現代文明的基本特征精選(九篇)

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第1篇：現代文明的基本特征范文

【關鍵詞】文化多樣性；文化獨特性；文化的統一性

《文化多樣性與人類全面發展》這本書是聯合國教科文組織和世界文化與發展委員會的一份報告，全書分為十一章，對全球化倫理、多元文化在全球化語境中的體現做了基本的闡釋，并對多元文化中媒體的應對、性別與文化矛盾、兒童與青少年的教育文化遺產的發展等問題進行透徹的分析，最后對文化的研究和文化的政策提出了自己的思考和見解。

在全球化的背景下，文化多元化是人類社會的基本特征，而且無處不在，無時不在。這種存在其實也是為了防止文化統治和文化霸權的產生，避免出現一個民族或一個群體高高踞于其他民族和群體之上，并從自身利益出發來判斷行使權利的合法性。

2005年10月20日，聯合國教科文組織大會通過了《保護和促進文化表現形式多樣性公約》，該公約把文化多樣性定義為：“各群體和社會借以表現其文化的多種不同形式，這些表現形式在他們內部及其間傳承。文化多樣性不僅體現在人類文化遺產通過豐富多彩的文化表現形式來表達、弘揚和傳承的多種形式，也體現在借助各種方式和技術進行的藝術創造、生產、傳播、銷售和消費的多種方式。”說明不僅文化是多元的，表現文化多元的手法也是多種多樣的，而這種豐富性對社會可持續發展具有重要作用。

一、文化多樣性是促進社會發展和文化繁榮的基礎

從歷史上看，一個地區文化越單一，保守性和排他性也越強，社會和文化發展也就越慢；而開放的、多種文化交流的地區，社會經濟和文化的發展也較快；凡是文化繁榮發達的地區大多是文化多元共存和文化交流發達的地區。

但不管是什么文化，單一的也好，多元的也好，其實都是在相互影響中走向繁榮的。當今社會的很多文化都帶有綜合的特點，只有不斷與外界保持吸收、交流的狀態，文化才能持久更新，而不致走向自我封閉。文化的活力來源于廣納四海，博取眾家之長。“古希臘文明、古印度文明，以及中國的唐宋盛世，無不帶有濃厚的世界主義精神。今天的西方文化當然也不例外，它的哲學傳統繼承自希臘，宗教來自中東，科學基礎源自中國和伊斯蘭世界，主要的人口和語言則來自歐洲，割裂文明與外界的關系，一味堅守所謂的偉大傳統，最終只能傷害文明自身。”i文化不是孤立的也不是靜止的，各種不同的文化總是處于相互影響和發展演變之中。沒有任何文化能夠形成一個封閉存在的整體，所有的文化都受到其他文化的影響，反過來也影響著其他文化。文化整體由于吸納了各種不同文化的價值觀，從而能產生“1+1>2”的協同效應。

總的來說，文化總是在差異中進步，在文化的平等對話與交流中繁榮。如果沒有文化多樣性，就會產生壟斷。而壟斷只能是少部分人進行資源的占有、享受，使另一些人處于弱勢地位。正如書中所說的：“事實上，正是多文化社會所產生的多樣性，以及多樣性賴以生發的創造性，使這些社會更具有創新能力，更有活力，生存繁衍得更加久遠。”ii如果沒有多樣性的存在，各民族的生活的獨特性也就突顯不出來。

二、文化多樣性強調保持自身的特殊性

如今文化多元的現象被一再強調，但文化多元除了要保持文化多樣性外，還蘊含著保持文化自身的獨特性。如果沒有自身文化的獨特性，那么文化多樣化這個概念也就無從提及。但事實上我們卻還是能在全球化這個語境中看到大眾流行文化的風靡帶來的潛在危險。我們面對現代文明，幾乎不約而同地把現代文明的標志與西方文明簡單等同起來。手機、電腦、高速公路、高鐵、快遞，以及相關的電子元素形成全新的文化生態，成為我們生活中的重要組成部分。這些東西使我們的生活呈現出統一化，不管去到什么地方都能買到同一品牌的衣服和食物，這個城市和另一個城市好像沒有太大的差別，雖然給我們帶來了生活適應上的便利性，卻不能不說隱隱地有失望，是一種新鮮感和好奇心被磨滅的失望。所以人們開始把注意力轉向自己的文化，堅持本土文化價值觀，把文化作為確定自我身份的一種手段和力量之源。

最近幾年來，隨著非遺的推動，越來越多的人開始注重學習、了解本土知識。每一個社會都要尊重它的傳統，每一個民族必須了解自己的價值系統、信仰和其他文化元素，這些文化元素對于各民族成員認識自己、彼此相互交流至關重要。

總之，全球化背景下文化多樣性保護問題的提出，旨在通過建立不同文化之間的平等對話與交流機制，保護各國各民族獨具特色的文化，避免文化霸權影響下的文化同質化現象。

三、文化多樣性中的統一性

以上論述了文化多樣性和特殊性，但即使在紛繁復雜的文化多樣性之中，也有統一性的存在。就像《創造性破壞》一書中說的：“諷刺的是，藝術家如果學習了太多的外來方法，反而會失去在特定類型上的創造力。當代音樂家貝克是搖滾、鄉村和布魯斯音樂的折中派，他用簡潔的方式道出了這一點：‘你無法再寫一首純粹的鄉村音樂。你無法再寫一首純粹的阿帕拉契民謠。因為我們生活在這樣一個世界，所有人都聽過速度金屬、鼓打貝司、早期嘻哈。就算你沒有受它們的影響，就算你沒有使用完這些元素，但它們依然在你的腦子里。’”iii這也從一個側面說明，雖然文化多樣性是個不爭的事實，但文化在長期的發展過程中也會有某些統一性。

在文化生產力日益顯在的當下，保護文化多樣性成為解放和發展文化生產力的前提和保障。但不管用何種方式去開發利用不同的文化，我們都必須注意要傳承歷史文化命脈，保證社會的凝聚力和政治的一致性。雖然這里列舉的都是不同文化面臨的問題和解決方法的統一性，但也能從中看出各民族、各地區既有獨特的文化傳統，又形成了超越各民族、各地區的共同的文化形態，這種統一性既滿足了各民族、各地區文化生活的需求，又提供了各民族、各地區相互認同、和諧共處的基礎。

注釋：

i泰勒?考恩.創造性破壞―全球化與文化多樣性[M].王志毅，譯.上海人民出版社，2007：6.

ii聯合國教科文組織世界文化與發展委員會.文化多樣性與人類全面發展---世界文化與發展委員會報告[R].張玉國，譯.廣東人民出版社，2006：5.

iii泰勒?考恩.創造性破壞―全球化與文化多樣性[M].王志毅，譯.上海人民出版社，2007：63.

【參考文獻】

[1]聯合國教科文組織世界文化與發展委員會.文化多樣性與人類全面發展--世界文化與發展委員會報告[R].張玉國，譯.廣東人民出版社，2006.

[2]泰勒?考恩.創造性破壞―全球化與文化多樣性[M].王志毅，譯.上海人民出版社，2007.

第2篇：現代文明的基本特征范文

談城市文化離不開交通，交通的設計、品貌、結構、關系、人情，都是城市的文化。

在古代城市里，可以乘轎，可以騎馬，當然還有以車代步，不過，更多的是兩條腿走路，不用任何交通工具。這種不同不是簡單的交通形式的差異，而是地位、身份、貧富的區分。在現代城市交通中，交通工具變成了血脈，失去交通工具就失去了城市居民的起碼條件，交通工具停止則意味著城市的癱瘓，但這條血脈的干流指的是公共交通工具，而公共交通工具必須是以平等的方式出現。

如果乘坐公共交通工具暗示的是財力的不足、地位的低微、身份的可有可無，那么，公共交通工具本身也就標志著粗俗、隨意、渾濁、遲緩。其實，這不是現代城市的公共交通，只是八抬大轎、駟馬高車與販夫走卒、引車賣漿那個時代的流風遺韻。因為，現代城市的居民采用什么樣的交通工具，其依據在于便利；現代城市的城鐵、地鐵、出租車、公交車的產生也源自于方便，沒有顯示身份的含義。一個現代城市公共交通工具首先應該代表這個城市的典型文化，表現出這個城市文明的基本水準，所以，公共交通工具既要普及化又要整潔、順暢、規范，足以保證哪個階層的人士在此都不至于突顯或者不適；任何一個人，無論衣著怎樣、財產多寡，為了出行方便，都不妨身處其間，都不會因享受公共文化而低人一等。

在莫斯科或紐約，地鐵是城市的文化風景，不乘地鐵不如說沒來過莫斯科沒到過紐約。在香港、巴黎、東京，地鐵、城鐵、公交汽車讓所有人的身份趨于模糊，特別是城鐵、地鐵的四通八達、迅捷方便，使每一位居民、每一位游客都會隨時選擇這樣的交通工具。許多人中意公共交通工具不是由于沒有私人轎車，不是因為沒錢而不得已，僅僅在于方便，并且也不會有人認為乘坐公共交通工具只是老百姓的專利，是人在經濟、地位方面的某種標識。

說城市文化也不能不說飲食，飲食的種類、環境、方式，顯示了城市文化的獨特性。

進什么館子坐什么位置點什么菜，是生存狀況的反映；開什么飯館招徠什么客，是飲食檔次的體現，這是我們飲食經濟的習慣，也是任何城市都無法規避的生活差異。可是在現代城市，快餐文化的誕生，恰恰是城市平等的一種標志。大致幾種規格、劃成幾類價碼，選取的動機不是阮囊羞澀，也不是平時家庭背景而帶來的習慣，而是為了便捷和食量。在快餐文化面前，失去了飲食之外的一切附加值。

雖然包子館、餃子店、餛飩鋪也可以具有現代快餐的品質，但是如果內里陰暗、逼仄、污濁、肆意，缺少起碼的衛生條件和城市飲食的現代規范，就自然而然地將平等的含義遺棄，只能作為一種低廉甚至低級的形象獲取自己的地位，不過是鮑魚、魚翅、四壓桌、件、水陸雜陳的對應罷了。我去過的永和豆漿、麥當勞、肯德基一類的快餐店，盡管對食品本身仍有爭議，也沒有大快朵頤之福，可敞亮清潔、規范簡便，人人坐在那里，無大堂雅座之分，不見服務員的臉色之擾，僅僅為了吃飯，大份小份、套餐零點、油條豆漿、炸雞薯條，無所謂高低貴賤，即使專為上一趟衛生間，也自在情理之中。

在現代城市中，文化的平等形式還體現在電影院、超級市場、連鎖式咖啡館等等，不過當超市也以等級為依托，普通超市好像過去的農貿市場，灰暗、污濁、劣質，這樣的超市形式就失去了現代城市的文化意義。

第3篇：現代文明的基本特征范文

高更是后印象派的代表人物之一。與印象派不同，后印象派反對真實地表現自然界的光和色，主張真實地表現藝術家對客觀事物的主觀感受。而高更主張用抽象和象征的手法表達主觀幻象，強調藝術家的觀念和情感在藝術作品中的主導地位，他在藝術上的探索具有開創性。正如藝術史學家赫伯特?里德所說：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。”高更這一獨特的視覺體驗對西方現代藝術產生了巨大的影響，為我們今天的各種形式的現代主義、原始主義開辟了新的道路。

綜合主義的藝術觀

文藝復興以來的傳統藝術追求真實地再現自然，藝術家把“求真寫實”作為繪畫的宗旨。高更早期的藝術風格是典型的印象派寫實主義，而后期他以其敏銳的藝術直覺逐漸認識到印象派的局限性和淺薄性。他認為印象派對外光與色彩的片面追求，只能帶來一種視覺上的愉悅，但仍然是傳統寫實繪畫的發展和延續，是模仿自然或是再現自然的藝術，是一種十分淺薄的藝術，缺乏熱烈的內在情感和深邃的思想。受到原始古代雕刻和日本版畫，尤其是貝爾納的綜合主義理論的刺激與影響，他徹底擺脫了印象主義的束縛， 轉而探索具有新的深度和豐富內涵的綜合主義繪畫。

高更自稱自己的藝術創作并非來源于對客觀自然的模仿，而是想象的自由馳騁。他認為在繪畫中要善于幻想，并為這種感情尋找一種最簡單的形式。高更追求原始的理性主義色彩的生活，期望在那里尋找到一方安頓靈魂的潔凈圣地。高更綜合主義繪畫觀強調用抽象和象征的手法表達主觀幻象。抽象就是對物象的概括提煉和色彩的裝飾化處理，而象征則是通過藝術形式反映深刻思想和情感。高更這一觀念，顛覆了自文藝復興以來的模仿現實的傳統繪畫觀，開創了新的視覺表現形式， 改變了人們的視覺經驗和繪畫理念。

強烈純色并置的色彩表現

19世紀照相機發明后，傳統“求真寫實”藝術觀念受到了嚴重的挑戰，甚至有畫家驚呼“繪畫死了”。人們開始尋求新的藝術出路。于是，日本浮世繪木刻以其表現性、裝飾性、平面性引起歐洲畫家濃厚的興趣。高更和凡高從日本浮世繪版畫中汲取具有實質性的價值，而創立新風格。這方面高更最為顯著。得益于日本浮世繪的啟迪，高更把印象派解放了的色彩變得更加解放。概括客觀、色彩夸張、強調主觀、視覺變調是高更綜合主義基本特征。高更作于1892的《塔希提島的牧歌》，描繪的是如夢幻般具有詩情畫意的塔希提島的田園風光。畫中兩位少女，一個似乎剛洗衣歸來，一個正在吹牧笛，樹上開滿鮮花，獵犬在草地上，一切都顯得寧靜浪漫。從這幅作品可以看出高更是運用補色對比的大師，畫面中強烈的紅綠、黃紫的并置色塊，使畫面在最大限度的對比關系中取得和諧。在這里高更使用主觀化的平涂色面（無陰影）、強烈的輪廓線來表現概括和簡化了的形。形或色彩都服從于一定的秩序，服從于某種幾何形的圖案。畫面富有異域情調，并透出一種神秘的氣息，展示出東方藝術的單純美和裝飾性的魅力。高更逃避現代文明的生活，用抽象和象征的手法表達主觀幻象，使他的藝術更加風格化，充分體現了綜合主義繪畫觀的形式美。

平面裝飾性的繪畫空間

文藝復興以來的傳統西方繪畫嚴格遵循的三維空間法則，以描繪再現式的物理空間為主，在研究焦點透視、物象結構規律及明暗變化規律的基礎上，追求在平面上創造逼真的立體形象和三維幻覺空間。隨著19世紀照相機的發明，這種模仿客觀對象的傳統觀念受到了嚴重的挑戰。人們開始尋求新的藝術出路。日本浮世繪木刻以其表現性、裝飾性、平面性受到了西方藝術家的青睞。

高更受日本版畫的那種徹底平面化空間的影響，放棄了傳統繪畫的三維立體幻覺空間，追求裝飾效果的平面化空間。從代表作《雅各與天使搏斗》可以看出高更是如何構建繪畫空間的。該畫描繪布列塔尼半島上農婦在教區牧師講解教義時眼前所產生的幻象。在畫中樹干把人和神從中隔開，形成兩個單獨的空間。一邊是格斗的場面，另一邊是被三頂特大的白色帽子遮住的空間，形成了觀者群。畫面左邊一排跪著的婦女，按透視關系漸次縮小，在樹干下方的牛盡管也很小，但它遠近關系與同雅各搏斗的天使的遠近，沒有任何比例上的聯系，因此它是第三個空間。大塊平涂的顏色既表現了人物，又表現出層次。三種透視體系并存，既靠色彩也靠結構表現出的非物質的空間。這幅畫的空間，沒有像傳統繪畫那樣，退縮進一種無限深遠的透視中去。畫面通過形象大小變化、重疊，大塊平涂色面的運用，既呈現出一定的空間效果，同時又表現出繪畫平面性特征。這種裝飾效果平面化空間的處理擺脫了焦點透視對繪畫太多的束縛，使畫面空間和色彩的表現有了更大的自由，充分體現了高更綜合主義繪畫的藝術魅力。

結論

第4篇：現代文明的基本特征范文

【關鍵詞】新媒體動畫 后現代性 解析

所謂新媒體，它是一個不斷變化的概念，因其外延及表現形態是依據傳播載體的不斷創新而不斷發生變化。但其核心內涵卻是相對穩定和明確的，即新媒體是以數字信息技術為基礎，以互動傳播為特點，具有不斷創新的顯著特征的媒體形式。其根本特點是數字化、互動性、個性化，其中，數字化是其內涵本質，互動性是其根本表現，個性化是其時代特征。所謂新媒體動畫，是指依據新媒體制作與傳播而存在的一種動畫藝術形式，其基本特征受新媒體手段的制約與規定，如交互性、衍生性、多樣性、虛擬性等特點。

首先，后現代作為一種社會歷史分期，是指西方現代工業社會之后的后工業社會的歷史稱謂。其次，后現代也代表了一種社會思潮，是指相對于現代社會的基本精神的消解面而存在的一種社會思想形態。作為社會思潮的后現代的早期思想，以其消解權威、去中心、個性化及多元性為根本特征，強調反理性、尊重差異，提倡碎片化與相對性，否認整體性與同一性，反對中性性與主客體二元劃分。作為后現代的后期，除了繼續消解理性的壓抑，更加注重了后現代反叛的建設性，強調回歸傳統，尊重文化差異，注重人的終極關懷，推崇自主性和主體間性。后現代主義之所以對動畫產生這么大的影響，是因為新媒體動畫藝術恰好順應與反映了后現代主義對現代性的反思與反叛宗旨①。本文運用文化分析視角，對新媒體動畫所承載的后現代性特點進行解析，以透徹地理解新媒體動畫藝術的發展動力及發展趨勢。

一、消解與去中心

消解和結構是后現代性的根本標志和根本特征，其目的就是要反理性、去權威、去中心，反對二元對立，主張主體間性。后現端于建筑設計藝術領域，后來拓展到文學、哲學、教育學、心理學、社會學、美學、各類藝術及傳播學等。之所以影響如此深遠，就在于后現代思潮反映了人類對中心主義、權威主義、英雄主義、絕對真理等硬文化的厭倦和反感，而更加重視大眾化、草根文化、民族化、個性主義等軟文化。如果說過去人類世界運行的法則是男性主義方式，那么現在的世界運行規則似乎正朝女性主義這種相對包容和柔和的方式轉變。在新媒體大力發展的推動下，動畫藝術正逐步響應這種思潮，反映普通大眾的文化需求，即相對主義、草根主義、去精英化。新媒體動畫藝術消解了藝術的神圣和高大全形象，將宏大史詩般敘事風格拉下神壇，而崇尚個性化的、多樣態的、日常生活化的草根文化形式，從而滿足了普通大眾的文化需求和精神需求。

經濟社會的快速發展不僅醞釀了新的文化內涵與氛圍，也培育了新的消費群體和審美取向，這一切都以消解傳統具有壓抑性的大一統為基本格調，而崇尚和倡導相對主義的個性之風。草根動畫是新媒體動畫藝術的必然發展結果，它不僅反映時代文化，也孕育新的動畫內涵；不僅回應受眾審美需求，也創造著受眾的審美傾向②。面對難得的歷史發展機遇，草根階層可以繞開嚴格復雜的文化審核制度，借助新媒體與自媒體，自由自己的作品，在體制外開辟廣闊的生存空間。草根動漫群體作品適應了新媒體的傳播和接受方式，滿足了廣大受眾，尤其“80后”“90后”“00后”等被稱為“新人類”的廣大群體的精神需求。它的個性化與短平快特點，就是以消解和去中心為根本特征，快速占據了廣大傳媒的動畫空間。新媒體動畫與傳統動畫的邊界將會越來越淡化，這是對以前藝術形式的解構，同時消解了傳統藝術形式所形成的藝術中心地位。

二、先鋒性和反叛性

新媒體藝術的最大特點就是先鋒性，一是因為新媒體技術的不斷發展使得它的傳播載體與形式不斷推陳出新；一是新媒體作為一種不斷變化的人類生存方式深刻地影響著人類的精神世界。這種先鋒性與反叛性既體現著人對現代性壓抑的無奈與反抗，又體現著人在不斷尋找著新的自我解放的方式。

新媒體藝術的先鋒性與反叛性不僅要消解權威與宏大敘事，甚至還要反叛正統，使新媒體動畫走向了嬉笑怒罵、碎片化、零散化、膚淺化的時代舞臺。所謂先鋒性與反叛性是指后現代主義的顛覆功能。后現代主義文化無意于探究深刻、梳理崇高，打造核心與英雄，而是反其道而行，以調侃和膚淺為基本特征，以能快速反映和表現日常生活的需求與發生為根本宗旨，快速獲得“80后”“90后”等新生代的喜歡，打造出了新的產業形態。在后現代的文化語境下，前衛的動畫電影和數字化動畫短片都以顛覆和反叛傳統宏大敘事動畫影片的姿態出現，很多新媒體動畫藝術形式都很彰顯個性，內容上都以自我表現為基本特征。

非主流動畫是新媒體動畫的重要組成部分，最大程度上表現出了先鋒性和反叛性文化特征，以嬉笑怒罵反映著和諷刺著這個時代的種種態。非主流動畫最大特點是原創③，只關注創作者世界的宣泄與表達，而不關注口味與票房，因而往往于不經意間具有了最原汁原味的藝術性，因為反映真實生活狀態，從而獲得極大的傳播成功，最后影響主流商業動畫快速與之結合，從而推動了主流商業動畫的平民化和發展。這既反映了非主流動畫的先鋒進步性，也反映了非主流動畫對傳統動畫模式的顛覆和反叛性質。

三、多元化與娛樂化

后現代主義消解了任何形式的中心與權威，主張差異性、多元化與多樣性，崇尚個性化美學，民族的、地方的、本土的、民間的，異彩紛呈，將藝術標準從神壇拉下來，使廣大人民群眾成為創造藝術的普遍群體。后現代認為沒有任何思想、主義、宗教能主宰這個時代，能成為一切文化的標準，標準只有相對的。新媒體藝術最大程度地響應了多元化與差異性，兼容并包、異質同存，百花齊放、百家爭鳴。新媒體動畫藝術的多元化首先體現在傳播手段的多元化上，包括手機、電腦和網絡等各種數碼化設備使得互動性的多媒體動畫可以快速傳播。傳統媒體與新媒體合作，為動畫在網絡、手機、公交移動、IP 電視多平臺上傳播與互動提供了資源。其次，多媒體動畫藝術的多元化還體現在感官全息化上。與傳統動畫藝術不同，新媒體動畫藝術在感官上除了視覺刺激以外還調動了觸覺、嗅覺、聽覺和味覺，給人以全方位的感官體驗。比如，目前有些新媒體動畫作品以互動電子作品為主，有聲、光、電交融的趨勢，受眾通過身體各種感官的轉換來體驗作品的內容，如三維動畫、互動型游戲機。

后現代主義也追求享樂和消費主義。娛樂是后現代要消解現代性給人類帶來的沉重與壓抑，力圖通過娛樂與消費使人們的壓力得到宣泄，并在無盡的娛樂與感官刺激中消解一切沉疴④。娛樂本身反映了休閑文化和日常文化，同時也消解了深刻與權威。新媒體動畫以互動性與娛人性最大程度地滿足了休閑文化下，人們崇尚自由、追求放松的精神需求。新媒體動畫藝術借助新媒體的快速與便捷傳播特性，使人們浸身于浩瀚的無處不在的娛樂氛圍中。智能手機、無線網絡、三維電影與游戲、公交電視、QQ表情，使得人們日漸融入到了無所不在的娛樂氛圍中。新媒體動畫藝術通過提供便捷的娛樂享受快速傳播，獲得了市場與商機。

四、建設性與回歸傳統

后現代初期強調解構和反叛，后期后現代厭倦了不斷反叛與消解導致的人的精神的無所依，出現了建設性的后現代主題與取向，如回升、崇尚世界和平、回歸民族傳統等思潮。后現代藝術也體現了尋根的審美取向，民族化和本土化逐漸成為后現代藝術回歸傳統的基本表現形式。這也同樣回應了“民族的即世界的”時代審美訴求。經過漫長的理性與宏大敘事風格的現代藝術歷程之后，受眾早已厭倦了普世價值，而渴望回歸人類本心，尋找精神家園。多媒體動畫藝術通過現代化多媒體技術手段對民族文化和民族性不斷進行藝術挖掘和精神挖掘，制作了很多精彩的使人內心安寧的優秀作品⑤。如美國1998年制作上映的《花木蘭》、韓國制作的《生日男孩》，挪威與加拿大合作創作的《丹麥詩人》等動畫影片，都通過挖掘民族傳統文化而獲得了巨大成功。

后現代的建設性對于工具理性的否定，和對于價值理性的回歸，促使我們開始反思現代文明給我們帶來的漂泊感，回歸傳統文化，尋找精神根基，是后現代的重要目標。我們應該借助新媒體動畫藝術的發展特點與趨勢，在中華民族的偉大傳統文化中挖掘適用素材，創造出更加豐富的營養當代人們靈魂的優秀動畫藝術作品。

（注：本文為2013年度黑龍江省藝術科學規劃課題立項重點項目“數字交互媒介形象設計研究”成果，編號：13A0012）

注釋：

①徐微徽，李立.后現代文化語境下新媒體藝術的特征[J].美術大觀，2012（3）.

②楊東潤.淺議新媒介中的體制外草根動畫[J].電影評介，2009（13）.

③薛峰.淺析新媒體環境下非主流動畫的回潮[J].南京藝術學院學報，2012（1）.

④袁瀟.狂歡化：動畫電影的后現代敘事手法研究[J].電影文學，2013（12）.

第5篇：現代文明的基本特征范文

關鍵詞：和諧社會公民文化憲法愛國主義

“和諧社會”的概念提出以后，從長遠來看，其政治意義遠遠超出迄今為止人們所討論的范圍。它不僅僅是“科學發展觀”、各種社會關系之間的和諧或者社會與自然之間的和諧，也不僅僅是執政黨執政模式的變化。從更深人一步說，和諧社會及相關各種目標的實現，會導向政府和人民之間社會契約關系的重建，而這種契約關系的建立和鞏固都有賴于一個社會的公民概念以及體現公民特征的文化傳統的傳承和加強，有賴于一個公民文化所體現的共識。可以說沒有公民文化，政府和人民之間的契約便無從談起，蘊涵在契約文化中的民主、自由等現代文明的價值觀就會被暴力、零和搏弈等前現代文明的價值觀所取代，和諧社會的構建最終也會失去其制度保障。因此，和諧社會意味著一種基于公民文化的契約型國家治理制度。缺乏公民意識，也是中國在政治文化上與先進國家最大的差距，因此，重塑公民文化是當前構建和諧社會最緊迫的任務。

一、公民文化的身份認同觀

1.公民的涵義

公民一詞起源于古希臘羅馬時代。在古希臘、古羅馬，公民指的是在法律上可以享有政治權利的自由民，而非公民的奴隸和外國人在法律和社會兩個層面都是受到歧視的對象。公民是一種身份，一種作為國家認可的構成成員的身份的符號。17世紀洛克、盧梭等人的天賦人權論使公民一詞走向普遍化。

《不列顛百科全書》把公民定義為：“公民資格指個人同國家之間的關系，這種關系是，個人應對國家保持忠誠，并因而享有受國家保護的權利。公民資格意味著伴隨有責任的自由身份。公民具有的某些權利、義務和責任是不賦予或部分賦予在該國居住的外國人的。完全的政治權利，包括選舉權和擔任公職權，是根據公民資格獲得的。公民資格通常應負的責任有忠誠、納稅和服兵役。”

公民是法律上的概念，強調社會成員的權利義務平等性。公民在法律面前人人是平等的，沒有奴役，沒有特權，也沒有歧視。

與“公民”相對應的是“國民”，與“公民”相對立的是的“子民”。“國民”表明一個人的國籍，而“公民”除了表明國籍外還有更深的內涵，說某人是某國公民，內涵此人與該國其他公民的地位相互平等，擁有相應的權利與義務。“民”就是老百姓的意思了，為什么要加一個“子”字呢?《禮記》中說：“子，謂所獲民臣”。按照這個說法，“子民”就是不管內心愿意與否都必須臣服的老百姓，它所襯托的是依附型人格、身份差別，所以，在封建社會，“子民”也可以用“臣民”來代替，“率土之濱，莫非王臣”就是“子民”的真實寫照。在當前中國社會的習慣性詞語中，老百姓遠比公民有位置，這也從一個側面說明了公民文化的缺失。

2.公民身份與公民文化

公民身份擯棄了個人身上一切人為的差別，只要在一個政治共同體中具備了公民身份就會享有基本相同的權利和承擔基本相同的責任義務，因此，一個社會公民身份的普遍實現取決于政治的公共性，取決于身份平等的文化傳統。我們很難想像，一個受到文化傳統支撐的身份不平等社會會是一個和諧的社會。公民身份的普遍認同就構成了一個社會的公民文化，這種以認同為基礎的公民文化是一種摒棄了等級特權的的政治文化，它要求徹底擺脫人身依附關系，建立一種無論任何人都不能違反的法律制度以及對公共權力持有的高度警惕。同時，它還是一種自由的政治文化，在公民文化中，公民們視追求政治自由、言論自由、自由和經濟自由為天經地義，它鼓勵個性和自我，認為個人的意志、利益、愛好和享受，從最終價值上看高于家族、集體、民族和國家。

在當代，公民文化漸漸取代傳統的血統認同和傳統認同成為了當代許多民族國家的凝聚力和認同基礎而成為世界認同文化的主流，認為公民文化在某種程度上是化解種族仇殺、階級矛盾、意識形態沖突這些人類社會在上個世紀遺留下來的最終難題的惟一解決辦法。在所有的公民文化解決方案中，德國政治學家哈貝馬斯提出的“憲法愛國主義”觀念顯得十分突出。

二、公民文化觀的現代特征—憲法愛國主義

一個追求和諧的社會必定不會是追求以暴力或以暴力威脅的原則來平衡利益的社會，一個以“和而不同”為特征的和諧社會必定要用以理性協商和妥協的方式來解決利益的沖突，所以和諧社會必須要尋求社會認同。傳統的認同價值，如血統認同、種族認同、傳統認同等由于其包含的排斥性因素而顯得不寬容，這種不寬容如果發揮到極至，暴力原則的解決方案就會接踵而至，這樣的事例在歷史上、在當代都是層出不窮的。對此，哈貝馬斯提出的“憲法愛國主義”觀給我們以重要的啟示，憲法可以作為公民文化的象征發揮其整合社會的巨大作用，一個追求和諧的社會在具體操作上可以以憲法追求其認同價值。

哈貝馬斯認為，存在多元文化差異的人類共同體是不能以民族認同來維系的。作為統一和融合的基礎，民族主義缺乏價值規范的基礎。提出現代國家統一的價值規范問題，是哈貝馬斯“憲法愛國主義”的精髓。盡管哈貝馬斯的憲法愛國主義在1989年之前就已經提出，但兩德統一、歐洲聯盟以及移民與全球化浪潮仍然是哈貝馬斯倡導憲法愛國主義的三大主要背景。

哈貝馬斯提出的問題是：非強制性的政治、社會和文化結合會是什么樣呢?哈貝馬斯認為，這種結合應從政治文化的形式普遍性得出它的原則標準。哈貝馬斯指出，一個民主國家的理性憲法體現了一種預先確立的、抽象化的原則性社會契約，它是一切具體共識和妥協的基礎。他說：“在多元化的社會中，憲法代表一種形式的共識。公民們在處理集體生活時需要有這樣的原則，這些原則因為符合了所有人的利益，因而可以得到所有人的理性贊同。這樣一種社群關系是建立在相互承認的基礎上的，每個人都可以期待別人待他如自由和平等之人。因此，憲法是多元社會中表達形式的共識的最重要手段。文化多元主義的事實和確保公民權利的任務決定了民族國家層次上的整合力量只能是法，哈貝馬斯把這個層次上的共同體稱作“法的共同體”。對哈貝馬斯來說，重要的不但是要看到，在同一個法的共同體即立憲民主國家中，不同的倫理生活共同體可以在同一個其核心為普遍主義原則的現代法律制度下和平共處。哈貝馬斯認為，一種“形式普遍性”在實體文化或實體生存世界中普遍存在。形式普遍性承認由差異構成的多元文化整體。形式普遍性的關鍵在于，一個人在憲法共和國中的公民身份(共和精神)和他對一個文化群體的親近感(民族感情)之間所存在的關系，并不具有嚴格的概念紐結。這一關系只是歷史的偶然，人們并不非要有相同的民族和階級背景才能在一起共同提倡和維護普遍的公民權利。對于現代人來說，要緊的不是學會在民族文化中生活，而是在政治文化中生活；要緊的不是去尋根或尋回與他人同根的感情，而是學會如何批判地審視自己的利益以便進人理性的協商程序。

哈貝馬斯指出：“公民們要組織和平共存，其原則之所以獲得所有人的正當認可，是因為它們符合所有人的相同利益。這樣的集體是由人們相互承認的關系所建構的。由于這樣的關系，每個人都可以要求任何他人尊重他的自由和平等。所有的人都應享有同等的保護和尊重，他們作為個體，作為種族和文化成員及作為政體成員(公民)都具有不容侵犯的尊嚴”。

因此，哈貝馬斯在社會認同上的基本觀點是：民族和傳統文化所形成的共同體是前政治性的共同體，它的成員的身份不是公民，而是民族或文化群體成員。現代意義上的政治共同體與民族或者傳統文化共同體不同，它的維持框架不是自然的血緣或文化親情，而是刻意構建，因此也是“非自然”的社會契約。這個社會契約就是憲法。社會成員由憲法獲得政治共同體成員的公民身份，承擔公民身份也就意味著把與此不同類的民族或文化身份擱置起來。社會成員對國家的忠誠和熱愛應當是一種政治性的歸屬感，是他在以憲法為象征的政治共同體內的成員身份的表現，哈貝馬斯稱其為“憲法愛國主義”。哈貝馬斯的憲法愛國主義觀雖然是基于歐洲一體化的背景而提出，但它對一切以追求和諧為目標的社會均具有普遍性，尤其對于當前中國面臨的統一問題與構建和諧社會具有直接的現實意義。

三、公民文化的政治文明邏輯

一個以追求和諧為宗旨的社會無不以追求文明的政治為己任，因為文明的政治是人們在一定社會形態中關于民主、自由、平等以及人的解放的實現程度的體現，在很大程度上反映了一個社會、國家的文明水平，是衡量人類社會文明程度的主要標志之一。因此，一個和諧社會同時也必定是一個政治文明的社會，但是，建設文明的政治也需要一個堅實的社會基礎，這就是公民文化。公民文化能夠為建設現代政治文明提供合法性解釋和合理性證明，能夠加強政治角色對政治系統的認同感。可以說，公民文化的政治滲透是實現臣民社會向公民社會轉型的惟一通道。

“權力導致腐敗，絕對的權力導致絕對的腐敗”，這是一條政治領域的牛頓定律。以文明政治為特征的和諧社會絕不是一個權力泛濫、專橫的社會，因此，尋求權力的分立和制衡是和諧社會的政治宗旨。權力分立和制衡的制度框架固然重要，但更重要的制衡手段則是公民文化以及由此形成的公民意識。

朱學勤指出：“公民文化和公民意識是近代的產物。它有兩層含義：當民眾直接面對政府權力運作時，它是民眾對于這一權力公共性質的認可和監督；當民眾側身面對公共領域時，它是對公共利益的自覺維護與積極參與。因此，公民意識首先姓‘公’而不是姓‘私’，它是在權力成為公共用品，以及在政府與私人事務之間出現公共領域之后的產物，至少不會產生在這兩者之前。”按照朱學勤的理解，一個體現公民文化的社會至少要具備下列特征：

首先，絕大多數公民普遍具有人權、公民權和獨立人格意識，擺脫“順民”、“臣民”情結，具有尊重和追求自由、平等、財產的社會風尚。

其次，破除權力崇拜和迷戀心理，排除集權、專制，樹立權力監督和民主意識，始終保持對公權力足夠的警惕。

再次，摒棄人治觀念，樹立程序意識、法治意識、意識，拋棄“清官賢臣情結”，并且確立權利為本位的法律體系。

最后是責任意識。

一般說來，具備了這些特征的公民社會能夠自動地對公權力形成有效的制約，而且這種制約因為有了文化傳統而可以代代傳承。

對以上所說筆者完全贊同，但筆者認為一個體現公民文化的社會還必須包括一個重要特征—納稅人意識。稅是一個有特殊政治意涵的概念：稅是建立在充分承認私有財產權基礎之上的，不承認私有財產權，就沒有稅的概念。否則，怎么能把不屬于自己的東西交給他者呢?所以，稅與財產權密切相關，而財產權是一個人成為公民的重要特征，因此，一個公民社會也一定是一個納稅人社會。那么一個納稅人社會的稅收原則是什么呢?筆者以為只有稅收法定原則(或稱稅收雙向原則)才是惟一符合體現政治文明的和諧社會的稅收原則。“所謂稅收法定原則是指一個社會的稅收由政府與民間社會協商而定，征稅權由政府和民間社會共同享有，而不由政府單方享有，西方國家的議會就是雙方議稅的場所，政府每通過一個稅種、稅率都要在代表人民的機構—議會中進行激烈的爭論。”很明顯，如果一個社會的稅收原則是法定原則，就是一個充分尊重財產權的社會、就是一個體現公民文化的和諧社會，因為稅收法定原則從根本上杜絕了公權力泛用權力的經濟基礎，最終會使公權力不但從政治上而且從經濟上降格為“公仆”。可以說，稅收法定原則是一個社會制約公權力并維持和諧的終極力量，也是一個社會公民文化的重要體現。正因為如此，體現和諧社會文化觀的稅賦觀察就應提上議事日程。“稅賦觀察，就是觀察政府與納稅人之間的有償服務關系，以確保這樣的交易公平、公正。稅賦觀察的使命在于實現納稅人在稅賦方面的兩個根本訴求：一是當政者正當征稅；二是即使是正當征稅，也要把稅負降至最低限度，藏富于民。沒有正當的理由，不經過正當的程序，無權向納稅人征稅。

第6篇：現代文明的基本特征范文

關鍵詞：文化調適；文化整合；地域文化；地方高校；文化傳承

中圖分類號：G640文獻標識碼：A文章編號：1002-4107（2014）07-0042-02

一、地方高校與地域文化的關系

“地域文化”是塑造、培育中華民族精神的能量與養料，它以其自身的個性風格與特殊內容成為學校教育中不可缺少的重要組成部分，是地方學校特色教育發展的源泉。

（一）地域文化是地方高校特色教育發展的源泉

首先，地域傳統文化為地方高校特色發展提供了課程建設的資源載體。地域傳統文化蘊涵著豐厚的地方民族文化底蘊和深刻內涵，具有獨特的價值。如名勝古跡、考古遺跡、藝術品、民族服飾、民族歌舞以及頗具民族風情的節日文化、民族英雄史詩等都是建設地方高校特色課程的文化資源，有些文化內容甚至可以直接生成課程內容的素材性資源。其次，地域文化是地方高校文化特色建設的有力保障。地方高校的文化建設包括精神文化建設、制度文化建設和環境文化建設。特色文化建設是與眾不同的，是地方所有優秀傳統的、民族的文化積淀、凝練和發揚，是在地域文化基礎上綜合生成的一種精神、一種制度和一種氛圍。再次，地域文化為地方高校特色教育發展提供了智力支持，有利于提高地方高校文化育人的質量。地方高校中的教師與學生主要來自本地區，甚至是聚居于本地區的主要民族。他們受地域文化、民族文化的影響與熏陶，自身帶有濃厚的地域文化特征。他們的人生態度、道德倫理、政治規范、等都源于地域文化的養成，這些富有地域文化特征的文化個體在校園中會形成一種“地域文化場”，對他人進行“輻射”，從而使地方高校帶上濃厚的地域文化特色。

（二）地方高校肩負傳承地域文化的使命

“高等教育是優秀文化傳承的重要載體和思想文化創新的重要源泉”。教育承擔著文化傳承的作用，傳承文化是現代高等學校的基本功能。地方高校作為地區的“精神導向”和“智力寶庫”，肩負著傳承文化的重任，在地域文化傳承、建設和發展中發揮著引導作用。具體表現在兩個方面：一是地方高校是地域文化傳承和創新的重要平臺，在地域文化建設中，大學就要積極履行其文化使命，發揮文化育人作用，幫助學生提高文化自覺，增強文化自信，培養出有理想、有道德、有文化的人才；二是高等教育機構在歷史的發展中形成了人才培養、科學研究和社會服務等功能，地方高校作為科學研究和傳播知識的主要場域，為地方培養和輸送了大批優秀人才，這些人才成為傳承地域文化、民族文化的中堅力量。同時，也為當地文化的進步提供人才保障、智力支持與高尚精神動力。

綜上所述，蘊含地域文化特征的地方高校是民族文化傳承的主要陣地，地方高校通過主動傳承民族文化，對促進各民族成員自覺傳承本民族文化起到帶動和輻射作用。但是受現代文明的強勢影響，地方高校在民族文化傳承的過程中遇到了一些困難。因此，地域文化與現代化要進行文化調適，協調文化沖突，使地域文化與文化全球化協調發展。

二、文化調適：地域文化與文化全球化的協調發展

“文化調適”是指“社會群體在文化傳播和交流中，經過接觸、聯系、沖突、適應、調整，吸收外來文化因素，從而改變原有文化結構和模式的過程”[1]。從文化學的意義上來說，并沒有一種不變的、純粹的、不受外界影響的、獨自延續的實體化文化，文化總是處于一種互相影響、不斷演進的復雜的互動過程之中。對地域文化來說，它不是一成不變的，是需要發展的文化，因而地域文化只有與時俱進，從封閉走向開放，從傳統走向現代，從地域走向世界，實現地域文化在本質上的轉換和更新，才能與全球化協調發展。

首先，文化調適的過程不能是因為受到外在壓力而做出的被動反映，應該是一個積極主動的過程。歷史上，“地域文化”常常被視為邊緣文化，遭到主流文化的排擠，甚至和“落后”、“迷信”同語。文化調適要求地域文化不能自我封閉，要以寬容、批判、學習的心態接受現代化，要正視、承認地域文化與全球化、現代化之間差異的客觀存在。同時，還要發現、發掘地域文化與全球化協調發展的同一性特征，從共性中尋找發展的契機。從地方高校文化傳承的視角來看，校園文化建設要秉持思想自由和兼收并蓄的理念，充分利用地域文化資源，有選擇、批判地吸收現代文化中的合理成分，積極吸納現代文化的精髓，取其精華，去其糟粕。

其次，文化調適要求地域文化在以開放的胸襟和廣闊的視野積極吸納其他民族優秀文化成分的同時，要保持自身文化的特點，不失個性，不斷創新。創新就意味著要獨樹一幟、別具特色，但前提是一定要維護中華文化的獨特性。地域文化與現代化的協調發展是中華多民族文化之間以及與外來文化之間的撞擊、融合的結果，它的文化精華是多地域、多民族文化調適的結果，而不是單一地域、民族的產物。因此，要正確處理好地域文化變遷過程中的文化調適狀況，地方高校不是一般意義上對文化的繼承和延續，而是要不斷創新文化。

再次，地域文化與文化全球化的協調發展對地域文化本身來說既是一種發展，同時也是一種挑戰。從文化全球化的特點來看，這種挑戰主要源于全球化最大的弊端就是毀滅了文明的多樣性，文化多樣性減少。這就要求地域文化在調適的過程中主動放棄“唯我獨尊”的性格，積極主動的調整自己，樹立勇于吸收的健康心態，不斷學習，夯實自身的文化基礎，迎接挑戰。地方高校弘揚、傳承文化傳統的目的是讓傳統文化適應新的現代生活，而地域文化與全球化交流的實質就是讓各個民族之間形成一種心靈上的溝通和情感上的共鳴，以達到一種相互的理解與尊重。

三、文化整合：地方高校民族文化傳承的路徑選擇

“整合”是文化學中的一個重要理論范疇，自從泰勒（Tylor，E.B.）在他的著作 《原始文化》一書中最先提出“文化是一種復雜整體”這一定義后，“文化是復雜的整合體”、“文化往往是呈整合狀態的”就成了文化的基本特征之一。“文化”與“整合”結成一體，主要指“各種不同的文化要素或形式相互適應、協調從而成為一個有機體的過程”[2]。這個定義包含如下三個方面的內容：文化整合的前提是文化之間存在著差異；文化整合是由不同文化之間相互接觸、碰撞而產生的，它們之間存在著某種必然的聯系；文化整合表現為不同文化之間的相互吸納、相互影響、相互依賴的關系。可見，能否選擇科學的文化整合模式與途徑是決定地方高校文化傳承成功與否的關鍵。

（一）將地域文化融入學校的特色辦學理念

一所高校若沒有特色，就沒有活力。“高校的辦學特色是指一所大學在發展歷程中形成的比較持久穩定的發展方式和被社會公認的、獨特的、優良的辦學特征”[3]。地方高校的辦學特色直接關系到民族文化精神的傳承與發展，而地域文化的地方性、民族性特征是地方高校特色辦學理念生成的沃土。地方高校要立足地方豐富的民族文化資源優勢，如利用東北地區的“關東文化”，即以白山黑水為共同地域，農業兼營畜牧漁業的生活方式，漢語為通用語言，文化基礎是儒家思想文化，習文講武、輕利重義、開放大方、粗獷豪爽的民風[4]。以“文化自覺”的態度來整合地域文化資源，整合學校特色辦學理念，結合自身的實際情況，走民族文化的特色發展道路，在教育思想、教學風格、教學手段等方面保持獨特性。

（二）加強地域文化課程建設

地方高校要實現對民族文化的傳承，就必須重視學校的課程體系建設，在課程中體現“地域文化整合教育”。因此，地方高校可以立足本地區、本民族的文化特色，對地域文化資源進行選擇，精選教育內容，在吸收主流文化及國外先進文化的基礎上，結合民族文化進行地域化整合，開設地方課程或校本課程，對來自其他地方或其他民族的學生進行民族文化教育。如東北地域文化中至少蘊含了十個世居少數民族的文化，包括滿族文化、蒙古族文化、達斡爾族文化、赫哲族文化、鄂倫春族文化、錫伯族文化、鄂溫克族文化、朝鮮族文化、回族文化、柯爾克孜族文化等，這些民族文化對東北地域的文化繁榮、文明發展、文化多樣性的保持做出了重要的貢獻。

（三）注重校園文化建設

地方高校的校園文化都是歷史發展積淀的結果，具有歷史繼承性。地方高校在發展、壯大的過程中，不斷吸取地域文化的精髓，將之整合為校園地域文化的重要組成部分。地方高校的校園文化建設包括物質文化建設、制度文化建設和精神文化建設三個組成部分，其中物質文化體現高校的文化底蘊，制度文化體現高校的文化傳統，精神文化體現高校的文化價值取向。在物質文化建設方面，學校可利用建筑、環境設施等實物來凸現地域文化特征；在制度文化建設方面，學校要將教師在民族文化傳承方面的工作和地域文化特色課程建設納入到學校的規章制度中；在精神文化建設方面，組織師生參與和舉辦各種民族文化活動，發揮師生傳承民族文化的積極性，自覺傳承民族文化。

總之，地域文化是地方高校開展特色化教育的源泉，是地方高校開展民族文化傳承的動力和保障，文化調適與文化整合是地方高校民族文化傳承的選擇。

參考文獻：

[1]揚鏡江.文化學引論[M].北京：北京師范大學出版社，1988：194.

[2]鄭金洲.教育文化學[M].北京：人民教育出版社，2000：200.

[3]章兢.人才特色是高校辦學特色的集中體現――兼論湖南大學的人才培養特色[J].中國高教研究，2005，(10).

[4]黃松筠.東北地域文化的歷史特征[J].社會科學戰線，2005，(6).

收稿日期：2014-01-04

第7篇：現代文明的基本特征范文

【關鍵詞】地域性；異化傾向；蛻變與保護

蠟染、銀飾、刺繡、挑花、織錦、牙舟陶瓷、蕭笛無疑是貴州民間藝術價值最高、表現力最強的作品，同時也是貴州民間藝術中最具典型性和代表性的藝術精品。然而，經濟飛速發展的今天，城市化的進程嚴重的沖擊著這些民間工藝品。經濟社會中，民間工藝的商品屬性進一步增強。在城市的工藝品店，離開鄉土的工藝品被肢解成無數碎片，也背離原初的文化意義，僅僅成為一個可觀賞的飾物。最為典型的是貴州少數民族服飾：本與服裝渾然一體的銀飾、刺繡、編織等已脫離了服裝本生，被化整為零，分割成無數的片段，裝進鏡框，掛在墻上。貴州地處西部，盡管由于地理、歷史、經濟等因素，傳統文化所遭受的沖擊相對較弱，但民間藝術的生存與發展也面臨許多的問題與挑戰，形式不容樂觀。在進入21世紀的今天，重新審視和關注傳統文化形態之一的民間藝術，認識其價值和地位，對貴州民間工藝的現狀和走向，作深入的思考和分析，尋求傳承與發展之間的平衡點，使之步入良性的、可持續發展的軌道，正是當前急需探索和解決的問題。

一、貴州民間工藝的審美特征

稚拙、質樸并充滿夸張相像的藝術風格，豐富的社會功能作用，同時具有強烈的地域性和民族性構成了其基本特征。

質樸在某種意義上隱含著粗糙的意思。由于使用的材料和制作工具等條件的制約，確實存在著材料的粗糙和手工制作的粗糙，這恰好也是民間工藝的特征之一，粗糙只是表象特征，質樸才是內心感受。貴州平塘牙舟陶就其制作工藝來講難免粗放和簡單，從制作過程來看，在塑造形象時，確實不夠精致準確，線條也不那么流暢，釉色斑駁，成品上常沾有泥土甚至手指的印痕。然而正是這些看似粗糙的工藝，恰好體現了手工制作的溫暖，表現出生活本色，甚至成為一種風格。質樸也意味著簡潔，簡潔就是一種概括，省去不必要的細節，突出重點，注重特征。貴州土陶一般造型簡略，注重形體，少裝飾紋樣，非常單純，而造型本身也很簡潔，同樣給人也美感！

想象與夸張，把平凡的事物加以渲染強調，賦予美好的愿望以滿足審美心理的需求，這正是貴州民間藝術所具備的特質。

苗族的剪紙、刺繡同為一體，只不過使用的材料不同，其風格一致。從圖案的取材來看，豐富多變，有動物、植物、神話傳說、英雄故事等。形象處理上敢于想象，大膽夸張，其紋樣的豐富多變可說是發揮到了極致。如在苗繡中出現的龍的形象就有好多種：龍的頭上有牛角，尾部變成花或寬大的金魚尾，“飛龍”呈現為鳥狀，“人龍”、“蜈蚣龍”等。苗繡還常把花草、動物、人物集中在一起講述一個故事，造型古拙，主題明確。他們把不同環境，不同季節或互不關聯的事物結合在一起。在織錦工藝中經常出現的適合紋樣一般有中心主體，周圍的空間布滿花、草或小動物，構圖飽滿，整體感很強又富于變化，這與現代圖案的結構非常相似。

地域性、民族文化的相對獨立性，自成一體的藝術語言，貴州民間工藝無論從工藝技巧還是藝術表現來看，都呈現濃烈的鄉土氣息和民族精神。造型上的質樸、生動，色彩運用的奔放，大膽的想象和夸張，加上熟練手工技巧，形成最完美的藝術作品。這不僅只是形式上的美感，更是一種對生活的態度，是對歷史和現實的記錄，是對美的認識與追求。

二、貴州民間工藝的現狀

貴州民間工藝正處于由傳統進入現代，從封閉走向開放的過渡時期。從目前的情況來看：一方面想要維系優秀的傳統文化，一方面又急于投入現代文明的懷抱，兩者之間呈現相互交織和矛盾的狀態。在現代文明生活的強力吸引下，作為傳統文化的創造者和承襲者的農民兄弟，他們早已想擺脫貧困，改變一成不變的生活模式。從某種意義上說，保持某一區域的原生態等于某種落后的生活方式，這常常意味著貧困和困頓。在貴州，民族文化資源非常豐富，物質財富卻相對貧乏，他們急于擺脫貧困，義無反顧地追求自己的幸福生活，而難于顧及保護傳統文化藝術。同時，他們還沒有清楚地意識到傳統文化藝術也是自己身邊潛在的物質財富，因而不惜拋棄。新一代的農村青年舍棄貧困的農村生活，同時也舍棄了傳統的手工技藝，投入到城市的懷抱。年輕人的大量外流造成了大范圍的傳統手工技藝出現了后繼無人的現象，這種狀況還在繼續。目前，年輕姑娘大多選擇外出打工，許多女孩不愿學習織繡已成為普遍現象，刺繡、染織等手工技藝整體呈下滑的趨勢。男性青年更是外出打工的主力軍，一些主要由男性傳承的雕刻、陶藝、銀飾等技藝更是出現斷層現象。雖然傳統生活習俗還在延續，在民族地區婚喪嫁娶及節慶活動中，仍然離不開盛裝服飾，民族服飾還沒有到棄之不穿的程度，也有一些年輕人仍能挑花刺繡，其他手工藝也還在繼續進行，但整個傳承情況來看已是今非昔比，前景堪憂。一方面民間文化的原生環境正在加速變化，源頭岌岌可危，另一方面民間文化形態在向社會的流動過程中不斷蛻變異化。整個流動變化的過程是在沒有引導、無序的狀態下進行的，而傳承保護的機制還未建立。

三、傳承與發展

1.與旅游經濟相結合

在市場經濟條件下，民間工藝最容易與旅游相結合，但有利有弊。主要是因為旅游業是以追逐利潤為目的。一方面，傳統民間工藝品在轉換為旅游商品時，為了迎合市場，或將優秀的手工業品偷工減料，粗制濫造或開發一些低水平、低俗化的工藝品。往往很多人分不清哪些是來自民間的藝術品種，哪些是經過現代改良的工藝產品。另一方面，一些民間工藝作品經過提煉加工，注入時尚元素，迎合了現代人的審美理念，有時比純民間作品更受歡迎。對于一般消費者來說，似乎并不需要懂得什么是民間的、傳統的東西，只覺得好看就行，并不想去研究它的來龍去脈。再說，純民間的工藝品因遠離時尚，難于被現代人所接受。所以傳統民間工藝品要生存、要發展，必須要融入現代社會生活，以適合現代社會的需要。如何繼承與發展創新就要求我們要以變通的方式分別對待：傳統的，盡量保持原汁原味，忠實于原生形態，不要隨意的改動，即是現在所說的靜態保護；創新的，應吸取民間美術精華，借鑒其材料、工藝等手法，既保持基本風格，又適合現代人的審美趣味，使之融入當今社會。兩種方式可以同時并存，互不矛盾，既有利于保護，也利于傳承。一種是文化意義上的承襲，強調精神和內涵，一種是商業性的開發，注重形式和美感，兩者互為補充調節，是切實可行的保護措施之一。

2.保持本土文化和多樣性

如何保持傳統，如何接納現代，目前沒有一個完整的答案。但有一點是明確的，提倡和維護文化的多樣，處理好原生文化與新時期文化的關系非常重要。就民間工藝而言，在新的歷史條件下，為保存傳統的延續性和穩定性，可在一定區域內保留具有悠久歷史文化價值、典型的文化場域，保持民風民俗，提倡手工勞動，使傳承不被割裂，這樣可在一定的地域，一定的時間內維持民間美術傳承的穩定，從而優秀的民間工藝得到保存。

3.宏揚民族文化，政府有責

對于民族民間文化保護和傳承，政府扮演作重要的角色，承擔著不可推卸的責任。隨著我國對非物質文化遺產的認識到高度重視，并采取相應的保護手段和措施，提出了“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的指導方針，在政府主導下，通過社會各界的積極參與，搶救保護傳統文化遺產的行動在全社會引起了廣泛的影響，已成為當前社會關注的熱點。值得欣喜的是，在2006年5月公布的我國首批國家級非物質文化遺產名錄中，共有518項入選，其中民間美術、手工技藝共140項，貴州就有31項入選國家級名錄，排名全國第二，其中以“丹寨蠟染”、“雷山銀飾”、“苗繡”、“水族馬尾繡”、“玉屏蕭笛”等項目位列其中。但我們也要清醒的看到，貴州民間工藝品由于其藝術價值和商業價值被越來越多的人所認識，因而被大量收購，特別是優秀的民間工藝品越來越少，現在，想看到幾十年前或更早時間技藝精湛的民間工藝品，已經非常困難，同時由于商業化行為，出現了不少粗制濫造甚至假冒偽劣的仿制品，影響了民間工藝品的正常流通。在當前全社會都關注建設的形勢下，提高管理者的思想境界和藝術修養，加強對傳承人的扶持和保護，增強文化自覺意識，是當前各級政府重要的一課。“政府主導，社會參與”明確了政府的義務和責任，加強政府的導向性，對民間文化的保護和宏揚有著重要的指導和保障作用。我們期待著有一天，在適當的場所能將貴州豐富的民間藝術聚集一堂，為后人保留一份優秀的文化遺產。

【參考文獻】

[1]鐘濤.苗繡苗錦[M].貴州人民出版社，2003.

第8篇：現代文明的基本特征范文

我們強調個人禮儀，倡導現代文明，旨在提高個人禮貌素養。強化公民的文明觀念。良好的禮儀風范，出眾的形象風采，是我們自尊尊人之本，更是我們立足、立業之源。

個人禮儀的基本特征

個人禮儀的基本特征概括起來講有5個方面：

第一，以個人為支點。個人禮儀是對社會成員個人自身行動的種種規定，而不是對任何社會組織或其他群體行為的限定。但由于每個群體都是由一定數量的個體所組成的，每一個社會組織也都是由一定數量的組織成員所構成的。因此，個人行為的良好與否將直接影響著任一群體、社會組織乃至整個社會的生存與發展。從此意義看，我們強調個人禮儀，規范個人行為，不僅是為了提高個人自身的內在涵養，更重要的是為了促進社會發展的有序與文明。

第二，以修養為基礎。個人禮儀不是簡單的個人行為表現，而是個人的公共道德修養在社會活動中的體現，它反映的是一個人內在的品格與文化修養。若缺乏內在的修養，個人禮儀對個人行為的具體規定，也就不可能自覺遵守、自愿執行。只有“誠于中”方能“行于外”，因此個人禮儀必須以個人修養為基礎。

第三，以尊敬為原則。在社會活動中，講究個人禮儀，自覺按個人禮儀的諸項規定行事，必須奉行尊敬他人的原則。“敬人者，人恒敬之”，只有尊敬別人，才能贏得別人對你的尊敬。在社會主義條件下，個人禮儀不僅體現了人與人之間的相互尊重和友好合作的新型關系，而且還可以避免或緩解某些不必要的個人或群體的沖突。

第四，以美好為目標。遵循個人禮儀，尊重他人的原則，按照個人禮儀的文明禮貌標準行動，是為了更好地塑造個人的自身形象，更充分地展現個人的精視風貌。個人禮儀教會人們識別美丑，幫助人們明辨是非，引導人們走向文明，它能使個人形象日臻完美，使人們的生活日趨美好。因此，我們說，個人禮儀是以“美好”為目標的。

第五，以長遠為方針。個人禮儀的確會給人們以美好，給社會以文明，但所有這一切，都不可能立竿見影，也不是一日之功所能及的，必須經過個人長期不懈的努力和社會持續不斷的發展，因此，對個人禮儀規范的掌握切不可急于求成，更不能有急功近利的思想。

個人禮儀的內涵

個人禮儀是社會個體的生活行為規范與待人處世的準則，是個人儀表、儀容、言談、舉止、待人、接物等方面的個體規定，是個人道德品質、文化素養、教養良知等精神內涵的外在表現。其核心是尊重他人，與人友善，表里如一，內外一致。

我們今天所提倡的個人禮儀是一種文明行為標準，其在個人行為方面的具體規定，無一不帶有社會主義精神文明高尚而誠摯的特點。講究個人禮儀是社會成員之間相互尊重、彼此友好的表示，這也是一種德，是一個人的公共道德修養在社會活動中的體現。“行為心表，言為心聲”是眾所周知的，個人禮儀如果不以社會主義公德為基礎，以個人品格修養、文化素養為基礎，而只是在形式上下功夫，勢必事與愿違。因為它無法從本質上表現出對他人的尊敬之心，友好之情，因而也就不可能真正地打動對方，感染對方，增進彼此間的友誼，融洽彼此間的關系。那些故作姿態，附庸風雅而內心不懂禮，不知禮的行為，或人前人后兩副面孔的假文明、假斯文行徑均屬“金玉其外，敗絮其中”者所為，眾人將對此嗤之以鼻。“誠于中則形于外”，只有內心具備了高尚的道德情操，才能有風流儒雅的風度，只有有道德、有修養、有文化、有學識的人才能“知書達禮”，才能嚴于律己，寬以待人，自覺按社會公德行事，才能懂得尊重別人，就是等于尊重自己，懂得遵守并維護社會公德，就是為自己創造一個文明知禮、輕松愉快的生活環境的道理，才能真正成為明辨禮與非禮之界限的社會主義文明之人。

對個人來說，個人禮儀是文明行為的道德規范與標準，就國家而論，個人禮儀乃屬一種社會文化，它是構成社會主義精神文明的基本要素，也是一個國家文化與傳統的象征，更是一國治國教民的經典。素有“禮儀之邦”美譽的中國，從古至今一直就十分崇尚“禮”，也極為重視禮儀教化。歷代君主、諸路圣賢均把禮儀視作是一切的準繩，認為一切應以禮為治，以禮為教。關于個人禮儀與社會文明的問題，我們的先人也有過不少的論述。如《論語·為政》中說：“道之以政，齊王以刑，民免而；道之以德，齊王以禮，有恥且格。”其大意為：用政權推行一種“道”，并用刑律懲處違“道”者，老百姓想的是如何逃避懲處而不看行為的對錯和榮辱，用德來推行“道”，以禮教化人民，老百姓懂得對錯、榮辱，并會自覺地遵守之。這十分清楚地說明了在古代，人們對個人禮儀所產生的社會效應就有了較為深刻的理解，《天子》中的“禮儀謙恥，國之四維”，更明白、直接地將“禮”列為立國四精神要素之首，也可見其突出的社會作用。無數事實證明了個人禮儀對一個社會的凈化與美化起著積極的作用。個人禮儀所形成的一種具有較強約束力的道德力量，使每一位社會成員能夠自覺按社會文明的要求，調整行為，唾棄陋習，最終將自己的言行納入符合時代之禮的軌道，以順應社會發展的潮流。可以說，個人禮儀從一個側面也反映了一個社會的文明程度。

由此可見，個人禮儀不僅是衡量一個人道德水準高低和有無教養的尺度，而且也是衡量一個社會、一個國家文明程度的重要標志。

個人禮儀的總規則

一、修飾與衣著

修飾是指女士穿戴不要太華麗了，太耀眼了，如果這樣去面試，我想機會就已經寥寥無幾了。因為你是來工作的，要莊重，不要給人一種浮的感覺。我覺得不化妝也不太好，最起碼要化些淡妝，這也是對別人尊重的一種做法。想想看打扮的整整潔潔是不是讓別人看上去很舒服呀！你想如果一個老農民和一個西裝革履的人，找你談判，你是不是要選擇那個西裝革履的人呀！

當面試時，有的人說："面試時，不就是到那天從里到外都換上新衣服，穿的整整齊齊的，然后到發廊整理一下頭型嗎？"其實這樣做是不對的。

（一）會讓人一看就知道你提前準備了，有的時候連剛打上去的發膠還在頭上呢，一看就知道你是剛從發廊里出來的。

（二）由于剛穿上新衣服，一切都是新的，你會有一種很不舒服的感覺，所以你最好要提前一、兩天就穿上，適應一下。也就是面試前要提前一、兩天做好準備。

面試時要多帶幾份簡歷，因為你交到面試官那的已經訂成厚厚的一打了。他要看你的簡歷還要翻找一下才能找到，這時你就要拿出你已提前多準備的簡歷給他，他會覺得的很舒服的。當面試完后要給面試官寫感謝信，雖然現在有許多人一般都不寫，但這是禮儀，我還是希望大家寫，你想別人都不寫，你寫了是不是會引起注意呀。在面試或會議時要帶上比較精致皮面的筆記本，還有好的筆，不要隨便找一個本或筆。

面試時要提前半小時去，先與他們的總臺人熟悉一下，總臺是個很關鍵的人物，多打聽一下有關將要面試你的上級的消息。如稱呼等。

有一次一位王女士，接了一個電話說：你好，我是XX公司的王浩，請你明天九點到我們公司來接授面試。第二天，她八點半就到了，和總臺服務員聊了一會，服務員打了一個電話，說"王總，王小姐到了"，這時她才知道，原來給她打電話的就是王總呀！在這之前她還把這個人當成小人物呢？因為一般打電話通知的都是小人物或員工做的事。所以她進去面試時，說了“你好！王總。”你想想假如她說，你好，王浩！王總會怎么個想法，“王總”叫了幾年了，都已經叫習慣了，突然叫他王浩，他能夠習慣嗎？

二、自我介紹。

應籌式：在不太重要的場合。如在火車上等場合只要說出叫什么名字就可以了，不必報上職務等。

工作式：你好，我是XX公司的XX經理。

交流式：你好，我是XX，請多多關照，或送上名片。比較隨便。

禮儀式：如：開學儀式，升旗儀式等等。比較莊嚴。

三、眼神

時間：與別人談話30分鐘時，如果只有10分鐘以內對方是看著你的，說明他在輕視你。如果10分鐘至20分鐘之間，說明他對你是友好的。20分鐘至30分鐘說明兩種情況：一、重視。二、敵視。也就是與別人談話時眼睛要注視談話時間的2/3。

部位：額頭上，屬于公務型注視。不太重要的事情和時間也不太長的情況下。

眼睛上，屬于關注型注視。

睛睛至唇部，屬于社交型注視。

眼睛到胸部，屬于親密型注視。

角度：平視，表示平等。斜視，表示失禮。

俯視：從上往下看，輕視別人。

四、面容

有的時候皺眼眉，表示不奈。撅著嘴表示生氣。"噢"?表示驚呀！

五、笑容

要學會微笑。微笑很重要，誰喜歡天天面對著冷冰冰一點笑容的人呀。像儲蓄所、銀行的職員，當你去取錢時，他們是不是很冷冰冰的，一點笑容也沒有。像別人欠他們什么似的，感覺不太好吧，其實那是他們的職業病，已經習慣了。下面我給你們講一個故事：

以前有一家公司讓他們的員工去拿一份重要的材料，結果去的都被罵了回來。老板就把這個任務交給了小李，小李很愁呀！但這份材料不拿還不行，結果還是去了。到那時，只見那位科長還在破口大罵呢？這時小李什么也沒有說，只是微笑、微笑還是微笑，嘴里說著："噢？這樣呀？是嗎？"，只是點著頭微笑著。后來，那個吳科長罵了一陣子的時候，小李說："吳科長，你很會善于表達你內心里的憤怒呀！"。后來，吳科長看了看小李說："嗯！這小伙子不錯！我也不為難你了，你就拿回去吧！"，就這樣別人沒有拿到的，他卻拿到了。

六、需要避免的身體語言。

當與別人談話時不要雙手交叉，身體晃動，一會傾向左邊，一會傾向右邊，或是摸摸頭發、耳朵、鼻子給人以你不耐煩的感覺。一邊說話一邊在玩筆，有的人特別喜歡轉筆，好像在炫耀，你看我轉的多酷呀！也不要拿那個筆來回的按。雖然與同輩之間還算說的過去吧，但是跟長輩談話時這樣做是很不禮貌的。

個人禮儀的培養與形成

我們已知道，良好的個人禮儀、規范的處事行為并非與生俱來，也非一日之功。是要靠后天不懈努力和精心教化才能逐漸地形成。因此，可以說個人禮儀由文明的行為標準真正成為個人的一種自覺、自然的行為的過程是一個漸變的過程。而完成這種變化則需要有三種不同的力量，即：個人的原動力，教育的推動力以及環境的感染力。

第9篇：現代文明的基本特征范文

一、現代主義藝術：《城市在上升》

關于現代主義藝術的基本特征，《現代與后現代：西方藝術文化小史》一書中有一個比較明確的敘述：主題的逐漸消亡，或逐漸讓位于對形式本身的探索。在這里，本文將選取The City Rises作為佐證。

正如該書中敘述的那樣，“沒有一幅畫能夠比這幅畫更形象、更全面地呈現出現代主義文化藝術的根本精神了”。 The City Rises現在懸掛于紐約現代藝術博物館，是意大利未來主義畫家安貝爾多?波菊尼于1910年創作的。它集中反映了波菊尼對“未來派”理論的理解和闡述。波菊尼用細碎的筆觸和“色點”來塑造這部作品形體與空間，體現了“點彩派”對他的影響。這部作品還運用躍動的短線描繪激烈運動中的人和物，其中，光線顯得迷亂而富有動感，在運動中四處散動，色彩也起伏不定，令人眼花繚亂。同時應該注意到的是，作品中一匹軀體巨大的奔馬占據了大部分畫面，它在城市中橫沖直撞，幾乎將整座城市帶入騷動之中。這部作品畫面整體的騷動和沖突，給人以混亂和驚恐的觸感，表現出生活在現代社會下人類的普遍心理感受。因此，這是一部批判現代主義的作品。城市像雨后春筍般地在上升，人群在城市中間如螻蟻般地擁擠。即使在那似乎還保存著過去安詳寧靜的小巷背后，城市也是重重疊疊的一個比一個巨大，人也是熙來攘往的一代比一代吵鬧。

The City Rises這部作品還“暗示”出現代主義藝術主題化的淡化。這里說“暗示”，是因為波菊尼的這部作品里尚未發生那種排除畫面的主題形象：讓繪畫本身的形式因素完全取代主題的情形。這部作品只是弱化了主題形象的客觀再現。河清先生將這種“主題形象的弱化或半路上的非主題化表述為 ‘借題發揮’：主題形象只是一個借口，形象之外的發揮變得重要起來”。在The City Rises整個畫面中，運動與速度被徹底的展現出來，奔騰的駿馬的形象和其他形象構成一個動態的感覺，馬是被抽象化為動能了。

The City Rises也表現了現代主義藝術家將內心感悟與現實生活結合的愿望。在個人中心主義膨脹，不斷尋求個人意志擴張的年代，人們對自然界的征服與利用，使人類社會得以高速的向“現代化”發展。畫面中所體現的鋼筋水泥玻璃建筑都源自于“現代化”發展中的真實生活，而畫面前方巨大的奔馬則表現為人類在高速發展的現代都市中混亂驚恐的內心世界。隨著人類對現代生活達到審美疲勞，感官得以蘇醒之時，現代主義藝術又將何去何從？這就是The City Rises留給現代主義藝術家們的思索。

二、后現代主義藝術：《兩支蠟燭》

后現代的主要理論家們，似乎都反對以各種約定俗成的語言形式，來界定或者規范其藝術創作風格。因此，建筑學、文學批評、心理分析學等諸多領域，均提出了自成體系的后現代主義理論論述。在藝術領域，后現代主義并不是一個具體、單一的風格，也不因為其作品的時代而界定為“后現代主義”藝術作品。

《兩支蠟燭》是德國藝術家格哈德?里希特于1983年創作的。“作為西方后現代情緒的形象傳現”，它代表了西方后現代主義藝術顛覆性的新思維。畫面上兩只燭干垂直著，與矩形的畫框組成一個極其靜定的構圖；再看這部作品的背景，沒有任何裝飾性因素，顯得異常空然；然后就是這部作品的主題，與現代主義鮮明易懂的主題對比起來。清河在書中講到，它的主題“顯得平凡，卻無限深沉。尤其是燭光本身就有很深的宗教意味。中國的佛教道觀與西方的教堂里，都是燭炬長明。面對微微的燭光，人們不能不悄然生出一種宗教情緒，不能不將思緒投向超個人、超人類的無限宇宙。”蠟燭靜靜地燃燒，渲染出一種沉思的氣氛，對宇宙的靜觀與對人類自身的反省。

與現代主義相對的是，人類再也不把自身看作是中心，個人的絕對自由與意志的擴張正在人類的意識里逐漸消退，后現代主義信奉大自然的崇高和偉大，承認人類與自然萬物的休戚與共。這種傾向表現在藝術創作中，就是寫實形象繪畫的再次興起。《兩只蠟燭》所代表的這種寫實畫風在一定時間內風靡世界，比如，河清《現代與后現代：西方藝術文化小史》中例舉出的世界重要寫實繪畫畫展；1972年至1973年巴黎“四運動”畫廊展出“美國超級寫實主義者”；1975年，波士頓美術博物館展出“當實繪畫的趨勢”；1984年，倫敦泰特博物館舉辦的“得之不易的形象”展等等。在能源與資源危機的不斷沖擊下，現代主義理論在藝術領域根基逐漸動搖，向《兩支蠟燭》這樣回歸自然的寫實作品不斷出現，后現代主義藝術迎來其發展熱潮。

三、總結：文化對造型藝術的影響

“我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？”這是后印象派畫家高庚晚年向著塔希提蒼茫的大海發出過的三個“天問”。在科學昌明、技術發達的現代，這三個問題變得更加難以解釋。

在人類中心主義占絕對領導地位，人類追求個性的解放與個人意志的擴張之時，現代主義藝術應時代文化特征的要求而生，極力標榜反傳統理念，出現了例如修拉《大碗島上的一個夏日星期天》，透納《雨，蒸汽和速度》，塞尚《圣維克多瓦山》，高庚《黃色基督》，梵?高《向日葵》，波菊尼《一條街的力量》等大量展現現代主義特征的作品。但當現代文明走入一定高度之后，由于對自然界的過度使用，以及高技術對自然界產生的破壞無法自愈，資源與能源危機不斷擴展，現代主義藝術不再適應社會文化的需求，后現代主義應運而生。杜尚《下樓的裸女》，約瑟夫?波伊斯《荒原狼：美國愛我，我愛美國》，阿利卡《羞澀》等作品都是后現代主義藝術的代表。特別是杜尚，他是后現代主義思潮的第一個分支達達主義的代表人物。

無論是現代主義藝術還是后現代主義藝術，都是在社會文化發展背景下為適應文化而發展起來的藝術類別。《城市在上升》所代表的現代主義藝術也好，《兩支蠟燭》所代表的后現代主義藝術也好，都在西方藝術文化史上散發著光芒。