梅花的精神精選(九篇)

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第1篇：梅花的精神范文

【關鍵詞】 山水畫 審美精神 意境

Abstract ： The paper mainly discusses the landscape aesthetic spirit.

中國山水畫是以自然風景作為描寫對象的繪畫形式，它作為一個獨立的畫科，至今已有一千多年的歷史。是中國特有的一個文化概念，中國山水畫并不只是對自然景物的再現(xiàn)，而是畫家通過對客觀事物的意象表現(xiàn)，賦予自然以審美的觀照和文化的內(nèi)涵。山水畫的意境是中國山水畫的精髓所在，中國的山水畫不單從表現(xiàn)技法、風格等外在形式上給人以直觀的視覺感受，更重要的是通過畫家主觀意識的認知和超越，使觀者體會到無窮的美感與睿智。

1.儒道思想與山水畫審美精神

1.1儒道思想

作為重要畫科之一的山水畫，蘊涵著豐富、深刻的民族文化精神。根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓，兩年多年來，它對中華民族社會生活方方面面的影響，之深之廣是不言而喻的，山水畫當然不能例外。

中國古代先賢們早就認識道“比”、“興”的藝術魅力，孔子曰：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”大意是說：詩中的比，興手法的運用，使人可以通過形象的審美，我們可以從中觀察道自然、社會與人的某些相通的本質(zhì)來，從而與作者產(chǎn)生共鳴。

文學藝術和造型藝術有著很多相同之處，可以說孔子“比德”觀點予山水畫以深厚的思想內(nèi)涵。子曰：“智者樂水，仁者樂山，知者動，仁者靜：知者樂，仁者壽。”孔子是說聰明智慧的人愛水，因為聰明人活躍、樂觀，正像水一樣川流不息，富有生命的活力。有仁德的人愛山，因為他沉靜、高大、寬厚而長壽，故有“福如東海水，壽比南山松”之比。先賢們通過漫長的社會實踐在認識上終于突破了人與世界的純物質(zhì)的聯(lián)系，而上升到了精神層面的高度。

“孔子在高揚人格美的同時，取山水以喻仁、智，正是要把仁的這種內(nèi)在的、視而不見的品格與經(jīng)驗中的山、水的特點相比，賦予這種內(nèi)在美以具體可感的形式。”這種仁與自然的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一、融合的審美觀點和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性，或者說在道家思想中表現(xiàn)得更為徹底。正如莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”。

那么“道”為何物呢？老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里的“自然”，并非指客觀存在之物性，而是宇宙萬物自身存在之因，是無所不在，不可言說的至理。正如老子所釋曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。”意思是說，可以言傳的則不是永恒不變的規(guī)律，可名狀的也不是恒常不變的事物，但“道”有的的確確存在著，正如老子所說：“道之為物，惟恍惟惚。 惚兮恍兮，其中有象：恍兮惚兮，其中有物”老子的“道”在美學上體現(xiàn)就是一種含蓄、玄遠的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機。

1.2山水畫審美特征

山水畫的審美特征大體上歸納為：

1.2.1源于自然，超然其外，體道銳性。立象盡意，將天、地、宇宙視為內(nèi)心的寄托，體現(xiàn)了大自然生命節(jié)奏變化的韻律。

1.2.2在畫法上采取了高、遠、寬的構(gòu)圖，描繪了大自然的山川、云霧、瀑布、建筑、樹木等，“立萬象于胸中，傳千祀于筆翰”，融入筆情墨象之中，體味“道”的自然、佛教蟬宗理念的“虛靜”修行和“悟”與“蟬趣”體會著山水畫的自然閑逸感覺、澄靜和清遠流露著畫家對自然的感受與生命宇宙的體驗。

1.2.3 “氣韻生動”，所謂氣韻，是指以氣統(tǒng)帥的神、情、意、趣、韻、骨、形、勢等因素，貫穿在作品的各個方面，是意境結(jié)構(gòu)的生命主體。在宋代山水畫作品中，我們看到了氣韻的存在與美感。

1.2.4審美張力，批評家泰特在《詩的張力》一文中說：“我在說的是，詩的意義就是它的：“張力”，就是我們所發(fā)現(xiàn)的“外張”和“內(nèi)涵”通通合在一起的東西。張力是藝術的內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素意境因為有強大的內(nèi)在張力而使它成為一個挖掘不盡的多義性世界。山水畫的特征主要在思想意境構(gòu)思中充滿了“內(nèi)涵”和“外張”的統(tǒng)一。

1.2.5詩境之美，詩情的融入則使意境的創(chuàng)作成為中國山水畫的靈魂，宋代畫論學家郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”正是如此，在山水畫的整體描繪中，體現(xiàn)了畫家的詩意想象，將人物的情態(tài)與動勢、情境秀麗的山川、幽靜而神秘的仙境和隱現(xiàn)的宮闕、閣樓表現(xiàn)的淋漓盡致，更加突出地表現(xiàn)了作者文學化、神韻化、詩意化的境界。

2.山水畫的意境

2.1山水畫的文化背景

中國山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中最能體現(xiàn)中國文化與藝術精神的一種藝術形式。

山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與人生態(tài)度的表達，是畫家人生追求的體現(xiàn)。

山水畫的產(chǎn)生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，這在山水畫中也多有體現(xiàn)。魏晉南北朝玄學興盛的時期，像陶淵明、阮藉等許多文人名士為了躲避政治傷的傾軋選擇歸隱。他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩于是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現(xiàn)在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現(xiàn)出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來的分明，影響更多的是后來的花鳥畫。當然著樣絕對的劃分是不嚴謹?shù)模瑳]有這樣的必然，只能說是大致如此。儒道思想后來逐漸融合，共同運用于中國社會的方方面面。山水畫的發(fā)展也受道了其他思想的影響，但總的 來說主要的還是道家思想。

2.2山水畫的意境

山水畫的意境就是山水畫所創(chuàng)造的境界，主張以意為主，強調(diào)表現(xiàn)，意造境生，營造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水畫創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫與煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神游場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現(xiàn)的意境與動能無不如此，或是仙境一般的飄渺神奇，或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光。宮廷畫家的界畫多表現(xiàn)樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫于人間的室外桃園，不同的人都可以找到自己的心靈居所，這也是畫家與觀者的心靈溝通。

第2篇：梅花的精神范文

關鍵詞：中國審美精神；油畫風景；山水畫；兩者融合

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）02-0149-02

一、中國油畫及油畫風景的出現(xiàn)及發(fā)展

據(jù)史料記錄，最早油畫出現(xiàn)在元朝。隨后傳教士利瑪竇在明朝時期來到中國，帶來了圣母像油畫作品獻給明神宗，這是目前出現(xiàn)在中國最早的油畫作品，隨后有些外國畫家在宮廷里開始傳授油畫技法。在油畫在傳入中國的初期并沒有引起當時畫家的重視。從內(nèi)心來說，大部分畫家將油畫視為外來物，在排斥的同時也有所漠視。人物油畫最先傳入中國，風景在當時的油畫作品中的出現(xiàn)形式和起初的山水畫一樣，都是作為人物畫的背景。此時，在荷蘭油畫風景獨立門戶，尋求嶄新發(fā)展。歷史記載到：“意大利畫家格拉蒂尼曾向?qū)m廷內(nèi)的畫學生教授透視畫法和油畫技法。在1711年，馬國賢曾經(jīng)記載了格拉蒂尼的畫室，其中他的七八個中國學生用油畫顏料在高麗紙上畫中國風景。”這足以證明這時的東西方美術交流使得中國第一次出現(xiàn)了有關油畫風景的資料佐證。

19世紀末20世紀初，外來物油畫在當時的中國（中華民國）的發(fā)展開始興盛起來。大批留學生開始走出國門學西洋文化，其中就包括西洋繪畫，這種趨勢必然促進油畫在中國的發(fā)展步伐。中國留洋畫家在外學習各種繪畫，自然也接受并學習了西方印象派繪畫，以此并打破山水畫中傳統(tǒng)的中國風情，并賦予中國油畫新的內(nèi)容、內(nèi)涵，使得傳統(tǒng)的山水畫圖式在中國油畫風景中不復存，在此真正帶有中國民族色彩的油畫風景就此誕生。20世紀中期，中國油畫風景不論在理論技法和畫種材料方面又有了進一步的發(fā)展。與此同時，中國油畫風景受到了來自西方寫實主義及印象主義的風格的影響。現(xiàn)如今，中國油畫風景與中國油畫還在發(fā)展的道路上不停的向前進。

二、中國油畫風景與山水畫的融合

中國油畫風景自獨立成科并發(fā)展以來，中國的油畫家既要受西方油畫的影響，尋求藝術語言上與西方有所不同；又要受中國傳統(tǒng)文化審美思維的影響，力圖在油畫作品中擺脫西方藝術殖民的痕跡，使它具有本土特色，但又在藝術語言上與西方的勢態(tài)相同，這使得中國油畫風景的發(fā)展狀況復雜。

油畫進去中國后，一些油畫風景家如吳冠中、劉海粟等便開始在改造西洋風景的同時加入中國的圖式，這些特點在劉海粟的一些風景油畫中都有所體現(xiàn)。透視構(gòu)圖方面，中國油畫風景大體分為完全西方化和中國式油畫兩種形式，畫面效果自然也就不同，一種有著嚴格的焦點透視變化；一種就是借鑒中國人的傳統(tǒng)哲學觀從而形成散點透視、以義傳情，并將賦予我們民族的物化符號。色彩方面，一部分中國油畫風景保守繼承了西方寫實主義色彩，一部分大膽借鑒、融合中國傳統(tǒng)的水墨，從而形成獨具特色的中國山水油畫。對于山水油畫的理解，劉曦林先生這樣說到：“東西方兩座文化的大山仍然在那里屹立著、生長著，而在兩峰中間又萌生著一座非中非西、亦中亦西的新山。”這種比喻言之有理，也很恰當；吳冠中先生則說：“我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。油畫山水就是這對“啞巴夫妻”的新生兒。”筆墨技法運用方面，我們在欣賞吳冠中的油畫作品時，線條和筆墨意味都是他對水墨運用后所展現(xiàn)的，這也是他描繪對象的同時融合中西畫法并加以靈活運用的實例。實踐證明中國風景油畫畫筆類似于中國畫技法用筆，油畫風景的創(chuàng)作也體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫程式技法。

三、中國山水畫對中國油畫風景的影響

1.中國風景油畫對山水畫的借鑒

西方繪畫總是忠實地再現(xiàn)真實世界和想象世界，風景油畫在西方繪畫史上也有著重要的地位。風景油畫自從踏入中國以后，它便有了新的定義。拋開民族歷史因素、地理環(huán)境因素、宗教與文化因素等的影響，社會的多元化發(fā)展也使得藝術進入了嶄新的時代，在中國，為生存的風景油畫需要滿足國人的審美意識和傳統(tǒng)的審美觀念，這就不得不使中國油畫風景要向中國的傳統(tǒng)山水畫去借鑒[4]。

中國藝術崇尚自然，強調(diào)“天人合一”，五代隋唐時期，好的山水畫作品在人類歷史上就有所出現(xiàn)，傳統(tǒng)山水畫總是表現(xiàn)和贊美自然，強調(diào)所謂的境界和意境。中國人有著崇尚自然的華夏精神，在對山水畫描繪的過程中，也逐漸形成山水精神，自此以后，山水精神和華夏精神就深深的流淌在中國人血脈之中。L景畫在第一代油畫家的創(chuàng)作中就開始了，現(xiàn)在算來也有百年之久，山水精神始終是國人最為重視的。所以此前留學歸來的藝術家在進行油畫風景創(chuàng)作時，大多會體現(xiàn)中國山水情懷和華夏精神，比如有劉海粟、吳冠中、林風眠、徐悲鴻、趙無極等繪畫大師，他們在表現(xiàn)風景畫中的氣韻方面與西方有著明顯的不同。同樣還包括羅公柳先生等一批留蘇畫家，回國后的風景油畫創(chuàng)作都是寫意風景。不論是留蘇還是留歐美，這些藝術家都是在西方繪畫理論的基礎上加進幫融合了傳統(tǒng)山水精神和中國文人思想，風景油畫中不是中國元素多一點，就是西方元素多一點，但始終是你中有我，我中有你，油畫風景一直在這樣的模式當中需求發(fā)展，但同樣也少不了藝術家的個性。總的來說，中國油畫風景帶有中國的詩性，有中國特有的筆墨、有中國人對自然的意識參與與意象物化、還有西方的理性構(gòu)成、自然也少不了現(xiàn)代人的視野。

2.中國風景油畫所體現(xiàn)的山水畫的“寫意”與“意境”

中國山水畫的藝術語言是筆墨，每一次的語言表達都十分注重對筆墨的運用，油畫風景中筆墨的表達則是色彩，山水畫中墨分五色，而與之相對的油畫風景的色彩則是以冷暖色為分割。林楓眠先生留學歐洲并系統(tǒng)地學習西方繪畫，所成后歸來主要從事西畫創(chuàng)作與藝術教育工作。在欣賞他的作品時。不難發(fā)現(xiàn)，其作品總是情趣濃烈，意境悠遠，他汲取了中西方繪畫藝術之長并加以融合。表現(xiàn)技法上，吸取西方繪畫造型的優(yōu)勢，以此來彌補客觀形象真實塑造和表現(xiàn)方法方面在中國傳統(tǒng)繪畫中的不足。同時他又以弘揚中華傳統(tǒng)藝術精神為主線，將中西方藝術精神和藝術風格加以融合。其油畫風景作品結(jié)合了中國傳統(tǒng)繪畫中的“意象”，創(chuàng)造出傳統(tǒng)山水意象景色。并借鑒西方光色技法，使光色與中國傳統(tǒng)山水造型結(jié)合在一起。風景油畫中意境的表達主要是先將的景物進行藝術構(gòu)思，再意象物化，這與中國傳統(tǒng)繪山水畫模式不謀而合，有人說這是巧合，但我覺得這與中國傳統(tǒng)文化對他影響是分不開的。林楓眠先生的油畫風景作品透露了中國山水畫中意象物化的處理方式，并形成了一種表現(xiàn)形式或是一種藝術風格，深深的烙在他的每一副作品中。

中國油畫的發(fā)展已有百年之久，風景油畫以其豐富多樣在中國油畫的發(fā)展史上獲得重要的一席地位。“寫意”的傾向在中國油畫風景中日趨明顯中國。中國許多油畫家在油畫風景中將“寫意”融入油畫風景的創(chuàng)作中[5]。

四、中國油畫風景中的審美精神表達

意象在中國風景油畫中的表達必然帶有中國特色，所以說意象性風景油畫可算是中國風景油畫的一種形式，具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化特征。其對中華民族的人文氣質(zhì)的滲入與對文化心理的包蘊有為明顯。中國山水畫和傳統(tǒng)美學思想給予中國風景油畫營養(yǎng)，同時中國風景油畫借鑒西方油畫元素，從而形成獨具特色的藝術風格。中國山水畫對中國風景油畫的產(chǎn)生及發(fā)展一直貫穿始終。

20世紀五六十年代，油畫民族化的問題成為藝術家們討論的重點，近幾年來，部分藝術家提出了“意象油畫”的說法，倡導將油畫表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合。由于藝術家受到中國傳統(tǒng)“意象”思維的影響，意象化中國風景油畫發(fā)展的的趨勢，以“象”寫“意”，“意”、“象”和諧融合的油畫表達方式成為藝術家們的追求。趨勢表現(xiàn)出中國風景油畫與中國傳統(tǒng)文化中意象的結(jié)合為中國油畫的發(fā)展布下了廣闊的前景，它們決定了中國當代油畫藝術的發(fā)展和與繁榮。

我們處在經(jīng)濟一體化、競爭全球化的消費時代，現(xiàn)如今，在把生命當作為我們的消費對象的同時，精神卻迷失了歸所。“密林含余清，遠峰隱半現(xiàn)”“空山不見人，但聞人語響”，是我們無數(shù)次所尋找的詩意境界。我們總是期待著有這樣一種藝術當我們毫無尋找頭緒時，它能夠指引我們?nèi)ヌ綄つ蔷裰川D―與自己最切近、最飽滿；能夠我們?nèi)氚捕ㄗ栽凇⑵Ｓ诒济c消費的靈魂能息的精神家園。就在此時，尚意崇境"的意象風景油畫不期然間向我們翩然走來，勾起人們靈魂回憶、體現(xiàn)民族精神、重溫禪道思想，

五、結(jié) 語

中國美學理論不斷發(fā)展，借鑒審美形態(tài)學，我們在進行中國油畫審美形態(tài)研究時，一定要去考慮歷史文化和當時情態(tài)。歷史的前進帶動了中國油畫尤其中國風景油畫的發(fā)展與變化，與中國山水畫碰撞、借鑒、融合。中國經(jīng)歷了不同歷史階段和社會文化形態(tài)的變遷，在此情況下，中國油畫也歸納總結(jié)了自己的觀念和語言。百年來，中國油畫始終在向西方學習，在此過程中我們模仿、變異與創(chuàng)新。寫實、表現(xiàn)與意象是中國風景油畫在歷史長河發(fā)展后兩種主要審美形態(tài)，這必然與西方本源有著很大的差異。

中國風景油畫傳入中國，并與本土文化發(fā)生激烈的碰撞，在中國千百年的美學思想影響下，形成了特定的審美形態(tài)，這種形態(tài)具有本土文化價值觀特征，在當代中國文化生活也成為具有^大社會影響力的藝術形式。

美學的發(fā)展帶動著中國審美觀的發(fā)展，中國山水畫中的審美觀發(fā)展至今帶有著濃厚的中國色彩，如今，伴隨著山水畫與風景油畫的交流與融合，不管是“寫意”“意象”還是“意境”，我們對風景油畫的研究還在繼續(xù)，將來也必定有新的審美精神的出現(xiàn)。

參考文獻：

[1] 陳旺，陳良雨.傳統(tǒng)中國畫審美元素在當代油畫風景創(chuàng)作中的運用研究[J].美與時代，2016（1）.

[2] 陳伊.論風景油畫對中國傳統(tǒng)繪畫精神的借鑒[D].湖南師范大學，2011.

[3] 楊飛燕.中國精神---油畫風景學術研究展[J].中國油畫，2014（5）.

[4] 李宗梁.中國當代油畫風景中的寫意性傾向研究[D].河南大學，2013（5）.

第3篇：梅花的精神范文

很高興跟在座的青年才俊們談談書法。書法是我國傳統(tǒng)文化中重要的組成部分，是中國文化與藝術的精髓。從書法中我們可以得到享受和愉悅。宋朝大詩人陸游在談到欣賞書法得到美的享受時曾說：“君復（即林逋）的書法，高勝絕人。予每觀之，方病，不藥而愈；方饑，不食而飽。”看，書法所產(chǎn)生的精神作用有多大啊！

書法也是一個渲泄情緒的上佳途徑。唐朝韓愈在論及同朝草書大家張旭時曾說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。”這里把人的各種情緒幾乎都談到了。也就是說，人的各種情緒均可以通過書法渲泄出來。

我平常也打太極拳，我感覺書法與太極拳有異曲同工之妙。太極拳運動動作舒緩，行云流水，動靜相符，和諧優(yōu)美。這些與書法的運筆極為相似。尤其站著寫字時，身體各部分的運動感覺與太極拳十分契合。書法和太極拳都要求全神貫注，心沉氣勻，心手相應。太極拳柔中寓剛，綿里藏針。書法用柔質(zhì)的毛鋒，寫出來的字卻是力透紙背，筆力千鈞。書法中有些筆法亦如太極拳的動作，如策、掠、磔如白鶴亮翅，如海底撈針等。我將書法視為紙上的太極拳，將太極拳視為空中的書法。

學書法，應先從“永字八法”學起。所謂“永字八法”，即“永”字中包括了書法中八個最基本的筆法。即點（側(cè)）、橫（勒）、豎（弩）、短撇（啄）、長撇（掠）、挑（策）、鉤（）、捺（磔），每一筆都有講究。例如寫橫劃要豎著下筆，寫豎劃要橫著下筆；欲右先左，欲下先上；起筆時要藏鋒，收筆時要裹鋒等（也有露鋒的筆法，但是比較少）。按照這些技法寫出來的字就有力量。我們用的雖然是軟質(zhì)毛筆，但寫出來的字要使人感到“筆力千鈞”。通常說的“錐劃沙”、“力透紙背”、“入木三分”都是講的筆力。筆劃無力就像春蚓秋蛇之無骨。

學習書法必須首先臨帖，也就是照著優(yōu)秀的法帖臨摹。歷代的名帖美不勝收，比如天下第一行書王羲之的《蘭亭序》、天下第二行書顏真卿的《祭侄稿》，天下第三行書坡的《寒食帖》，都非常美，但美的面目不同。要多臨帖，多讀帖，先繼承、后創(chuàng)造是學習書法的必由之路。如果不經(jīng)過傳統(tǒng)的借鑒過程，上來就想自己創(chuàng)造一體字，是不行的。臨帖要先臨楷書，有些人看著行書、草書好看，一開始就學行、草，這是學不好的。楷書如立，行書如走，草書如奔。未立而走而奔是不成的。楷書是基礎，也是寫字的楷范的意思，所以應該先寫楷書。

常言道：“書法通神”。這個“神”不是指神仙的“神”，而是指神氣、精神和意識。古人云：“字如其人”、“書為心畫”；有人形容書法為“心靈的藝術”，的確如此。當書家作書時，將全部的精神、情感和意念流瀉于筆端，其中包括了書家的閱歷、學養(yǎng)和品格，使生動的思緒和感情凝固在其作品中，這作品便飽含了豐富的生命力。思想越深邃，情感越豐富，其生命力就越強；生命力越強的作品，就越具有震撼人心的魅力。康有為在《廣藝舟雙楫》中云：“能移人情乃書法之至極”，此言不謬。筆者在臨帖時，常被法帖的魅力所感染，有時夜闌人靜，觀賞或臨習法帖會使人沉浸于難以名狀的物我兩忘的境界，感到字帖上的字是一個個的生命體，觀賞或臨習它，就如與書家對話聊天，如此常常竟至達旦。

書法的確是寄托精神和抒發(fā)感情的很好形式，人們把它形容為“無聲的音樂”、“紙上的舞蹈”。世界著名畫家畢加索曾言：“如果我是一個中國人，那么我一定不是一個畫家，而是一個書法家，我要用筆來寫我的感情。”唐代草圣張旭，情感激越時，捋起自己的頭發(fā)潑墨疾書。歷代優(yōu)秀的書法作品，無不表現(xiàn)出強烈的精神力量。王羲之的《蘭亭序》表現(xiàn)了作者的雅逸與曠達；張旭的《古詩四帖》則表現(xiàn)了作者的狂放；顏真卿的《祭侄稿》表現(xiàn)了滿腔悲憤與浩然正氣。書法的欣賞者，就是常常被書法作品的這種強烈的精神魅力所感動。

第4篇：梅花的精神范文

關鍵詞：中職生活 生活化德育 審美化 價值意蘊 實施路徑

中圖分類號：G631 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2013）10-0101-01

一、相關概念解釋

“生活化德育”是近年來提出的一個新名詞，對于具體的概念解釋也是各不相同，但是一般來講，主要指的是道德教育應該從實際的道德生活中去學習，重視道德的實踐，而不是過去那種抽象化、書面化、政治化、教條化的空洞說服教育，也不是只注重書面知識的考查與德育知識的傳授，而是把德育放回到生活中，回到其最終產(chǎn)生的地方。它看重的是引導學生關注生活，讓學生在具體的生活場景中去感受、去體驗道德，從而認識到道德價值與意義，讓學生自己與生活進行交流，去感受的具體的道德行為，而不是過去那種道德概念，進而讓學生真實地感受到道德的作用與力量，自覺地去按照道德的要求去規(guī)范自己的行為，體驗道德的魅力。在整個生活化德育的過程中，學生是處于一個主動的地位，有利發(fā)揮學生的主體性，改變了過去被動的局面，增強了實踐性，符合道德的實踐性特征，很有利于學生的道德教育。

“價值”一詞指的是客觀體對主體的積極作用和影響。“德育審美化”一詞是在《道德的審美特性與德育審美化》這篇文章中首次提出來的，在文中的觀點看來，道德教育是具有很高的審美價值的活動，應該也必須對道德教育實行審美化，這是文中的主要觀點。其后德育審美化開始成為一個研究領域。之所以提出道德教育審美化這樣的一個觀點，是為了區(qū)別于以往的道德功利化觀點，前者認為道德教育的雙方在這一活動中是美的享受，是在感受人格的魅力，而不是利用道德去達到自己的功利性目的。把生活化德育與德育審美化結(jié)合起來理解，其意思就是把美學上講的原理運用到中職道德教育的實踐中，并且這種教育是以生活為基礎的，由此而形成這樣一種通過運用美學原理以生活中道德的審美感染力來引導學生認識學習道德、把德育與美育結(jié)合起來的一種教育方式。至于說到其價值意蘊，指的實際上就是這種教育方式帶來的有利于社會與個人發(fā)展的積極意義與作用。實現(xiàn)路徑指的就是此種教育方式所帶來的好處通過什么樣的方式可以實現(xiàn)，下文將對其帶來的好處和實現(xiàn)路徑一一展開論述。

二、中職生活化審美德育的價值意蘊

中職生活化審美德雨的價值意蘊主要包括以下幾個方面

1.實現(xiàn)中職生活德育審美化，有利于改變當前道德教育功利化的現(xiàn)狀。由于我國當前的教育正在逐漸向市場化轉(zhuǎn)型，使得教育的功利化在不斷加強，但是教育從本質(zhì)上來說應該是公益性的，是屬于政府公共服務的一個方面，商業(yè)化只是少部分學校，而不是大部分，許多承擔著公共服務責任的學校也開始走向功利化教學。其主要表現(xiàn)在許多學校把德育活動只是當作學校擴大生源、或者說是應付基本教育課程的一種手段和形式，審美化教育將會對這一現(xiàn)象有所改觀。

2.實現(xiàn)中職生活德育審美化，將會有助于改變當前道德教育中忽視學生主體，教育內(nèi)容空泛、脫離實際的現(xiàn)狀。就當前我國的道德教育現(xiàn)狀來說，其內(nèi)容過分的教條化，只是書本上知識的一些羅列，考試也只是純知識性的考察，學生在整個教學活動中也只是一個工具而已，忽視了學生的主動性，學生感受不到道德的真正價值，甚至以鄙夷的態(tài)度來看道德課程的學習，況且這種脫離生活的教學也是和道德的實踐性相違背的，中職生活德育審美化將會解決以上所說問題，提高中職的教育的整體水平。

3.實現(xiàn)中職生活德育審美化，將有助于和諧社會的精神文明建設

良好的道德規(guī)范是和諧社會的必備條件之一，而一個好的道德規(guī)范與其青少面的教育分不開的。在我國的教育體系中中等職業(yè)教育也是非常重要的一環(huán)。因此，加強中職生活德育審美化教育的，將有助于為社會培養(yǎng)一大批道德高尚的人才，并且這些人才在社會的各個崗位上將傳播其良好的道德風尚，給他人樹立一個好的模范，這將會對和諧社會的建設作出貢獻。

三、中職生活化審美德育的價值意蘊的實現(xiàn)路徑主要由以下幾條

1.建構(gòu)德育審美化體系

建構(gòu)德育審美化體系，涉及的內(nèi)容包括德育審美化的目標、內(nèi)容以及方法。德育審美化的實現(xiàn)首先需要明確什么樣的教育才是德育審美化，要達到什么樣的目標，這樣一來，教師和學生就會在德育審美化的過程中向著共同的方向而努力，不至于在教育過程中出現(xiàn)沖突；其次有了目標，就要有具體的教育內(nèi)容、教學形式以及教學的方式，教學內(nèi)容中就涉及到具體生活場景的設置，具體的實踐的內(nèi)容，以及這些內(nèi)容怎樣去完成，這就涉及到學生是否該合作去完成，怎么分組，教師在此過程中扮演的角色，是否該走進學生的內(nèi)心世界和學生會進行深入的交流還是該作為一個旁觀者或者組織者等等。

2.在中職生活化審美德育過程中教師和學生分別該怎么做

德育的審美化不是單讀的學生該做到什么和老師該做到什么，這兩者在整個教育過程中是同時發(fā)揮作用的，應該都是審美化教育的獲益者，只是各自擔任的角色不同而已。在這個過程中，教師是引導者和組織者，而學生是活動的實際參與者，學生需要主動積極的參與進去，認識自身道德行為的特點，認識到閃光點和不足之處，在此過程中，老師首先應該用自身的行為來讓學生感受到人格的魅力，感受到道德之美，然后學生的興趣與主體性才能被激發(fā)出來，進而去模仿和創(chuàng)造，去創(chuàng)造出屬于學生自己的人格魅力，讓學生把對美的創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)作為人生的追求。

參考文獻

[1]肖蓉，伍自強，王小元，楊智勇.大學生活化德育審美化的價值意蘊與實施路徑[J].江蘇高教，2011，04：116-118.

[2]王哲峰.中等職業(yè)學校生活化德育管理模式的建構(gòu)與實踐[D].浙江工業(yè)大學，2007.

[3]張鵬.德育審美化研究的發(fā)展[J].江西師范大學學報（哲學社會科學版），2007，04：39-42.

第5篇：梅花的精神范文

【關鍵詞】 中國畫；雕塑；意境；審美融合

何為“意境”？誠如宗白華先生所說，所謂“意境”就是“在一個藝術表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境”。藝術意境的創(chuàng)構(gòu)皆為使客觀景物作為我主觀情思的象征，是中國古代藝術所追求的之根本。從審美的角度來說，對于中國畫與雕塑等中國古典藝術樣式，意境是評價一部作品成功與否的最高標準，意境也是這些藝術家畢生之所求，謂之為美之上層。這種意境是超越具象而進入無限的時空，從而感悟人生和宇宙萬物，最富有形而上的意味。

中國畫是中國傳統(tǒng)文化的精華，是中國國粹之一。作為中國特有的藝術樣式，與中華傳統(tǒng)文化有著密不可分的淵源。中國畫在傳統(tǒng)文化的熏陶下形成了“意象”思維與寫意手法以及崇尚意境的審美追求，而這種意象思維正是以老莊的哲學思想為核心的一種思維方式，既不同于西方的“具象”思維，也不同于“抽象”思維，而是出于二者之間的一種獨特的思維方式。中國畫在觀察事物、塑造形象和表現(xiàn)手法上，也都體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學觀念和審美觀念，滲透著人們的社會意識，即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯(lián)系，追求意境，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的思想觀念。這同樣也是雕塑藝術的靈魂，可以說在“尚意”這一點上，中國畫與雕塑達到高度契合。

一、道——重“神”輕“形”

中國畫與雕塑的美學思想與道家思想具有極深的淵源。早在原始社會末期，居住在黃河和長江流域的原始人已經(jīng)開始制作泥塑和陶塑了，而中國畫誕生于東晉，此時正是道家的玄學繁盛之時。因而，道家的哲學思想奠定中國畫、雕塑乃至整個中國傳統(tǒng)藝術的美學基調(diào)，尤其是重“神”輕“形”的思想影響尤大。中國自六朝以來，無論是中國畫還是雕塑，都是從直觀感相的模寫，到活躍生命的傳達，最終追求最高靈境的啟示。藝術的理想境界是“澄懷觀道”，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。莊子的“道”，這形而上的哲思，與“藝”能夠體合無間。因而，藝術的意境表現(xiàn)于作品，主要是透過筆墨、泥石等材料和形式，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。雕塑的設計創(chuàng)作從平面的轉(zhuǎn)換三維立體賦予靈動神形兼?zhèn)洌堑袼艿淖罡呔辰纾袼軐τ谥袊鴱墓胖两裼兄羁痰臏Y源。在歷史的長河中不斷的沖刷洗滌，從原始朦朧狀態(tài)到清晰再次創(chuàng)新當代感。我國的雕塑發(fā)展史，擁有深刻考究和藝術研究性。從美學原理中可以找到答案，對中國畫的發(fā)展起著承前啟后的作用。不斷把一切的自然現(xiàn)象和超自然的能力有機的結(jié)合，發(fā)展壯大。中國畫講究構(gòu)圖筆墨以及傳承，都深刻體現(xiàn)了藝術色彩的濃郁性。中國畫藝術最本質(zhì)的審美特質(zhì)即為注重神韻，追求高遠的意境，它是以重“神”輕“形”為原則的，不注重從固定的角度刻畫空間幻景和透視法。這是由于中國陸地廣大深遠，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠，不是站在一個固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成了中國山水畫“以小觀大”的特點。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術畫面。所以它不注重物象的明暗體積，不注重物象的寫實關系，因而在國畫中沒有必要追究畫面具體畫的是哪兒，尋找畫家的視角以及畫家作畫的立足點等。

而中國的雕塑藝術也以此獨步世界。不同的是中國畫以“水墨丹青”為意象符號并賦予其情感，而雕塑則是以三維空間的物質(zhì)實體性的形體，來表達藝術家的審美感受或?qū)徝览硐搿Ｖ袊牡袼懿煌谖鞣降牡袼埽炊裰袊嬕粯樱蛔⒅亓Ⅲw性，而善用流動的線條。西方的雕塑是團塊造型。米開朗基羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來也是滾不壞的，原因就是他們的雕塑是團塊造型。而中國雕塑打破團塊造型，虛實相間，把它疏通開，化為飛動的線條，使整個形象更美，這是藝術家心中的意境所要求的。

二、舞——氣韻流動

“舞”，是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時也是最高度的生命、旋動、力、熱情。藝術家沉浸于內(nèi)心，從深不可測的玄冥的體驗中升化出流動的線條，或是繪畫或是雕塑，都行神如空，行氣如虹。流動的氣韻使深藏的“道”具象化、肉身化，具有可感性。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，而“道”賦予“藝”以深度和靈魂。

中國畫的工具是筆墨，線條就是它的符號，所以自然不必多說，但其實在雕塑中也蘊藏著一種這樣的音樂美。它是在對“意境”的追求中，從自身的感覺和理解出發(fā)，藝術家將胸中涌動的韻律化身為氣韻靈動的線條，簡潔明快，富有節(jié)奏、力量、熱情。常常給人以運行成風、一氣呵成、痛快酣暢之感覺。在漢代，不僅僅是繪畫，雕塑、舞蹈、雜技都是熱烈而飛動的、虎虎而有生氣。比如，漢代四川說唱俑，藝術家關心的并不是精確的比例和客觀真實，而是著重突出說唱者眉飛色舞的神情，為了突出效果，使之更具有感染力，塑造者不惜夸張甚至改變說唱著的外形，不被客觀事物所局限，使藝術創(chuàng)作更純粹。雕塑藝術雖然大多以動物為其對象，但注重表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神特質(zhì)，以飽含藝術家思想情感的線條，傳達出藝術家的所追求的風貌，確實達到了雕塑語言多變性和雕塑空間自由性的境界。

三、空白——虛實相生

有線條必然有空白，留白已經(jīng)是大家所熟知的了，在書法、詩詞、戲劇、繪畫中都有很重要的作用，注重線條的雕塑也不例外。

莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，應和畫上虛白，溶成一片。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。這是中國人藝術心靈與宇宙意象的契合。雕塑也借鑒了中國畫中空中點染、摶虛成實的表現(xiàn)手法，使意境里留有空任思緒的飄蕩。雕塑與中國畫具有同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表著中國人的宇宙意識。

中國的雕塑藝術與繪畫一樣重神輕形、以形寫神，形與神是矛盾的兩個方面，它們既對立又統(tǒng)一。形是外在的、具體的、可視的，而神是內(nèi)在的、抽象的、隱含的。它們?nèi)币徊豢桑巧袷侵饕摹⒅鲗У模问潜匾摹⒏綄俚摹Ｔ谥袊嬚撝袑憣嵎Q為寫真，而寫真則不只是寫形，更是寫意、寫神、寫心。這種不滿足于“形似”，更崇尚“神似”的藝術追求，極大地影響了雕塑這種造型藝術。意境的營造，也成為雕塑藝術成功與否的最高標準。在對意境的追求中，中國畫與雕塑藝術在審美維度達到高度的契合。

【參考文獻】

[1] 王瑤.淺析中國古代雕塑的繪畫性藝術特點[J]. 雕塑，2008（3）.

第6篇：梅花的精神范文

學校環(huán)境要充分考慮生態(tài)性要求，一是綠色環(huán)保生態(tài)。學校綠化布局、種類要讓師生時刻體驗到植物四季的美意，體會到自然與人的和諧。春天山茶爛漫熱烈，夏天玉蘭馨香淡雅，秋天黃菊迎風傲立，冬天榕樹蔥郁粗壯。鐵樹、棕櫚、冬青高低錯落，杜鵑、刺桐、薔薇爭相斗艷，校園的綠化、果化、美化和凈化，使人賞心悅目、心曠神怡。二是教育交流生態(tài)。學校教育需要更多教室之外的可供師生交流的場所。校園里有些地方應當避免學生逗留，有些地方則適宜逗留。在學校中，相當多的活動是自發(fā)性的。課后，許多學生會自發(fā)地聚在一起，志同道合的同學會一起聊天、討論、閱讀、思考。這樣，創(chuàng)設一個可以敞開心扉并能提供與交流的學習環(huán)境尤為重要。

二、文化個性美

個性化、具有審美情趣的文化包裝渲染著學校活潑生動的校園生活旋律，既起到宣傳的作用，也愉悅著師生的情感。八二三實驗小學大門外左右兩邊各六版廣告欄，向社會詮釋著八二三人新時期的新規(guī)劃；校門左側(cè)的藝術教育文化展版，各種藝術活動剪影充盈其間；校門右側(cè)是安全宣傳欄、校園布局圖，右上方是校園整體圖，寫著“福建省文明學校”七個大字，時刻提醒著、鼓舞著八二三的每一員。

校門口正前方的歡迎牌上“微笑”兩個字色彩明亮，圖像生動，其文字闡述清新而恬美，它時刻提醒全體師生“微笑”的表情、“微笑”的心情、“微笑”的風度。沿著健身器材區(qū)，映入眼簾的是一整版的榮譽牌匾。走進逸夫樓道，墻上是學校的第四個五年規(guī)劃以及辦學理念表述。

學校樓道走廊布置得優(yōu)雅規(guī)整。學生書法、美術作品分門別類按統(tǒng)一布局、統(tǒng)一尺寸、統(tǒng)一風格布置。一系列以本校學生的美術作品為主頁的教育教學名言，懸掛在每個過道。新教學樓懸掛的是本校學生的書法作品，樓梯轉(zhuǎn)角是學生大幅的毛筆書作，各樓層過道是學生的硬筆書作。舊教學樓從一到五樓分層次建設德育長廊、藝術長廊、鄉(xiāng)土文化長廊、科技長廊、孝義長廊，形成了豐富、立體的走廊文化。

第7篇：梅花的精神范文

英雄史詩《格薩爾》已在藏族民間以口傳心授的形式傳唱千年。史詩從生成、基本定型到不斷演進,包含了藏族民間文化的全部原始內(nèi)核,凝聚著藏族民間從遠古以來長期積淀的巨大心理能量以及審美趣好。在漫長的傳播中,人們將自己對生活的理解和認識,對雪域高原的審美感受,以及多種多樣的民間文化知識和民俗文化精神都編織進了這悠久的古歌中。由于獲得了多種文化元素的哺育以及民間藝人心魂系之的天才創(chuàng)造,史詩由原來的幾部,滋芽引蔓,生機蓬勃,拓章為部,部外生部,成為世界上規(guī)模最大、篇制最長的史詩。可謂氣勢磅礴,卷帙浩繁。

《格薩爾》的傳承大致有兩個系統(tǒng),一是口傳系統(tǒng),二是書面文本系統(tǒng)。口傳系統(tǒng)是在時間之流中生生不息的“活態(tài)”系統(tǒng),借聲音傳播,方生方死,方死方生,此一時彼一時,是人們無法同時踏進的一條河流。書面文本創(chuàng)作則是在空間中鋪陳的篇章,用文字傳承,把在時間長河中不斷流逝的語音流,再現(xiàn)于一個無比廣闊的文本空間,通過“有意味的文字”描述那些逝去的英雄時代的雄渾壯闊和金戈鐵馬。今天,史詩中的英雄時代已如空谷足音,漸行漸遠,但在格薩爾藝人精彩紛呈的說唱中,英雄們的故事依然激蕩人心。

崇高美――一部包羅三界、總攬神佛的英雄史詩,在今天,已然穿越神話、故事和歌謠,成為藏族民間信仰和文化精神的承載者。

充滿了高山曠野氣息的史詩《格薩爾》,具有青藏高原文化的崇高感、神秘感和雄偉壯闊的想象力。從《天界篇》、《英雄誕生》、《賽馬稱王》、《姜嶺大戰(zhàn)》、《魔嶺大戰(zhàn)》、《霍嶺大戰(zhàn)》、《門嶺大戰(zhàn)》到《地獄救母》、《返歸天界》,在各種各樣的戰(zhàn)爭中,主人公或飛升天界,或潛形地獄,或統(tǒng)率雄師縱橫疆場,或只身幻形游戲人間,既“征服有形的敵人”,又“調(diào)伏無形的鬼怪”,所面對的是人神魔交織在一起的帶有魔幻色彩的亦真亦幻的世界,其想象出入于天地人三界,馳騁于高山神湖。史詩中寫英雄則白天而降,賽馬奪魁,降妖伏魔;寫魔王則“吃一百個成人做早點,吃一百個男孩做午餐,吃一百個少女做晚餐”,貪欲無限,兇惡之極;寫美人則如彩虹,如雪山月光,燦若太陽,美若蓮花。這些想象方式都具有高原民族的崇高感并極富力度。

《格薩爾》又是一部包羅三界、總攬神佛的英雄史詩。任何民族的神話,總與這個民族的精神氣質(zhì)相貫通,史詩與民族精神、民族文化身份一同深植于民族的集體無意識中,而后生發(fā)開去,化為形形的精神表象。作為一種原始整體,《格薩爾》是生存于不同時代、不同地域藏民族的集體創(chuàng)作,根子雖在古代,但卻不斷地繁茂滋長。如果說,格薩爾在史前還僅僅是一個家族世親和部落英雄,是人們心中的“英雄”和“偶像”,而在今天,《格薩爾》穿越神話、故事和歌謠,已然成為藏族民間信仰和文化精神的承載者。從格薩爾降生人世到降妖伏魔、安定三界,最終返回天界,整個史詩完全被包容在龐大的神話體系之中,格薩爾超凡人圣的智慧勇力、升天入地的本領以及奇奇幻幻的行為方式,還有史詩中無處不在的各種崇拜、禁忌、巫術儀式,無不使史詩深深地打上了藏族本土信仰和民間文化的烙印。如史詩中隨處可見的靈魂外寄和寄魂物――魔王魯贊的靈魂有9個之多,分別存放在海洋、大樹和野牛身上。如果一種寄魂物體消失,靈魂又可以轉(zhuǎn)移到另一種寄魂物上面。有的寄魂物還會產(chǎn)生出一種超自然的力量,在格薩爾與霍爾王的戰(zhàn)爭中,格薩爾的寄魂金羽箭就發(fā)揮了神奇的力量。霍爾國的白帳王趁格薩爾遠行之際,發(fā)兵搶走了珠牡王妃。遠在北方魔國的格薩爾聞訊后,立即將自己的寄魂金羽箭取出,扣上弓弦,向霍爾國射去。當這支箭抵達白帳王的宮殿時,天昏地暗,日月無光,狂風呼嘯,冰雹驟降,霎時間,霍爾王宮搖搖欲墜。

在草原上尋覓英雄的足跡,普普通通的藏人就能如數(shù)家珍地為你講述關于格薩爾王的故事,傳說、諺語、笑話,或片段、或情節(jié)、或人物:格薩爾、珠姆、阿達拉姆、梅薩、嘉察、晁通。藏人說話喜歡用格薩爾史詩中的諺語,語言靈動,富有張力,嬉笑怒罵,幽默隱喻,帶著他們樸素的價值評判和純真的鄉(xiāng)土氣息。在普通的農(nóng)牧民眼中,格薩爾王已然成為民間的神靈,他是一位護法神,一位戰(zhàn)神,一位制服邪惡、拯救眾生、戰(zhàn)無不勝的神,他是正義、智慧、力量和勇敢的化身,崇拜和供養(yǎng)格薩爾是他們的責任,因為他們是格薩爾的故鄉(xiāng)人,還可能就是英雄的后人。那些世代傳唱、深入人心的《格薩爾》,有案可稽,有“文物”可“證實”,加上文獻、遺跡、傳說、故事,就植根于自己生存的環(huán)境中,實實在在激發(fā)著他們行動的意志,并久遠地影響著他們的生活。

《格薩爾》史詩中滲透著部落時代的尚武情結(jié)和個性張揚的英雄主義情懷,是一曲統(tǒng)一各部落的戰(zhàn)爭的頌歌。“英雄戰(zhàn)死在沙場,懦夫死在絕路上。雖不是猛虎般的英雄,但也不是狐貍一樣的懦夫。與其像狐貍拖著尾巴逃跑,不如像猛虎在戰(zhàn)斗中死去。……真隱士,要老死洞中,好漢子,要戰(zhàn)死沙場”。英雄們個個視個人榮譽、部落榮譽為第一生命,他們的行為動機無論來自個人榮譽、愛情、財產(chǎn)或王位,展示的是行為個體的勇敢、智慧、尊嚴和壯美人生。面對死亡,即使成為復仇行刺的目標,也毫不畏懼退縮,有一種強烈的尊嚴感和命運歸屬感。這種部落英雄式的鐵血剛烈和蠻勇過人,體現(xiàn)了那個時代特有的勇敢、忠誠、視死如歸,以及嗜殺、好斗的行為風格,傳達出一種重恩仇、輕生死的價值取向。

史詩中有大量的“贊詞”,分英雄贊、馬贊、鞍贊、刀劍贊、弓箭贊、盔甲贊等等,“馬贊”長至十數(shù)行、幾十行,甚至數(shù)百行,表達對馬的喜愛之情。一眼望不到邊的草原牧場靠奔馳的駿馬來跨越,出行會友,寺院朝佛,一匹快馬就是牧人最好的代步工具。英雄和戰(zhàn)馬是不能分離的親密伙伴,如果沒有了“馬”、“草原”這些文化表意符號,就無法顯示馬在草原民族心中的神圣地位,史詩就會黯然失色。

詩性美――頭頂上悠悠奧秘的蒼穹,四周浩渺廣袤的宇宙,都能與自身心底下升起的玄理和道德追求共同融合在一起。詩歌成為哲理的舟楫,哲理成為詩歌的靈性。

第8篇：梅花的精神范文

各位尊敬的領導、各位同仁：

大家好！

首先，感謝各位領導和同志們給予我這次展示自我的機會和舞臺。站在這個演講臺上，面對眾多的領導和前輩，回想著偉大的“五四”運動，我真是心潮起伏，思緒萬千。

在我心里，五月四日不是一個普通的日子，而是代表中國青年的節(jié)日。它總是很自然讓我回想起“五四”運動，回想起中國的青年為了祖國和人民的命運而作的斗爭；現(xiàn)在的人都愛用“情結(jié)”二字，聽起來好像一種迷戀，一種懷舊。其實總有一些東西是不老的、永恒的，比如“五四”精神。我理解的“五四”精神是自由、民主、愛國，是銳意進取，這些在任何時代都是應該繼承和發(fā)揚的。彈指間灰飛煙滅，歷史的車輪在泥濘的土路上留下了長長的車轍。那個世界的悲慘與悲涼，那個時代的黑暗與殘酷，那個社會的風雨飄搖，似乎都已經(jīng)隨著那車輪遠去了。"開端"也罷，“分水嶺"也罷，"革命"也好，"斗爭"也好，過去的值得紀念，但是更重要的該是留存下來的一種精神，一種“五四”所帶來的英勇與堅強、果敢與奮進、熱忱與理想、不屈與抗爭的精神。這種精神不該隨風而逝，不該只凝固在那一個時代，不該只是用來紀念。

轉(zhuǎn)眼間，人類已昂首進入了二十一世紀，在這漫長的歲月里，中國戰(zhàn)勝了衰落，走向振興，掙脫了屈辱，走向奮起，中國正以嶄新的姿態(tài)向世人展示著自己，然而，人們不會忘記那劃時代民族救國的“五四”愛國運動，更不會忘記那舉起民族救國旗幟，開創(chuàng)民族獨立和民族振興新紀元的先驅(qū)者，不會忘記革命戰(zhàn)爭的峰火硝煙，更不會忘記，為真理而拋頭顱灑熱血的英烈們。今天，我們的祖國已經(jīng)進入了一個新的歷史時期，振興中華的責任，已經(jīng)落到我們肩上，“五四”火炬已經(jīng)光榮地傳到我們手中。

為了秉承民族精神，高舉“五四”火炬，作為一名共和國的稅務人，弘揚“五四”精神，做好一名真正的稅務人在新時代下顯得如此重要。嶄新的世紀大門已為我們開啟。每個人都渴望祖國建設的步伐不斷邁進。我們，一群為國聚財?shù)亩悇展伲蝗汗埠蛧氖斩惾耍^承“五四”精神，加強道德建設，加強自身修養(yǎng)，才能對得起這身海藍的稅服，對得起頭頂?shù)膰纾拍茏院赖卣f一聲，我是一名真正的稅務人。

做一名真正的稅務人，我們就要赤誠。對國家赤誠，對人民赤誠。如果把祖國比作母親，稅收就是母親身上的血脈。那么我們——共和國的收稅人，就是為偉大母親獻血的孩子，我們就要永遠對母親懷有一顆赤子之心。今天，我們稅務人面對著各種以高科技為背景的經(jīng)濟挑戰(zhàn)，這就要求我們以聰慧的大腦、廣博的知識、睿智的心靈和火一般的激情去為祖國譜下華彩樂章！真正的稅務人，便是那巍巍國魂下永不變心、永不褪色的赤誠！

做一名真正的稅務人，我們就要敬業(yè)。弘揚“五四”精神不只是口號，而是一種行動。社會日新月異，不進則退。隨著加入WTO后，要求我們掌握更多更新的稅務知識。敬業(yè)就是要我們熱愛稅收，踏實肯干，不斷學習，不斷進取。身穿稅服，心系稅務。前面收稅的道路盡管很崎嶇，需要在烈日下我們頂著酷暑下鄉(xiāng)，需要在暴風雨中我們迎著狂風深入企業(yè)。但是，為了共和國的稅收，我們無怨無悔。真正的稅務人，便是那不怕苦不怕累日益進取的敬業(yè)精神。

展望未來，我們將在“五四”精神的指導下，追求卓越、奮力拼搏、有效執(zhí)行、不斷超越自我。

第9篇：梅花的精神范文

DV媒介帶來文化傳播渠道的多樣性變革

DV首先是新型的傳播媒介，其次是附著于其上的文化附加值。DV作為一種新的視覺媒體已經(jīng)引起人們的廣泛關注，它所帶來的影響遠遠不止于技術層面，而是深入到了精神與文化領域。目前的DV作品大部分集中在有著濃郁的現(xiàn)實主義精神的紀錄片上，并且有越來越多的所謂“私DV創(chuàng)作”。這些作品的題材涉及一些非常個人化的方面，出現(xiàn)了明顯的邊緣化、民間化傾向。這也給信息時代的文化多樣性提供了又一個傳播平臺。當DV與網(wǎng)絡媒體對接后其影像文化的傳播渠道呈現(xiàn)出互動化、個性化與準大眾化的趨勢。當主流的電視媒體接納并為其提供播出平臺時，DV的影像內(nèi)容將逐漸接近主流媒體的要求而進入大眾化的公共話語空間。

DV文化以互聯(lián)網(wǎng)和電視這兩種方式完成了個人內(nèi)在指向性信息向社會公共空間的傳遞。DV文化在這兩種傳播渠道中的表現(xiàn)形式使其成為媒介文化研究中的典型范例。

網(wǎng)絡中的DV文化。網(wǎng)絡中的DV內(nèi)容創(chuàng)作者主要來自民間。近幾年在DV界頗有影響力的“DV小組”以及實踐社等都是非官方的，由DV愛好者自行組成。從年齡層分析，中國DV文化的倡導者和先行者大多出生于上世紀60年代中期，而隨著DV熱的持續(xù)升溫，高校的大學生日漸成為DV文化的中堅力量。成本低廉的DV成了一大批渴望用影像表達自我卻始終沒有機會的人實現(xiàn)夢想的金鑰匙。許多DV愛好者最初用DV拍了片子后在電腦上進行轉(zhuǎn)錄和剪輯，于是民間的DV影片首先在網(wǎng)上開始流行。隨著愛好者的不斷增加，各種關于DV的網(wǎng)站層出不窮。作為一門新興的藝術，DV創(chuàng)作帶有很強的創(chuàng)造性，除了和藝術沾邊的群體外，大多數(shù)是不折不扣的平民，或高校在校學生，或剛進入社會的新人，用現(xiàn)在最流行的詞語來說就是“草根”。草根一族是最自覺的有意識地用DV記錄生活、表達自我的群體，他們拍攝的作品在一開始就帶有草根文化的顯著特征，這種特征決定了在一開始是被精英文化所排斥在外的，他們無法通過傳統(tǒng)媒體的渠道展現(xiàn)自己的作品。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與完善讓草根們一下子得到了釋放與展示的平臺，盡管也許這種展示在一開始還是出于無意識狀態(tài)。

電視中的DV文化。在無序的DV制作發(fā)展到一定階段之后，DV作品能否找到一個暢通有效的傳播途徑以實現(xiàn)由邊緣向主流化的轉(zhuǎn)變，成為影響DV繼續(xù)發(fā)展的關鍵。為實現(xiàn)這一目的，DV必須放棄私密化、民間化的成長之路進而謀求與主流媒體融合的道路。事實上，主流媒體的有識之士也很早就對DV的影像傳播優(yōu)勢與發(fā)展?jié)摿o予了充分關注。現(xiàn)在許多電視臺開辟有專門播放DV作品的欄目，1996年北京電視臺創(chuàng)辦的《百姓家園》從普通觀眾中選取對DV感興趣的人進行創(chuàng)作，然后協(xié)同欄目組進行剪輯播出，開了我國電視DV欄目先河。繼之其他地方電視臺也相繼開播了形式多樣的DV欄目，河南電視臺公共頻道《DV觀察》欄目是一檔完全由老百姓拍攝的電視新聞節(jié)目。自2007年2月5日正式開播以來，屢屢創(chuàng)下收視奇跡，引起同行的廣泛關注，在國內(nèi)DV欄目中建立起了廣泛的影響力。

DV文化的美學意義

我們從傳媒文化的嬗變維度思考人類的精神發(fā)展史和美學進化史，發(fā)現(xiàn)人類美學的發(fā)展歷程就是一部媒介演進、載體延伸的傳播史。美學經(jīng)歷的每一次轉(zhuǎn)型都與一定的媒介載體和傳播技術的發(fā)展相聯(lián)系。

解放心智：DV的審美社會學意義。DV導致了影像傳播方面的革命，使大眾傳播傳受失衡的狀況得到很好的改變。原先的受眾也可以拿起DV像傳播者一樣記錄和傳播自己對生活的觀察和思考。攝影攝像技術自誕生以來的很長一段時間一直被一些機構(gòu)和專業(yè)化人士所掌握，普通民眾很難接觸到這些東西，只是這些影像的消費群體卻很難參與進去并發(fā)出自己的聲音。90年代以來，隨著攝影技術的發(fā)展和計算機的普及，特別是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與發(fā)達，數(shù)字DV攝影機開始以普通家電的身份進入中國尋常百姓的家庭，開始了個人化影像創(chuàng)作的時代，使人們開始了用視覺進行思維的歷史。

大眾使用DV的過程是一種文化變革，它的價值并不在于是一種所有權(quán)的差異，而是自下而上地來自大眾的文化自主。由于DV已經(jīng)逐步進入普通百姓的生活，DV文化也就更趨大眾化，它已經(jīng)從過去的專業(yè)化開始走向平民化。隨著DV的發(fā)展，影像創(chuàng)作隊伍將日趨龐大，專業(yè)與業(yè)余的界限也將日趨模糊。作為數(shù)字化時代的DV影像，已經(jīng)成為人們組合世界的一種方式和判斷世界的一種價值觀念。DV時代的影像創(chuàng)作將變得更為多源和多元。

真實呈現(xiàn)：DV的審美心理學意義。DV是一種生存狀態(tài)，是對生活原生態(tài)接近真實的記錄，DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情，讓人們換一個視角去觀察習以為常的一切。用DV鏡頭來觀察社會，發(fā)現(xiàn)問題，用DV影像來尋找問題的答案，這是DV生活帶來的新的語言、新的表達方式和新的生活哲學。他們在與生活零距離的創(chuàng)作狀態(tài)中所閃爍出的火花令許多專業(yè)人士也感到驚訝。難忘伊犁靜夜的雪花，難忘那個平靜去世的老人，難忘那個一邊呷酒一邊絮叨的父親，難忘那對艱難謀生的夫妻，難忘那個在廢墟邊整潔地生活的上訪老人，難忘那個為重病兒子四處奔走的憔悴母親，難忘那個春節(jié)前求人要債的男人……那些底層人物所具有的善良、堅毅、執(zhí)著、關懷、相濡以沫、同甘共苦，一次又一次感動了電視機前的觀眾，一次又一次讓我們淚流滿面。樸素的DV傳遞了生活中最本質(zhì)的力量。今天的DV是高科技社會的民間性產(chǎn)物，猶如民間繪畫和工藝是農(nóng)耕社會的民間產(chǎn)物一樣，兩者最大的類同就是對社會與生俱來的親和性。

對人性的關懷：DV的審美文化學意義。DV創(chuàng)作者運用自己的思考來反映原生態(tài)的現(xiàn)實生活，真實地記錄那些生活在社會底層、不為主流話語所關注的遲暮老人、手工藝人、流浪漢等平凡人的粗糙影像和生命片段，從中顯示出在主流話語之外，他們對普通民眾的關懷和理解，而不再是主流話語所虛構(gòu)出來的那種“現(xiàn)實”，表現(xiàn)出生活的沉重、生命的無奈和現(xiàn)實的殘酷。從邊緣發(fā)出一些被壓在底層的普通人的心聲，表現(xiàn)他們?nèi)粘Ｉ钪械南才罚o他們帶來一種主流媒體很少具有的人文關懷與生命意識。用個人化的影像話語記錄這些底層人物，使他們成為被關注被敘述的對象，帶給人們對“生存”這個嚴峻問題的思考。

在國內(nèi)，DV作品發(fā)展前期，已經(jīng)涌現(xiàn)出很多關注身邊普通人生活的個人紀錄片，如《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《雪落伊犁》，甚至還產(chǎn)生了如賈樟柯用DV攝像機拍攝的《任逍遙》等一批DV電影。

電視藝術下的DV新聞以平民化的視角，記錄發(fā)生在群眾身邊的各類事情，能夠較好地反映社情民意，表達民眾的情感和心聲，使普通老百姓有了更多的話語權(quán)，體現(xiàn)出社會的進步和應有的“人文關懷”。汶川地震那天，旅客陳克強用DV記錄的感人視頻讓每個人的心為之顫動。地震爆發(fā)時，茂縣渭門鄉(xiāng)椒園村村民自己身陷困境，卻還無償為游客搭起簡易棚，從家里拿來被褥和衣服給游客們鋪蓋御寒；村民們還冒著余震的危險到11公里外的縣城背糧食，翻山越嶺9個小時，用生命換來400多公斤大米，幫助游客度過最危難的時刻。這段DV視頻讓觀眾看到了災難中人性的溫暖與可貴。這樣的報道不僅有利于提升觀眾的思想境界，也有利于凝聚整個社會。也正是有了這些身處重大突發(fā)性事件現(xiàn)場，且具有一定新聞意識的平民拍攝者，才使新聞作品更具接近性。

DV影像的創(chuàng)作與大型設備拍攝的相比，作品內(nèi)容本身缺乏一種視聽的震撼力，因而發(fā)掘DV獨特的美學內(nèi)涵是DV欄目生存的重要保證，如果DV喪失了思想性和真實性，自身存在的價值便相對弱化。DV文化最初的形成緣于DV人對生活的熱愛和對真、善、美的追求，DV人憧憬能夠重拾大眾的理性批判和價值判斷。DV文化現(xiàn)象是如何進入我們的生活并成為我們生活的鏡像，傳播學界與文化界應不斷加深對DV文化的了解和傳播。

參考文獻：

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