計領域。
裝飾藝術是一門“應用藝術”,中國偉大的文化藝術寶庫中占有重要地位。由于中華民族是一個偉大的民族,勤勞、勇敢、質樸的品格和勇于斗爭的生活習慣、斗爭經驗、性格特征形成的審美觀點,必然反映在裝飾藝術上而形成了中國風格、中國氣派,形成中國的優秀的裝飾藝術傳統。另外,裝飾藝術作為一種藝術創意和藝術造型的獨特方法,體現出自身的風格特征和時代感。
伴隨著人類發展的漫長過程,裝飾藝術設計從原始圖案的象征性到古希臘裝飾的仿真性、到東方圖案的審美形式和各種表現性的藝術方法,多種藝術形式在交替中發展。裝飾藝術“以自己現實存在和社會功用的完整性而成為文化現象”,它是人類文化行為的產物,是由文化的價值觀念所表達和塑造的。建筑裝飾藝術如此實際。通過對裝飾的語言研究分析,以期現代藝術中的裝飾性設計對體現現代文化和新時代創新理念有所助益。
三、后現代主義設計對裝飾的復興及其影響
隨著60年代的到來,設計師們推出了“波普設計(pop Design),滿足大眾的審美趣味,追求雅俗共賞的目的。裝飾藝術因此被重新運用。并且在70年代里興起了多種“后現代主義”風格,反對國際主義設計的單調形式,開創了裝飾藝術的新階段。
實質上,后現代主義設計是在現代主義設計其實用功能因素的基礎上,在形式上賦予其人格化,情感化的裝飾效果。后現代主義設計理論的權威、美國評論家、建筑家和作家查爾斯?詹克斯自己也說:后現代主義是現代主義加上一些什么別的。 后現代主義設計中采用大量歷史風格,比如哥特式、巴洛克式。并以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果。比如查爾斯?穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場。
現代主義的基本原則之一就是反裝飾,因為裝飾造成不必要的額外開支,所以戰后發展起來的國際主義更加夸大了無裝飾的外形特征。而后現代主義設計即恢復了裝飾性,并且高度強調裝飾性,后現代主義設計家們,吸取歷史文化中的裝飾元素并加以運用,與現代主義的設計形成了截然不同的風格。后現代主義設計的顯著的特點在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要,使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。
后現代主義設計的發展使得裝飾藝術在設計中的地位重新回歸。裝飾藝術不僅僅是作為一種藝術符號,也代表著一種文化的符號,滿足了人們的心理需要。裝飾藝術在后現代主義設計中的復興,很大的程度上是為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑。
后現代主義設計的初衷在于喚起人們對現代設計發展歷程的重新認識和評價。80年代以來,后現代風格的演變原則的深入和現代主義一樣,正以一種特有的設計思維形式和設計風格特征,反映著工業時代以來社會、文化發展的歷程。
【參考文獻】
第4篇：后現代主義設計特點范文
關鍵詞：繼承；否定；揚棄；發展
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0166-01
一、古典主義建筑的榮光
所謂的古典主義建筑是指十七世紀以來推崇古典建筑思潮，在古希臘建筑和古羅馬建筑的基礎上發展起來的意大利文藝復興建筑、巴洛克建筑和古典復興建筑，其共同特點是都采用古典柱式。古典主義建筑具有特定的組成定律，嚴格遵循法式、屬群和均衡，強調美就是和諧，阿爾伯蒂曾說:“我認為美就是各部分的和諧,不論是什么主題,這些部分都應該按這樣的比例和關系協調起來,以致既不能再增加什么,也不能減少或更動什么,除非有意破壞它。”
二、現代主義建筑――建筑的新理想
現代主義建筑是指在二十世紀中葉的主流建筑思想下，強調功能主義和形式主義，相對古典主義或折衷建筑，現代主義建筑強調無裝飾，盧斯甚至提出“裝飾是罪惡”。它主張徹底擯棄無用的裝飾成分，強調功能至上、經濟實用、合乎邏輯、概念清晰,追求簡單、明快、光亮、平直的視覺效果。而建筑的外觀就像機器一樣直接反映其功能,具有了某種工藝美的藝術特點，沙利文在《建筑中的裝飾》中指出“形式必須追隨功能”。由于現代主義建筑風格符合工業化大生產的時代審美意識，一時成為了建筑主流。
三、多元化傾向的后現代主義建筑
后現代主義出現于西方社會經濟高度發展的繁榮時期，但現代主義建筑的工業化導致的冷漠和僵化開始讓人厭倦，所以后現代主義建筑是在對現代主義建筑的反思中走向了非理性主義和虛無主義，主要是對現代主義建筑的一種反思與超越。美國建筑師文丘里的《建筑的復雜性與矛盾性》可以算是后現代主義建筑的理論宣言，它從根本上都定了傳統建筑的形式美原則。
四、古典主義建筑、現代主義建筑與后現代主義建筑的關系
從古典主義建筑到現代主義建筑，再到后現代主義建筑，雖然這是西方建筑史上三個迥異的建筑主張下而形成的各具風格特色的建筑類型，但是不難看出，其實這三者所體現的正是西方建筑的審美變化而促成的發展。
或者說，現代主義建筑正是在古典主義建筑發展到了一種極致時，建筑師對建筑本身開始的一種反思，而后現代主義又是在現代主義發展得爐火純青時提出的質疑。如果說古典主義建筑是一個極端，那現代主義建筑就是另一個極端，而后現代主義正是在這兩個極端之上通過揚棄而達到的一個中庸狀態，這種中庸追求的布置折衷主義，而是追求更加符合人們居住要求和審美心理的平衡，追求建筑與裝飾的和諧。這三個類型的建筑正是秉承著“否定”、“揚棄”、“否定之否定”的發展之路而發展至今。
古典主義建筑更多的是為宗教和皇室貴族服務，建筑的美觀性要大于功能性，盡管這所導致的繁瑣裝飾一直被現代主義建筑師們所詬病，但是古典主義建筑的柱式、拱券以及一些著名的神廟樣式，至今仍深深影響世界各地的宏偉建筑，成為大家爭相效仿的模板，尤其是地標性建筑。很多后現代主義建筑中也能看到古典主義建筑的影子，無論是“破山花”還是浮雕似的柱式，無不是從古典主義建筑樣式中脫胎而來?，F代主義建筑表面看上去與古典主義建筑勢不兩立，反對裝飾，反對套用歷史上的建筑樣式，大量采用抽象幾何圖形作為建筑語言，強調功能主義和形式主義，先鋒性特征明確。但是，它和古典主義建筑一樣，在對幾何形式美的不懈追求上不曾改變過，所以這不僅僅是簡單的“否定”，還有“揚棄”。后現代主義建筑雖然討厭現代主義建筑的符號化和工業化，抵制其過于刻板的幾何外形，但仍不是對現代性的全盤否定，而是重拾古典主義建筑的裝飾風格的同時加入新的時代內容，使其既古典又現代，既注重功能又不失人情味，是對啟蒙現代性的一種反思與超越。
五、結語
無論是從古典主義建筑到現代主義建筑，還是從現代主義建筑到后現代主義建筑，這都是西方建筑史的一個發展前進過程。從對稱性原則到非對稱性原則就可視為是現代建筑語言的一個進步，使建筑設計更加科學和理性。而從摒棄一切表面外加裝飾到重新使用山花、柱式和線腳等向傳統的回歸，正是后現代主義建筑除功能以外重視人們其他心理需求的表現。而這三者之間的關系正如走著一條“否定”與“揚棄”并存的發展之路。
參考文獻：
第5篇：后現代主義設計特點范文
關鍵詞：現代主義建筑、后現代主義建筑、新理性主義建筑、頑強不息的生命力
一、現代主義建筑的起源及主要思想
在20世紀20年代，第一次世界大戰后西歐社會經濟條件下，建筑發展中久已存在的各種矛盾激化了，創造新建筑的歷史任務更加尖銳地擺在建筑師的面前。在這種形勢下，一批思想敏銳而且具有一定建筑經驗的年青建筑師，在前人革新實踐的基礎上，提出了比較系統而徹底的建筑改革主張，向保守思想猛烈開火。
德國的格羅皮烏斯、密斯•凡•德•羅和法國的勒•柯布西耶是這些人中間的突出代表。
這些建筑師的設計思想并不完全一致，但是有一些共同的特點：（一）重視建筑物的使用功能并以此作為建筑設計的出發點，提高建筑設計的科學性，注重建筑使用時的方便和效率；（二）注意發揮新型建筑材料和建筑結構的性能特點，例如，框架結構中的墻是不承重的，在建筑設計中就充分運用這個特點而解決不按傳統承重墻的方式去對待它；（三）主張努力用最少的人力、物力、財力造出合用的房屋，把建筑的經濟性提到重要的高度；（四）主張創造建筑新風格，堅決反對套用歷史上的建筑樣式。強調建筑形式與內容（功能、材料、結構、工藝）的一致性，主張靈活自由地處理建筑造型，突破傳統的建筑構圖格式；（五）認為建筑空間是建筑的主角，建筑空間比建筑平面或立面更重要。強調建筑藝術處理的重點應該從平面和立面構圖轉到空間和體量的總體構圖方面，并且在處理立體構圖時考慮到人觀察建筑過程中的時間因素，產生了“空間――時間”的建筑構圖理論。（六）廢棄表面的外加的建筑裝飾，認為建筑美的基礎在于建筑處理的合理性和邏輯性。
這樣一些建筑觀點被人稱為建筑中的“功能主義”或“理性主義”，不過更多的人則稱之為“現代主義”。
二、現代主義建筑的發展與歷史價值
20世紀20年代中期，格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅等人設計和建造了一些具有新風格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒•柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯•凡•德•羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲一些年輕的建筑師，如芬蘭建筑師阿爾托也設計出一些優秀的新型建筑。
與學院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的住房相當關心。1927年，在密斯•凡•德•羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對于住宅建筑研究工作和新建筑風格的形成都產生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現代建筑協會，“現代主義建筑”一名也四處傳播。
在20世紀20～30年代，持有現代主義建筑思想的建筑師設計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現。
現代主義建筑思想在20世紀30年代從西歐向世界其他地區迅速傳播?，F代主義建筑思想先是在實用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學校校舍、醫院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建筑中也得到實現，如聯合國總部大廈和巴西議會大廈。現代主義思潮到了二十世紀中葉，在世界建筑潮流中占據主導地位。
現代建筑四位大師，除了格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅外，還有美國的弗蘭克•勞埃德•賴特，他的代表作是流水別墅、古根海姆美術館等。
三、對現代主義建筑的反思――新的建筑流派誕生
1、 后現代主義建筑
1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，以后者用得較廣。
對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。
現在，一般認為真正給后現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現代主義者，但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。
2、 新理性主義建筑
新理性主義醞釀、發源于60年代的意大利，主要成員包括C•艾莫尼諾、G•格拉西、A•羅西和盧森堡的R•克里爾、L•克里爾等人，其中尤以羅西和克里爾兄弟為代表。它與誕生在美國的后現代主義構成了當今世界建筑思潮的兩大傾向。
新理性主義又稱坦丹薩學派，是從兩本特別具有創新意義的著作發端的，這就是羅西1966年的《城市建筑》和格拉西1969年的《建筑的邏輯結構》。
第6篇：后現代主義設計特點范文
關鍵詞 后現代主義 廣告創意 中國文化
中圖分類號G206 文獻標識碼A
后現代主義產生于20世紀60年代，由于其關注人奉身，并且強調個體特征，逐漸成為社會的主流思潮之一，影響著大批人的思想和心理。它不僅在哲學層面上影響了大批的人，而且也在心理上對人們產生了重大的影響，其中包括對消費者的消費心理的影響。
作為營銷重要組成部分的廣告，在進行策劃、創意、設計過程時理所當然的需要考慮消費者的心理特點，因此，無論是在訴求方式還是在表現上形式上廣告都必須慎重考慮后現代主義思潮對廣告受眾及效果的諸多影響。
一、后現代主義思潮對廣告創意的影響
在大眾文化成為主流文化的后現代社會里，廣告作為文化甚至是藝術與經濟共同作用的產物，就像后現代主義對傳統理性和現代主義徹底的解構一樣，使后現代廣告創意也具有同樣的性質，即對傳統廣告的顛覆與解構。
1 表現方式的顛覆
(1)不合常理
以《耐克廣告海報篇》為例，畫面中首先出現的是暴雨將至的倫敦，天空中一個足球以非?？斓乃俣取班病钡匾宦曪w到一座有耐克海報廣告的大樓前，海報中的球星卻動了起來。接了球并將球踢了出去，踢壞了大樓的一角，球又飛速地飛走，球星變成了另外一個姿勢的靜止。畫面又換到艷陽高照的英國，另外一個海報里的球星也動了起來接球傳球，同樣也踢壞了大樓一角。然后球依次穿過大海，經過晚霞下的中國，到了燈光下的日本。不同的球星在世界各地的海報中接球傳球射門守門。整個廣告中沒有一句臺詞，但是這廣告卻因為活動的海報明星、破壞力十足的踢球腳法、跨越空間距離的球賽等等不合常理的因素而緊緊抓住了消費者的眼球，并在消費者腦中留下深刻印象。但是與此同時，該廣告卻并沒有因為反傳統的表現方法而使營銷效果趨于平庸，相反這廣告還給觀眾留下了“耐克產品暢銷全球，全球消費者共享耐克的精彩運動生活”這樣的印象，這都與耐克國際運動裝備大品牌的形象一致。
(2)打破邏輯關系
現在越來越多的廣告都有這么一個趨勢，即畫面的表現不受任何邏輯的約束。在很多影視廣告中，我們都會看到很多看上去完全不相干的畫面片段被剪輯在一起，畫面的切換不受邏輯的限制，整個內容沒有故事性，也很難看懂廣告真正想要說什么。但是這些內容卻有很強的視覺沖擊力，也往往會使人聯想到一些產品或品牌的特性。
(3)顛覆美學傳統
以某品牌飾品的平面廣告為例：畫面中是一個60歲左右滿臉皺紋的慈祥的婦女和一個年輕的卻很陰沉的男子，婦女戴著很多該品牌的飾品，然后一只手從前面勾住男子的脖子。從傳統美學的角度來看這則平面廣告，實在是很難找出有什么美感，甚至可以說，這廣告是丑陋的。無論是從畫面來說還是從畫面的內容所展示的人物關系來說，這都與傳統思維下的觀念是相違背的。但是這則廣告卻通過這種形式，表現出了商家要宣傳的飾品能給人帶來的魅力。同時對于商家的目標消費群――反叛的年輕人也有一定的吸引力。
2 訴求方式的改變
隨著產品的同質化程度越來越高，無法滿足追求個體情感、釋放欲望、精神拜物的后現代消費觀，因此廣告中傳統的理性訴求反而不能得到太多消費者的認同，和傳統廣告相比，感性訴求成了更多廣告人選擇采用的方式。
(1)誘發思考，而非灌輸思想
在后現代主義影響下的消費者試圖對一切教條主義進行解構，他們很難心甘情愿地接受別人灌輸的思想，哪怕知道那是正確的，因為他們比任何其他時候的消費者都更多地從自己的情感角度來思考，這使得他們的觀點往往有很大的差異?！耙匀峥藙偂钡奶珮O式的誘發消費者主動思考的廣告形式在面對受后現代主義思潮影響的消費者時往往能發揮更好的效果。
以在1997年第44屆戛納廣告節全場大獎“迪塞”(Diesel)牛仔褲《小鎮篇》為例，電視廣告中出現的是：清晨，在一個典型西部小鎮，健壯英俊的年輕牛仔穿戴整齊，與妻子吻別。出門后，他熱心地幫助一位老婦人穿過馬路。而在小鎮另一處，一個骯臟丑陋的莽漢吃力地把衣服套在自己肥大的身軀上，然后衣冠不整地走出房門。他搶走一個小女孩手中的棒棒糖，朝威士忌酒瓶猛擊一拳，將一只狗踢出門廊。當兩人在街上相遇時，一場生死決斗在所難免。看到年輕英俊的牛仔一臉的正氣和自信，你一定以為勝利是屬于他的。他們拔出槍對射，隨著槍聲響起，倒地的卻是年輕英俊的牛仔，而丑陋笨拙的莽漢正在得意地獰笑。這時出現品牌和廣告語：“迪塞牛仔褲，為了成功的生活準則”迪塞的廣告想告訴我們，成功的生活并沒有什么固定的準則，真實的生活太多出乎意料和偶然。
消贊者在對這類廣告進行解讀時是很難達到完全一致的，至少沒人可以輕松肯定地說出這廣告想說明的是什么。但關鍵的一點是，當你在看到這篇廣告時，你會不自覺地把自己帶入廣告提供的環境中并嘗試用自己的思考來對這廣告進行解讀，然后得出自己認同的觀點和結論。
(2)誘發欲望，而非陳述商品價值
單純地告訴消費者商品能帶來的價值未必就能打動人心，誘發消費者對物質享受滿足情感需求的欲望才是增強廣告效果促進消費的最大動力。
在戛納廣告節獲獎的索尼playstation游戲機《大廚篇》電視廣告中，我們看到一個廚師，戴著高高的帽子，穿著雪白的制服，在五星級酒店的廚房內烹制一塊牛排。接下來的情形卻讓人日瞪幾呆，這位大廚竟然把一幾痰吐到牛排里，以及其他更加惡心的行為……這條廣告在這里表現的是一種破壞欲和惡作劇的心理渲泄。
這則廣告在表現上是帶有很明顯的后現代主義風格的，它有意為之地在風格和形式上進行反叛和顛覆，其創意表現也呈現出值得肯定的后現代主義批判否定精神和異質多樣的文化意向。也許它要表達的是：你可以滿足你心中蟄伏多年的欲望，不論是非，只有加入playstation，這些都會成為現實。
(3)誘發共鳴，而非提醒處境
在后現代主義思潮的影響下，消費者的情感是有點混亂無序的，消費者往往追求情感上的刺激來體現自我的存在，這是一種拜物主義，但卻并不是簡單的追求物質，而是需要依靠物質來滿足情感的寄托實現對自我的認識。
以一則廣告為例：一天傍晚，一對老夫婦正在進餐，這時電話鈴聲響起，老太太去另一問房接電話，回到餐桌后，老先生問他：“是誰來的電話?”老太太回答：“是女兒打來的。”老先生又問：“有什么事嗎?”老太太說：“沒有?！崩舷壬@訝地問：“沒事?幾十里地打來電話?”老太太嗚咽道：“她說她愛我們!”兩位老人相對無言，激動不已。這時，旁白道
出：“用電話傳遞你的愛吧!”這是美國貝爾公司一則經典的親情廣告。廣告只是一個很平常的生活場景，女兒給父母打電話，妙就妙在她僅僅是想向她父母傳達了一種情感，她愛她的父母。整個廣告給人的感覺就是很安寧、很和諧的一個生活場景，卻帶給人澎湃的關于愛的思潮。
這則廣告并沒有很現實地從人們對電話的需要上來進行訴求，而只是用父母和女兒之間進行情感交流這么一個小故事來說。但是廣告卻在提醒消費者愛的溝通的同時很巧妙地暗中顯示了產品的價值，使消費者在看這廣告時不會產生排斥的情緒。
3 思想內容的革新
后現代主義者試圖打破所有的傳統的或現代的觀念建立起以人的情感和欲望為生活導向和中心的觀念，，后現代主義反對一切形式的思想枷鎖，主張思想的完全顛覆與革命，因此在后現代主義的影響下，人們越來越多地開始重新思考生活該是怎么樣的，并且希望對延續了千百年的各種吲定模式進行重新審視重新定奪。
“人生就像一場旅行，不必在意同的地，在乎的是沿途的風景和看風景的心情――利群，讓心靈去旅行”這足一則香煙廣告，雖然受國家廣告法規的制約，使香煙廣告都必須非常隱晦，然而這則廣告卻通過對“人生的意義取決于人生所取得的成績與達成的目的”進行解構，并提出了“人生就像一場旅行，不必在乎日的地，在乎的是沿途的風景和看風景的心情”這么一個觀念。廣告雖然并沒有說任何關于產品的信息，但是這么一個觀念就足以讓很多消費者在脫看這則廣告的時候記住了這個品牌。更為重要的是，在某種層面上來說它所宣揚的是生活態度，間接消解了消費者對香煙危害的戒備心理。
二、后現代主義廣告與中國本土文化的交融與互動
后現代主義思潮對我國廣告創意的影響日益加深，但是要想深深植根于中華民族傳統的土壤中就必須處處結合中國的文化傳統與實際國情。兩者只有產生良好的交融與互動才能相互促進，共生共榮。
1 后現代主義廣告與中國本土文化的交融與互動
當后現代主義出現在以儒家思想為思想核心的中國傳統文化語境中時，必然會受其影響和改造。后現代的廣告創意模式，必須結合中國傳統文化的特征綜合考慮中國與西方社會的差異，才能達到良好的效果。
(1)表現方式
當激進的后現代主義的解構思想與中庸的儒家的“以和為貴”的思想相遇時，就必然要求廣告創意在表現上與其他文化語境中的表現有所不同：在西方，后現代主義影響下的廣告往往在表現方式和內容上都會顯得鋒芒畢露，往往會表現出很強的沖突性；但是儒家思想卻講究內斂、厚積薄發，中國式的思維總是希望變革是順理成章的，是需要有深厚的基礎、然后再經過緩和的發展才出現的，而不是突兀的，這要求中國的廣告在創意過程中要盡量減少表面上的矛盾性和沖突性，創意表現顯得更加溫婉而沒有對傳統尖銳深刻的批判與顛覆，卻又能在仔細品位后發現其中深刻的思想。
(2)思想內容
在很多方面，后現代主義思想與以儒家思想所推崇的是相互排斥的，比如說，后現代主義推崇基于物質的個人情感享受、道德顛覆等等，而儒家思想卻推崇個人內在的超越即人性的超越、倫理本位等等，“想不想”與“該不陔”的價值觀念沖突成為思想沖突的中心。這些思想內容在某種意義上來看是不可調和的，但是我們也該看到這兩者之問相通的特點，如對人的關懷、對人生的重視等等，可見兩種思想在追求的目標上是并不沖突的。
在中華民族文化的大環境下，當廣告創意在思想內容上進行后現代的訴說企圖對傳統進行解構和顛覆時，不得不考慮中華文化的特點，盲目地以西方的觀念在中國這一特殊文化背景下進行廣告的傳播往往達不到最佳的效果，相反，如果很好地利用后現代主義與中華文化中相通的特點進行廣告創意，就能發揮事半功倍的效果。
三、中國特色廣告創意理念的探索
我們認為符合中國文化國情與大眾思想的廣告創意理念應該是以本土文化為思想基礎，運用后現代主義的方法來進行廣告創意，只有這樣，才能取得良好的廣告效果。
在幾千年的發展中中華民族在文化的保持上一直都維持強大的認同力和適應力，從而能保持一以貫之的文化傳統，這主要歸功于“認同”使中國文化具有內聚力，使之不被其他文化所“異化”，“適應”使中國文化能順應時勢變化，不斷調整發展軌跡，并吸收其他文化的精華，增加自身活力。這些特點使得中華文化具有很強的延續性。
第7篇：后現代主義設計特點范文
[關鍵詞] 后現代藝術；電影；認知；多元探索
20世紀的藝術樣式中發展最快的，大約要數剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說的電影藝術。后現代主義電影在廣義上對應伊格爾頓的“后現代主義”的概念?！昂蟋F代主義電影”指能表達后現代主義社會當前的特點所象征的一種藝術風格的電影類型。而后現代藝術風格在表達上是沒有中心的，也可以是沒有根據，或者拼接的一類等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術與生活經驗的邊界，常常是與商業化社會的商業邏輯和現代高科技發展的科技媒介相聯系到一起的。
一、如何理解與認知“后現代藝術”
后現代主義是20世紀90年代以來中國美術界最流行的話題，然而沒有任何一個源于西方的學術名詞像后現代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國家自20世紀60年代后期度過了巨大的變革與危險四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對資本主義社會的不滿、憤慨。后現代主義藝術風格產生于這樣的混亂時代背景。理查德?漢密爾頓總結了與后現代主義文化相反的現代主義文化的特點，主要包括流行特點，短暫周期，可以消費，成本低廉，大量生產，年輕化，幽默，賣弄技巧和商業化等特點。以反對主流文化的立場固有藝術風格電影的深層次思索。即使電影中的“后現代”定義與“現代”定義的邊界不是很容易確定，但與現代主義電影風格截然不同的新潮電影為后現代主義藝術風格電影批評供應了所研究的目標。以反對主流文化的立場固有藝術風格電影的深層次思索。后現代主義電影藝術風格覺得以戈達爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀70年代后期的法國電影其中已經涵蓋了后現代電影的叛逆精神和其他形式的后現代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現拍攝現場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創新固有的電影語言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》這些電影被評判為后現代主義風格電影的先驅。1990年以后，后現代主義藝術風格電影波瀾壯闊，對于批判后現代電影理論風起云涌。后現代主義電影藝術風格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內克斯和流行派”代表揚?庫南，美國的昆廷?塔倫蒂諾、大衛?林奇和科恩兄弟，英國的丹尼?波勒等。這些藝術家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節結構、電視廣告式的美學語言、漫畫式的敘事基調、黑色幽默的暴力詩學、諷刺和幽默仿效手法，這些表達方式都是后現代主義藝術風格電影評述非常推崇的技巧。在全球化談論日趨明確的背景中，中國電影的藝術風格成為緊要的發展關鍵。中國電影的特殊藝術風范，構成中國電影的“后現代藝術”的獨特風格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內在的精神氣質。
二、當代中國電影藝術文化覺醒與多元的探索
在中國的當代電影發展歷程中，關于“后現代文化”“后現代主義”等名詞，如何解讀對電影界來說，不僅要領悟后現代主義出現的歷史背景和現實的形態和含義，而且也要具有對歷史主義的全面諦視和時代控制。文化研究是與視覺文化、影視文化、大眾文化緊密聯系的，它彌補了傳統藝術理論對新出現的藝術現象的闡釋和深層解讀。
（一）影視藝術文化是視覺藝術文化的轉變
在藝術形式中，影視藝術是最年輕的形式之一，它借助現代科學藝術發展傳播成為最普及的一種現代藝術載體。影視藝術是現代高科技工業革命的成果，它的發展脫離不開工業體制運行。因此，它是獨一無二的與以往截然不同的一種新的藝術形式。影視藝術是世界性的藝術形式。因為各個民族與國家的藝術風格不同，從而區分了各自的美學特征和各自的文化性格。如在電影的發展中形成了蘇聯學派、法國學派、美國學派和日本學派等藝術流派。后現代電影和法國“新浪潮”時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實文化，后現代電影更是和后現代藝術文化遙相呼應，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現實的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經意的瞬間，荒誕的故事情節，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現代電影獨自的標簽。
電影后現代藝術形式打破了藝術與生活的界限，它以影像為基本的傳達單位或媒介，向人們傳達了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術消費方式。這種穿越電影藝術的表皮，觸摸電影藝術內核的探索與碰撞，必將成為后現代影視藝術理論最鮮明的主張。
電影藝術以最直接而強烈的感官刺激效果立體地呈現于現代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統文化相媲美，它傳達了一種“虛假的真實”的影像和感覺效果。
（二）文化的覺醒和多元探索
電影后現代藝術形式是什么？它從哪里來？它的本質在于：并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時代的敏銳思考，對人文精神進行深刻的解構與解讀，并依托各種現代高科技技術手段、空間表現、聲、電等進行的演繹。從這個意義上來說，電影后現代藝術絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時代氣息的一個思想的容器，滲透著解讀世界、表達世界、解構世界以及改變世界的不同性格力量。
1.超越科學主義與人文主義的藩籬
20世紀90年代是中國電影進行衡量的時期，介于80年代創造和21世紀變革的過渡階段，90年代成為一個捉摸不定的年代。隨后藝術的改革也悉數展開，因為改革開放的局勢已經穩定，改革已經發展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內的沖擊，推廣操作方式的形式等現象使人們更關心的變化是電影的發行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現了五花八門的狀態，強化主流形態，真實地展現原生態，新時代電影叛逆守舊派出現了人們對電影熱忱的下降和現實主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發展迅速，都市片在電影位置上占主導地位，農村題材電影風貌變更等都是關鍵的特質。現代電影中匯入了更多的平民化關注焦點，側重于人們的當前生活狀態和內在心緒狀態顯露，關切大眾生命的價值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當成最崇高的表演對象。娛樂發展為主動的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時代的活躍敏捷的特征。
2.文化分析而非道德價值評判
90年代的現實主義潮流呈現出云涌起伏的時斷時續的狀態，紛亂嘈雜，幽默調侃，原生態展示和冷酷揭示是電影人看待現實的基本態度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘?，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個都不能少》等出色代表展現了當代現實主義加現代主義的最為復雜的狀態和對時代敏銳的思考。
3.超越孤立的藝術文本，走向“文本間性”和社會文化文本
到新世紀，中國電影已經走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發展的日益壯大歌頌時，為中國千年的轉換感到歡天喜地，一向穩重但此時落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔心。為中國電影開辟新道路的先驅也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。
中國電影在這樣的現狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創作的當務之急。國內電影情況我們謹慎解讀世紀交接的時期會發現讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅，例如，高科技技術在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影（千萬以上至億萬不等）和宣稱大片的巨作誕生了，高品質電影的出現不都全是孤獨的例子，令人吃驚的還有一個影片的票房能賣到幾千萬元（如《手機》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個現實的問題，這就是市場的挑剔性，國產電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發出如何看待電影的發展需要重新認識問題。這集中體現在對包括《大鴻米店》復映與電影分級制問題的爭議中。論表現時代生活和現代矛盾狀況下的心理世界，《手機》是比較深入的。這部作品真實地反映了現代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨特的表現特色。
后現代電影是一門完全可以與文學、美術、戲劇、音樂等相提并論的藝術形態式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計算機、動畫藝術等在高科技基礎上崛起的創新藝術表達形式或新型文化形態――影像藝術和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術觀念，改變了原有的藝術格局和生態，它還超越了藝術領域進而滲透和覆蓋了整個世界的社會生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。
三、結 語
藝術是一個民族的美學紀念碑。后現代藝術也是如此，它是誕生在一定歷史和時代的藝術表現形式。后現代藝術與影視藝術互相融合，這是藝術發展朝向的又一個鮮明特征。影視后現代藝術是年輕的，是有發展前途的藝術形式。它可以在不同疆域的藝術領域內游走，超脫時空與地域，成就真正的經典。同時我們也要以文化批評的角度，將各種藝術文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評方法進行多角度闡釋，以此來促進電影藝術的文化轉向的思索。
[參考文獻]
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第8篇：后現代主義設計特點范文
關鍵詞 后現代主義 協商教學 英語寫作
中圖分類號：G633.34 文獻標識碼：A
1后現代主義的教學觀
后現代主義是一種概念，涉及到反傳統理論傾向都可以稱之為后現代主義。后現代主義崇尚人性化、自由化，是一種對現代主義的純理性的反駁，強調人在生活行為中的主導地位，堅持以人為本的原則。后現代主義理念崇尚以學生為主體，將學生的體質、智商、道德修養、感情、性格結合起來，成為“多遠融合”的后現代主義教學觀，使學生不僅擁有科學知識，更具備實踐能力和知識運用能力，這種后現代主義的教學觀可以充分發展學生的個性與學生的創新能力，通過挖掘與完善學生本身的價值，順利展開后現代主義教學觀念，創新教育方向，將學生培養為有靈性、熱愛學習、崇尚學習，從而實現對學生的素質教育，幫助學生全面發展。
2后現代主義協商教學
2.1課堂教學中學生的全面發展
傳統教育以知識理論為基礎，在教育過程中僅僅考察學生理論掌握情況，而不注重過程，只注重結果，課堂教學成為一個只傳授理論知識的平臺，評價學生的憑據為學生對理論知識的數量掌握多少，并不注重學生學習中所收獲的感情、學習興趣、學習斗志、學習態度等方面。
后現代主義教學觀注重“以人為本”，通過理論知識的傳授過程對學生的身心體質進行全方位的發展。學生在學習的過程，教師不能只以學習成績作為評判學生發展好壞的標準，應當以學生的全面發展出發，通過學生對理論知識的掌握、理論知識的理解能力、實際動手能力、學習態度、學生的價值觀等多方面進行全方位發展。
2.2教學課程中的多元化視角
就教師課程設計來講，在教學過程中應當開發或尋找出有后現代主義教學觀念的文化教材，根據教材選擇合適地開展多元化視角課程。授課前，要求學生尋找有關教材的資料，通過教師的篩選與處理，正確對待教材課程中的知識與內容，避免學生自我主觀意識或偏見對教材內容的不尊重。在授課中，教師圍繞“多元化”教學，讓學生以多種視角學習教材內容。授課后評價的作用往往大于授課本身，教師應通過后現代主義教育觀念對學生進行評價，不可只看到掌握的理論知識情況，要在評價中提高學生學習興趣，從而提高學生的自主學習能力。
2.3師生之間的交流情感
后現代主義教學觀念最重要的啟示是教育過程中的開放性與平等性。在傳統教育中，教師往往是作為學生的權威者，教師在授課過程中只有單方面的傳授理論知識，而學生只能被動地接受知識，沒有任何的發言權。這是一種師生缺乏交流情感的表現。當師生缺乏情感交流的時候，教師在教學過程中得不到學生的積極參與，學生遇到知識難點時不敢請教教師，在學習過程中沒有與教師進行過多的交流使教師無法了解學生的學習與生活情況。在后現代主義教育觀念中，師生之間應當互為朋友，在課堂中，教師為學生的引導者，引導學生自主學習，相互體現價值，通過師生交流，活躍課堂氣氛，提高教學質量。在課后的評價中，通過教師的啟發與鼓勵，可以使學生提高學習興趣，更加熱愛學習。
2.4教師授課中的平等對待
在傳統教學理念中，學習成績的好壞是評判學生標準。教師在課堂教學中，只重視學習成績優秀的學生培養，而忽略了教師對全部學生應起到的引導作用，使傳統課堂普遍存在“兩極分化”。在后現代主義教學觀念中，學生每個個體是截然不同的，每個學生的學習能力不同，導致學生對理論知識的理解也不同，讓每個學生在課堂中都體驗到學習的樂趣才是教師在授課中應當注意的。在面對學生學習能力較低時，通過鼓勵學生掌握好適合自己的學習方法是教師在教學過程中的首要工作，不能僅靠成績的好壞來評價學生，否定學生在學習過程中所作出的努力。
3高中英語寫作特點
（1）缺少語言組織能力。英語寫作與中文寫作大致相同，但許多高中生在英語寫作方面感到為難，理解題目意思，但無法用英語正確地表達出來，詞匯量累計過少，語言組織能力不強。
（2）缺少文章創新能力。在傳統教育中，學生在英語寫作過程中缺乏創新精神，對作文要求理解不夠深刻，寫作過程中文章生硬，甚至直接照搬教材中文章。
（3）對英語寫作缺乏信心。在英語考試中，學生本能的對英語寫作感到畏懼，缺乏信心，導致對寫作題目理解錯誤，考試結束后發現英語寫作不盡人意，從而更降低了對英語寫作的信心，導致惡性循環。
4后現代主義協商教學在高中英語寫作中應用
在后現代主義英語寫作的協商教學過程中，應當給予每個學生主動提問、發言的機會，通過教師的講解，學生對知識結論的理解程度，從而幫助學生從多方面了解并掌握英語寫作的方法。通過協作學習，將學生劃分為多個小組通過學生之間的互相幫助，解決問題，遇到實在無法解決的困難時再來尋求教師的幫助。課外時間，鼓勵學生多閱讀與英語有關的書報雜志，提高學生的閱讀量，在生活中使用英語，提升學生對口語的掌握能力，從而提升學生對英語 寫作的能力。
5總結
后現代主義在教育領域通過改進教學內容、過程、形式、評價來達到對學生的素質教育，在英語寫作中協商教學，提高學生的自主學習能力、學習興趣與知識運用能力。以學生為主體，推行素質教育，從而實現學生全面發展的大方向。
參考文獻
第9篇：后現代主義設計特點范文
關鍵詞:后現代主義;后現代課程觀;幼兒教師;課程理解
中圖分類號:G640 文獻標識碼:A 文章編號:1672-8882(2012)02-011-02
后現代主義作為西方發達國家20世紀60年代以來興起的一股文化、哲學思潮,從不同領域、不同視角對現代主義進行了猛烈的抨擊與顛覆。它的核心特征是崇尚多元、異質、對話、游戲,批判理性主義、本質主義;反對二元論、決定論;消解人的中心地位。西方社會先后涌現出一大批后現代主義思想家,這其中大衛?雷?格里芬將后現代主義劃分為解構性的后現代主義和建設性的后現代主義,前者對于現代主義持一種徹底否定的態度,把現代主義有限的思維形式與框架給打破之后,卻沒有再建構新的哲學與思想體系;而后者則在否定之后又勇敢地進行了后現代主義的重新建構。總之,后現代主義思潮的復雜、多樣是對現代普遍、單一性的反思與批判。后現代主義課程觀就是在這樣的背景之下產生的,它以多元開放的的課程價值觀和理論視角來理解課程,并且對當前幼兒教師課程理解奠定了新的理論根基。
一、后現代課程觀的基本思想
20世紀70年代以來,西方發生了重要的“教育學范式”轉換,這一轉換是由尋求普遍性的教育規律轉向尋求情景化的教育意義。在課程研究領域,則試圖超越理性主義濃厚的“泰勒原理”及其所代表的“課程開發范式”,走向“課程理解范式”,把課程視為可以多元解讀的“文本”。[1]后現代主義課程觀再也不像現代課程理論那樣只注重課程的目標及目標的實現問題,而是關注學習過程中個人發展的各種歷史、政治、宗教、生態和社會情景。[2]靳玉樂教授描述后現代主義課程為:課程是向學生提供的現實機遇以及學生在現實機遇中生成與創造的過程。[3]這個“現實機遇”既注重學生當下的現實生活,又是在強調課程必然是學生參與的課程;既是提供給學生學科知識方面的機遇,又是倡導學生自我體驗、生成與創造的機遇。課程設計者提供了現實機遇,使得教師與學生全身心投入到這一現實機遇中,從而引發了學生的生成與創造。在這一過程中,課程設計者與實施者彼此尊重對方,相互交流和調試。
美國路易斯安那州的多爾針對泰勒原理的四個步驟提出了后現代主義課程觀的“4R”標準,即豐富性、回歸性、關聯性和嚴密性。豐富性是指課程的深度、意義的層次、多種可能性或多種解釋,它為學生的轉變和被轉變提供了豐富的機會和可能性;回歸性是指后現代主義課程產生于對自身予以反思所帶來的反復性和復雜性之中,它為經驗的反思性重組、重構和轉變提供了機會;關聯性力求超越現代主義所強調的普遍性和秩序性,不斷尋求意義與觀點之間的關聯,不斷尋求對文化的回歸;嚴密性認為,豐富性和關聯性并不代表隨意性,它是對可供選擇的關聯和聯系進行有目的、不斷精致化的追求。[4]
二、何謂幼兒教師課程理解
上世紀后半葉,課程研究范式有課程開發到課程理解的轉變與美國學者古德萊德（J.I.Goodlad）對課程涵義的五個層次（分別是理想的課程、正式的課程、領悟的課程、運作的課程、經驗的課程）的劃分,引發了人們對課程理解尤其是教師課程理解的討論。課程理解是對課程現象、課程“文本”、課程事件之意義的解讀過程,其著眼點不在于課程開發的具體程序,而在于對種種課程與課程事件的歷史、現狀與未來之意義的理解。[5]
幼兒教師課程理解是當前幼兒園課程實施存在諸多問題的重要原因之一,是關系到幼兒園課程實施乃至整個教學活動的核心。幼兒教師的課程理解應指幼兒教師在熟悉與了解課程文本的基礎上形成的對“課程”的獨特“見解”。為了更加深入地理解這一概念,我們需要從如下三個方面加以把握:首先,對課程文本進行一種廣義的理解,即學科內容、學生、環境和教師四個要素的解讀;其次,幼兒教師的課程理解是指導幼兒教師課堂教學實踐的“隱形之手”; 再次,我們需要從教師的教學實踐去把握教師的課程理解。[6]后現代課程觀下,幼兒教師對于幼兒園課程理解應分為四個部分:在課程目標的預設上,要客觀、真實地反映課程理念,同時又不局限于課程理念和規范,確立具有開放性、生成性的課程目標;在課程內容的選擇上,根據幼兒的身心發展狀況、興趣愛好以及體驗需求、自身擁有的教學經驗以及當地的教育狀況,幼兒教師應從實際教育情境需要出發,解構課程,以形成多元的、建構幼兒的體驗式的課程內容理解;在課程實施的過程中,幼兒教師要靈活多變,積極地觀察和探索幼兒,以便發掘現實材料去改造創生課程;在課程評價的形成中,幼兒教師堅持多元、寬容以及動態的原則,從多角度多方位來評價幼兒。
三、后現代課程觀下的幼兒教師課程理解
（一）對課程目標的理解――開放、生成
理性主義是現代教育的主要思想支柱,教育活動中人的非理性與個性特征被強制忽略了?，F代教育主張用統一的手段教育每個兒童,使得他們掌握普遍的知識形式和技能,生長的過程中具有理性的自我約束,從而成為德、智、體、美、勞全面發展的“完人”,與終身教育思想背道而馳。在被視為現代課程典范的泰勒的課程理論,課程目標主要指“行為目標”,具有很強的可操作性和具體性,是一種無視多元文化背景差異和個體發展多樣性的課程目標,勢必會培養出具有同樣理性面孔的“單面人”。后現代課程更多的關注學習的多樣性、境遇性、開放性。多爾認為,課程作為一個自組織的過程,其最終目標是無法預測的。因此,課程的目標應采取一種“一般的、寬松的、多少帶點不確定性的方式,課程目標是合作的、發展的,它利用意外性,指向“背景性知識”而非“技術性知識”,幫助學生獲得“各種描述的不斷擴展的全部技術。[7]后現代的課程目標具有開放性、流變性、生成性的特征。幼兒教師對幼兒園課程進行理解的時候,真正從孩子們多方面發展的需要考慮,目標設計的豐富多彩,適時地根據課程進展的情況來調整和生成課程目標,將課程目標與幼兒的表現產生有意義的聯結。
（二）對課程內容的理解――多元、建構
后現代主義課程內容既融合又超越了知識、經驗和活動的課程內容觀。作為一種現實機遇,它完全可以是知識、經驗、活動或三者的融合,其關鍵在于,這些知識、經驗、活動不再是對學生個體進行奴役和異化,而是學生的目的所在,它進入了學生你的體驗之域,并激發學生去生成和創造生活的意義。[8]幼兒園教育實踐中,課程流于形式,活動的內容空泛無味的現象大量存在,造成這種現象的主要原因之一是幼兒教師對課程內容單一淺層的理解。幼兒教師在理解課程內容時不僅僅限于對課程內容本身的解讀,還應提高一個層面,即去領悟課程內容背景、價值、意義。以多元的視角、開放的心態來理解課程內容,對知識、技能的把握之外,應著力于培養幼兒發展健全的人格、獨特的個性。幼兒教師在理解課程內容的過程中,要在遵循幼兒的身心發展特點的基礎上,關注幼兒的興趣與需要,將幼兒的體驗與課程內容進行建構。在老師的引領之下,通過課程組織,幼兒的經驗之間、教師與幼兒之間進行多向的、反復的對話,在對話中幼兒產生了新的經驗。
（三）對課程實施的理解――靈活、創造
在整個幼兒園的課程活動中,課程實施是必要的組成部分,它關系到課程目標的有效實施。傳統的“目標模式”課程理論中,課程是已經確定的、固定不變的,預設的課程目標的實現程度是課程實施成功與否的根本標準。但是,課程實施不是一個靜態的、呆板的事件,而是一個流動的過程,它里面包括了各種動態的因素。后現代的課程觀認為,課程實施是在特定的現實情境下由老師和學生共同實踐和參與的教育經驗,課程的目標與方案在實施前并不確定。這就要求課程實施必須是創造、靈活的,教師和幼兒在原有的課程方案下進行“再創造”,促進課程實施的不斷變化、發展和完善。因此,相應的課程實施下對幼兒教師的素質要求更高,幼兒教師不但要有高度的責任心、深厚的專業知識背景,還要有敏銳的判斷和較強的現場反應能力。首先,在已經設定的課程目標和計劃面前,幼兒教師要思考“為什么”和“怎么做”。其次,對于幼兒來說,教師應是一個支持者、合作者,教師與幼兒在觀察、探索、對話和討論中,共同合作建構新的知識經驗;再也不是以前在課堂上單向的灌輸者、領導者。其實,教育是一種現場性很強的活動,它脫離不了教育活動發生的現場,因此,課程實施要隨機應變,以靈活、創造為取向。[9]
（四）對課程評價的理解――寬容、動態
現代主義的課程評價主要表現在兩個方面:對目標的決定重視和對精確和量化的絕對追求。在我國幼兒教育課程評價領域,評價標準、評價內容單一;評價手段又以量化為主;過分重視結果評價,忽視過程評價。幼兒教師對課程評價的理解時刻關系到對幼兒的價值與能力的衡量,對幼兒的積極影響和消極影響都是十分巨大的。后現代課程觀反對現代主義這種課程評價標準的單一性、封閉性,提倡課程評價的動態性、多元性。幼兒教師對課程評價的理解也應主要表現在三個方面。一是對評價標準的理解,二是對評價主體的理解,三是對評價方式的理解。根據后現代課程評價標準的動態性,幼兒教師不應將評價標準看成權威的、不可動搖的,而是更多著眼于幼兒在課程活動過程中的興趣發展、感知能力、態度和情感以及幼兒獨立地思考、解決問題;幼兒教師對課程評價主體的理解也應是開放的,除了老師之外還應包括家長和幼兒自身;幼兒教師理解的課程評價方式更是彈性的,各種形式的評價方式相結合,做到內部評價與外部評價相結合,過程評價與結果評價相結合。幼兒的成長是發展的、持續的,所以,幼兒教師也須用寬容、動態的眼光來評價幼兒。
參考文獻:
[1][5]張華.走向課程理解:西方課程理論新進展[J],全球教育展望,2001,（7）
[2]張文軍.后現代主義教育思想評述[D],華東師范大學,1997,5:60-66
[3]靳玉樂 于澤元.后現代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:94
[4]靳玉樂 于澤元.后現代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:76
[6]鄭志輝 伍葉琴 皮軍功.幼兒教師課程理解的內涵、現狀及其社會文化影響因素[J],學前教育研究,2010,（5）
[7]靳玉樂 于澤元.后現代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:117
[8]靳玉樂 于澤元.后現代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:130
[9]郭雨欣 王潔.后現代主義視野下的學前課程編制[J],科教文匯,2008,9
From the view of post-modernist Curriculum to Perspect Kindergarten teachers' Understanding Curriculum
Yao Linlin
(College of Education, Southwest University, Chongqing 400715)
