演講的表現(xiàn)手法精選(九篇)

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第1篇：演講的表現(xiàn)手法范文

一、有效利用“課前準(zhǔn)備”時(shí)間，創(chuàng)設(shè)“說”的氛圍

筆者所在學(xué)校的上課鈴聲分兩次響起，第一遍鈴聲是提醒學(xué)生安靜下來，第二遍鈴聲響起才正式上課，中間間隔兩分鐘，筆者就抓住這寶貴的兩分鐘“課前準(zhǔn)備”時(shí)間，每天安排一名學(xué)生上臺(tái)演講，為課堂教學(xué)創(chuàng)設(shè)“說”的氛圍。演講的內(nèi)容不限，包括：講一個(gè)故事，說自己的理想，闡述對(duì)所學(xué)課文內(nèi)容的理解，對(duì)文學(xué)作品中某一個(gè)人物發(fā)表看法等。剛開始時(shí)，學(xué)生非常膽怯，不敢上臺(tái)或上臺(tái)之后前言不搭后語，在筆者的堅(jiān)持和鼓勵(lì)下，學(xué)生慢慢習(xí)慣了以這種方式作為一堂語文課的開始。在去除了學(xué)生的膽怯心理之后，筆者開始用一系列規(guī)則來要求他們：在講臺(tái)上，要輕松自在地站好，以微笑面對(duì)聽眾；演講時(shí)要使用普通話，聲音洪亮，語速適中，注意語氣和語調(diào)的變化，中心明確，敘述有序，語言簡潔，表述流暢，還可適當(dāng)運(yùn)用肢體語言等。每次演講完筆者都給予學(xué)生恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，既指出優(yōu)點(diǎn)也指明缺點(diǎn)，更多的是給予學(xué)生鼓勵(lì)的話語。經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練，上臺(tái)演講的學(xué)生不僅克服了怯場心理，而且?guī)?dòng)了其他學(xué)生進(jìn)行演講的熱情，更重要的是他們的語言表達(dá)能力得到了快速提高。

二、精心設(shè)計(jì)教學(xué)環(huán)節(jié)，提供“說”的可能

在教學(xué)過程中，要想讓學(xué)生積極表達(dá)自己的看法，教師需要精心設(shè)計(jì)各個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，合理提出相關(guān)問題，為學(xué)生提供“說”的可能性。在教學(xué)《春酒》這篇文章時(shí)，筆者是這樣安排的：首先根據(jù)絕大多數(shù)同學(xué)喜歡聽流行歌曲的情況設(shè)置了“悟歌情”的教學(xué)環(huán)節(jié)，為學(xué)生播放歌曲《故鄉(xiāng)酒》，讓他們說說歌中所包含的思想感情，這就給了學(xué)生一次“說”的機(jī)會(huì)，使學(xué)生不但能夠發(fā)表自己的看法，也能夠在學(xué)習(xí)課文之前初步感受思鄉(xiāng)氛圍。其次是“識(shí)作者”，在這一環(huán)節(jié)，筆者先給學(xué)生兩分鐘時(shí)間看相關(guān)資料，然后讓學(xué)生在不看資料的情況下介紹作者，這樣既鍛煉了學(xué)生的口頭表達(dá)能力也鍛煉了他們對(duì)相關(guān)知識(shí)的整合能力。再次是“知春酒”環(huán)節(jié)，筆者提出問題：文中寫了哪幾件事？通過這幾件事作者要告訴我們什么？為了讓學(xué)生多說，筆者設(shè)計(jì)了搶答游戲，這樣不僅有利于學(xué)生從整體上快速把握課文內(nèi)容，也調(diào)動(dòng)了學(xué)生發(fā)言的積極性。接下來是“品春酒”環(huán)節(jié)，筆者設(shè)置了兩個(gè)話題：1、談?wù)勀闼蕾p的文中的詞、句，表達(dá)出喜歡的理由。（可以是某一個(gè)詞語或幾個(gè)詞語，也可以是一句話或幾句話，所選的詞語或句子可以是飽含情感的、描寫貼切自然的，也可以是能準(zhǔn)確表現(xiàn)人物性格的……） 2、結(jié)合文中的細(xì)節(jié)描寫說說你對(duì)文中某個(gè)或某幾個(gè)人物的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)中，筆者充分尊重學(xué)生的個(gè)性體驗(yàn)，及時(shí)給他們以鼓勵(lì)和相關(guān)的提示，讓他們結(jié)合文中精彩的細(xì)節(jié)描寫多角度地加以賞析，讓學(xué)生在“說”中最大限度地感受作品中所體現(xiàn)的濃郁的風(fēng)俗美、淳厚的人情美、細(xì)膩的語言美。最后一個(gè)環(huán)節(jié)是“誦鄉(xiāng)情”，先讓學(xué)生回憶自己知道的抒發(fā)思鄉(xiāng)之情的古詩詞、名句或文章，采用小組競賽的方式讓學(xué)生在課堂上踴躍地說出來，然后再讓學(xué)生齊讀余光中先生的《鄉(xiāng)愁》，這節(jié)課便在濃濃的思鄉(xiāng)情結(jié)和學(xué)生的暢所欲言中結(jié)束。

三、合理利用班會(huì)課、閱讀課和作文課，開展“說”的活動(dòng)

為了給學(xué)生提供更多“說”的機(jī)會(huì)，筆者利用班會(huì)課每兩周安排一次辯論賽。確定主題后，按照規(guī)則把班級(jí)分成正方和反方兩個(gè)大組，要求他們分別收集材料并對(duì)所選材料進(jìn)行梳理整合，辯論時(shí)表述觀點(diǎn)要準(zhǔn)確鮮明、言簡意賅且力求嚴(yán)密。這樣不僅鍛煉了學(xué)生的說話能力，也提高了學(xué)生的應(yīng)變能力和抽象思維能力。筆者還利用每周三的閱讀課組織學(xué)生開展美文鑒賞活動(dòng)，一堂課欣賞兩篇文章，分別由兩名學(xué)生主講。可以從文章的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、主題、表現(xiàn)手法、表達(dá)方式、描寫方法等方面，任意選擇一個(gè)方面來賞析，不求全面，只求能說出所以然來?，F(xiàn)在，筆者班的學(xué)生已不再懼怕上臺(tái)，而且倍加珍惜在臺(tái)上“說”的機(jī)會(huì)，樂于在活動(dòng)中多“說”。

現(xiàn)行的初中語文教材選取的文章大多是名家名作，文質(zhì)兼美，含義深刻。筆者鼓勵(lì)學(xué)生選擇其中故事性較強(qiáng)的課文，把它們改編成課本劇在班會(huì)課上進(jìn)行表演，讓學(xué)生用自己的方式再現(xiàn)人物個(gè)性化的語言。這樣，既能夠幫助學(xué)生更透徹地理解課文又鍛煉了學(xué)生的表演能力和語言表達(dá)能力。此外，在每周一次的作文課上，我要求學(xué)生在寫作之前必須先進(jìn)行“口頭作文”，讓學(xué)生運(yùn)用口頭語言有中心、有條理地講述一個(gè)生活片斷、一種場景或說明一種事物、一個(gè)問題，內(nèi)容可長可短，這就又給了學(xué)生一次“說”的機(jī)會(huì)。學(xué)生在“說”前必然要經(jīng)歷細(xì)致的思考和精心的語言組織，這樣不僅鍛煉了學(xué)生“說”的能力，也鍛煉了學(xué)生的思維能力。在不同形式的“說”的活動(dòng)中，學(xué)生，越“說”越活躍，越“說”思維越敏捷。

四、充分利用文本，拓寬“說”的渠道

語文教學(xué)離不開文本，在教學(xué)中筆者主要利用“復(fù)述文章”和“討論問題”的方式來組織學(xué)生多“說”。復(fù)述文章可以是詳細(xì)復(fù)述，也可以是簡要復(fù)述，還可以是選擇性復(fù)述。復(fù)述的內(nèi)容不止包括文章的情節(jié)、優(yōu)美的景物描寫、感人至深的抒情性文字，也可以包含說明對(duì)象的外觀、構(gòu)造和原理等等。學(xué)生也可以發(fā)揮聯(lián)想和想像擴(kuò)充部分內(nèi)容或者在復(fù)述之后加入一些自己的觀點(diǎn)或看法作為評(píng)論來豐富復(fù)述的內(nèi)容。每次學(xué)生復(fù)述課文前，筆者都會(huì)引領(lǐng)學(xué)生理清文章的線索和結(jié)構(gòu)，找出文章的主旨句和一些表示時(shí)間、地點(diǎn)的關(guān)鍵詞，并且概括各段的段意，幫助學(xué)生快速理解文章內(nèi)容。同時(shí)，還要向?qū)W生強(qiáng)調(diào)復(fù)述中的注意事項(xiàng)，如：復(fù)述時(shí)必須使用普通話，語句必須完整、流暢、精練，富有感染力，切勿背誦課文等。不管學(xué)生在復(fù)述過程中出現(xiàn)何種錯(cuò)誤，筆者都不會(huì)打斷他的復(fù)述，等他的復(fù)述結(jié)束后再指出錯(cuò)誤之處，同時(shí)注意為學(xué)生糾錯(cuò)時(shí)的語氣和語調(diào)，使他們?cè)谛睦砩蠘酚诮邮芾蠋煹母?。班里的學(xué)生語文程度不盡相同，不管學(xué)生的復(fù)述效果如何，筆者都會(huì)加以鼓勵(lì)和表揚(yáng)，讓他們能在復(fù)述中增強(qiáng)自信，發(fā)現(xiàn)樂趣。在日常的“討論問題”中，筆者教育學(xué)生要學(xué)會(huì)傾聽，傾聽老師的點(diǎn)評(píng)、學(xué)生的發(fā)言，在傾聽中學(xué)習(xí)別人“說”的方法，理出其發(fā)言中的要點(diǎn)，進(jìn)而幫助自己“說”得更好。同時(shí)給學(xué)生強(qiáng)調(diào)自己“說”時(shí)要努力做到發(fā)音準(zhǔn)確，語氣連貫，語言流暢，表述簡潔，中心明確。利用文本開展不同形式的“說”，拓寬了學(xué)生“說”的渠道，在這樣的活動(dòng)中，學(xué)生都能有話可說，進(jìn)而鍛煉能力，增長見識(shí)。

第2篇：演講的表現(xiàn)手法范文

［關(guān)鍵詞］ 《國王的演講》；電影；主題；音樂

由湯姆?霍伯指導(dǎo)，科林?費(fèi)斯擔(dān)當(dāng)主演的英國電影《國王的演講》于第83屆奧斯卡金像獎(jiǎng)斬獲四項(xiàng)殊榮，捧回四座小金人，其中包括了最具分量的最佳影片和最佳導(dǎo)演這兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，同時(shí)科林?費(fèi)斯本人還拿下了個(gè)人第一個(gè)最佳男主角獎(jiǎng)，編劇拿下最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。作為一部宣傳政府形象的主旋律大片，如此巨大的成就不可謂不讓人驚訝。在獲獎(jiǎng)方面，同時(shí)該片還獲得了35屆多倫多電影節(jié)的最高榮譽(yù)觀眾選擇大獎(jiǎng)，男主角本人也拿下許多奧斯卡以外的獎(jiǎng)項(xiàng)，包括金球獎(jiǎng)最佳戲劇片男主角等。同時(shí)本片還拿下英國影視藝術(shù)學(xué)院最佳音樂獎(jiǎng)。影片構(gòu)思簡單，感人心脾，是一部敘事故事結(jié)構(gòu)的電影，主要講述英國國王喬治六世克服口吃的故事和過程。整部影片精致細(xì)膩，代表著英國人那無處不在的古典韻味，同時(shí)還具有很強(qiáng)的畫面感。

電影《國王的演講》的配樂師——法國人亞歷山大?德斯普拉特（Alexandre Desplat）為大家之作了優(yōu)美動(dòng)人的背景音樂，來搭配影片中起伏的情節(jié)變換。亞歷山大出生于巴黎，曾求學(xué)于巴黎音樂學(xué)院高等學(xué)府，然后到美國進(jìn)修，最后深深愛上了電影配樂這一偉大職業(yè)?，F(xiàn)在的亞歷山大剛過知天命之年，卻已經(jīng)躋身電影界的配樂大師之列。他制作的電影音樂包括《戴珍珠耳環(huán)的少女》《預(yù)言者》《本杰明?巴頓奇事》《女皇》等一百多部電影或電視劇。就連我們最熟悉的《色?戒》和《時(shí)尚先鋒香奈兒》也是由他親自操刀制作的主題音樂。

一、主題音樂的分類和重要性

（一）電影主題音樂的分類

電影音樂一般分成三類，第一類是在有主題歌的影片中，把主題歌進(jìn)行器樂化，讓它反復(fù)出現(xiàn)貫穿整個(gè)電影主題；第二類是根據(jù)電影的需要，量身制作相應(yīng)的主題音樂。第三類則是直接套用古典音樂來作為主題音樂，比如莫扎特和貝多芬的曲子。

電影主題音樂，是電影配樂師為影片量身打造，經(jīng)過錄音棚混音插入到電影中，作為一個(gè)好的電影不可或缺的成分存在，并且是隨著電影的播放而不斷變化，以此為觀眾所感知到的一種音樂形式。正是由于這個(gè)原因，電影主題音樂具備了音樂的共性的同時(shí)，還具備自己明顯的特性。電影的發(fā)展是20世紀(jì)20年代，通過唱片發(fā)音滲透到電影中，從而開始了從默片到有聲電影的進(jìn)化過程。這一模式的產(chǎn)生，為廣大群眾接受電影這一生活基本物質(zhì)打開了大門，極大地促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展和興起。許多音樂愛好者因?yàn)橐恍╇娪坝兄錾囊魳放錁?，而逐漸愛上該電影，加快電影的流傳。電影《國王的演講》的配樂師亞歷山大對(duì)音樂有著很強(qiáng)的感悟能力和掌控能力，這種對(duì)電影細(xì)節(jié)的感性把握和理性分析讓許多觀影者在理解電影劇情上，多了一些從容和自信。

電影《國王的演講》無論從題材、內(nèi)容、風(fēng)格、手法結(jié)構(gòu)到劃分長度和段落等，都處理得相當(dāng)細(xì)致動(dòng)人，為影片整體構(gòu)思起到重要作用。

（二）電影主題音樂在電影當(dāng)中的意義和發(fā)展

有聲電影的產(chǎn)生讓音樂在電影的道路上越走越寬闊，20世紀(jì)20年代產(chǎn)生了有聲電影，30年代電影音樂開始得到研究并嶄露頭角，因?yàn)樗呀?jīng)開始成為電影中不可或缺的一個(gè)必然結(jié)構(gòu)。一開始的電影音樂研究并不是導(dǎo)演單方面的研究，作曲家也開始意識(shí)到了電影音樂的價(jià)值。在這種跨越學(xué)科的合作基礎(chǔ)上，作曲家與導(dǎo)演長期合作并探索出一批高水準(zhǔn)的電影主題樂。到了50年代，電影主題樂，開始發(fā)揮其自身特性，打破作為音樂的共性，建立起自己的獨(dú)立體裁和規(guī)范，漸漸成熟并向更高層次開始發(fā)展。20世紀(jì)后半個(gè)世紀(jì)，音樂在國際上開始得到重視并漸漸發(fā)展成為一個(gè)重要的獨(dú)立學(xué)科，然而電影音樂的研究卻顯得十分淺顯和薄弱。雖然逐漸有電影音樂學(xué)術(shù)專著開始在市面上發(fā)行，但世界電影音樂還需要更多研究。尤其我國，電影行業(yè)起步晚，電影音樂的課題研究在我國更是得不到重視，因此需要更多更專業(yè)的研究和有價(jià)值的成果。

二、《國王的演講》中音樂主題的變化

電影《國王的演講》音樂結(jié)構(gòu)是為影片整體結(jié)構(gòu)量身打造，具體細(xì)化到了每一個(gè)段落和每一個(gè)章節(jié)長度。借助配樂，電影《國王的演講》得以抒發(fā)更自然的情感，抒發(fā)對(duì)生命的感悟，抒發(fā)對(duì)理想的追求，抒發(fā)對(duì)毅力的表現(xiàn)等。這種通過電影語言和音樂語言雙重管道表達(dá)意義的結(jié)合，將導(dǎo)演對(duì)人生的理念和追求升華到影片中的每一個(gè)細(xì)節(jié)和動(dòng)作，最終通過引起觀眾的共鳴而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)人類命運(yùn)的最終關(guān)懷。

（一）電影《國王的演講》中配樂與其他作品之間的對(duì)比

電影《國王的演講》主題音樂優(yōu)美動(dòng)人，生動(dòng)的對(duì)白讓觀眾能直接感受國王那起伏的情緒。片中除了大量的特定的背景音樂和插曲配樂，還有大量的古典音樂，大量引用古典音樂在這里卻并未降低影片的高度，讓觀眾毫無牽強(qiáng)感。一方面是莫扎特和貝多芬兩大靈魂級(jí)音樂大師不朽杰作的創(chuàng)作在時(shí)間線上的力度表現(xiàn)；另一方面電影《國王的演講》本身是一部激情跌宕的正面政治電影。比如在影片最后，伴隨著國王最終順利的演講直播，貝多芬慢板樂章悄然而起，《第七交響曲》潤物無聲般感人，然后亞歷山大在銜接處用上了鋼琴協(xié)奏曲《皇帝》，一個(gè)慢樂章，更是將觀眾帶進(jìn)一處高遠(yuǎn)的意境當(dāng)中。

亞歷山大細(xì)膩和深度的音樂解析，某種程度上也體現(xiàn)出了歐洲的配樂思維，因此他經(jīng)常被作為好萊塢配樂大師約翰?威廉斯的比較對(duì)象。兩人在音樂上的造詣都相當(dāng)高。威廉斯為《星球大戰(zhàn)》《辛德勒的名單》等經(jīng)典電影配的音樂已經(jīng)成為電影音樂上最美麗的一筆。亞歷山大與威廉斯相同，對(duì)電影氛圍把握十分精準(zhǔn)，善于捕捉細(xì)枝末節(jié)。在電影《國王的演講》中，他的配樂波瀾壯闊，在電影《色?戒》中他的配樂凄美陰郁，暗示著不祥；在電影《哈利?波特》中，他的配樂跌宕起伏，展示出無盡黑暗與魔法的詭異；而在電影《暮光之城?新月》中，他的配樂詭異而陰沉，代表了電影整個(gè)壓抑的氛圍和不同物種間的感情的艱難。

（二）電影《國王的演講》中配樂的獨(dú)特性

曾經(jīng)在節(jié)目采訪中，亞歷山大說，電影《國王的演講》的配樂是一種極大的挑戰(zhàn)，影片《國王的演講》中，國王約翰是一個(gè)患有口吃的病人，因此整部影片的臺(tái)詞并不錯(cuò)，那么作為另一種電影語言的配樂，就顯得舉足輕重。亞歷山大表示，“在配樂中他加入了太多的信息，對(duì)白（從聽覺上）也不完美”。因此為使影片具有歷史劇所需的遙遠(yuǎn)年代的感覺，他特意從EMI檔案室里找出老式的麥克風(fēng)來錄音。

亞歷山大除了借用貝多芬和莫扎特，還借用了舒伯特的四重奏，用這種悲傷的調(diào)子奏出的四重奏輔助故事劇情的推進(jìn)。在音樂選擇中，影片習(xí)慣采用弦樂和鋼琴的交織對(duì)比來體現(xiàn)人物情感。國王口吃、語塞是其表達(dá)語言的常態(tài)，而其演說則要像正常人一樣需要流暢語調(diào)去打動(dòng)人，挫敗感及沮喪感，總讓其在公眾表達(dá)面前口吃情況更加嚴(yán)重。在這種時(shí)候，亞歷山大總讓舒緩而沉郁的弦樂響起，讓國王的那份心情像壓抑的影子一樣伴隨，同時(shí)又在沉重中夾雜鋼琴的歡悅輕快，似戲弄又像嘲諷，更突出了口吃的嚴(yán)重性。亞歷山大對(duì)音樂的敏感與操作，使得影片的情感流露和事件表達(dá)十分清晰動(dòng)人，他出色的音樂感覺讓導(dǎo)演在電影表現(xiàn)中樂意使用更多的音樂去表現(xiàn)《國王的演講》的主題，在國王加冕的典禮上，導(dǎo)演最初認(rèn)為靜場更容易打動(dòng)人心，但因亞歷山大的建議，采用管樂的歡快襯托改變后的那份緊張，但同時(shí)卻也體現(xiàn)了國王甚至全國人民耳聞國王演講的喜悅心情，克服口吃的成功經(jīng)歷和勝利結(jié)局，加上戲謔歡樂的曲調(diào)，似乎象征二戰(zhàn)的未來。

亞歷山大對(duì)自己的音樂十分自信，“我喜歡離開了電影仍能單獨(dú)上舞臺(tái)的音樂，偉大的音樂都應(yīng)有此品質(zhì)”。在他看來，音樂創(chuàng)作應(yīng)能夠折服專業(yè)而優(yōu)秀的演奏家，而不僅僅具有呈現(xiàn)或加強(qiáng)電影主題的作用。《哈利波特?列死亡圣器》的出色音樂正是亞歷山大所創(chuàng)，其優(yōu)秀性讓倫敦交響樂團(tuán)105位優(yōu)秀的演奏家尊敬佩服?！秶醯难葜v》這部影片從上映起便受到觀眾和專業(yè)藝術(shù)家的好評(píng)，并獲得2012年奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)，其影片音樂與人物刻畫、作品主題相互輝映，為影片奪得大獎(jiǎng)作出了重大貢獻(xiàn)。影片巧妙采用音樂大家莫扎特與貝多芬的作品，給影片增色不少。羅格醫(yī)生擁有自己的一套口吃治療方法，面對(duì)阿爾伯特公爵的口吃問題及其對(duì)抗性心理，他要求阿爾伯特公爵朗讀《哈姆雷特》的片段。作品著力刻畫了阿爾伯特念不出聲的憤怒，而羅格卻耐性十足同時(shí)也是信心十足地讓阿爾伯特公爵戴上耳機(jī)，耳機(jī)流出的音樂聲正是莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》序曲的旋律，在明快輕松的古典配樂中，阿爾伯特似乎扔掉了一切束縛，在動(dòng)力感十足的音樂中大聲朗讀出聲“生存還是毀滅，這是一個(gè)問題……”影片的第二次莫扎特音樂的響起，則出現(xiàn)在羅格幫助公爵進(jìn)行物理治療的場景上。此次亞歷山大選用了《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》第一樂章的音樂，輕松優(yōu)美的曲調(diào)與影片畫面和節(jié)奏十分契合，既增強(qiáng)了音樂對(duì)電影主題表達(dá)的支持，同時(shí)也重現(xiàn)了莫扎特的不朽魅力。

在影片中，貝多芬的音樂也為影片增色不少。二戰(zhàn)爆發(fā)，此時(shí)已經(jīng)成為國王的阿爾伯特為了給戰(zhàn)場的士兵和動(dòng)蕩中的民眾加油鼓勁，他走進(jìn)演講室，向英國軍民發(fā)表戰(zhàn)爭演講。影片畫面將羅格醫(yī)生的眼神和手勢作為重點(diǎn)鏡頭進(jìn)行了拍攝后，再將視眼轉(zhuǎn)向阿爾伯特的嘴唇，當(dāng)遲緩、凝重而堅(jiān)毅的語調(diào)傳播在空氣中時(shí)，貝多芬的《第七交響曲》第二樂章的旋律同時(shí)回旋在觀眾耳畔，莊重憂郁的曲調(diào)，使戰(zhàn)場的肅穆無情與悲傷之感浮于觀眾心頭。葬禮進(jìn)行曲的曲調(diào)層層推進(jìn)，而國王的語調(diào)與精神也愈發(fā)沉穩(wěn)和堅(jiān)定，影片在沉郁的音樂中達(dá)到了，“任務(wù)很艱巨，也許前方一片黑暗……如果大家都飽含信心，并能取得援助，我們就會(huì)勝利！”國王的演講在音樂場中越來越流利，其表現(xiàn)也越來越自如，其戰(zhàn)時(shí)演講在音樂聲中獲得了成功。在影片結(jié)局時(shí)，貝多芬的《第五鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的音樂響起，音樂柔和澄凈，同時(shí)也飽含著深情與柔美，仿佛是古老的朝圣者對(duì)信念的執(zhí)著與對(duì)未來美好生活的堅(jiān)守，喬治六世的成功演講為戰(zhàn)爭撥開了云霧，帶來了希望。

三、結(jié) 語

電影音樂的運(yùn)用可以從側(cè)面增加人物對(duì)白的空白，正因?yàn)檫^往約翰的口吃問題，電影《國王的演講》中的主題音樂在影片中發(fā)揮了無可替代的作用，亞歷山大精心制作的配樂不但為跌宕起伏的劇情帶來很強(qiáng)的沖擊力和感染力，還讓觀眾在好萊塢文化霸主天下的情況下，能感受到十分濃厚的英國文化氣息和濃厚的藝術(shù)風(fēng)格。

［參考文獻(xiàn)］

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第3篇：演講的表現(xiàn)手法范文

一、 導(dǎo)課揭題留空白，調(diào)動(dòng)學(xué)生思維的積極性

如人教版七年級(jí)語文上冊(cè)《孫權(quán)勸學(xué)》一課的導(dǎo)語設(shè)計(jì)：“中國有句俗語‘人過三十不學(xué)藝’，你同意這種看法嗎？”（留下空白讓學(xué)生展開辯論）。

“一石激起千層浪”。問題一經(jīng)提出，同學(xué)們的思維就像開閘放水一樣，一涌而出。有的說：“我認(rèn)為這句話不對(duì)，因?yàn)閷W(xué)海無涯，知識(shí)無盡。人應(yīng)該活到老學(xué)到老?！庇械恼f：“我認(rèn)為這句話有道理。因?yàn)橐粋€(gè)人年齡大了，記憶力減退了，學(xué)起來吃力，不學(xué)有情可原。”……同學(xué)們議論紛紛，積極性空前高漲。我看火候到了，接著說：“剛才同學(xué)們圍繞‘人過三十不學(xué)藝’這個(gè)話題各執(zhí)己見，到底誰說的有道理呢？（又給學(xué)生留下空白）我們學(xué)了《孫權(quán)勸學(xué)》，會(huì)從中找到正確的答案的?！本o接著，我就勢在黑板上寫了“孫權(quán)勸學(xué)”幾個(gè)字，并因題制宜，再次布白，設(shè)計(jì)了以下問題：（1）文章的題眼是什么？（2）孫權(quán)勸誰學(xué)習(xí)，為什么要?jiǎng)?？?）孫權(quán)是怎樣勸的，結(jié)果怎樣？

思維的火花一經(jīng)點(diǎn)燃，就會(huì)形成燎原之勢。當(dāng)學(xué)生的思維積極性調(diào)動(dòng)起來后，他們就會(huì)迫不及待地“披文入情”主動(dòng)探究，從課文中找出答案來。如果采用“俗話說‘活到老，學(xué)到老’，這句話充分說明了學(xué)習(xí)的重要性。今天我們學(xué)的《孫權(quán)勸學(xué)》，講的就是這樣一個(gè)故事。”這樣的導(dǎo)語，不給學(xué)生留下思維的余地，我想是起不到激發(fā)學(xué)生興趣、調(diào)動(dòng)學(xué)生思維積極性的作用的。同學(xué)們學(xué)起課文來，就會(huì)感到平鋪直敘、枯燥乏味，課堂上很可能會(huì)出現(xiàn)聽而不聞、學(xué)而不思，死氣沉沉的局面。

二、 探究課文補(bǔ)空白，培養(yǎng)思維的發(fā)散性

文章反映客觀事物具有典型性，藝術(shù)的省略是不可少的。實(shí)驗(yàn)教科書中，有許多文質(zhì)兼美的文章，都給我們留下了啟發(fā)人的想象、發(fā)人深思的空白。教學(xué)中教師要善于引導(dǎo)學(xué)生挖掘文章中的空白，進(jìn)行藝術(shù)的填補(bǔ)和藝術(shù)的再創(chuàng)造，培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維能力。

人教版七年級(jí)語文下冊(cè)《聞一多先生的說和做》中，在寫到李公樸同志被害之后，聞先生無畏地在群眾大會(huì)上“說得真痛快，動(dòng)人心，鼓壯志，氣沖斗牛，聲震大地！”至于聞先生在李公樸的追悼會(huì)上說了些什么，卻沒有具體描述，而只是寥寥數(shù)語，一筆帶過。講到這里，學(xué)生不禁要問，聞先生到底說了些什么呢？我們可以利用這一空白，引導(dǎo)學(xué)生多向思維，其答案肯定是各不相同的。課后我們還可以布置作業(yè)，讓學(xué)生找聞一多先生的《最后一次演講》，加以對(duì)照，看誰說的和聞一多先生說的最接近。這樣不僅培養(yǎng)了學(xué)生的發(fā)散思維能力，而且還培養(yǎng)了學(xué)生思維的準(zhǔn)確性。

三、 利用結(jié)尾悟空白，培養(yǎng)思維的創(chuàng)造性

結(jié)尾是一種藝術(shù)。好的文章結(jié)尾，常常使人覺得言已盡而意無窮，給人留下深思遐想和啟迪?？v觀實(shí)驗(yàn)教科書，像這樣的文章不在少數(shù)。

人教版七年級(jí)語文上冊(cè)第八課《落難王子》的結(jié)尾：“天哪，太可怕了……”；十三課《山中訪友》的結(jié)尾：“……帶回了滿懷的好心情，好記憶，順便還帶回一路月色……”等等。這樣的結(jié)尾，作者都進(jìn)行了藝術(shù)省略，給讀者留下了耐人尋味的空白。在教學(xué)中，如果教師善于挖掘、善于引導(dǎo)，學(xué)生就會(huì)根據(jù)課文內(nèi)容想出一些意想不到的答案，從而使他們的創(chuàng)造性得以發(fā)揮，創(chuàng)造精神得到培養(yǎng)。

第4篇：演講的表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞　《百家講壇》　電視傳媒　電視文化

前言

當(dāng)《加油，好男兒》、《我型我秀》、《超級(jí)女聲》等綜藝選秀類節(jié)目在我國如火如荼開展之時(shí)，一個(gè)起初并不起眼的文化類欄目卻在人們的不經(jīng)意中進(jìn)入了大家的視野，迅速成為了社會(huì)、媒體競相議論和報(bào)道的焦點(diǎn)。它就是目前中央電視臺(tái)第十套科教頻道的名牌欄目――《百家講壇》。

《百家講壇》欄目的走紅確實(shí)是有點(diǎn)令人摸不著頭腦。因?yàn)樗跋忍觳蛔恪?。不具備成為一個(gè)名牌欄目的主客觀條件。其節(jié)目內(nèi)容學(xué)術(shù)性與文化味較濃；節(jié)目形式相對(duì)單一；而播出的時(shí)間更是無人問津的“睡眠時(shí)間”。

因此，2004年下半年。欄目開始實(shí)施新的定位策略。由原來的“建構(gòu)時(shí)代常識(shí)，享受智慧人生”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白寣＜覟榘傩辗?wù)”：由原來的大學(xué)講堂轉(zhuǎn)入演播室錄制?！栋偌抑v壇》的“翻身仗”是以閻崇年主講的系列節(jié)目《清朝十二帝疑案》為標(biāo)志的。從那以后，節(jié)目找準(zhǔn)了自己的內(nèi)容定位――傳統(tǒng)歷史和文化。具體來說，就是在電視上傳播傳統(tǒng)歷史文化和知識(shí)，特別是中國的傳統(tǒng)文化：并邀請(qǐng)能說的名家，選擇好話題，把話題說透。就這樣，《百家講壇》與中國的悠久歷史和文化結(jié)下了不了之緣。至此，全新的欄目形式展現(xiàn)在了大家的面前并延續(xù)至今。

一、受眾定位準(zhǔn)確

長期以來，中國廣大觀眾有一個(gè)普遍的特點(diǎn)，就是文化程度相對(duì)較低且接受的知識(shí)面比較窄。當(dāng)然，這是受到客觀地域、文化和歷史條件的限制。但有一點(diǎn)是值得我們注意的，他們對(duì)中國歷史和傳統(tǒng)文化非常感興趣。他們不僅渴望學(xué)習(xí)和了解這些知識(shí)，更希望能夠獲得這些歷史文化和傳統(tǒng)知識(shí)，能夠“取其精華，棄之糟粕”，以滿足他們學(xué)習(xí)知識(shí)、提高修養(yǎng)的社會(huì)化需求，并能為我們當(dāng)代所用。我國優(yōu)秀的歷史和文化，儼然成為了我們獲取知識(shí)的寶藏。

就在這一背景之下，《百家講壇》(2004年改版后)準(zhǔn)確的把握了其欄目的市場定位和目標(biāo)觀眾。欄目定位以傳授優(yōu)秀中國歷史文化、普及優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化為宗旨：“堅(jiān)持大眾化，不搞權(quán)威化：堅(jiān)持民俗化，不搞學(xué)術(shù)化?！睓谀繉⒛繕?biāo)受眾專門指向初中文化程度以上。鎖定了那些文化程度不高的觀眾以及中原地區(qū)的廣大農(nóng)村觀眾、眾多老年知識(shí)份子、愛學(xué)習(xí)的中年婦女、大中學(xué)生等。

根據(jù)《百家講壇》欄目組調(diào)查，中原地區(qū)有很多農(nóng)村人愛看《百家講壇》。他們知道很多歷史故事，但來源都以民間口頭傳說為主?！栋偌抑v壇》中所講的與他們知道的不一樣，有些甚至截然相反，所以引起了他們濃厚的興趣和求知欲望。他們渴望知識(shí)，但他們已有的知識(shí)都比較雜。缺乏系統(tǒng)的梳理。他們對(duì)中國歷史與傳統(tǒng)文化究竟是什么樣并不很清楚。而《百家講壇》正為他們提供了一個(gè)良好的學(xué)習(xí)平臺(tái)?？梢?，《百家講壇》欄目找準(zhǔn)了受眾，摸清了他們的心理，因而能夠廣受關(guān)注、收視率節(jié)節(jié)攀升。

《百家講壇》欄目能夠在廣大中原地區(qū)流行，我覺得還有一個(gè)重要的原因，那就是中原地區(qū)是中國文化的發(fā)源地。很多曾經(jīng)發(fā)生過的故事和事件，很可能就發(fā)生在你我所處的地方。讓觀眾備感親切，有身臨其境之感。這就能一下子拉近觀眾與欄目、與歷史、與文化的距離。

二、題材選擇得當(dāng)

1.適應(yīng)認(rèn)知結(jié)構(gòu)

電視節(jié)目的主要目的在于傳播知識(shí)、提高大家的文化修養(yǎng)，因此在內(nèi)容的選擇上必然要有一定的知識(shí)含量和專業(yè)深度。但是，電視不同于報(bào)紙，信息轉(zhuǎn)瞬即逝，無法保存下來讓觀眾慢慢思考和細(xì)細(xì)品味：另一方面。過于高深的內(nèi)容也會(huì)大大限制節(jié)目收視群體的范圍，使一般文化水平的百姓無法接受。這就會(huì)直接影響我們的傳播效果。因此。在傳播內(nèi)容的選擇上就要注意選題的可講性，要選擇受眾易于接受并且專家也可以深入淺出講解的知識(shí)。這個(gè)問題則涉及到了人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)了。

心理學(xué)家認(rèn)為：受眾對(duì)于自己所熟悉的知識(shí)和信息，會(huì)很容易將其納入自己的認(rèn)知過程，并與原來的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比較與分析：而相反的，對(duì)于那些不具有相應(yīng)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，也就是不熟悉的信息。在接受過程中則會(huì)發(fā)生認(rèn)知障礙，即難以理解或不愿意接受。為適應(yīng)受眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，《百家講壇》欄目選擇了適合電視化手段的中國歷史和傳統(tǒng)文化。充分挖掘這一取之不盡、用之不竭的題材寶庫。其原因就在于歷史文化類題材往往具有一定的故事性和趣味性。適合講解。它并不需要觀眾有深厚的文化儲(chǔ)備和積累，就能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾的感性思維。再配上電視這種比較豐富的傳播媒介，更易于為一般的受眾所接受。并能迅速產(chǎn)生共鳴和達(dá)到一定的傳播效果。相比之下，自然科學(xué)類選題邏輯嚴(yán)密，需要接受者具備一定的基本知識(shí)。它適合用數(shù)學(xué)和公式來表示，而不適合用電視圖像來解釋。同時(shí)，它調(diào)動(dòng)的是觀眾的理性思維，感性的畫面加上理性的思考會(huì)使受眾容易疲勞，產(chǎn)生接受的障礙。這也正解釋了為什么《百家講壇》開播初始無人問津，而改版之后迅速走紅的疑問。

2.注重經(jīng)典。體現(xiàn)時(shí)代性

《百家講壇》欄目在選題時(shí)，兼顧經(jīng)典重溫和與時(shí)代相結(jié)合。體現(xiàn)了對(duì)歷史傳統(tǒng)的文化繼承和發(fā)展。其策劃了很多有關(guān)歷史題材以及中國古典名著的經(jīng)典選題，如《漢代風(fēng)云人物》系列、《紅樓夢(mèng)》、《聊齋》、《西廂記》等。同時(shí)，在講解這些歷史選題時(shí)也非常注意與時(shí)代性的結(jié)合。如：在《老子智慧與現(xiàn)代式離婚》的講座中，將老子處理人際關(guān)系的智慧和現(xiàn)代人的離婚現(xiàn)狀相結(jié)合，把老子的話進(jìn)行現(xiàn)代意義上的闡釋，作為現(xiàn)代人的心靈雞湯。在《孔慶東看金庸小說的情愛世界》中，將金庸小說的愛情故事做了現(xiàn)代化的、模式化的歸納，分為幾種：英雄美人式(如郭靖和黃蓉)、感動(dòng)天地式(如楊過和小龍女)等。另外，《百家講壇》還策劃了諸如“身邊的禮儀”、“購房的陷阱”、“婚姻家庭與心理健康”等與時(shí)下百姓生活息息相關(guān)的當(dāng)代話題節(jié)目。

其選題大多都是些觀眾有所了解但又不太深入的話題。其中既包含了經(jīng)典。又注重與時(shí)代熱點(diǎn)、群眾關(guān)心的社會(huì)問題相聯(lián)系。能就近說遠(yuǎn)、借古論今，自然形成了對(duì)普通觀眾的吸引力，提高了觀看對(duì)節(jié)目的興趣和期待。

3.注意延續(xù)。體現(xiàn)系列化

《百家講壇》欄目的選題還有一個(gè)值得我們關(guān)注的地方就是其系列化。其非常注重節(jié)目的前后關(guān)聯(lián)。呈現(xiàn)一種“集中火力，精耕細(xì)作”的態(tài)勢。同一系列的選題由同一個(gè)主講人或幾個(gè)主講人同時(shí)完成，內(nèi)容上則是向縱向延伸。如：劉心武將《紅樓夢(mèng)》的講座分為“揭秘秦可卿”、“賈府婚配之謎”等二十多講。其中，針對(duì)秦可卿一個(gè)人物的分析就構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的專題，探尋其“抱養(yǎng)之謎”、“生存之謎”、“被告發(fā)之謎”等?！肚迨垡?案》則從努爾哈赤一直講到宣統(tǒng)，將大清王朝的歷代皇帝細(xì)細(xì)數(shù)來。

選題的系列化擴(kuò)容了節(jié)目的信息量，增加了同一題材節(jié)目的總時(shí)長，給更多信息量的輸出提供了可能性，也為演講人的表演提供了更大的空間。并且。系列化的選題增強(qiáng)了節(jié)目的“厚重感”和份量。分散的主題容易使節(jié)目陷入單薄的陷阱，很難像系列化的節(jié)目那樣集中火力就某個(gè)專題在觀眾心目中形成強(qiáng)烈的沖擊感和震撼力。因而，《百家講壇》欄目選題系列化的運(yùn)作增強(qiáng)了節(jié)目的縱深感。使其作為學(xué)術(shù)、文學(xué)類欄目的厚重感和歷史性得到體現(xiàn)。

三、表現(xiàn)手法新穎

《百家講壇》作為一檔學(xué)術(shù)性欄目，其在形式安排上。為了使講述更生動(dòng)、更能吸引人，在某些方面創(chuàng)造性的借鑒了電視劇制作的手法。簡單地說，就是將講述變得故事化和戲劇化。愛聽故事是人的本性，電視有著天然的“講故事”的優(yōu)勢，是其他媒體無法取代的。因?yàn)殡娨暿且环N敘事性的媒介，能滿足人類對(duì)故事的渴望。這點(diǎn)在電視劇中體現(xiàn)得更是淋漓盡致。

《百家講壇》講述中國歷史和傳統(tǒng)文化就是一個(gè)敘事性的過程。故事化和戲劇化的運(yùn)用使《百家講壇》創(chuàng)造了電視媒體的影響力“神話”：使那些原來只有專業(yè)人士和少數(shù)觀眾關(guān)注的學(xué)術(shù)問題、文化問題、歷史疑問。通過欄目的表現(xiàn)方式，變得栩栩如生、引人入勝。

1.把學(xué)術(shù)研究變成戲劇劇本

《百家講壇》制片人萬衛(wèi)說：“實(shí)際上我們就是按照戲劇化的結(jié)構(gòu)來做的，我們要和主講人一起培養(yǎng)編劇的能力，把他們的學(xué)術(shù)成果變成劇本，讓口播類節(jié)目故事化、戲劇性?！边@些講座與其說是學(xué)術(shù)探討和說教。更類似于講故事、說評(píng)書。在學(xué)術(shù)的研究中，我們可以看到戲劇腳本中的主角、配角。有情節(jié)、有沖突?！栋偌抑v壇》真正的把學(xué)術(shù)成果變成了“劇本”。

2.寺巴系列講座變成電視劇

通過戲劇劇本所演繹出來的，則必定將是一部生動(dòng)的電視劇。并且。在學(xué)術(shù)的指引下，其必然是具有相當(dāng)份量、具有學(xué)術(shù)和文化性的史實(shí)劇?！栋偌抑v壇》制片人萬衛(wèi)說：“我們必須像好萊塢大片那樣要求3、5分鐘必須有一個(gè)懸念。懸念性、單線條和戲劇性是我們總結(jié)出來講座節(jié)目和論文不同的地方。作為口播類節(jié)目必須要有懸念牽引?！彼瑫r(shí)分析《清朝十二帝疑案》之所以成功一是老百姓已經(jīng)不滿足于戲說，希望能找到歷史的真實(shí)。第二個(gè)原因就是一個(gè)“疑”字。懸疑永遠(yuǎn)都是電視劇的基本賣點(diǎn)，我們看電視劇最大的吸引就是命運(yùn)未卜，懸疑叢生。

為講好故事，節(jié)目打出了“懸念牌”。把每期節(jié)目內(nèi)容編成一個(gè)故事，把人物命運(yùn)和矛盾沖突設(shè)置成各種懸念。在每期節(jié)目開頭時(shí)設(shè)置一個(gè)總懸念，緊接著專家在講述中又設(shè)置層層分懸念，成為每段內(nèi)容的銜接點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。吊足了觀眾的興趣和好奇心，也使得觀眾不愿離開電視熒幕。在節(jié)目進(jìn)行中。專家用自己的學(xué)術(shù)見解解釋、分析一個(gè)個(gè)疑問。由表及里、由淺入深。節(jié)目還把這些歷史故事像電視劇一樣系列化，一個(gè)接著一個(gè)講。在每期節(jié)目結(jié)束之前提出下一個(gè)故事的懸念，將懸念貫穿始終。讓人欲罷不能。

這種新穎的講述手法。滿足了人們聽故事的愿望，讓觀眾在享受的過程中學(xué)到了知識(shí)、感悟到了人生的真諦。歷史文化和傳統(tǒng)文化故事化、戲劇化的講述，也賦予了《百家講壇》欄目獨(dú)特的審美特征，其恰到好處地處理了電視的教育功能和娛樂功能的關(guān)系，是其欄目取得高收視率的制勝法寶。

四、結(jié)語

《百家講壇》欄目的成功，讓我們?cè)僖淮慰吹搅穗娨暶襟w的“神話”：也讓我們?cè)僖淮握J(rèn)識(shí)到了電視文化的功能?！栋偌抑v壇》欄目是在新的歷史和社會(huì)條件下，電視文化的一種代表和象征。電視可以化鐵成金，也可以積毀銷骨。電視不僅是作為一種機(jī)器進(jìn)入了千家萬戶。而且能夠作為一種文化影響甚至支配著蕓蕓眾生。這就是電視的“神話”及電視文化的功能。

第5篇：演講的表現(xiàn)手法范文

學(xué)生成為選修課主講者的必要性。學(xué)生走上講臺(tái)，成為選修課的主講者，能最大限度地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和潛能。當(dāng)我宣布每個(gè)學(xué)生主講《唐詩宋詞選讀》中的一首詩詞時(shí)，學(xué)生無不歡呼雀躍，都以極大的熱情投入進(jìn)去。

學(xué)生走上講臺(tái)，成為選修課的主講者，能極大地提高他們的自信心。自信心對(duì)于學(xué)生至關(guān)重要，學(xué)生有了信心，就會(huì)躍躍欲試，盡自己的最大努力，甚至超越自我，走向成功。學(xué)生走上講臺(tái)，扮演老師的角色，就能讓他們通過展現(xiàn)自我而獲得自信心。

學(xué)生走上講臺(tái)，成為選修課的主講者，能為學(xué)生提供多方面鍛煉的機(jī)會(huì)。語文課的終極目標(biāo)就是提升學(xué)生的語文素養(yǎng)，而讓每個(gè)學(xué)生去主講《唐詩宋詞選讀》中的一首詩詞，既可以使學(xué)生在自主鉆研文本的過程中提高鑒賞古典詩詞的能力，又可以讓學(xué)生在講授詩詞的過程中提高口語表達(dá)的能力，還可以讓學(xué)生在提問或解答問題的過程中提高思辨的能力。

學(xué)生走上講臺(tái)，成為選修課的主講者，更是自主學(xué)習(xí)、自我提高的好形式。行為主義心理學(xué)家認(rèn)為，自主學(xué)習(xí)包括三個(gè)子過程：自我指導(dǎo)，自我監(jiān)控，自我強(qiáng)化。當(dāng)學(xué)生去主講一首詩詞時(shí)，就能使這三個(gè)過程得到最大程度的優(yōu)化。學(xué)生在自我指導(dǎo)的環(huán)節(jié)中，會(huì)精心制定計(jì)劃，選擇適當(dāng)方式，營造相應(yīng)的情境，以獲得最佳結(jié)果。學(xué)生在自我監(jiān)控的環(huán)節(jié)中，會(huì)對(duì)自己的學(xué)習(xí)和講授過程自覺地進(jìn)行觀察、審視和評(píng)價(jià)，反思缺憾，獲取經(jīng)驗(yàn)，得到成長。學(xué)生在自我強(qiáng)化的環(huán)節(jié)中，會(huì)根據(jù)學(xué)習(xí)和講授的結(jié)果對(duì)自己作出評(píng)價(jià)，這有利于積極的學(xué)習(xí)狀態(tài)的持續(xù)和加強(qiáng)。

學(xué)生成為選修課主講者的可能性。從知識(shí)儲(chǔ)備看，學(xué)生具備了走上講臺(tái)的條件。因?yàn)椤短圃娝卧~選讀》一般在高二后半學(xué)期學(xué)習(xí)，而高中前三學(xué)期語文課堂上的多種訓(xùn)練已為學(xué)生走上講臺(tái)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。長期以來，我堅(jiān)持在語文課上課前讓學(xué)生進(jìn)行三分鐘演講，每個(gè)學(xué)生都有了上講臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，他們知道講課需要面向全體學(xué)生，需要大聲表達(dá)自己的觀點(diǎn)，需要注意自己的舉止等。再如，經(jīng)過語文必修課五本教材的教學(xué)，我已經(jīng)讓學(xué)生積累了詩詞鑒賞所必須具備的基本知識(shí)，他們明白了鑒賞詩歌要知人論世，要了解詩歌的意象，要把握詩歌的情感，要掌握詩歌常用的技法等。當(dāng)然，還要給學(xué)生足夠的研讀時(shí)間，讓他們?nèi)U(kuò)大自己的知識(shí)儲(chǔ)備。我在高二上學(xué)期結(jié)束前，就從《唐詩宋詞選讀》的六十幾首詩詞中選出五十幾首，讓每個(gè)學(xué)生認(rèn)選一首，利用寒假去精心準(zhǔn)備。學(xué)生可以去圖書館閱讀，去互聯(lián)網(wǎng)搜索……擴(kuò)充自己古典詩詞鑒賞的知識(shí)。

從心理特征看，高二學(xué)生的心理正逐步走向相對(duì)穩(wěn)定與成熟，學(xué)生也能夠走上講臺(tái)了。從思維品質(zhì)上看，他們正處于由“經(jīng)驗(yàn)型”向“理論型”的過渡階段，抽象思維能力有了一定的發(fā)展，已能獨(dú)立思考，智力也發(fā)展到高峰階段。他們能夠比較全面地認(rèn)識(shí)自己的學(xué)習(xí)實(shí)力，浮躁心理在一定程度上能得到控制，能理性地思考自己學(xué)習(xí)中存在的問題，客觀地評(píng)價(jià)自己，不怨天尤人。同時(shí)，他們又有著自我表現(xiàn)的欲望，希望能在同學(xué)面前展示自己的才華。這些心理特征為他們獨(dú)立地鉆研古詩詞文本，并走上講臺(tái)講授提供了必要的條件。

從語文能力看，學(xué)生也能夠勝任選修課的主講任務(wù)。高二學(xué)生經(jīng)過高中一年的學(xué)習(xí)，基本上已適應(yīng)了高中的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)自覺性得到了加強(qiáng)，自學(xué)能力得到了提高。他們一方面從教師那里獲取知識(shí)，另一方面也能通過自學(xué)主動(dòng)獲取知識(shí)。高二學(xué)生具有了較高的閱讀能力、分析能力、鑒賞能力、表達(dá)能力等，這就為他們上講臺(tái)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第6篇：演講的表現(xiàn)手法范文

一、巧擬導(dǎo)語，妙設(shè)情境，活躍課堂氣氛

良好的課堂氣氛能有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。課堂上充滿輕松、愉快的學(xué)習(xí)氣氛，能使學(xué)生的情緒在無形中受到感染，學(xué)習(xí)熱情高漲，思維能力提高，學(xué)習(xí)信心增強(qiáng)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)興趣。許多教育家都呼吁教師應(yīng)該營造良好的課堂學(xué)習(xí)氣氛。沙塔諾夫指出：“在課堂上創(chuàng)造一種普遍互相尊重、精神上平等、心理上舒坦的氣氛是每個(gè)教師的首要責(zé)任?！蹦敲?，作為語文教師應(yīng)該怎樣積極地為學(xué)生營造富有情趣的學(xué)習(xí)氣氛，使學(xué)生深受激勵(lì)從而主動(dòng)學(xué)習(xí)呢？

首先，教師借助恰到好處的導(dǎo)語可以迅速引起學(xué)生的關(guān)注，快速進(jìn)入文本，瞬間激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。例如，可以圍繞主題全班唱首歌、朗誦一首詩，教師講述一個(gè)耐人尋味的故事，等等。

其次，創(chuàng)設(shè)特定情境，喚起學(xué)生的好奇心，把學(xué)生逐步引入要教授的文本，引發(fā)質(zhì)疑，使學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)愿望。例如，在教《從百草園到三味書屋》的時(shí)候，教師首先播放歌曲《童年》，在歡快悠揚(yáng)的歌聲里，同時(shí)配合播放有關(guān)童年生活的幻燈片，使學(xué)生回到豐富多彩情趣盎然的童年時(shí)代。然后啟示學(xué)生講一講他們自己的童年趣事，學(xué)生的積極性一下子被調(diào)動(dòng)起來，這樣就創(chuàng)設(shè)了一種民主、寬松、和諧、融洽的教學(xué)氣氛。接著，教師引領(lǐng)學(xué)生探討魯迅童年的兩種生活，就水到渠成了。在教授沈從文的《端午節(jié)》（《邊城》節(jié)選）時(shí)，教師首先向?qū)W生發(fā)問：《白蛇傳》中白娘子是在什么時(shí)候，因?yàn)槭裁丛颥F(xiàn)出原形？學(xué)生回答：端午節(jié)喝雄黃酒。將學(xué)生的思維引向端午節(jié)后，教師用幻燈片向?qū)W生展示各地端午節(jié)賽龍舟、包粽子的場面，并提出問題：端午節(jié)是怎么來的？端午節(jié)在自己的家鄉(xiāng)有何風(fēng)俗？讓學(xué)生暢所欲言，回顧家鄉(xiāng)的端午風(fēng)俗，拓寬眼界，同時(shí)接受屈原愛國思想的熏陶。然后，在學(xué)生已有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，教師提出本課重點(diǎn)：課文具體描寫了什么地方，哪些端午節(jié)的風(fēng)俗？與我們家鄉(xiāng)有何不同？作者主要通過哪些方法去描寫？要表達(dá)什么？取得怎樣的效果？因?yàn)橛辛烁甙旱那榫w，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣被強(qiáng)烈地激發(fā)，在這些問題的引導(dǎo)下，他們立刻行動(dòng)起來，積極閱讀課文并深入思考。這樣，學(xué)生就由被動(dòng)探索轉(zhuǎn)化為主動(dòng)探索，學(xué)習(xí)的積極性自然就提高了。

二、設(shè)疑布難，鼓勵(lì)質(zhì)疑，激發(fā)探究欲望

思考和質(zhì)疑往往是聯(lián)系在一起的，質(zhì)疑是動(dòng)腦思考的過程，也是學(xué)生創(chuàng)造的起點(diǎn)?？鬃诱f：“不憤不啟，不悱不發(fā)?！碑?dāng)學(xué)生深入思考碰到疑難問題無法突破之時(shí)再去啟發(fā)他們，這樣的啟發(fā)最為有效。教師要精心選擇適合學(xué)生難易程度的疑難問題，并在恰當(dāng)時(shí)機(jī)提出，引起好奇心理，激發(fā)探究欲望。讓學(xué)生充分思考，把教學(xué)的重點(diǎn)難點(diǎn)問題與學(xué)生已有的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，啟發(fā)學(xué)生去探究“為什么”，使學(xué)生的思維活躍起來，勇于質(zhì)疑，而非人云亦云，茍同他人意見，要大膽發(fā)表自己的獨(dú)特見解，勤于思考，樂于思考，從而更加積極主動(dòng)地投入學(xué)習(xí)。例如教授《從百草園到三味書屋》時(shí)，教師提出以下問題：寫百草園是“我的樂園”時(shí)為什么要插入一段長媽媽講的美女蛇的故事？作者在百草園和三味書屋經(jīng)歷的是怎樣兩種生活？童年的魯迅是怎么看待兩種生活的？你又是如何看待？學(xué)生踴躍回答：美女蛇的故事使百草園變得恐怖神秘有趣，孩子們都喜歡這種感覺，這更增添了百草園的魅力。百草園的生活豐富生動(dòng)，三味書屋的生活枯燥乏味。在教授《社戲》時(shí)，分析情節(jié)后，教師提出以下問題：你怎么看待“偷豆”這個(gè)情節(jié)？為什么后來我再也沒看過這么好的戲，沒吃過這么好的豆？為什么迅哥兒覺得六一公公送來的豆并沒有看戲那晚偷來的豆好吃呢？那晚的戲真的很好看嗎？那晚的豆真的特別好吃嗎？學(xué)生開始時(shí)很疑惑，戲明明不好看，看得迅哥兒差點(diǎn)睡著了，豆也是普通的蠶豆，那么是因?yàn)槭裁丛蛟斐傻模瑢W(xué)生就在疑惑中深入思考下去。在教授《孔已己》時(shí)，教師適當(dāng)點(diǎn)撥，為什么孔乙己是站著喝酒而穿長衫的惟一的人？站著喝酒和穿長衫有什么特別含義？在這種氛圍里，學(xué)生的思想自由自在，無拘無束，產(chǎn)生思維碰撞，閃現(xiàn)智慧火花，對(duì)學(xué)習(xí)充滿興趣，就掌握了學(xué)習(xí)的主動(dòng)權(quán)，成為學(xué)習(xí)的主人。

教師要鼓勵(lì)學(xué)生獨(dú)立思考，勇于質(zhì)疑問難。有的學(xué)生由于受知識(shí)年齡等限制；有的膽小不敢質(zhì)疑問難；有的滿足于一知半解，不愿質(zhì)疑問難。所以教師要?jiǎng)?chuàng)造條件，利用恰當(dāng)時(shí)機(jī)向?qū)W生提出探索性問題。

三、精心設(shè)計(jì)，講練結(jié)合，培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣

如果學(xué)生經(jīng)常擁有愉悅心情、振作精神，必定能培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣，大大提高學(xué)習(xí)效果。因此教師要根據(jù)學(xué)生的身心特點(diǎn)，針對(duì)學(xué)習(xí)現(xiàn)狀，精心設(shè)計(jì)適合學(xué)生的靈活多樣的練習(xí)形式，讓學(xué)生通過練習(xí)，培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣。例如，在品味《孔乙己》的有關(guān)片段時(shí)，讓學(xué)生當(dāng)堂表演孔乙己“排出”九文大錢和“摸出”四文錢的動(dòng)作神態(tài)，啟發(fā)他們思考兩個(gè)動(dòng)作包含的不同含義，從而理解主人公當(dāng)時(shí)的心理和處境。完成課文教學(xué)后，讓學(xué)生發(fā)揮想象，續(xù)寫一個(gè)結(jié)尾，只要學(xué)生寫得合情合理，無論什么結(jié)局都應(yīng)肯定。這樣學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣容易被激發(fā)，也更容易理解文章的主題和表現(xiàn)手法。在學(xué)習(xí)安徒生著名童話《皇帝的新裝》時(shí)，可以讓學(xué)生分組排練并當(dāng)堂表演課文內(nèi)容的不同片段，增強(qiáng)名篇閱讀的趣味性，促使全體學(xué)生積極思考，讀有所悟，個(gè)性表達(dá)。

此外，教師也可以采用以下方法來訓(xùn)練學(xué)生，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣：利用每天的早讀時(shí)間讓學(xué)生輪流演講，演講內(nèi)容包括講述一個(gè)有意義的故事，談?wù)勛x書后感，評(píng)論熱點(diǎn)事件，或者教師預(yù)先出題要求學(xué)生作規(guī)定性演講；保證每堂語文課最后給學(xué)生一點(diǎn)時(shí)間，讓學(xué)生輪流復(fù)述一堂課的學(xué)習(xí)內(nèi)容，使學(xué)生鞏固每堂課的知識(shí)，訓(xùn)練他們的歸納總結(jié)能力，提高他們的語言表達(dá)能力；采用猜謎的方式，讓學(xué)生對(duì)課堂充滿期待和興趣，如猜一猜上課內(nèi)容，猜猜老師或同學(xué)的語言和動(dòng)作，或在表述一個(gè)重要問題時(shí)，老師說到一半，突然讓學(xué)生續(xù)說下去，促使學(xué)生展開想象的翅膀，想象能力得到鍛煉。

久而久之，學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣被成功激發(fā)，勤于動(dòng)腦，勇于探索，知識(shí)豐富，視野拓寬，能力提高。例如，在教授朱自清著名散文《背影》時(shí)，教師首先讓學(xué)生聽錄音《兒子眼中的父親》：

7歲：“爸爸真了不起，什么都懂！”

14歲：“好像有時(shí)候覺得也不對(duì)……”

20歲：“爸爸有點(diǎn)落伍了，他的理論和時(shí)代格格不入?！?/p>

25歲：“老頭子一無所知，毫無疑問，他已陳腐不堪。”

35歲：“如果爸爸當(dāng)年像我這樣老練，他今天肯定是個(gè)百萬富翁了?！?/p>

45歲：“我不知道是否該和‘老頭子’商量商量，或許他能幫我出出主意?！?/p>

55歲：“真可惜，爸爸去世了，說實(shí)話，他的看法相當(dāng)高明?！?/p>

60歲：“可憐的爸爸，您簡直是位無所不知的學(xué)者，遺憾的是我了解您太晚了！”

聽完錄音之后，教師啟發(fā)學(xué)生：聽了這篇文章，你明白了什么？你是如何理解父愛的？今天我們學(xué)習(xí)朱自清的著名散文《背影》，看他是如何理解父親、領(lǐng)悟父愛的。然后要求學(xué)生分小組交流評(píng)點(diǎn)此內(nèi)容，教師巡視指導(dǎo)。接著要求每組推選一人全班發(fā)言。一學(xué)生發(fā)言后，請(qǐng)其他學(xué)生給他補(bǔ)充、更正，教師做必要的提示。

第7篇：演講的表現(xiàn)手法范文

采訪徐滔感覺時(shí)間過的特別快，她快言快語、機(jī)敏銳利，讓記者想起曾經(jīng)有人給徐滔做過一個(gè)特別形象的語言素描：三分像主持，七分像警察，說話繪聲繪色，走路風(fēng)風(fēng)火火。

思考：在實(shí)踐中進(jìn)行

記者：徐滔您好，幾乎每個(gè)記者采訪您都會(huì)提到2001年北京西客站劫持人質(zhì)案件中，您與犯罪嫌疑人面對(duì)面談判9個(gè)小時(shí)，并協(xié)助警方成功抓獲犯罪嫌疑人的那段經(jīng)歷。我們想知道，當(dāng)時(shí)您為什么能如此準(zhǔn)確地把握犯罪分子的心理呢，您學(xué)習(xí)過犯罪心理學(xué)嗎？

徐滔：我沒有專門學(xué)習(xí)過犯罪心理學(xué)，平時(shí)我覺得這方面的書看的也不是特別多。之所以在現(xiàn)場還能比較順利地完成警方的任務(wù)。我覺得有兩個(gè)原因：一是我多年采訪的經(jīng)歷，我從1991年到北京電視臺(tái)工作后，就一直做社會(huì)新聞，在這個(gè)過程中采訪過很多的犯罪嫌疑人，也隨警采訪、拍攝過很多案例，正是這樣的經(jīng)歷磨礪了我。

第二個(gè)原因我覺得是在實(shí)踐中要學(xué)習(xí)。在這個(gè)過程當(dāng)中，自己還要不斷地去琢磨。我什么時(shí)候都覺得學(xué)習(xí)這個(gè)事情不是一個(gè)單一的事物，如果學(xué)習(xí)和實(shí)踐沒有結(jié)合的話，那么學(xué)習(xí)的效果絕對(duì)是不會(huì)好的，可是如果你能把自己的學(xué)習(xí)和實(shí)踐結(jié)合在一起的話，往往會(huì)有事半功倍的效果。

記者：您剛才提到了從經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐中學(xué)習(xí)，可對(duì)于法律這門學(xué)科來說，有許多記憶性的東西，您如何在有限的時(shí)間內(nèi)記住這么多的法律知識(shí)？

徐滔：這完全就看你學(xué)習(xí)的方法了，我覺得死記硬背絕不如自己在工作當(dāng)中報(bào)理論與案例結(jié)合起來好。經(jīng)常看“法治進(jìn)行時(shí)”的觀眾都會(huì)有這么一個(gè)印象，每次報(bào)道完一個(gè)案例之后，主持人就要針對(duì)這個(gè)案例闡理釋法，比如，國家出臺(tái)的三部和直銷、傳銷有關(guān)的法律，這三部法律如果沒有案例作依托，你生硬地給電視機(jī)前的老百姓講，他們根本就記不住。恰好最近北京市公安局打掉了一個(gè)非法的傳銷公司，我也就在這個(gè)時(shí)候好好地看了看現(xiàn)在正在征求意見的這三部法規(guī)，找出我關(guān)心的，也可能是北京老百姓也非常關(guān)心的幾個(gè)問題，然后結(jié)合這個(gè)案例，給自己同時(shí)也給大家講法，這是我學(xué)習(xí)法律最常用的一個(gè)渠道。而不是說從頭背到尾，那就真成了死記硬背了，那樣并不能讀懂它。

記者：看來您認(rèn)為要想真正讀懂一門學(xué)問，用心思考和理解是最重要的。

徐滔：是的。我以前對(duì)學(xué)習(xí)有一個(gè)誤區(qū)，總覺得學(xué)習(xí)必須得抽出一個(gè)專門的時(shí)間，現(xiàn)在想來其實(shí)咱們做的每一項(xiàng)工作都是在學(xué)習(xí)，就是看你在這個(gè)過程中有沒有學(xué)習(xí)的這個(gè)心，用不用這個(gè)心。

如果一個(gè)人沒有思考，我覺得他看多少書都沒有用。咱們以前老講量到了的時(shí)候才能有一定的質(zhì)變，我覺這個(gè)道理是對(duì)的，但是這個(gè)過程當(dāng)中我覺得還是應(yīng)該加上那么一句話：如果在這個(gè)過程中能夠用心思考的話，你會(huì)用比別人更少的量達(dá)到更快的這種質(zhì)變。也就是說一個(gè)人的學(xué)識(shí)程度和他的水平，并不完全取決于他看了多少書，而在于他用心思考了多少，智者一般看一本書，我覺得在某種程度上說等于看了幾本甚至更多本。

觸類旁通：在于點(diǎn)滴的積累

記者：您的言談舉止總給我們一種風(fēng)風(fēng)火火的感覺，在忙碌工作之余，您會(huì)怎樣讓自己補(bǔ)充知識(shí)能量？

徐滔：我特別愿意看書，但是我現(xiàn)在閑暇時(shí)間看的更多的還不是專業(yè)書，而是小說。不要覺得看小說跟本職工作沒關(guān)系，它跟本職工作的關(guān)系太大了，因?yàn)槿魏问挛镌诒举|(zhì)上都是非常相通的，都有一些基本的要素讓你自己去掌握。比如說，無論是做什么工作，他身上都有幾個(gè)必備的素質(zhì)。他必須有腳踏實(shí)地的精神，有創(chuàng)新意識(shí)，有為社會(huì)、為百姓服務(wù)的責(zé)任感，把這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)放到整個(gè)社會(huì)大背景之下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)只要做到了這三點(diǎn)，無論他是做什么的，都可以把自己的本職工作完成得非常好。

記者：也就是說您能從看似無關(guān)的事物中找到“寶藏”？

徐滔：是的，我的很多想法也都是從看似無關(guān)的事物中領(lǐng)悟出來的。比如說，有一次我看一個(gè)文藝晚會(huì)，那個(gè)文藝晚會(huì)剪輯得非常漂亮，我印象深刻的一個(gè)鏡頭，就是有一位女子，她跳的是長綢舞，紅紅的綢子漫天飛舞，整個(gè)舞場上就她一個(gè)人在翩翩起舞，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法本來跟法制節(jié)目沒什么關(guān)系，可是后來我找到了一個(gè)契合點(diǎn)。有一次我拍攝了一位見義勇為的英雄，他犧牲了，他鮮血直流的時(shí)候還在與犯罪嫌疑人進(jìn)行著搏斗，那么怎么能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的那種悲壯和慘烈？我就想起了這個(gè)紅綢舞，我把重新拍攝的這段鏡頭用到了節(jié)目中，后來好多人都說這組畫面寫意而有震撼力，感人至深。其實(shí)這些感觸不是從有關(guān)的電視這些專業(yè)書籍得來的，而是在汲取別的營養(yǎng)的過程中得來的。

也許很多人都看了這個(gè)長綢舞，可是他不知道怎么為我所用，那就是你抱著一種什么樣的心態(tài)去看，在你的思想中有沒有這種知識(shí)的邊界，我認(rèn)為知識(shí)是沒有邊界的。

記者：這就是您曾經(jīng)說過的“知識(shí)是不能偏食的”。許多知識(shí)也許現(xiàn)在看起來和自己沒有關(guān)系，但也許日后就能在工作中用上。

徐滔：對(duì)，學(xué)習(xí)就像吃飯不可偏食一樣，古今中外、天文地理多少都該有所涉獵。知識(shí)上的發(fā)育不全，必使人事業(yè)上步履蹣跚。生活中經(jīng)常會(huì)有許多巧合。比如昨天你偶然認(rèn)識(shí)了一個(gè)生僻字，今天關(guān)系單位派來拜訪你的一個(gè)業(yè)務(wù)員恰巧就叫這個(gè)名字。你輕易就叫出了他的名字，搏得了一點(diǎn)小小的敬佩。而假如昨天你見到這個(gè)字卻沒有查字典，今天就難免有一點(diǎn)小小的尷尬和小小的懊悔。我曾經(jīng)遇到過這樣的巧合。

大學(xué)時(shí)一日有同學(xué)在旁邊緩緩吟誦詩句：沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。他邊贊嘆好詩啊好詩，邊向我推薦，建議我也一起背誦領(lǐng)悟。但我平時(shí)并不太喜歡詩詞歌賦，因此毫不在意。那時(shí)候我經(jīng)常參加各種校內(nèi)外的演講比賽和辯論比賽。不久后我又參加一次辯論賽，辨題是“人的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)是否可以掩蓋其它缺點(diǎn)”。對(duì)方抽取的觀點(diǎn)是“可以”。一位對(duì)手在辯論時(shí)例說：“古詩‘病樹枝頭萬木春’，就是說明一棵即將枯死的樹即使只有一個(gè)枝頭發(fā)芽，那也代表全部生命的價(jià)值！”零星的記憶告訴我對(duì)方詩句背錯(cuò)了，寓意也屬于曲解。要知道辯論賽中如果抓住對(duì)方論據(jù)上如此嚴(yán)重的錯(cuò)誤，那幾乎是拳擊比賽中擊倒對(duì)手般的優(yōu)勢?。】上У氖?，我沒有背那首詩。如此難得的一個(gè)取勝機(jī)會(huì)就這樣白白溜走，讓我懊悔了好長時(shí)間。后來我才知道，沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春，講的是生活不因一點(diǎn)點(diǎn)挫折和失敗而停滯，應(yīng)當(dāng)振作精神重新奮發(fā)。

這件事讓我明白一個(gè)道理，你可以按照自己的興趣選擇學(xué)習(xí)什么，不學(xué)習(xí)什么，但你將面對(duì)的事業(yè)、社會(huì)和人生不容你選擇。每個(gè)人都很難要求自己的工作完全按照自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)來發(fā)展，如果你不能適應(yīng)，只有被淘汰。

加油：向著心中的目標(biāo)

記者：您在我們雜志上也發(fā)表過兩篇文章，都提到精品節(jié)目的問題，“法治進(jìn)行時(shí)”已經(jīng)成為精品了，百尺竿頭更進(jìn)一步，要想保持更高的收視率，還需要哪些學(xué)習(xí)和借鑒呢？

徐滔：我覺得只要能把我們這個(gè)欄目現(xiàn)在的方針和政策扎扎實(shí)實(shí)地落到實(shí)處就夠了，世界這么多的新聞節(jié)目和這么多好的欄目，拋去表面節(jié)目的樣態(tài)，拋去表面節(jié)目的形式，最根本的東西永遠(yuǎn)都沒有改變過，那就是新聞的真實(shí)性。另外一點(diǎn)就是有一個(gè)強(qiáng)大的有核心競爭力的團(tuán)隊(duì)，這是一個(gè)品牌節(jié)目特別主要的特征之一，“法治進(jìn)行時(shí)”就是如此。我們這個(gè)集體每一個(gè)人都在不斷地充實(shí)自己，不斷地學(xué)習(xí)。每個(gè)人都非常敬業(yè)，就是當(dāng)你把他放在一個(gè)位置上之后，他所做出來的這個(gè)事情或制作的這個(gè)節(jié)目，符合大節(jié)目的一些水準(zhǔn)和最基本的要求，而且這個(gè)節(jié)目可以說是工業(yè)化的一個(gè)節(jié)目，就是說它的產(chǎn)品質(zhì)量不能忽高忽低。

記者：那您怎么看待“充電”的重要性呢？

徐滔：我覺得“充電”好像是一輛汽車跑夠了一定的公里數(shù)必須要加油一樣，是必不可少的。但是同樣有一點(diǎn)也很重要，你得把握好加油的時(shí)候。我身體內(nèi)好像有預(yù)警系統(tǒng)，絕不能等到油快要耗光的時(shí)候再去加油。我有的時(shí)候會(huì)覺得自己腦子空蕩蕩的，每當(dāng)這時(shí)，我就開始尋找加油的機(jī)會(huì)，比如說這兩年的時(shí)間我參加了不少培訓(xùn)班，比如中央電視臺(tái)的高級(jí)策劃班、世界頂級(jí)節(jié)目的觀摩班等。我是隨時(shí)充電，隨時(shí)把插頭插上就學(xué)習(xí)，就充電，而且主要是在工作中學(xué)習(xí)。

記者：您希望通過不斷充電來達(dá)到一個(gè)怎樣的職業(yè)目標(biāo)？

第8篇：演講的表現(xiàn)手法范文

演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺(tái)、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英國十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說法就是去測定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個(gè)都是三國時(shí)的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。

張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物?！沂紫纫业嚼铍p雙到底是一個(gè)什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個(gè)名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對(duì)了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫時(shí)要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細(xì)部畫好，把眼睛畫得非常細(xì)致，教師改畫時(shí)，卻因?yàn)檎麄€(gè)比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷?，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。

掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇?gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。

《紅樓夢(mèng)》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個(gè)胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙臋C(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧國府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊(duì)長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭的一系列行動(dòng)中揭示出來的。

人物性格同時(shí)也體現(xiàn)在人物的語言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋?，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個(gè)中國的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個(gè)屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺(tái)”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會(huì)，在化的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會(huì)地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進(jìn)發(fā)出來，她全身心地?zé)釔坌碌纳睿瑹釔埸h，熱愛，從這點(diǎn)出發(fā)，凡是對(duì)集體有益的事她使勁去做，對(duì)集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。

李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊(duì)的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點(diǎn)兒，見了勞動(dòng)手就短點(diǎn)兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個(gè)笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。

選喜旺當(dāng)記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會(huì)算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號(hào)碼字，他也會(huì)寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時(shí)候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號(hào)!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個(gè)樣，又流露出對(duì)丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個(gè)好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個(gè)人關(guān)系，一個(gè)勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來了。細(xì)細(xì)體會(huì)這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。

演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。

扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：“演員的表演，一舉一動(dòng)，音容笑貌是具體的，他要把一個(gè)人整個(gè)地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動(dòng)，他們的言談笑語，行動(dòng)舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動(dòng)，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開的。

演好李雙雙，起碼對(duì)河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動(dòng)作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會(huì)破壞觀眾對(duì)人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌?，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動(dòng)作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。

對(duì)人物的理解是深是淺，是對(duì)是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時(shí)他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因?yàn)槲覍?duì)齊天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識(shí)。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因?yàn)閻鄢蕴宜酝堤?，因?yàn)閻巯傻に酝迪傻ぃ且驉鄱?；因?yàn)樗麖臎]見過瑪?shù)钙?、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對(duì)猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請(qǐng)，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗(yàn)和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺(tái)生命力”。

電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時(shí)也談到這一點(diǎn)：“嚴(yán)格地說’，瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長過程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級(jí)感情的正確處理。或者說創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級(jí)感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地。……例如，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個(gè)……?！F(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話來表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個(gè)!：造反!報(bào)仇!’這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈”。

這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個(gè)問題。體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談?dòng)嘘P(guān)體現(xiàn)人物的四個(gè)問題：體驗(yàn)和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺(tái)詞與潛臺(tái)詞。

二、體驗(yàn)與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情?！耙粋€(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”

表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>

他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時(shí)候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)。可是勒·刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！绷_西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情……”

亨利·歐文說：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。……由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多。”過兩種觀點(diǎn)的爭論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：

1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)?！庇蒙w叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動(dòng)于衷而形于外?！?/p>

亨利·歐文講過一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。

《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲權(quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對(duì)演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。

薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心?！焙嗬W文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個(gè)例子可以說明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場采取這樣巧妙的適應(yīng)。

斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無意識(shí)的或超意識(shí)的?！边@類玄秘的說教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。

人的思想感情的活動(dòng)總是要通過相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來?！边@個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱?/p>

同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地?zé)o力將頭靠在門上……現(xiàn)在看來，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的。”

排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。

我們說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場面時(shí)，演員千萬切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。

總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來說“體現(xiàn)人物”這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。

最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力?！覀兪侵鲝?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者?！?/p>

三、分寸感

莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對(duì)表演的精辟見解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請(qǐng)你念這段劇詞的時(shí)候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個(gè)字一個(gè)字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會(huì)拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動(dòng)作都要溫文，因?yàn)榫褪窃诤樗╋L(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。啊!我頂不愿意聽見一個(gè)披著滿頭假發(fā)的家伙在臺(tái)上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級(jí)觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂?！墒翘降艘膊粚?duì)，你應(yīng)該接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)，把動(dòng)作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點(diǎn)，你不能超過自然的常道；因?yàn)槿魏芜^分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個(gè)卓識(shí)者的批評(píng)甚于滿場觀眾盲目的毀譽(yù)?！?/p>

“節(jié)制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個(gè)重要問題，對(duì)于一個(gè)演員表演的最好評(píng)價(jià)無過于“恰如其分”四個(gè)字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點(diǎn)言外之意讓他們想一想，才能引入入勝?！已輵颍v究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺(tái)上汗流浹背，觀眾在臺(tái)下無動(dòng)于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動(dòng)觀眾，不在于演員在臺(tái)上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地。”這里談的也是個(gè)表演分寸感。

觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時(shí)刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對(duì)，不足或是太過了，立刻會(huì)讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受?？梢哉f演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。

那么，表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對(duì)此已有正確回答：“接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)”，合乎“自然的常道?！庇媒裉斓脑拋碇v，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系?！秳?chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現(xiàn)出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水?！毖輪T的表演恰當(dāng)?shù)卣莆樟藨?yīng)有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現(xiàn)的淚花模糊了，華程背轉(zhuǎn)身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現(xiàn)了華程這個(gè)久經(jīng)沙場、經(jīng)歷過各種各樣斗爭風(fēng)浪考驗(yàn)的硬漢子此時(shí)此刻難以抑制的激動(dòng)心情。

法國影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯(lián)克格勃綁架劫走的法國物理學(xué)家梯貝爾經(jīng)過了種種生死波折又回到了法國。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現(xiàn)在他已經(jīng)知道在他被劫持蘇聯(lián)期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當(dāng)他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時(shí)刻有被他們消滅掉的危險(xiǎn)情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對(duì)離別了數(shù)年的夫妻，彼此都清楚對(duì)方目前的境況，他們面對(duì)面地坐著，對(duì)過去生活的回憶，重逢時(shí)燃起的感情，但是又不可能重新結(jié)合的難堪局面，這一切構(gòu)成了人物多么復(fù)雜、微妙、難以言表的內(nèi)心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對(duì)方，干言萬語不知道怎么開口?，旣悂喌难劬浑s著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內(nèi)疚、關(guān)切的種種神情，手指神經(jīng)質(zhì)地摸著自己的臉，覺得應(yīng)該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動(dòng)，眼睛垂下、抬起，臉上強(qiáng)露出的笑容……，這一切都是在--個(gè)近景鏡頭里表現(xiàn)出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細(xì)致的內(nèi)心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學(xué)家用多少描繪的語言也難以達(dá)到這一瞬間表演具有的藝術(shù)力量，在這樣的時(shí)刻，演員表現(xiàn)的分寸稍有差失，就會(huì)破壞掉整個(gè)表演。

蓋叫天講過一個(gè)例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學(xué)者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農(nóng)村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個(gè)眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好?？墒沁@和《天雷報(bào)》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因?yàn)樗翘?，輕易是不肯叫苦的，出場也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動(dòng)點(diǎn)在地上，點(diǎn)一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個(gè)譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個(gè)討飯的皇太后。這個(gè)例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個(gè)過了，一個(gè)“火候”合適，體現(xiàn)出的人物性格、人物身份就大不相同。

關(guān)于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對(duì)于手勢的運(yùn)用。德國劇評(píng)家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢會(huì)把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時(shí)候需要手勢，需要什么樣的手勢。通常他們的手勢實(shí)在太多了，并且都是毫無表現(xiàn)力的手勢。”斯坦尼斯拉夫斯基說：“設(shè)想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點(diǎn)的白紙。再設(shè)想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風(fēng)景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點(diǎn)，要是把它們保留下來，就會(huì)損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢就是垃圾、臟東西、斑點(diǎn)。演員的表演，要是手勢太多了，就會(huì)像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內(nèi)心生活和外部形象在形體上表達(dá)出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達(dá)才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節(jié)制的亂動(dòng)只會(huì)歪曲角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)，使表演模糊不清，單調(diào)乏味，不相連貫。讓每一個(gè)演員首先盡量節(jié)制自己的手勢，使得不是手勢控制住自己，而是自己控制住手勢。演員們?cè)谖枧_(tái)上用許多討厭的、多余的手勢掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動(dòng)作，這是多么常見的事啊!有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因?yàn)樗S時(shí)都用那些小手勢把臉遮住了。這種演員是自作自受，因?yàn)檎撬约?，妨礙了別人看到他的長處。

“控制手勢在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個(gè)新的角色時(shí)，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢。屬于演員本人的每一種多余的活動(dòng)，都會(huì)使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個(gè)可以說明角色性格、對(duì)角色說來是典型的手勢。為了使這些手勢夠全劇用，在動(dòng)作方面就必須十分節(jié)約?？刂茖?duì)這很有幫助。如果這三四個(gè)典型的手勢消失在好幾百個(gè)演員本人的手勢之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個(gè)角色里都重復(fù)這些，這演員在舞臺(tái)上就會(huì)顯得十分平淡乏味，因?yàn)樗偸窃诒憩F(xiàn)他自己?！?/p>

分寸感不僅表現(xiàn)在外部動(dòng)作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。萊辛講道：“關(guān)于演員的內(nèi)心熱情，人們談?wù)摰煤芏?；?duì)于演員是否會(huì)有過多的熱情，人們也有很多爭論。認(rèn)定會(huì)有的人是根據(jù)這樣一個(gè)理由：演員會(huì)在必要激動(dòng)的地方激動(dòng)起來，或者至少他的激動(dòng)的強(qiáng)度會(huì)超過所要求的強(qiáng)度；而否認(rèn)這點(diǎn)的人也有理由說，在這種場合，演員不是表現(xiàn)了過多的熱情，而是表現(xiàn)了過于缺乏理智?！瓰槭裁囱輪T甚至在詩人不必做絲毫控制的地方也應(yīng)該在聲音和動(dòng)作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會(huì)令人厭惡的，過分急速和過分劇烈的動(dòng)作也很少是高雅的。在任何情況下也不應(yīng)該刺激觀眾的視覺和聽覺。表現(xiàn)強(qiáng)烈的激情時(shí)，應(yīng)該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺的表情。只有這樣，表演才會(huì)平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語需要造成極強(qiáng)烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時(shí)，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語達(dá)到這個(gè)目的?！?/p>

我們的演員如果按照藝術(shù)責(zé)成他們的那樣，即使表現(xiàn)最強(qiáng)烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽(yù)，但這是什么贊譽(yù)呢?上層樓座的觀眾是最愛大叫大鬧的了，他們絕不錯(cuò)過機(jī)會(huì)用響亮的掌聲報(bào)答演員的強(qiáng)有力的嗓音。再說德國的池座觀眾也是以同樣的趣味見稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場，等到他必須下臺(tái)的時(shí)候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢，全然不考慮他的臺(tái)詞的含意是否需要這么賣力。往往這根本與他下臺(tái)時(shí)必須表現(xiàn)的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們?cè)敢獗硎旧埔獾脑?。觀眾應(yīng)該對(duì)他嗤之以鼻才是!可惜觀眾們有的是不大精通藝術(shù)的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術(shù)鑒賞力是很高的，但是演員賣勁討好觀眾的現(xiàn)象依然常見，他們只求博得一時(shí)的劇場效果和廉價(jià)的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場后發(fā)出的尖刻評(píng)論，這是應(yīng)該引為以戒的。

重視“體驗(yàn)”和表演真實(shí)的斯氏也說：“在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)不要去夸大對(duì)真實(shí)的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛事實(shí)，--定會(huì)落到為真實(shí)本身而做作真實(shí)。這是一切不真實(shí)中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會(huì)造成不自然的謹(jǐn)慎，這也是最大的舞臺(tái)‘不真實(shí)’中的一種。劇戲中所需要的真實(shí)，應(yīng)該是恰好能夠叫人真誠地來相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對(duì)手信服，幫助你滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)的”。“演員在當(dāng)眾創(chuàng)作的情況下，由于激動(dòng)的緣故，總想拿出比他實(shí)際上所具有的更多一些的情感?！椭荒苋ヒ种苹蛘呖鋸垊?dòng)作，去作出比應(yīng)該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達(dá)出情感似的。但這一切做法并不會(huì)加強(qiáng)情感，相反地，會(huì)破壞情感。這是外表的做作、夸張?！?/p>

“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術(shù)的--個(gè)警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過眼睛表達(dá)感情來說，戲曲演員有人把眼神的表情動(dòng)作作總結(jié)出驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達(dá)稍有差池就會(huì)驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識(shí)素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個(gè)部分的表現(xiàn)能力，在長期藝術(shù)實(shí)踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。

四、臺(tái)詞與潛臺(tái)詞

這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z言問題。語言和動(dòng)作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語言?！彼勾罅衷凇逗驼Z言學(xué)問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！薄罢Z言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具?！奔词乖跓o聲片時(shí)代也要借助于字幕來表達(dá)人物的對(duì)白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺(tái)調(diào)度，都不足以望其項(xiàng)背。觀看舞臺(tái)或舞劇很難使我們感動(dòng)落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺(tái)詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動(dòng)活潑的語言，具體、形象地表達(dá)出來。雖然我們都會(huì)說話，但是要說好臺(tái)詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺(tái)詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二?！?/p>

演員臺(tái)詞說的不好，其問題多種多樣，就尋?？梢姷拿〈篌w有這樣一些：1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；5、臺(tái)詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；6、機(jī)械地背誦臺(tái)詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動(dòng)作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對(duì)手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對(duì)手臺(tái)詞尾白做為應(yīng)對(duì)的機(jī)械信號(hào)；7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；8、沒有潛臺(tái)詞，傳達(dá)不出臺(tái)詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；9、臺(tái)詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺(tái)腔；10、臺(tái)詞和動(dòng)作不能有機(jī)、利落地配合，說話時(shí)不會(huì)動(dòng)作，動(dòng)作中不會(huì)說話。演員說好臺(tái)詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是演員念好臺(tái)詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時(shí)事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發(fā)聲：面對(duì)于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個(gè)漢字是一個(gè)音節(jié)，每個(gè)音節(jié)又可分析為若干音素，每個(gè)聲母、韻母都是一個(gè)音素。傳統(tǒng)的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個(gè)個(gè)如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”

字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟笔亲忠舭l(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形。《樂府傳聲》中說：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實(shí)萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。

“四呼”是讀字的口法?！伴_口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復(fù)韻母發(fā)音的特點(diǎn)之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個(gè)音素的口形特點(diǎn)。十三個(gè)復(fù)韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個(gè)音節(jié)大多有四個(gè)聲調(diào)，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個(gè)字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺(tái)詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動(dòng)聽。

演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動(dòng)聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達(dá)到藝術(shù)語言的要求。聲音與氣息的控制、動(dòng)作是分不開的，氣是聲音的動(dòng)力，聲音發(fā)出時(shí)必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動(dòng)則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個(gè)道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會(huì)正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)

它的重要性，提綱寫領(lǐng)地簡略談?wù)劇Ｗ鰹楸硌菟囆g(shù)中的語言，關(guān)鍵在于臺(tái)詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過臺(tái)詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動(dòng)作性，語言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。

語言和動(dòng)作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動(dòng)的產(chǎn)物，而語言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺(tái)詞同樣要?jiǎng)又谥裕?言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地?！彼故蠌?qiáng)調(diào)：“在舞臺(tái)上，話語必須在演員心里。在他的對(duì)手心里，而且通過他們?cè)谟^眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺……等感覺?！钡业铝_說：“記住在說話時(shí)。每句話，甚至每個(gè)字都要表達(dá)一個(gè)新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動(dòng)作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運(yùn)用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語調(diào)變化來使觀眾聽見你的思想。”戲曲中這樣來表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥。”

這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調(diào)和語氣。說臺(tái)詞是通過語調(diào)、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語調(diào)上無能為力的?！恰肿x起來有一百種變化，寫起來只有一種。”每句話還有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕?！逼湟馑?、語氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個(gè)字，就變成了“涂改”。語言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時(shí)此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺(tái)詞，首先要理解臺(tái)詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個(gè)僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺(tái)詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺(tái)詞，甚至在我們心里想著別的事情的時(shí)候也會(huì)如此。不過，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說出來的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語言方面?！?/p>

語言本身也是動(dòng)作。由于語言具有鮮明動(dòng)作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動(dòng)作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動(dòng)、威嚇、誘惑、扇動(dòng)、刺激、激怒、、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請(qǐng)求、哀求、辯護(hù)、辯解……等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語言強(qiáng)烈的動(dòng)作性。所以語言動(dòng)作同形體動(dòng)作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動(dòng)作，其動(dòng)作是運(yùn)用臺(tái)詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達(dá)的。演員必須抓住臺(tái)詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動(dòng)作性才能說好臺(tái)詞。

語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒能完成這個(gè)任務(wù)，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個(gè)性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同……形形，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時(shí)的習(xí)慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來才能很好完成。

最后談?wù)劇皾撆_(tái)詞”與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺(tái)詞流露、表達(dá)出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動(dòng)機(jī)。往往一句話的潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎(jiǎng)你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺(tái)詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動(dòng)機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說話的動(dòng)機(jī)、意圖不同，其潛臺(tái)詞也就不同。表達(dá)潛臺(tái)詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺(tái)詞，但是具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會(huì)和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒有告訴你?！惺裁纯芍v的呢!……你自己知道?！蹦人乜粗梦⑿ρ陲椫x別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!”“再見，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡單的告別對(duì)話含有比他們說出來的臺(tái)詞多得多的潛臺(tái)詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時(shí)候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺(tái)詞。實(shí)際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時(shí)的，我們的心緊緊地連在一起，我們會(huì)勝利的，會(huì)幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎……。娜塔莎說的短短的五個(gè)字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊……。這些含意如果不是作為潛臺(tái)詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。

深入發(fā)掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)。“內(nèi)心獨(dú)白”則是指沒有臺(tái)詞的時(shí)刻人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過程中，在聽對(duì)手講話的時(shí)候，在表演的每個(gè)瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對(duì)眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動(dòng)。人物在思索、考慮、沉思的時(shí)候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個(gè)“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動(dòng)是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對(duì)方說話的時(shí)候，對(duì)方說些什么自然會(huì)引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會(huì)認(rèn)真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動(dòng)就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對(duì)手的臺(tái)詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動(dòng)而不是演員本人的思想活動(dòng)，因此，演員在準(zhǔn)備角色時(shí)，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時(shí)此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。

不過“內(nèi)心獨(dú)白”這個(gè)術(shù)語有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)椤蔼?dú)白”的意思是“獨(dú)自地說”，“內(nèi)心獨(dú)白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時(shí)很認(rèn)真地研究了人物每時(shí)每刻的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且把人物的思想活動(dòng)像寫臺(tái)詞那樣，一句一句都寫下來，表演時(shí)就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨(dú)白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個(gè)反應(yīng)、判斷都拖得挺長。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內(nèi)心獨(dú)白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時(shí)，嘴唇一直喃喃微動(dòng)，原來是在無聲地念他的“內(nèi)心獨(dú)白”呢。這種錯(cuò)誤的理解和運(yùn)用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。