新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)精選(九篇)
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第1篇：新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)范文
“新藝術(shù)”的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在聲樂(lè)上。理論學(xué)家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術(shù)》中可以看出“新藝術(shù)”的出現(xiàn)，已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖了仍然統(tǒng)治教堂音樂(lè)的“古藝術(shù)”。維特里主教認(rèn)可并闡述新藝術(shù)的“創(chuàng)新”，條分縷析地用周密的符號(hào)表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的節(jié)奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創(chuàng)作為代表，在哥特式經(jīng)文歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作“等節(jié)奏經(jīng)文歌”，世俗化的旋律融入嚴(yán)肅的經(jīng)文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂(lè)。新藝術(shù)的經(jīng)文歌作為主要的音樂(lè)形式，成為法國(guó)新藝術(shù)代表人馬肖創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。以馬肖為代表的游吟詩(shī)人，試圖用新的表現(xiàn)手法重現(xiàn)失去了的騎士藝術(shù)，在歌曲旋律中寫(xiě)入深刻動(dòng)人的音樂(lè)，散漫的氣息，并將復(fù)調(diào)敘事歌的地位提高到經(jīng)文歌的地位。意大利的詩(shī)人但丁和薄伽丘對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復(fù)雜的節(jié)奏模式，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自身能感動(dòng)人的巨大能力。早期的牧歌，詩(shī)歌形式十分規(guī)則，內(nèi)容多是對(duì)大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術(shù)中，音樂(lè)三大要素“旋律、節(jié)奏、和聲”融合成新的音樂(lè)概念。
二、“新藝術(shù)”的音樂(lè)實(shí)踐
音樂(lè)的實(shí)踐領(lǐng)域已經(jīng)漸漸顯露出脫離教會(huì)核心并使自己獨(dú)立個(gè)體的跡象。新藝術(shù)時(shí)期樂(lè)器的發(fā)展促使表演觀念的改變，樂(lè)器還是依附聲音而存在，但是鍵盤(pán)樂(lè)器、弓弦樂(lè)器和風(fēng)管樂(lè)器上的技術(shù)發(fā)展和器樂(lè)音樂(lè)的不斷增加，在理論和實(shí)踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向?qū)I(yè)化投入。器樂(lè)因素不僅在音樂(lè)表演中起重要作用，而且促成其風(fēng)格形成，例如演奏家被允許用管風(fēng)琴等樂(lè)器演奏馬肖敘事歌等聲樂(lè)作品。維奧爾琴是業(yè)余愛(ài)好者最喜愛(ài)的樂(lè)器，而且出現(xiàn)了器樂(lè)合奏和聲樂(lè)重唱的形式。音樂(lè)實(shí)踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛(ài)音樂(lè)，開(kāi)始雇傭藝人演奏，音樂(lè)家有了新的身份，音樂(lè)教育是貴族教育中不能缺少的組成部分?！靶滤囆g(shù)”的表演觀念從實(shí)踐開(kāi)始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認(rèn)可和闡述中，逐步動(dòng)搖了以宗教音樂(lè)為主的中世紀(jì)經(jīng)文歌形式的音樂(lè)，逐漸有了世俗的素材。
三、文藝復(fù)興時(shí)期
《西方音樂(lè)表演觀念史》的第三章標(biāo)題，作者將文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)表演稱為是“甜美的藝術(shù)”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術(shù)的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂(lè)的發(fā)展？筆者認(rèn)為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對(duì)新音樂(lè)的論述：“音樂(lè)是所有藝術(shù)形式中最甜美的，因?yàn)闆](méi)有其他的藝術(shù)能夠在這樣短的時(shí)間里帶來(lái)如此多的快樂(lè)?！蹦吕顾f(shuō)的“甜美”是指“音樂(lè)最大的效用存在于它所提供的快樂(lè)和甜蜜的感覺(jué)之上甜美”。筆者認(rèn)為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀(jì)晚期的美學(xué)統(tǒng)稱之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術(shù)家的強(qiáng)烈的個(gè)人主義想象力在美學(xué)的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復(fù)興初期的音樂(lè)經(jīng)過(guò)法國(guó)新藝術(shù)、勃艮第音樂(lè)、英吉利音樂(lè)到法蘭西-弗蘭德斯復(fù)調(diào)音樂(lè)的統(tǒng)治，最后在勃艮第地區(qū)形成視界音樂(lè)中心。哥特人珍視的藝術(shù)形式——經(jīng)文歌依然是一股有生力量。意大利和英國(guó)的影響磨平了古老經(jīng)文歌的冷峻的建筑性，復(fù)調(diào)歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經(jīng)文歌。到了勃艮第地區(qū)，經(jīng)文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂(lè)形式，用于國(guó)王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂(lè)和宮廷的音樂(lè)藝術(shù)之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時(shí)唱的“家庭音樂(lè)”和公眾集會(huì)時(shí)用的節(jié)慶音樂(lè)的雙重身份。文藝復(fù)興把和聲的原則看做美的本質(zhì)，它完全是數(shù)的關(guān)系，關(guān)心的是大小和比例；一切質(zhì)的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，只是要求觀察自然而得的準(zhǔn)確性和真實(shí)性。人文思潮的影響對(duì)音樂(lè)理論的發(fā)展逐漸影響表演觀念，初期音樂(lè)家被要求是理論與實(shí)踐結(jié)合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀(jì)開(kāi)始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂(lè)定義》提出和諧新觀念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產(chǎn)生的精神才是和諧的。人們能聽(tīng)得到的聲樂(lè)和器樂(lè)才是真正的音樂(lè)。從他的觀點(diǎn)可以看到，器樂(lè)音樂(lè)的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調(diào)的新的體系代替格里高利體系所產(chǎn)生的理論和實(shí)踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽(tīng)眾的身份，在音樂(lè)表演觀念和美學(xué)觀念上是重大突破。
四、德國(guó)宗教音樂(lè)改革
伴隨宗教改革的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的中心是馬丁•路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認(rèn)為音樂(lè)是活的藝術(shù)，是現(xiàn)時(shí)的藝術(shù)，他考慮音樂(lè)時(shí)，不僅僅為了音樂(lè)的自身價(jià)值，而且把它當(dāng)做語(yǔ)言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫(xiě)成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂(lè)轉(zhuǎn)為路德福音派教堂音樂(lè)。獻(xiàn)給圣母瑪利亞的各種德語(yǔ)和拉丁語(yǔ)贊美詩(shī)和天主教的其他教堂歌曲被改寫(xiě)，以符合新的教義。路德本人其實(shí)并不反對(duì)崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認(rèn)為，這類歌曲必須按“基督精神”加以改進(jìn)。宗教音樂(lè)改革對(duì)強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)影響最大，這一圈子對(duì)宗教傾向的反應(yīng)最為積極。這些音樂(lè)家是社會(huì)結(jié)構(gòu)的有機(jī)部分，他們和教師、教堂主唱家、管風(fēng)琴師或牧師一樣是依賴政府和教會(huì)生存的。在這些中產(chǎn)階級(jí)的氣氛中興起了有別于唱詩(shī)班的新教學(xué)校。新教學(xué)校的興起對(duì)音樂(lè)的傳播提供了廣闊的平臺(tái)，一部分音樂(lè)愛(ài)好者和音樂(lè)家利用當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)素材、格里高利圣詠、世俗的“持續(xù)聲部”和民歌，并將之反復(fù)改變以適應(yīng)情景的需要。文藝復(fù)興時(shí)期的法國(guó)尚松反映了法國(guó)人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂(lè)節(jié)奏基本決定于歌詞和節(jié)奏。威尼斯樂(lè)派作為意大利的音樂(lè)文化中心，其代表人阿德里安•維拉爾特創(chuàng)作了牧歌這一演唱形式，并創(chuàng)造了純粹的器樂(lè)音樂(lè)和風(fēng)格，把復(fù)調(diào)的作曲技巧傳給17世紀(jì)。16世紀(jì)末的反宗教改革時(shí)期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關(guān)系，由他的學(xué)生溫琴磋•伽利萊將問(wèn)題升華，首先他基于實(shí)踐，對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)與歌詞的結(jié)合持否定態(tài)度，希望歌詞和音樂(lè)之間能建立在清晰和邏輯關(guān)系之上，其次主張單旋律音樂(lè)的發(fā)展。
五、文藝復(fù)興的樂(lè)器及理論
在《西方音樂(lè)表演觀念史》中，提到樂(lè)器的發(fā)展源于器樂(lè)音樂(lè)的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡(jiǎn)單列舉了琉特琴和鍵盤(pán)作品的創(chuàng)作大量出現(xiàn)，器樂(lè)演奏日益成為文化生活的重要內(nèi)容，音樂(lè)活動(dòng)越來(lái)越專業(yè)化，音樂(lè)表演藝術(shù)家不僅是創(chuàng)作者，同時(shí)也要有專業(yè)化表演的能力。隨后提到的唐•尼古椅•維僧迪諾是盛行的文藝復(fù)興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說(shuō)，是“音樂(lè)脫離復(fù)雜的對(duì)位復(fù)調(diào)”嗎？可是接下來(lái)又說(shuō)他強(qiáng)調(diào)教堂音樂(lè)必須遵守教會(huì)調(diào)式，接下來(lái)作者又說(shuō)他堅(jiān)持歌詞的價(jià)值和重要性。讓人看了云里霧里，無(wú)法了解作者敘述的意圖。筆者認(rèn)為在樂(lè)器的發(fā)展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復(fù)調(diào)的樂(lè)器變得重要了，教堂管風(fēng)琴和琉特琴流行起來(lái)，弦樂(lè)隊(duì)也逐漸代替管樂(lè)隊(duì)在演奏圣樂(lè)和隆重的世俗音樂(lè)的場(chǎng)合出現(xiàn)。從這些樂(lè)器制造的工藝來(lái)看，德國(guó)和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細(xì)，因此兩個(gè)國(guó)家的器樂(lè)水平也是屈指可數(shù)的。音樂(lè)理論在文藝復(fù)興時(shí)期成為一個(gè)新的綜合音樂(lè)體系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又稱格拉雷安，他的著作有《十二調(diào)式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂(lè)派的復(fù)雜的復(fù)調(diào)作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎•德普雷代表古典人文主義精神的實(shí)現(xiàn)，是崇高的形式、自然的莊嚴(yán)和部分與細(xì)節(jié)的和諧平衡等種種理想的絕對(duì)體現(xiàn)。理論家的美學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)教堂音樂(lè)除了必要的教儀經(jīng)文作為歌詞外，應(yīng)該有洪亮的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，有肅穆的開(kāi)端。這種觀點(diǎn)可視為巴洛克時(shí)期“莊嚴(yán)風(fēng)格”的雛形。同時(shí)在歌唱方面，堅(jiān)持歌詞在聲樂(lè)作品中的價(jià)值和重要性。他的理想是歌詞和音樂(lè)的完美結(jié)合，歌詞為主體，音樂(lè)使它更加栩栩如生、扣人心弦。
六、結(jié)語(yǔ)
第2篇：新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)范文
摘 要：18世紀(jì)之前的西方文化藝術(shù)讓我們嗔目結(jié)舌。從畢加索到莎士比亞，中世紀(jì)到今的藝術(shù)家不停地刷新藝術(shù)記錄。我們?nèi)绾握_的看待，欣賞這些燦爛輝煌的文化藝術(shù)遺產(chǎn)？跨文化交際作為一門(mén)新興的專業(yè)學(xué)科，國(guó)際交往日益頻繁、全球經(jīng)濟(jì)一體化的特定時(shí)代產(chǎn)生的產(chǎn)物。我們?cè)撊绾芜\(yùn)用這種角度分析法國(guó)的音樂(lè)歷史？它的價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)何在？本文主要按照法國(guó)音樂(lè)歷史的發(fā)展分期為界限進(jìn)行論述。
關(guān)鍵詞：跨文化交際、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期、巴羅克文化
文化是一個(gè)博大精深的抽象概念，內(nèi)涵深廣，絕不能簡(jiǎn)單概括。而音樂(lè)作為文化的重要組成部分，不斷發(fā)展，繁榮。故而把音樂(lè)價(jià)值作為研究對(duì)象，不僅可以加深我們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)脈絡(luò)的了解，更可以為文化價(jià)值的探討做出重要貢獻(xiàn)。
對(duì)于任何一類文化研究，首先我們須以一個(gè)固定，特別的身份進(jìn)入，因?yàn)椴煌纳矸菁敖嵌瓤梢缘玫讲煌睦斫?。本文便是選取從跨文化交際角度淺析法國(guó)文化中的音樂(lè)歷史。
跨文化交際是在全球經(jīng)濟(jì)一體化的特征背景下應(yīng)運(yùn)而生的，該領(lǐng)域的研究無(wú)疑是為了適應(yīng)日益發(fā)達(dá)的跨文化國(guó)際交往及人際交往的需求。該學(xué)科研究不同文化背景形成的價(jià)值取向、不同的思維方式差異、不同社會(huì)結(jié)構(gòu)造成的角色關(guān)系、行為規(guī)范的差異，及其不同民族習(xí)俗所積淀的文化符號(hào)、代碼系統(tǒng)的差異。這些研究不但需要進(jìn)行深入的理論探究，還需注重實(shí)際的應(yīng)用研究。從跨文化交際角度下的分析音樂(lè)文化，不僅需要了解音樂(lè)的表面層次，還需建立自身的音樂(lè)審美性，培養(yǎng)自身的審美能力。
擁有優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的法國(guó)，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)呂利、柏遼茲、古諾、比才、德彪西等享有世界聲譽(yù)的音樂(lè)理論家和作曲家，法國(guó)音樂(lè)家們?cè)?jīng)創(chuàng)作出許多流放百世的音樂(lè)經(jīng)典作品，為豐富人類的音樂(lè)遺產(chǎn)做出過(guò)重大的貢獻(xiàn)。故而對(duì)其藝術(shù)的研究極具價(jià)值。
一、中世紀(jì)的宗教音樂(lè)
在中世紀(jì)的歐洲，基督教在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域具有至高無(wú)上的權(quán)威，表現(xiàn)在音樂(lè)方面便是宗教音樂(lè)的絕對(duì)統(tǒng)治地位。法國(guó)的宗教音樂(lè)始于公元5世紀(jì)，5世紀(jì)至7世紀(jì)是它的全盛時(shí)期。從12世紀(jì)后半葉到13世紀(jì)出現(xiàn)了以萊奧南和佩羅丹為代表的狄斯康特樂(lè)派。14世紀(jì)至15世紀(jì)初，歐洲經(jīng)濟(jì)繁榮，王權(quán)勢(shì)力鞏固，于是，音樂(lè)領(lǐng)域出現(xiàn)了預(yù)示著文藝復(fù)興時(shí)期到來(lái)的“新藝術(shù)”法國(guó)是新藝術(shù)的發(fā)源地。代表人物是馬紹。
然而除主導(dǎo)地位的宗教音樂(lè)外，法國(guó)的世俗音樂(lè)也不斷氣發(fā)展。流浪藝人和吟唱詩(shī)人是中世紀(jì)世俗音樂(lè)的創(chuàng)作者、表演者和傳播者。包括了田園歌、晨歌、史詩(shī)歌、對(duì)唱游戲歌等。譬如，法國(guó)南部的普羅旺斯――吟唱詩(shī)人的匯集地。再如代表作品《羅班和馬里甕》。
面對(duì)如此磅礴輝煌的中世紀(jì)音樂(lè)，我們?cè)撊绾卫斫?？我們?yīng)該立足于一個(gè)宏觀角度，不僅從我們自身所屬的文化價(jià)值觀出發(fā)，更應(yīng)帶著辯證分析的眼光看待藝術(shù)價(jià)值。建立在巨大文化背景差異上的法國(guó)音樂(lè)藝術(shù)，需要一種融合中西，分析綜合的眼光去審視。
發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期，法國(guó)音樂(lè)空前繁榮。世俗音樂(lè)與宗教音樂(lè)并駕齊驅(qū)，人文主義思想激起了音樂(lè)家們的創(chuàng)作熱情。這一時(shí)期的音樂(lè)沖破了中世紀(jì)音樂(lè)理論的束縛，音樂(lè)范圍不斷擴(kuò)大，音樂(lè)的表現(xiàn)力度大大提高，復(fù)調(diào)音樂(lè)達(dá)到全盛。這種發(fā)展不僅是藝術(shù)自身的發(fā)展，也是西方思維方式發(fā)展的產(chǎn)物。宗教音樂(lè)其實(shí)，西方世界只有上帝，唯上帝存在。這一時(shí)期的音樂(lè)仍然停留在外在層次，音樂(lè)多維宗教政治服務(wù)。發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期，“人”的發(fā)現(xiàn)極大地填補(bǔ)了上帝論的局限。人的創(chuàng)造力為藝術(shù)的實(shí)質(zhì)性發(fā)展提供了精神支持。講藝術(shù)的發(fā)展拉回正軌。而我們?cè)诳创@一時(shí)期藝術(shù)發(fā)展時(shí)，更傾向于文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)價(jià)值，譬如國(guó)內(nèi)對(duì)于該時(shí)期作家作品的大量研究。這個(gè)共同認(rèn)知便是跨文化交際帶來(lái)的切合點(diǎn)。
二、革命時(shí)期的音樂(lè)
法國(guó)18世紀(jì)中葉，意大利的喜劇傳入法國(guó)。喜劇以其題材幽默，親民性極大地影響了音樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生了“嚴(yán)肅喜歌劇”，“拯救歌劇”等形式。他們最大的特點(diǎn)便是和時(shí)代密切相關(guān)，反對(duì)封建等級(jí)制度，宣揚(yáng)人的貴賤不取決與出身，而取決于人的品質(zhì)。出現(xiàn)了優(yōu)秀的代表人物凱魯比尼和勒絮爾。法國(guó)大革命時(shí)期的音樂(lè)對(duì)后來(lái)的法國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。
在看待這一時(shí)期音樂(lè)發(fā)展變化時(shí)，我們必須牢牢把握巨大的時(shí)代背景，這是分析藝當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)方方面面的核心點(diǎn)。正如我們?cè)诜治鑫覈?guó)三四十年代的解放區(qū)文學(xué)，淪陷區(qū)文學(xué)一樣，我們應(yīng)當(dāng)立足與法國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中去，這樣得到的體會(huì)才能真實(shí)可靠，經(jīng)得起推敲。一般而言，從跨文化交際角度分析必然會(huì)產(chǎn)生兩種完全不同的思維視角，但是其中相通的地方使我們更應(yīng)該注意的。
三、獨(dú)特的巴洛克音樂(lè)
“巴洛克”是17世紀(jì)初直至18世紀(jì)上半葉流行于歐洲的主要藝術(shù)風(fēng)格。最具影響和表現(xiàn)力的便是歌劇藝術(shù)。它是將音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、，美術(shù)等結(jié)合在一起的一種綜合性藝術(shù)。最早產(chǎn)生于佛羅倫薩，后來(lái)在羅馬，威尼斯等地得到極大的發(fā)展。法國(guó)的歌劇的奠基人是呂利。最早的歌劇創(chuàng)作多取材于古代神話，歷史英雄故事。到18世紀(jì)中葉，拉莫牧歌式風(fēng)格的歌劇問(wèn)世，法國(guó)歌劇藝術(shù)得意振興。拉莫是繼呂利去世后法國(guó)最杰出的音樂(lè)家之一。
從整體將18世紀(jì)前的法國(guó)音樂(lè)文化在不斷發(fā)展進(jìn)步。為現(xiàn)代法國(guó)音樂(lè)文化奠定基礎(chǔ)。在分析層次，我們不能采用分析我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的眼光去看待，要置身與法國(guó)悠久的歷史中，帶著我們自己的觀點(diǎn)去審視法國(guó)的音樂(lè)文化，這才能正確地從跨文化交際角度去理解。不僅看到它在當(dāng)時(shí)的進(jìn)步作用，而且應(yīng)該看到它的不足。從兩方面全面的把握這種音樂(lè)文化。
正是因?yàn)榭缥幕浑H的存在為我們提供了一個(gè)恰當(dāng)?shù)慕嵌?，打消我們?cè)谛蕾p過(guò)程中產(chǎn)生的迷惑。理解性地面對(duì)此類文化現(xiàn)象。更加公正的解讀。一方面有利于我們更好的理解西方文化，同時(shí)也豐富了我們的文化。取其精華，去其糟粕，辯證化的縫隙方式必然會(huì)帶來(lái)理性的思辨理解。但是，我們需注意：有時(shí)候因?yàn)楝F(xiàn)代科技的發(fā)展拉近了人們之間的時(shí)間和空間距離，卻無(wú)法拉近人們之間的心理距離。不同的國(guó)家、民族由于不同的歷史淵源、不同的社會(huì)習(xí)俗，形成了特定的文化背景，特定的文化背景又形成了不讓的價(jià)值取向、思維方式、社會(huì)規(guī)范、語(yǔ)用規(guī)則，所以這些因素給跨文化交際帶來(lái)的潛在的障礙、低效率的溝通、相互間的誤解以及可能導(dǎo)致的文化沖突，都會(huì)給人類帶來(lái)不必要的災(zāi)難。所以我們更加有必要把跨文化交際提高在一個(gè)寬廣的層面上去應(yīng)用。不僅僅是用于文化研究，語(yǔ)言交流，社會(huì)現(xiàn)象的分析等等。跨文化交際的價(jià)值無(wú)所不在的。應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，不斷注入新的內(nèi)涵，更好地適應(yīng)豐富多樣的新時(shí)期。（作者單位：陜西省西北大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)
[1] 蘇旭，世界各國(guó)文化概覽，法國(guó)文化[M]文化藝術(shù)出版社
第3篇：新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】陳洪綬；繪畫(huà)藝術(shù)
陳洪綬的繪畫(huà)作品“新”尤為出眾，別出心材又不失傳統(tǒng)。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及西方繪畫(huà)藝術(shù)的“侵襲”，中西繪畫(huà)逐漸出現(xiàn)所謂的“取其精華，去除糟粕”的中西結(jié)合跡象，中國(guó)的原創(chuàng)繪畫(huà)與其迎合西方繪畫(huà)，不如在自己的領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)特色，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的根基所在。家庭影響對(duì)陳洪綬來(lái)說(shuō)是深遠(yuǎn)的，考取功名無(wú)望的父親用隱居和念佛來(lái)排解內(nèi)心的苦悶，這對(duì)當(dāng)時(shí)的陳洪綬是一種熏陶。陳洪綬10歲拜江浙畫(huà)派藍(lán)瑛為師，藍(lán)瑛繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)方法，是南宋畫(huà)院風(fēng)格，對(duì)陳洪綬影響頗深。在以畫(huà)交友過(guò)程中，他認(rèn)識(shí)了多位繪畫(huà)的大成者,這對(duì)其繪畫(huà)和生活，以及理想、抱負(fù)等都產(chǎn)生了影響。另外,明末清初正是花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)盛行的時(shí)代,許多名人畫(huà)家都躋身于此,陳洪綬也不例外,這也是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)尚和時(shí)代格局。陳洪綬謙恭好學(xué)，精心求藝，過(guò)高的天賦是他的優(yōu)勢(shì)。他酷愛(ài)花鳥(niǎo)草蟲(chóng)，其寫(xiě)實(shí)手法靈活生動(dòng)，涉獵前代諸家繪畫(huà)。陳洪綬的寫(xiě)生作品形神兼?zhèn)?氣渝盎然,這也使他的繪畫(huà)一步步走向巔峰。他對(duì)大自然有著執(zhí)著追求和深切感悟，從中領(lǐng)悟到很多道理。的確,它是從畫(huà)家胸中奔流出來(lái)的,奔流得無(wú)比輕松和自由,他追求的是真切和流暢。
陳洪綬滿懷壯志，熱衷朝廷政治，由于抱負(fù)受挫,報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)而憤懣離開(kāi)。他把這些難以實(shí)現(xiàn)的理想寄托于繪畫(huà)，這在某種程度上決定了其獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)道路。他不肯拾人牙慧,不肯隨波逐流,不論是南宗還是北論,他的本性亦是如此。更重要的，陳洪綬力主師古,眼界高超且理解力強(qiáng),能夠適時(shí)肯定并發(fā)覺(jué)自己的個(gè)性,在此基礎(chǔ)上推陳出新。他強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng),力主有我,開(kāi)創(chuàng)自己的新藝術(shù)語(yǔ)言。陳洪綬用筆接近于宋代,但是又加進(jìn)了自己的一些理解，比如元代的古意,唐代的造型等,勾線堅(jiān)實(shí)厚重,枝干柔韌而秀澤,造型嚴(yán)謹(jǐn)而有氣勢(shì),花鳥(niǎo)設(shè)色渾厚而濃艷。他的中年花鳥(niǎo)畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)早期,中年時(shí)期勾線筆力粗挺且詳實(shí),實(shí)在又有力度,對(duì)比效果強(qiáng)烈,勁道而有張力。其晚年繪畫(huà)簡(jiǎn)略而淡雅,隨意且輕松自然，表現(xiàn)出其恬淡平和的自然心境。陳洪綬山水畫(huà)動(dòng)靜結(jié)合,兼互剛?cè)?筆法嫻熟,干濕濃淡頗具韻味,他是重新運(yùn)用古人技法和表現(xiàn)手法，慢慢疊加成自己的藝術(shù)語(yǔ)言，從而形成新的繪畫(huà)風(fēng)格。
陳洪綬不論是人物花鳥(niǎo)畫(huà)還是山水畫(huà)，無(wú)所不精,在幾千年的中華文明下走出了一條屬于自己的繪畫(huà)道路,取得了很高的繪畫(huà)藝術(shù)成果。他的創(chuàng)新突破在于不落俗套,在沉悶的明清繪畫(huà)氣氛中敢于挑戰(zhàn),追隨古意,強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng),力追自我。他的繪畫(huà)作品,高于簡(jiǎn)易,過(guò)于高雅,氛圍寧?kù)o,筆墨急速。臨摹陳洪綬的繪畫(huà)作品可以領(lǐng)略到其堅(jiān)實(shí)蒼勁的寫(xiě)實(shí)功力和老辣的繪畫(huà)技巧,不刻板于形似,不拘泥于點(diǎn)染,且構(gòu)圖新奇,繪畫(huà)作品的精神面貌怪異,造型夸張,有種稚嫩的古拙韻味,清新淡雅，再現(xiàn)了其質(zhì)樸的人格精神和高尚的情懷,不與時(shí)代同步,卻以潮流同心；不與大勢(shì)所趨，卻以本心自尊，最終以不羈的個(gè)性、淵博的學(xué)識(shí)、超強(qiáng)的膽量、高深的修養(yǎng)、獨(dú)創(chuàng)的精神、高超的眼界，共同造就了借古開(kāi)今、獨(dú)樹(shù)一幟的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言,實(shí)現(xiàn)了他的藝術(shù)歸真之路。如今，人們已不能滿足傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和理論,看膩了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法,逐漸把目光轉(zhuǎn)到近些年侵蝕中華文化的西方現(xiàn)代繪畫(huà)中,甚至有人已經(jīng)脫離了本土繪畫(huà)藝術(shù)精髓,這是要不得的，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品的確夠新,可缺少了固有的精神品質(zhì)和內(nèi)涵,是不完整的。(所以，要尋根溯源,探求藝術(shù)規(guī)律,闡明中國(guó)畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。放眼世界，正確對(duì)待西方藝術(shù)，以便更好地發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)和時(shí)代根基。
陳洪綬的繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐啟迪是多方面的,首先他的可貴之處就在于革新之下敢于否定自己,用自己獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)把握周?chē)囊磺?用自己的雙眼審視世界,用自己的表現(xiàn)手法解釋問(wèn)題。因此，在本民族繪畫(huà)表達(dá)技法充分利用傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，加以推陳出新。其次，對(duì)于中國(guó)工筆畫(huà)的創(chuàng)新,每一種創(chuàng)新方式經(jīng)過(guò)革新創(chuàng)造之后都有與之相匹配的表現(xiàn)手法和技巧。生活的內(nèi)容和藝術(shù)的實(shí)踐日新月異,傳統(tǒng)也在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展和豐富,這就要求我們要充分表現(xiàn)民族特點(diǎn)和地方特色。最后，要不斷提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和道德品質(zhì),實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值,以生活的認(rèn)識(shí)和感受為依托,以自己的實(shí)踐理論為依據(jù),創(chuàng)造自己的藝術(shù)語(yǔ)言,體現(xiàn)出自己的歷史傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)自己的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳傳席.中國(guó)名畫(huà)家全集之陳洪綬[M].石家莊：河北教育出版社，2003,2.
[2]美術(shù)月刊編輯委員會(huì).美術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1984,19.
第4篇：新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞 :慢，四個(gè)召喚，米蘭•昆德拉
著于1995年的《慢》（La Lenteur）體現(xiàn)了米蘭•昆德拉對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)。他模糊了傳統(tǒng)小說(shuō)里分明的時(shí)間和空間概念，使得時(shí)間和空間的聯(lián)系失去了坐標(biāo)而相互交錯(cuò)，這正印證了昆德拉的說(shuō)法：“小說(shuō)這一文體并沒(méi)有在自己內(nèi)在的專有邏輯中走到盡頭，它還沒(méi)有開(kāi)發(fā)出所有的可能性、認(rèn)識(shí)和形式?！?在閱讀米蘭•昆德拉的作品時(shí)，我們時(shí)常會(huì)想起他在另一本書(shū)《小說(shuō)的藝術(shù)》里呼喚當(dāng)代作家們對(duì)小說(shuō)的四個(gè)召喚保持敏感，我們也將在下文里逐一從這四個(gè)召喚對(duì)《慢》進(jìn)行分析。這四個(gè)召喚是：游戲的召喚、夢(mèng)的召喚、思想的召喚和時(shí)間的召喚。
一、《慢》中所體現(xiàn)的游戲的召喚
在《寫(xiě)給一種變奏的導(dǎo)言》中，米蘭•昆德拉稱“一切包含著小說(shuō)形式的因素都是游戲”。 游戲是一種讀寫(xiě)態(tài)度，游戲也可以是一種讀寫(xiě)效果，游戲更可以是小說(shuō)人物中的一種生活態(tài)度。而在《慢》中，昆德拉的游戲觀則體現(xiàn)在那些以游戲的態(tài)度對(duì)待生活的人物形象中。首先，在“我”所回憶起的知識(shí)分子貝爾克的身上，我們可以看出昆德拉所謂的游戲觀。在艾滋病襲擊全球之際，寬容之人如議員杜貝爾克和知識(shí)分子貝爾克為證明與艾滋病人來(lái)往沒(méi)有任何危險(xiǎn)，在巴黎一家飯店與艾滋病人共餐，還邀請(qǐng)了電視臺(tái)記者來(lái)拍攝。為了出名，議員杜爾貝克“走近一名病人......，對(duì)著他那張滿是巧克力慕斯的嘴巴吻上去 ”。這個(gè)動(dòng)作之后，讓我們來(lái)欣賞一下知識(shí)分子貝爾克的反應(yīng)：
他站起身，大動(dòng)腦筋，要弄明白他是不是也該去吻一個(gè)艾滋病人。思考的第一階段，他推開(kāi)了這種誘惑，因?yàn)樗撵`深處對(duì)于接觸艾滋病人的嘴不會(huì)感染這點(diǎn)還不完全有把握；接著一個(gè)階段，他決定克服謹(jǐn)小慎微的心理，認(rèn)為這張吻照還是值得冒險(xiǎn)一試；但是第三階段，正當(dāng)奔向艾滋病血清陽(yáng)性的嘴時(shí)，一個(gè)想法使他剎了車(chē)：他若也跟病人親嘴，不會(huì)因此跟杜貝爾克平起平坐，相反，他會(huì)被歸入模仿者、追隨者，甚至伙計(jì)之流，急急忙忙如法炮制，只會(huì)增加另一位的光彩。
一場(chǎng)競(jìng)逐名聲的游戲在兩位假意關(guān)心艾滋病人的社會(huì)分子之間展開(kāi)了。他們當(dāng)中沒(méi)有一個(gè)真心要關(guān)注社會(huì)上的弱勢(shì)群體，即便后來(lái)貝爾克為了挽回面子而到索馬里募捐大米，在那，他在“一個(gè)快要餓死、臉上蓋滿蒼蠅的黑女孩身邊拍照” 也僅僅是為了使他的這張照片比杜貝爾克的那一吻更加名垂千古。而這些人物的塑造也這正是米蘭•昆德拉小說(shuō)的特點(diǎn)：從游戲的立場(chǎng)上看待倫理道德。
二、《慢》中所體現(xiàn)的夢(mèng)的召喚
夢(mèng)境使得作家可以擺脫小說(shuō)中只描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的平面維度，實(shí)現(xiàn)對(duì)人的意識(shí)以及現(xiàn)實(shí)與意識(shí)之間關(guān)系的深度挖掘。 《慢》里的夫婦“我和妻子薇拉”動(dòng)身去一座城堡過(guò)夜。這一夜里，妻子薇拉在不斷地做噩夢(mèng)，而她噩夢(mèng)之源正是“我”思緒里的創(chuàng)作?！拔摇彪m然是醒著，可我的思緒已仿佛進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，“我”在深夜里的寫(xiě)作又與薇拉的夢(mèng)相通，讓薇拉在夢(mèng)境里經(jīng)歷了“我”所創(chuàng)作的故事。在薇拉第一次醒來(lái)時(shí)，她用急速而驚恐萬(wàn)分的語(yǔ)氣敘述：
我在這家酒店一條非常長(zhǎng)的走廊里。突然，遠(yuǎn)處出來(lái)一個(gè)人，向著我奔過(guò)來(lái)。他走到十幾米遠(yuǎn)時(shí)，開(kāi)始大叫。你想，他講捷克語(yǔ)！完全是蠢話：“密茨凱維奇不是捷克人！密茨凱維奇是波蘭人！”然后他滿臉兇相走近我......
薇拉第二次醒來(lái)，她說(shuō)了這樣的話：“你為什么非得把收音機(jī)開(kāi)得震天響？你把我鬧醒了?！?其實(shí)，“我”并沒(méi)有開(kāi)收音機(jī)，“我”僅僅是在心里響起了貝多芬的《第九交響曲》而已。
在“我”的創(chuàng)作里，首先是古堡里騎士和T夫人之間的情感故事，議員杜貝爾克和知識(shí)分子貝爾克的故事，然后是文科博士蓬特萬(wàn)與朋友之間談起女人的故事，還有捷克學(xué)者切克赫里勃斯基被羞辱的故事。這些故事就如同電影的鏡頭一樣，不斷地切換畫(huà)面，幾個(gè)單元故事輪流進(jìn)展，沒(méi)有時(shí)間和空間的限制，而最后，這幾個(gè)故事的主人公又同時(shí)在古堡的游泳池相遇。這些畫(huà)面的出現(xiàn)也如同我們夢(mèng)境里的畫(huà)面一樣，支離破碎，跳躍般地轉(zhuǎn)換，沒(méi)有規(guī)律可循，有時(shí)戛然而止，有時(shí)又穿越時(shí)空的界限，不連續(xù)而又紊亂。但是夢(mèng)的召喚卻能為小說(shuō)的形式開(kāi)辟新天地，我們不再活躍在二維的屏幕上，我們可以隨著人的意識(shí)的發(fā)展，隨時(shí)隨地地切換空間、轉(zhuǎn)換畫(huà)面，這不僅僅能抽離現(xiàn)實(shí)的控制，還能為小說(shuō)中人物的意識(shí)提供一個(gè)沒(méi)有邊際的舞臺(tái)。
三、《慢》中思想的召喚
昆德拉所謂的思想的召喚，其實(shí)是包括了在作品和文論中對(duì)復(fù)調(diào)、元小說(shuō)敘事理論的討論和運(yùn)用。 昆德拉認(rèn)為，小說(shuō)首先必須“有一種徹底剝離式的新藝術(shù)（它能包容在現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性而不喪失其建筑結(jié)構(gòu)的清晰明確）”。 《慢》這部小說(shuō)本身就是一個(gè)復(fù)雜的大熔爐，盡管它的情節(jié)亂七八糟，但幾個(gè)故事的共同存在還是可以尋找到清晰的結(jié)構(gòu)。 我們可以理出這幾個(gè)故事：作者“我”的經(jīng)歷，昆蟲(chóng)學(xué)家會(huì)議，T夫人與騎士的故事，文森特和蓬特萬(wàn)，還有知識(shí)分子貝爾克的故事。而騎士與T夫人之間的短暫而復(fù)雜的一夜戀情不斷地跳躍在讀者面前，將其他故事一一打斷。小說(shuō)《慢》還具有一種“小說(shuō)對(duì)位式的新藝術(shù)（它能把哲學(xué)、敘事和夢(mèng)合為一支音樂(lè)） ”。書(shū)中的所有故事都有它們共同的載體，那就是作者“我”的思緒，也可以說(shuō)是薇拉夢(mèng)中的場(chǎng)景。所有的故事都在“我”和薇拉入住由城堡改成的酒店后所發(fā)生的。在這個(gè)城堡里，“我”清醒地“看到”了二百多年前，騎士和T夫人在此發(fā)生了。而薇拉也在夢(mèng)中觀察到城堡發(fā)生的一切：一個(gè)議員杜貝爾克和知識(shí)分子貝爾克瘋狂地追逐自己的名聲而在電視機(jī)前擺弄各種姿勢(shì)；貝爾克與伊瑪居拉塔的糾纏；捷克昆蟲(chóng)學(xué)家切克赫里勃斯基從自豪到被羞辱；文森特瘋狂地反對(duì)貝爾克結(jié)果卻遭受到了奇恥大辱。這一切都來(lái)得太快，每個(gè)故事還沒(méi)結(jié)束就被下一個(gè)故事打斷，而讀者則一味地追逐每一個(gè)故事的結(jié)局而加快了閱讀的速度。漸漸地，我們?cè)缇蛠G失了慢的樂(lè)趣，正如米蘭•昆德拉在《慢》中寫(xiě)道：“在慢與記憶，快與遺忘之間有一個(gè)秘密聯(lián)系......慢的程度與記憶的強(qiáng)度直接成正比；快的程度與遺忘的強(qiáng)度直接成正比。 ”此外，昆德拉的藝術(shù)綱領(lǐng)還包括“小說(shuō)必須有一種獨(dú)具小說(shuō)性質(zhì)的論文式的新藝術(shù)（它并不主張帶來(lái)一種必然的啟示，而是停留在假設(shè)、游戲或者諷刺） ”小說(shuō)的整體進(jìn)展中沒(méi)有說(shuō)明每個(gè)故事與慢之間的關(guān)系，卻提出了這樣的疑問(wèn)：“慢的樂(lè)趣怎么失傳了呢？ ”盡管沒(méi)有明確的啟示，可我們可以在不同的故事的推進(jìn)發(fā)現(xiàn)，有些故事進(jìn)展地很慢，被另一些故事阻塞了，它們時(shí)而連貫，時(shí)而斷裂。 我們?cè)陂喿x過(guò)程中也不禁地要問(wèn)，每個(gè)故事的主人公存在的意義是什么呢？是為愛(ài)情而存在（騎士和T夫人），還是為了電視而存在（貝爾克），是為了榮譽(yù)而存在（捷克昆蟲(chóng)學(xué)家），還是為了享樂(lè)而存在（文特森）呢？故事到最后都沒(méi)有給出任何的答案，整個(gè)故事都似乎是一場(chǎng)游戲，一場(chǎng)夢(mèng)境，而最后大家穿越時(shí)空聚在一起。這一切都像是一場(chǎng)泡沫，一場(chǎng)遺忘。
四、《慢》中時(shí)間的召喚
時(shí)間的召喚是指“不同的歷史時(shí)間在小說(shuō)里同時(shí)存在 ”。這樣的安排，巧妙地使用了復(fù)調(diào)而顛覆了線性敘事時(shí)間的規(guī)律，為小說(shuō)里歷史與現(xiàn)實(shí)的共同存在開(kāi)創(chuàng)了新的時(shí)間觀念。昆德拉的《慢》是非常典型的一個(gè)例子。兩百多年前來(lái)自十八世紀(jì)的騎士與來(lái)自二十世紀(jì)的文特森在古堡，也就是如今的酒店相遇了。兩個(gè)人都經(jīng)歷了一個(gè)難忘之夜，都迫不及待地想要跟人訴說(shuō)。而最后，這兩個(gè)人都因這種要說(shuō)出來(lái)的欲望過(guò)于強(qiáng)烈而欲言又止。騎士輕蔑地看了文特森一眼，便轉(zhuǎn)身朝馬車(chē)走去。而文特森則步伐堅(jiān)定地朝他的摩托車(chē)走去。直到這里，我們才突然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)故事開(kāi)頭那個(gè)騎著摩托車(chē)超過(guò)“我”的人正是文特森。
結(jié)語(yǔ)：《慢》存在著兩種復(fù)調(diào)，一種是滑稽模仿，一種是抒情。 在這兩種復(fù)調(diào)中，我們發(fā)現(xiàn)了昆德拉的小說(shuō)藝術(shù)離不開(kāi)他的藝術(shù)綱領(lǐng)和他對(duì)藝術(shù)的看法。小說(shuō)當(dāng)中對(duì)四個(gè)召喚的反映成為了我們考察米蘭•昆德拉作品的重要坐標(biāo)。而在這種坐標(biāo)的指引下，我們比較清晰地看到了《慢》這部小說(shuō)的創(chuàng)作輪廓。
參考文獻(xiàn)：
[1] 裴亞莉：《政治變革與小說(shuō)形式的演進(jìn)：卡爾維諾、昆德拉和三位拉丁美洲作家》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008版.
[2]米蘭•昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2004版.
[3]米蘭•昆德拉：《雅克和他的主人― 一出向狄德羅致敬的三幕劇》的導(dǎo)言，郭宏安譯，上海譯文出版社，2003版.
第5篇：新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)范文
[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)歌曲 德彪西 創(chuàng)作風(fēng)格
藝術(shù)歌曲是音樂(lè)藝術(shù)中重要的音樂(lè)體裁，是集藝術(shù)性、抒情性、文學(xué)性為一體的聲樂(lè)形式。許多作曲家對(duì)這體裁形式都有所涉獵，如音樂(lè)大師貝多芬、莫扎特、舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特等都有著名的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作流傳于世。[1]法國(guó)著名的印象派作曲家代表人物德彪西也不例外，但不同的是他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲風(fēng)格和上面所提及的音樂(lè)大師們的作品風(fēng)格卻截然不同。眾所周知，在眾多的作曲家中，德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格可以說(shuō)是獨(dú)樹(shù)一幟的，并以他的標(biāo)新立異，新穎獨(dú)特風(fēng)格著稱。而他的這種創(chuàng)作風(fēng)格也突出地反映在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中。他創(chuàng)造性地運(yùn)用了新的音調(diào)、新的表現(xiàn)形式，形成了具有法國(guó)特征的、新穎的、充滿意境和朦朧色彩的藝術(shù)歌曲形式。
藝術(shù)歌曲雖然不是德彪西的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域，但卻始終貫穿了他的生。他從小就對(duì)新鮮事物有好奇心，喜歡學(xué)習(xí)和借鑒這些新鮮事物，有著很強(qiáng)的創(chuàng)造性。他的歌曲創(chuàng)作就常常是他創(chuàng)造新奇事物、新奇想法的“實(shí)驗(yàn)基地”，同時(shí)也體現(xiàn)出他的風(fēng)格和特色。德彪西一生寫(xiě)了六十多首藝術(shù)歌曲，雖然不算太多，但都是法國(guó)藝術(shù)歌曲中的精品。[2]
一、歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)
1、對(duì)詩(shī)歌的選擇
德彪西的創(chuàng)作個(gè)性首先表現(xiàn)在他對(duì)詩(shī)歌的選擇上。德彪西和舒曼一樣，是一位有高深文學(xué)修養(yǎng)且對(duì)法國(guó)詩(shī)歌有高深見(jiàn)地的評(píng)論家和鑒賞家，他對(duì)詩(shī)歌選詞嚴(yán)格、講究，他只給本國(guó)人所寫(xiě)的詩(shī)歌譜曲，詩(shī)歌必須是法文的。[2]由于從小就受新詩(shī)的影響，加上曾經(jīng)參加過(guò)馬拉美著名的“文學(xué)沙龍”，與著名的象征派詩(shī)人魏爾蘭、馬拉美等有過(guò)密切交往。德彪西十分欣賞他們的文學(xué)作品，他對(duì)象征派詩(shī)人朦朧、淡雅的詩(shī)風(fēng)很感興趣，對(duì)這些象征主義詩(shī)歌愛(ài)不釋手，并在這類作品中找到了接近于他的主題和新藝術(shù)手法運(yùn)用的空間。尤其是他在魏爾蘭的詩(shī)中找到了一種默契，魏爾蘭詩(shī)中暗含曖昧、模楞兩可的朦朧感在德彪西的音樂(lè)中得到了很好的展現(xiàn)。他共為魏爾蘭創(chuàng)作了18首歌曲，并在創(chuàng)作中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。[2]
2、對(duì)詩(shī)歌配曲的旋律特點(diǎn)
在歌曲創(chuàng)作技巧上，他最初是追求古諾、馬斯奈的法國(guó)式風(fēng)格，并受福雷藝術(shù)歌曲的影響還未體現(xiàn)個(gè)性。從《被遺忘的短歌》開(kāi)始基本體現(xiàn)了他的音樂(lè)個(gè)性。首先，他注意詩(shī)歌的立意和氣氟，不僅要有優(yōu)美的旋律，也要根據(jù)對(duì)詩(shī)歌的感受的來(lái)表達(dá)詩(shī)歌的內(nèi)涵。其次，他非常忠于詩(shī)歌的韻律。在德彪西的歌曲中歌詞的韻律、語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)同音樂(lè)的樂(lè)思之間常體現(xiàn)出一種完美的協(xié)和與高度的平衡。歌曲常以一種像說(shuō)話樣高度吟誦的方式表現(xiàn)，很少有氣息寬廣的線條。他的歌曲旋律線條隨著歌詞的結(jié)構(gòu)抑揚(yáng)頓挫、法語(yǔ)節(jié)奏而起伏變化，這主要是印象主義詩(shī)人追求詞藻聲韻的微妙效果，給了德彪西以很大的啟迪，并在音樂(lè)上進(jìn)行了創(chuàng)造性的探索，從而形成了一種含蓄的暗示多于熱情直率的表達(dá)的創(chuàng)作風(fēng)格。[3]另外，歌曲的旋律常以短小的動(dòng)機(jī)綴合而成，避免了浪漫主義音樂(lè)中常見(jiàn)的重復(fù)、擴(kuò)充、發(fā)展等手段。樂(lè)句不再是傳統(tǒng)意義上的氣息悠長(zhǎng)，而是經(jīng)常出現(xiàn)不對(duì)稱的旋律片段，以一種隨意、模糊的結(jié)構(gòu)把人們帶八所描繪的意境中，從而使詩(shī)意、樂(lè)思和語(yǔ)言有機(jī)的融為一體
3、鋼琴伴奏的運(yùn)用
眾所周知，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，鋼琴伴奏音樂(lè)不僅僅是起陪襯作用，它與旋律、歌詞等其它因素共同構(gòu)筑著藝術(shù)形象。由于鋼琴樂(lè)器具有豐富的音響表現(xiàn)，往往在藝術(shù)歌曲中起著刻畫(huà)形象、營(yíng)造氛圍等重要作用。所以，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，作曲家對(duì)鋼琴伴奏音樂(lè)的創(chuàng)作是從整體上考慮的，優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲其鋼琴與演唱在音樂(lè)上是相輔相成的。[4]
德彪西的鋼琴伴奏同樣是體現(xiàn)出他的創(chuàng)作個(gè)性，德彪西為和聲的發(fā)展開(kāi)辟了新天地，他對(duì)和聲語(yǔ)言的運(yùn)用不僅運(yùn)用到他的器樂(lè)作品中，也運(yùn)用到他的藝術(shù)歌曲伴奏中。他以豐富的色彩對(duì)比、新鮮的節(jié)奏和織體建立自己的音樂(lè)基礎(chǔ)，他打破了傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲體系，對(duì)古教會(huì)調(diào)式音階、中國(guó)五聲音階尤其是全音階加以廣泛采用。還采用頻繁模糊的轉(zhuǎn)調(diào)、多彩的和聲對(duì)比及沒(méi)有解決的和弦“序列”等手法描繪詩(shī)歌，音調(diào)、和音、節(jié)奏型的變化細(xì)膩，不僅營(yíng)造出詩(shī)歌的氣氛和意境，還起到描寫(xiě)和喚起情緒的作用。
二、代表作品簡(jiǎn)析
《木馬》是德彪西為魏爾蘭的詩(shī)《被遺忘的短歌》所譜的曲中的一首，歌曲描繪的是一位疲憊、饑餓的窮漢強(qiáng)顏為歡地騎游樂(lè)場(chǎng)的木馬以忘掉他的孤獨(dú)貧困和煩惱的情景。[2]全曲采用了豐富的表情記號(hào)，色彩對(duì)比鮮明的和聲多變的織體來(lái)表現(xiàn)窮漢的神情和游樂(lè)場(chǎng)的熱鬧的場(chǎng)面。尤其是這首歌采用了頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的手法來(lái)描述內(nèi)容，通過(guò)調(diào)性的不斷轉(zhuǎn)換，象征木馬的旋轉(zhuǎn)和情景的變換。歌曲首先從E大調(diào)開(kāi)始，主題不斷的在各個(gè)調(diào)性上變化，第2、3次出現(xiàn)在bE與G大調(diào)上，快結(jié)束處，又轉(zhuǎn)向B大調(diào)和bB大調(diào)。最后，歌曲又回到E大調(diào)。與此同時(shí)，作者還運(yùn)用伴奏織體的變化來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)景和環(huán)境，使歌曲形象生動(dòng)。這首歌的伴奏帶有造型的因素，首先，8小節(jié)的前奏運(yùn)用了在顫音上面的三連音和八分音符交替的音型，來(lái)描繪木馬旋轉(zhuǎn)前人們開(kāi)始積蓄力量使它旋轉(zhuǎn)起來(lái)。當(dāng)木馬已經(jīng)勻速旋轉(zhuǎn)起來(lái)，作者用了快速的三十二分音符來(lái)表現(xiàn)木馬旋轉(zhuǎn)夏游樂(lè)場(chǎng)熱鬧的場(chǎng)面。主題轉(zhuǎn)到B大調(diào)上時(shí)，伴奏織體又發(fā)生變化，描述了主人公在游樂(lè)場(chǎng)尋找慰籍的心理變化。當(dāng)夜幕降臨，歌曲節(jié)奏和速度變慢，織體則改為震音背景上的琶音和弦來(lái)表現(xiàn)天色已晚，天上逐漸閃爍著星星，并還穿插著模仿教堂鐘聲的音型，(見(jiàn)譜倒1)最后一段已是夜晚，人們都已疲備，已無(wú)先前幾段的活躍氣氛，歌曲在長(zhǎng)長(zhǎng)的和弦中結(jié)束。整首歌曲音樂(lè)風(fēng)格輕盈又略帶憂傷，一幅逼真的畫(huà)面展現(xiàn)在人們面前。
第6篇：新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)范文
位于上海浦建路620號(hào)二樓的青上閣石雕藝術(shù)館，是吳松標(biāo)在上海的工作室及展示室之一。作為上海傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的一項(xiàng)重要技藝，近年來(lái)吳松標(biāo)在石雕領(lǐng)域中辛勤開(kāi)拓耕耘，創(chuàng)作了不少好的作品。吳松標(biāo)與其兄吳松林合作設(shè)計(jì)創(chuàng)作的“五千年華夏文化系列石雕”就是一例。
“五千年華夏文化系列石雕”，目前已創(chuàng)作出《破土而出》、《鼎上添花》、《石破天驚》、《千古情懷》。其中《石破天驚》在第六屆中國(guó)工藝美術(shù)大師精品博覽會(huì)暨中國(guó)工藝美術(shù)優(yōu)秀作品評(píng)選中榮獲“中國(guó)工藝美術(shù)創(chuàng)新藝術(shù)金獎(jiǎng)”。《破土而出》在第十屆中國(guó)工藝美術(shù)大師精品展中榮獲金獎(jiǎng)，并在最近舉行的“浙江省良渚杯玉雕精品展”中榮獲最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)。
千年秦俑“破土而出”
曾在中國(guó)美術(shù)學(xué)院深造的吳松標(biāo)，雕刻的精品不少，如《破土而出》，它生動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)年秦在統(tǒng)一中國(guó)過(guò)程中，這支威武之師的立體形象。作品高36厘米、寬42厘米、厚36厘米，取材于兵馬俑的發(fā)掘過(guò)程：秦陵褐色的深層泥土里有5個(gè)淡青色的秦俑逐一出土了。其中兩個(gè)是頭上戴冠、身上披甲的將軍俑，已露出半身。三個(gè)是免盔束發(fā)的武士俑，兩個(gè)露出快近胸部，一個(gè)則剛露出了頭。秦俑的左上方是一匹已露出頭的馬，而右上方邊沿雕刻的則是起伏的長(zhǎng)城。
縱觀這五個(gè)秦俑，每個(gè)人的表情和形態(tài)都不同，排在最上面的二個(gè)將軍俑和一個(gè)武士俑都是濃眉大眼、高鼻梁、八字胡，且每個(gè)人的胡子造型也不一樣，一個(gè)翹起、一個(gè)波浪形、一個(gè)下垂，他們的臉部肌腱隆起。而那下面的兩個(gè)武士俑頭上都斜束著發(fā)髻，一個(gè)是長(zhǎng)臉濃髭、正凝視前方，而另一個(gè)則握著拳頭，似乎是一個(gè)驍勇善射的武士。這5個(gè)秦俑雕刻渾樸圓潤(rùn)、細(xì)膩獨(dú)到，人物充滿陽(yáng)剛之氣，姿態(tài)栩栩如生，昭示出“秦王掃六合，虎視何雄哉”的那種昂揚(yáng)氣概。
壽山石色彩斑斕、質(zhì)地晶瑩，是石中瑰寶，而吳松標(biāo)覓得的這塊石后石更是壽山石中的精品。此石上部顯青色，下部是黃褐色相間，對(duì)此，他沉思良久，決定雕刻秦俑來(lái)反映五千年的中華文化。石的下半部可作為秦陵的泥土，上半部青色可因材巧雕，雕出“破土而出”的將軍俑和武士俑。這個(gè)想法形成后，他三下西安，到兵馬俑博物館仔細(xì)觀察揣摩?？吹揭惶?hào)坑、二號(hào)坑內(nèi)長(zhǎng)長(zhǎng)排列的秦俑，他深深被我國(guó)古代雕塑藝術(shù)所震撼，同時(shí)他也從這支宏大的兵馬俑隊(duì)伍中尋找和構(gòu)思起能表現(xiàn)人物個(gè)性化美的東西來(lái)。每次去西安，他在兵馬俑坑前往往一站就是一整天。這樣，從觀察、構(gòu)思、設(shè)計(jì)到動(dòng)手雕刻，他足足花了半年時(shí)間。
“鼎上添花”古樸凝重
《鼎上添花》總體形狀是：一個(gè)西周時(shí)期的青銅器――鼎被挖掘出來(lái)了。此鼎為長(zhǎng)方形，上部和底部呈喇叭形，腰部四面凸出，鼎口似花瓶敞開(kāi)，上面是盛開(kāi)的牡丹花。底部是色彩斑斕的封門(mén)原石，那鼎似乎還未從原石中全部挖出。
吳松標(biāo)告訴筆者，封門(mén)凍石是礦外天然形成的，資源較為稀少。這塊石表面五彩繽紛，鑿進(jìn)去一看，中間部分呈現(xiàn)出灰黑色，有一種古蒼感，于是就有了雕青銅器鼎的想法。而上面部分原石的色彩多，就相色施雕，構(gòu)思雕鮮花。
《鼎上添花》的鼎高有28厘米、寬度是15厘米，其顯著的特點(diǎn)是將青銅器的古樸凝重與封門(mén)凍石的渾厚硬朗結(jié)合起來(lái)。鼎上刻有蟠龍、走獸、飛鳥(niǎo)、云紋等圖案，圖案紋飾清晰、有層次感，石料上還留有少數(shù)斑紋，像是青銅器上的銅銹，顯示出器件年代的久遠(yuǎn)。而那在鼎口盛開(kāi)的牡丹花垂了下來(lái)，7朵花中有3朵盛開(kāi)、1朵待開(kāi)、3朵花蕾含苞。紅艷的花瓣有六七層之多，組合轉(zhuǎn)折、疏密有致，展現(xiàn)出牡丹大富大貴之姿。
海上絲路“千古情懷”
《千古情懷》是用高48厘米，寬58厘米，厚38厘米的五彩凍石雕成的，棕色的石頭皮中包裹著一個(gè)呈粉青色的大花瓶，仔細(xì)端詳，花瓶造型圓潤(rùn)飽滿，體胎厚重。輕輕撫摸，花瓶晶瑩滋潤(rùn)，細(xì)膩光滑。瓶的下半部份還在泥土里，上半部份雖然還有點(diǎn)點(diǎn)滴滴淤泥濺著，但已經(jīng)露出粉青的釉色。
“這不是剛打撈上來(lái)的龍泉青瓷嗎？”筆者問(wèn)道?！笆堑模@是從“沉船”中打撈上來(lái)的龍泉青瓷?！眳撬蓸?biāo)笑道。龍泉和青田相距不遠(yuǎn)，早在宋代，青瓷就在甌江岸畔的山城龍泉起窯了。以后滿載著青瓷的船只揚(yáng)起風(fēng)帆沿著甌江順流而下，經(jīng)過(guò)溫州、泉州、廣州等口岸中轉(zhuǎn)，分別駛向高麗、日本、東南亞、波斯等國(guó)，這就是歷史上的著名海上絲綢之路。海上絲路是用中國(guó)的陶瓷、茶葉等開(kāi)拓了東西方文明的交流。筆者曾在土耳其的伊斯坦布爾托普卡泊皇宮博物館里見(jiàn)到過(guò)不少?gòu)闹袊?guó)運(yùn)載過(guò)去的青花瓷和龍泉青瓷。吳松標(biāo)說(shuō)：海上絲路也是五千年華夏文明的一個(gè)重要體現(xiàn)。
吳松標(biāo)告訴筆者，當(dāng)他覓得這塊重100公斤的五彩凍石時(shí)，表面是棕色的，底座是紅色的。鑿進(jìn)去一看，里面是淡雅素凈的粉青色，于是就有了雕龍泉青瓷、追思海上絲路的“千古情懷”。為此，他專程到廣東南海一號(hào)沉船博物館，仔細(xì)端詳從沉船中打撈上來(lái)的龍泉青瓷，相色施藝，巧喚石魂，使古樸的石頭變成了石雕精品。當(dāng)然雕琢是艱辛的，巧雕、浮雕、圓雕、鏤空雕等多種技法都用上了。
青龍騰飛“石破天驚”
2012年是龍年，吳松標(biāo)以龍為題材的《石破天驚》陳列于石雕藝術(shù)館內(nèi)，以示喜慶。這件作品也是礦外天然形成的封門(mén)五彩凍石，重達(dá)50余公斤，高56厘米、寬40厘米、厚30厘米。上半部呈青色，下半部為棕色、黃色、藍(lán)釘色、黑色等多種顏色，他利用上半部的青色因材巧雕，雕出一條從五彩斑斕原石中破土而出、昂首向上的青龍。
只見(jiàn)一聲春雷炸響，一條青龍從沉睡多年的巨石中蹦了出來(lái)，欲矯健飛騰。龍的兩角向后傾斜，兩目圓睜、氣宇軒昂，龍的鬢毛呈弧線形飄揚(yáng)，龍的嘴張得很大，上下門(mén)牙凸出。龍的整個(gè)身體呈乙字形，龍?bào)w豐腴飽滿，龍紋似魚(yú)鱗般整齊細(xì)密，龍爪似鷹爪般尖利、蹬在石上，趾甲凸顯鉤型，被撐破的石筍五顏六色一根根豎起。縱觀整個(gè)作品極具動(dòng)感、節(jié)奏與氣勢(shì)。紅木底座古樸凝重，刻有閑云飄浮等圖案，襯托出作品的美感。
第7篇：新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)本土文化價(jià)值及精神
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直面中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國(guó)畫(huà)教學(xué)的本體上來(lái)。在眾多架下藝術(shù)公然來(lái)襲的今天，給工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)帶來(lái)了前所未有的困頓。我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對(duì)待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。用一種什么方式來(lái)建立具有中國(guó)畫(huà)特色的教學(xué)體系、重塑中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。
筆者前段時(shí)間有幸進(jìn)行了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的教學(xué)實(shí)習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對(duì)話中，筆者深深體會(huì)到當(dāng)下工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)工作所面臨的實(shí)際困難，如：市場(chǎng)運(yùn)作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)是否還要一味躺在中國(guó)畫(huà)教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無(wú)路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個(gè)藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，只有深刻意識(shí)到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——機(jī)遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能達(dá)到“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的大好形勢(shì)。單從工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的角度上看，筆者有以下幾點(diǎn)體會(huì)和想法。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)，首先，應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個(gè)良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫(xiě)的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練，如提高造型能力等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國(guó)畫(huà)專業(yè)的學(xué)生卻不無(wú)遺憾，中國(guó)畫(huà)的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)帶來(lái)了難度。對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相對(duì)薄弱，如何“借古以開(kāi)今”？作為中國(guó)畫(huà)教學(xué)的主要途徑——“中西合璧”更是無(wú)從談起。在進(jìn)入中國(guó)畫(huà)專業(yè)之前，有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的訓(xùn)練和建立必要的國(guó)畫(huà)專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是非常有必要的。
其次，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究，注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識(shí)方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)所在系科，各個(gè)藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾：蘇氏寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫(huà)理，二教畫(huà)法。中國(guó)畫(huà)的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)理論建設(shè)之本。
再次，我們當(dāng)下的教學(xué)模式一般是臨摹——寫(xiě)生——?jiǎng)?chuàng)作三步曲。其中花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是臨摹與創(chuàng)作的邏輯紐帶。重視寫(xiě)生甚至崇拜寫(xiě)生，是20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)和繪畫(huà)思想的一大特色。李可染先生就曾說(shuō)：“用最大功力打進(jìn)去，再用最大功力打出來(lái)?！睉?yīng)該說(shuō)，寫(xiě)生是對(duì)客觀世界的再認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也是畫(huà)家深入生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)造性藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程。重視寫(xiě)生，直面自然，與自然對(duì)話，要勇于打破以往以經(jīng)驗(yàn)傳授、臨摹為主的學(xué)習(xí)手段。要把寫(xiě)生作為本土文化生命的載體，當(dāng)面對(duì)物象時(shí)，中國(guó)畫(huà)的造型、筆墨均來(lái)自人生的經(jīng)歷和對(duì)文化的體驗(yàn)，它的表現(xiàn)形式是以生命形象的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)藏著一個(gè)民族、一個(gè)群體的文化、生命和智慧，力求構(gòu)筑起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)。
不可否認(rèn)，長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練、造型知識(shí)的培養(yǎng)以及理論的日益積淀，是學(xué)生日后創(chuàng)作水平提高的一個(gè)良好顯現(xiàn)。在教學(xué)過(guò)程中，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，應(yīng)更多結(jié)合當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活和審美特點(diǎn)。正如魯迅先生當(dāng)年提倡的“拿來(lái)主義”，筆者認(rèn)為在花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)中這一點(diǎn)是尤應(yīng)引起重視的。不但要“拿”當(dāng)代與傳統(tǒng)的精華，更要“拿”國(guó)外的優(yōu)秀作品加以借鑒和學(xué)習(xí)。我們的關(guān)鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問(wèn)題?？陀^冷靜地面對(duì)西方，研究和吸納西方文化藝術(shù)中的先進(jìn)因素，將其融化在中華文化藝術(shù)的血脈中，生成中華文化藝術(shù)蓬勃的動(dòng)力，是我們每一位老師及學(xué)子的職責(zé)。同時(shí)，創(chuàng)作不是單純的創(chuàng)意和構(gòu)思，我們的每一次臨摹、每一次寫(xiě)生都可以看作是創(chuàng)作的積淀。其實(shí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的意義和價(jià)值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動(dòng)新技法和新畫(huà)材為原則進(jìn)行學(xué)習(xí)。這就要求學(xué)生要最大限度地離開(kāi)藝術(shù)的功利性，進(jìn)入精神的高度自由狀態(tài)，帶著誠(chéng)意地表現(xiàn)自己，才更有可能出現(xiàn)好的藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮；這是從理性走出的狀態(tài)，是無(wú)法而法之后人與自然的跡化。
與此同時(shí)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)中一個(gè)很重要的問(wèn)題，是如何使學(xué)生認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)精神，認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要性。蔣采蘋(píng)老師在其《中國(guó)畫(huà)系教學(xué)建議》一文中提出了四點(diǎn)建議：一、恢復(fù)畫(huà)論課。二、恢復(fù)古典詩(shī)詞和古文課。三、開(kāi)設(shè)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖學(xué)課程。四、開(kāi)設(shè)畫(huà)材學(xué)課程。這種合理而又及時(shí)的建議無(wú)疑給我們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)注入了一支強(qiáng)心劑。
總之，從本科層面上來(lái)看，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)要把握好這四個(gè)基礎(chǔ)：造型基礎(chǔ)、專業(yè)基礎(chǔ)、創(chuàng)作基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)。只有切實(shí)抓好這四大基礎(chǔ)，才是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)邁向成功的第一步。傳承與發(fā)展是中國(guó)畫(huà)的生命線，思變與恪守之爭(zhēng)所引發(fā)的新藝術(shù)形式及語(yǔ)境的表現(xiàn)，是賦予每一個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)者的時(shí)代使命。站在本土化的精神立場(chǎng)上，我們有理由相信工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的前景會(huì)一片大好。
參考文獻(xiàn)：
第8篇：新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)范文
法國(guó)藝術(shù)歌曲從初創(chuàng)到興盛,大約從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初期,這期間正值法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命獲得成功和浪漫主義音樂(lè)在歐洲蓬勃發(fā)展。資產(chǎn)階級(jí)借助革命的成功在政治上取得了統(tǒng)治地位,使社會(huì)格局,政治、經(jīng)濟(jì)又文學(xué)藝術(shù)都發(fā)生了深刻的變化。他們?cè)谡紊弦藫P(yáng)平等、自由、博愛(ài)和資產(chǎn)階級(jí)的民主思想,在音樂(lè)創(chuàng)作上他們一方面表現(xiàn)為民族主義租愛(ài)國(guó)主義的民主思想,反對(duì)封建主義,反對(duì)奴役人民的封建等級(jí)制度,用音樂(lè)來(lái)喚起人民的覺(jué)醒,激發(fā)人民的奮斗和進(jìn)取精神,例如作曲家柏遼茲創(chuàng)作的(希臘革命大合唱)(拉科西進(jìn)行曲》等等;另一方面則表現(xiàn)為熱愛(ài)大自然,向往幸福和美好的生活,追求理想主義境界和浪漫主義情懷,從追求統(tǒng)一和秩序的古典主義以及平庸、神秘、僵化的貴族宮庭音樂(lè)中解放出來(lái),以極大的熱情投人到了歐洲浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的潮流之中,例如作曲家柏遼茲的著名樂(lè)曲《幻想交響曲》,古諾的抒情歌劇和弗郎克的合唱音樂(lè)等等。此時(shí)法國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作可謂迎來(lái)了一個(gè)燦爛輝煌的發(fā)展時(shí)期。法國(guó)藝術(shù)歌曲正是在這樣一種歷史文化背景下產(chǎn)生和盛行起來(lái)的,它是純粹城市資產(chǎn)階級(jí)精神情懷的產(chǎn)物。
二、法國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與風(fēng)格
法國(guó)藝術(shù)歌曲的真正開(kāi)端應(yīng)該說(shuō)始于作曲家柏遼茲(1803一1869),他是第一個(gè)用“Mel(還e”(優(yōu)美、悅耳的旋律)一詞來(lái)稱呼他所創(chuàng)作的歌曲,并以此來(lái)區(qū)別于德國(guó)藝術(shù)歌曲和其它的抒情歌曲,其創(chuàng)作風(fēng)格也不同于早期法國(guó)浪漫曲。他的代表作《九首愛(ài)爾蘭歌曲)(戰(zhàn)俘)(田野》《我相信你)等,其曲式的結(jié)構(gòu)已突破浪漫曲的方整樂(lè)句、對(duì)稱性、分節(jié)式的句法和模式,常常依循詩(shī)詞的內(nèi)涵、句法的進(jìn)展而譜寫(xiě)旋律,詩(shī)的韻律和音樂(lè)旋律的起伏非常吻合,伴奏也具有其獨(dú)立性,創(chuàng)作了一種具有高度藝術(shù)性、抒情性的浪漫曲式風(fēng)格的新型歌曲。繼柏遼茲之后的作曲家圣一桑(1835一1921)也創(chuàng)作了許多非常優(yōu)秀的作品,大都為浪漫曲式體裁的藝術(shù)歌曲。他的創(chuàng)作顯示出了高貴的精神和巧妙的手法,曲調(diào)優(yōu)美,富于感情,具有新穎、純樸、優(yōu)美、和聲色彩鮮明的特點(diǎn),形式嚴(yán)謹(jǐn)然而并不呆板,保持著法國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的高尚情趣,他是位風(fēng)格多樣,高產(chǎn)的作曲家。
他創(chuàng)作的歌曲有一種自發(fā)的抒情天賦、五彩繽紛的想象力和精細(xì)巧妙的手法,具有高貴、典雅的藝術(shù)風(fēng)格。其代表作品有(蟬)《國(guó)王軍隊(duì)的步伐)(螞蟻)等等。佛瑞(1845一1924),一位在法國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上占有極其重要地位的作曲家。他的一生創(chuàng)作了100多首歌曲,將法國(guó)藝術(shù)歌曲推向了一個(gè)繁榮發(fā)展的時(shí)期。佛瑞的藝術(shù)創(chuàng)作雖然跨躍兩個(gè)世紀(jì),但就其創(chuàng)作的風(fēng)格而言,仍然屬于19世紀(jì)浪漫主義的音樂(lè)風(fēng)格。他偏愛(ài)表現(xiàn)祟高的愛(ài)情悲歌、溫柔的抒情語(yǔ)言以及典型的音樂(lè)畫(huà)面,、創(chuàng)作的歌曲旋律優(yōu)美流暢,感情含蓄、深遠(yuǎn),想象力豐富多彩,曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明、勻稱,使用的和聲具有驚人的表現(xiàn)力。早期的作品受德國(guó)作曲家舒受、門(mén)德?tīng)査珊头▏?guó)作曲家圣一桑、古諾的形響,因此有人稱他為“法國(guó)的舒曼”。但是佛瑞的創(chuàng)作并沒(méi)有德國(guó)同類作品那種心理深度、幻想的飛躍和創(chuàng)造的力!,而是無(wú)論從形式到內(nèi)容都具有一種法國(guó)人特有的精神,細(xì)膩、精練和瀟灑的抒情性,在他的作品中不會(huì)有過(guò)分熱情、華麗、激昂、痛苦或高度戲劇性的風(fēng)格特征。佛瑞的優(yōu)秀作品大都在他生活的后期創(chuàng)作而成,此時(shí)法國(guó)音樂(lè)的發(fā)展正以印象派為標(biāo)志,?它巨大的藝術(shù)魅力也影響著歐洲音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展潮流。
但這時(shí)佛瑞的創(chuàng)作還是平靜而堅(jiān)定地走著自己的道路,始終保持著自己的藝術(shù)創(chuàng)作思想而不受印象主義美學(xué)觀的誘惑。代表作品有:(莉迪亞),(夏娃之歌),(關(guān)閉的花園》,(空想的地平線》,(夢(mèng)后》,《奈爾》,(伊斯巴亨的玫瑰)等等。德彪西(1862一1915),一位將法國(guó)藝術(shù)歌曲推向嶄新藝術(shù)領(lǐng)域的杰出的作曲家。在他30多年的創(chuàng)作生涯中,開(kāi)創(chuàng)了一種被稱為“印象主義”的音樂(lè)風(fēng)格,對(duì)法國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作以及歐洲音樂(lè)的發(fā)展都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響,被譽(yù)為現(xiàn)代音樂(lè)之父。德彪西一生創(chuàng)作了大約50多首歌曲,大都采用象征派詩(shī)人包德萊爾、維爾蘭、瑪拉美的詩(shī)作歌詞,創(chuàng)作手法打破了以往歌曲創(chuàng)作的旋律結(jié)構(gòu)和任何明確的、具體的音樂(lè)模式,采用了高度吟誦的方式來(lái)譜寫(xiě)歌曲的旋律,使它十分接近于口語(yǔ)。同時(shí)還注重詩(shī)的意境和立意,忠于詩(shī)的韻律,使旋律非常符合詩(shī)詞語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫,并善于將詩(shī)詞的立意和自己的樂(lè)思熔合于高度協(xié)調(diào)的統(tǒng)一之中。鋼琴伴奏部分也不再單純地為旋律作襯托,而是一個(gè)內(nèi)容更自由、更豐富和廣闊獨(dú)立的主體,有時(shí)還兼有描寫(xiě)和喚起情緒的作用。
和聲的配置更是獨(dú)具匠心,打破了傳統(tǒng)和聲的邏輯體系,運(yùn)用平行五度進(jìn)行、九和弦、派生和弦以及全音階中全音組成的全音和弦、調(diào)式音階和東方五聲音階等,從而為藝術(shù)歌曲的伴奏部分獲得了極為豐富的和聲色彩。德彪西創(chuàng)作的歌曲熱衷于表現(xiàn)明暗的對(duì)比,用一個(gè)印象到另一個(gè)印象,用一個(gè)暗示到另一個(gè)暗示,從一個(gè)迷宮到另一個(gè)迷宮,主題膝朧不定,充滿了神秘而幽幻的靈性。他的著名作品有:聲樂(lè)套曲《歡樂(lè)的節(jié)日》,《被遺忘的抒情曲》;歌曲《受多林》,《傍晚》,《幽靈》,《圣誕節(jié)無(wú)家可歸的孩子》等等。除了上述幾位在法國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上占有重要地位和做出杰出貢獻(xiàn)的作曲家以外,還有如梅耶貝爾、比才、古諾、弗蘭克、肖松、薩提、拉減爾、魯塞爾等等,都是非常杰出、很有特色的法國(guó)藝術(shù)歌曲的作曲家,這里只因篇幅有限,就不一一論述了。
綜上所述,法國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格雖然因作曲家的創(chuàng)作手法、所處時(shí)代背景,以及對(duì)社會(huì)歷史、文化藝術(shù)發(fā)展的理解和個(gè)性的不同而有差異外,他們總的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,或是說(shuō)對(duì)形成的藝術(shù)流派而言,卻有著很大的共同性,概括起來(lái)講,法國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格具體表現(xiàn)為以下四個(gè)方面。
1.表現(xiàn)法國(guó)式的民族性。這個(gè)民族性不是指的對(duì)繼承民渴、鄉(xiāng)村歌曲、民族民間音樂(lè)題材而言,而是一種法國(guó)民族性格,具有高雅、細(xì)膩、含蓄、理智的性格特征。他們的作品大都表現(xiàn)為一種意境,情緒,抒情式風(fēng)格,或者是表現(xiàn)一種朦朧,略帶優(yōu)郁的傷感情調(diào),沒(méi)有那種戲劇性的沖突,大悲大喜的感情流礴,而是一個(gè)純粹法國(guó)式的民族氣質(zhì)和精神。
2.表現(xiàn)城市資產(chǎn)階級(jí)的浪漫主義情懷。19世紀(jì)中葉,由于資產(chǎn)階級(jí)勢(shì)力發(fā)展壯大,他們借助于巨大的財(cái)富,在政治上取得了統(tǒng)治地位,過(guò)著富裕而奢華的生活。他們反感那些平庸、輕浮、神秘的貴族宮廷音樂(lè),也不喜歡牧羊人式的田園歌曲和城市小市民的流行歌曲,他們按照資產(chǎn)階級(jí)自身特有的浪漫主義情調(diào)和欣賞習(xí)慣,開(kāi)始倡導(dǎo)并逐漸形成了這種歌唱祟高愛(ài)情,宜揚(yáng)平等、自由、博愛(ài)的一種純音樂(lè)美,高度藝術(shù)化的浪漫主義情調(diào)的歌曲風(fēng)格。
3.詩(shī)與音樂(lè)的完美結(jié)合。詩(shī)在法國(guó)藝術(shù)歌曲中受到極大的重視,法國(guó)藝術(shù)歌曲毓是詩(shī)和音樂(lè)的完美結(jié)合。因?yàn)榉▏?guó)的詩(shī)是詩(shī)人用心和靈感寫(xiě)出來(lái)的,它本身就是一首內(nèi)心的歌,作曲家的任務(wù)是去探索詩(shī)的奧秘,揭示詩(shī)的內(nèi)在情感,把詩(shī)難以表達(dá)的意境再用音樂(lè)的形式表現(xiàn)出來(lái),將詩(shī)插上音樂(lè)的翅膀,飛向更廣闊的領(lǐng)域。作曲家選用的詩(shī)一般有這樣一些共同的特點(diǎn):(1)外在的氣氛,即描寫(xiě)外在的環(huán)境和氣氛。(2)內(nèi)在的氣氛,即表現(xiàn)一種意境、膝肪的感覺(jué)或僅在暗示著什么。(3)表現(xiàn)為語(yǔ)言的音樂(lè)性,即法語(yǔ)有的抑揚(yáng)頓挫的旋律性和明快的節(jié)奏感。
4.高貴典雅的藝術(shù)氣質(zhì)。法國(guó)藝術(shù)歌曲其實(shí)質(zhì)是城市資產(chǎn)階級(jí)浪漫主義情調(diào)的歌曲,它基本上和民歌、民謠、流行的通俗歌曲沒(méi)有聯(lián)系。它的創(chuàng)作素材不是來(lái)源于人們的生產(chǎn)勞動(dòng),不是去描寫(xiě)勤勞善良的人民勞動(dòng)和生活的景象,以及城市小市民的感情世界,而是大都采用法國(guó)象征派詩(shī)人包德萊爾、瑪拉美和維爾蘭的作品,創(chuàng)作出一種具有極其微妙的感情和精巧的音樂(lè)作品,在含蓄、細(xì)膩、理智的特征中,表現(xiàn)一種意境、情緒,抒情,或者表現(xiàn)一種膝朧,略帶優(yōu)郁的傷感情調(diào)。因此法國(guó)藝術(shù)歌曲不是娛樂(lè)性的大眾文化,而是高度藝術(shù)性的作品,具有高貴、典雅的藝術(shù)氣質(zhì)和風(fēng)格。
三、法國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱技巧
以上我們介紹了法國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生的歷史背景、發(fā)展時(shí)期具有突出代表性作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格,但是如何運(yùn)用美妙的歌聲去表現(xiàn)歌曲的風(fēng)格或充分展示歌曲那深遠(yuǎn)的意境呢?這里我們從聲音的表現(xiàn)、呼吸的運(yùn)用、吐字的要求以及感情的抒發(fā)這四個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)要論述。
1.聲音的表現(xiàn)
由于法國(guó)藝術(shù)歌曲具有細(xì)膩、含蓄、理智、高雅的風(fēng)格特征,作品大都表現(xiàn)為一種意境、情緒、抒情式風(fēng)格,或是一種膝朧,略帶優(yōu)郁的傷感情調(diào),因此在演唱法國(guó)藝術(shù)歌曲時(shí),對(duì)聲音要有嚴(yán)格的設(shè)計(jì),也就是說(shuō)聲音必須符合作品風(fēng)格的藉要。例如佛瑞的歌曲(月光》,作曲家用一段較長(zhǎng)的、明快雅致的小步舞曲作前奏,似乎暗示著一群戴著假面具的男女隨著三步舞人場(chǎng),歌唱旋律不知不覺(jué)地從伴奏聲中像潺潺的澳水向前流淌,即使在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)速度也不作變化,直到終曲,那潺潺的流水聲仿佛把人們帶人了夜色膝肪,淡淡的、遙遠(yuǎn)的幽幽幻覺(jué)之中。我們?cè)谘莩饲鷷r(shí),如果是女高音演唱,聲音的表現(xiàn)要求柔美、流楊、抓逸,喉嚨不要開(kāi)得過(guò)大,真聲的成分少一些,氣息略顯淺一點(diǎn)的感覺(jué),聲音靠前。如果是男中音演唱,聲音要求更加柔和,音色上略微帶有一點(diǎn)暗的色彩,聲音雖然集中但有一定的空間感,切勿使用對(duì)抗性很強(qiáng)、過(guò)分明亮、雄壯或硬朗結(jié)實(shí)的聲音。
2.呼吸的運(yùn)用
呼吸要求流暢、自然,具有較高的控制能力,特別要注意句法和句與句之前的連貫、統(tǒng)一和平穩(wěn)過(guò)渡。例如在演唱佛瑞的歌曲《奈爾》時(shí),整首歌曲的節(jié)奏為稍快的行板,歌唱旋律流暢、抒情,鋼琴伴奏采用32分音符,平穩(wěn)進(jìn)行,具有持續(xù)的連貫性,呼吸一定要隨著伴奏音型的展開(kāi)而同步進(jìn)行。如果歌唱者的氣息吸得太深、太滿,那樣在呼吸的運(yùn)用上容易造成不平穩(wěn),缺乏流暢和持續(xù)的連貫性。如果吸得太急促,則顯得歌唱者心浮氣躁,缺乏呼吸的控制能力。因此演唱者必須具有冷靜、理智的心理素質(zhì),才能夠更好地控制氣息,使呼吸的運(yùn)用符合作品需要的技巧。
3.吐字的要求
法語(yǔ)是一種十分流暢、連貫,真有抑揚(yáng)頓挫的旋律感,非常適合歌唱的語(yǔ)言。因此我們?cè)谘莩▏?guó)藝術(shù)歌曲,特別是德彪西創(chuàng)作的具有吟誦式的歌曲時(shí),要強(qiáng)調(diào)朗誦歌詞,在反復(fù)朗誦的過(guò)程中,尋找和體會(huì)歌詞里具有的音樂(lè)旋律感的韻律。另外還要注意法語(yǔ)中幾個(gè)特殊語(yǔ)音的發(fā)音特點(diǎn):(l)鼻化音。鼻化音不能認(rèn)為是單純的奏音,而是口腔元音略徽有些鼻音化。(2)輔音。要求發(fā)得快而清晰,不能含糊不清,也不能提前預(yù)備,即使是雙字母的輔音也是如此(少數(shù)例外)。字母r不發(fā)小舌頗音,而是發(fā)大舌頗音。還有如聯(lián)讀、省略和連音等,都是法語(yǔ)拼讀上的難點(diǎn)。
第9篇：新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)范文
[關(guān)鍵詞]玻璃藝術(shù)；起源；發(fā)展
[中圖分類號(hào)]J53 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2013）04 — 0047 — 02
玻璃藝術(shù)是一種古老而又現(xiàn)代的藝術(shù)門(mén)類，從藝術(shù)史的角度對(duì)世界玻璃藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移過(guò)程，以及玻璃藝術(shù)風(fēng)格技術(shù)演變和發(fā)展的進(jìn)程進(jìn)行梳理，無(wú)論是對(duì)了解古代玻璃藝術(shù)發(fā)展的歷史還是對(duì)豐富現(xiàn)代玻璃藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言都有意義。
一般認(rèn)為玻璃是在人類掌握了制陶技術(shù)之后由古埃及人發(fā)明的，目前考古發(fā)現(xiàn)最早的玻璃制品是約公元前3000年的有孔玻璃珠，當(dāng)時(shí)是由沙、灰與天然碳酸蘇打的混合物加熱制成，用此種方法與原料所制成的玻璃并不透明。到新王國(guó)時(shí)期之后，埃及人又發(fā)明了玻璃的著色技術(shù)，現(xiàn)在能夠看到的早期彩色玻璃藝術(shù)制品，是在底比斯通過(guò)考古發(fā)掘出土的“睡蓮紋玻璃杯”，這是古代埃及第十八王朝時(shí)期所制，以大面積的群青色與橙黃色作對(duì)比，穿插著深藍(lán)色和黑色線條，使人感到古拙而流美。當(dāng)時(shí)的玻璃藝術(shù)品的制作主要采用“沙芯法”，這種方法是先用粘土及沙制成器物內(nèi)模，并使之充實(shí)，然后放入盛有玻璃溶液的坩堝中旋轉(zhuǎn)，利用轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的離心力，使之均勻地附上玻璃層，在其即將冷卻之前，還可以再貼上保持半流動(dòng)狀態(tài)的彩色玻璃作為裝飾，如果用工具在此時(shí)刻劃則可產(chǎn)生各種凹凸起伏的藝術(shù)紋飾，待玻璃冷卻成形之后，除去顆粒狀的酥松內(nèi)模即得以完成?，F(xiàn)藏于大英博物館的“魚(yú)形玻璃容器”出土于古埃及阿瑪那，這件玻璃制品是采用了包括“沙芯法”在內(nèi)的多種加工手段制成的藝術(shù)佳品，代表了當(dāng)時(shí)埃及人玻璃藝術(shù)品制造的最高水平。
作為玻璃工藝發(fā)祥地的古埃及，在新王國(guó)時(shí)期在人類歷史上第一個(gè)以玻璃為材質(zhì)，表現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)疑是對(duì)人類文明的一大貢獻(xiàn)。
公元一世紀(jì)羅馬成為玻璃藝術(shù)的中心，古羅馬的早期玻璃藝術(shù)制品出現(xiàn)了抽象的裝飾紋樣，并且開(kāi)始結(jié)合玻璃的透明質(zhì)地加入顏色，使其晶瑩剔透，五光十色。色彩主要以深藍(lán)、寶石綠、淡紫、黃赭等色為基色，并結(jié)合乳白、淡紅、黃等顏色。古羅馬人還發(fā)明了“熱溶馬賽克玻璃”的制作方法，其方法是將多色玻璃的碎片置于窯內(nèi)加熱使之溶解，這種技術(shù)就是后來(lái)發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的“萬(wàn)花藝術(shù)玻璃”制作技術(shù)的前身，“萬(wàn)花藝術(shù)玻璃”是將諸多各色玻璃卷成的彩色玻璃棒橫裁之后，將縱面排列于器壁上，再經(jīng)熱熔制成，這種玻璃在有光線照射時(shí)會(huì)產(chǎn)生出色彩絢爛的綺麗藝術(shù)效果。當(dāng)時(shí)較為常見(jiàn)的制作方法是“吹造法”，即將加熱后的玻璃插入管狀棒，隨即向內(nèi)吹氣，在吹造的過(guò)程中不斷塑造器形，然后將預(yù)先制好的其他部分加熱后溶接在它的上面。更值一提的是，此時(shí)已經(jīng)會(huì)將各種技術(shù)和藝術(shù)手法綜合運(yùn)用了，比如發(fā)明了在已冷卻了的玻璃制品上施加裝飾的手法，就是用畫(huà)筆將比器物本體熔點(diǎn)低的各色玻璃粉彩繪在玻璃器物上之后入窯燒制完成，在阿富汗貝古拉姆出土的彩繪紋飾玻璃杯就是用這種方法精制而成的，極具美感。此外，還出現(xiàn)了在玻璃器物表面透雕紋飾的藝術(shù)手法，還有將由金屬箔片刻劃成的裝飾品夾鑄在兩層玻璃之間的藝術(shù)方法等等。與陶器相比，羅馬人更加青睞玻璃制品，羅馬人將玻璃藝術(shù)帶入到了當(dāng)時(shí)的黃金時(shí)期。
伊斯蘭地區(qū)此時(shí)的玻璃藝術(shù)主要采用彩繪或鍍金等工藝手法，藝術(shù)特點(diǎn)精致豪華且富于地域性與宗教性。
中世紀(jì)時(shí)期玻璃藝術(shù)與其他藝術(shù)門(mén)類一樣都帶有極其濃烈的宗教色彩，遺存的玻璃制品也不是很多，主要包括圣酒杯、圣水杯、圣物罐等。從現(xiàn)藏于克羅地亞博物館的“圣水玻璃杯”和“圣物玻璃罐”來(lái)看，不難感受到工藝技術(shù)的嫻熟與的虔誠(chéng)融合而成的審美品位。此時(shí)最具代表性的玻璃藝術(shù)制品還是教堂彩色玻璃窗，其制作先是將鉛條編連成多種抽象輪廓，然后再用以紅、紫、藍(lán)等顏色為主的小塊彩繪玻璃鑲嵌進(jìn)去，這種彩色玻璃窗在十三、十四世紀(jì)的哥特式教堂處處可見(jiàn)，已成為該種建筑的標(biāo)志性特征之一。
文藝復(fù)興時(shí)期的玻璃藝術(shù)中心是威尼斯共和國(guó)庇護(hù)下的穆拉諾島，所以此時(shí)“穆拉諾玻璃藝術(shù)”著稱于世。十三至十四世紀(jì)的穆拉諾式玻璃藝術(shù)器皿是在成型的器皿上彩繪上神話、寓言、肖像、宗教等內(nèi)容之后二次燒制而成，常見(jiàn)器形一般都是模仿金屬器皿和陶器，實(shí)際上它的裝飾性主要在繪畫(huà)方面，而技術(shù)方式比較接近于琺瑯彩繪。到十五世紀(jì)中期和十六世紀(jì)玻璃器呈現(xiàn)出了技術(shù)技巧與藝術(shù)樣式紛呈的狀態(tài)，這時(shí)不僅器壁較薄、色彩豐富、質(zhì)地細(xì)膩，而且還出現(xiàn)了模仿大理石或瑪瑙的玻璃藝術(shù)品，較為充分地體現(xiàn)了材質(zhì)美與工藝美的結(jié)合。當(dāng)時(shí)還能夠制作出十分美麗、獨(dú)具特色的“冰紋玻璃”、“羅馬式玻璃”、“嵌網(wǎng)玻璃”、“嵌線玻璃”等藝術(shù)樣式。制作技術(shù)除了吹造法以外又興起了刻花法，用筆桿狀的金剛鉆雕刻而成的刻花玻璃，能夠刻畫(huà)出復(fù)雜的纏枝紋樣，從而具備了巴洛克藝術(shù)的顯著特色。
值得一提的是，穆拉諾成為玻璃藝術(shù)中心，主要原因之一是，這里與威尼斯隔海相望，工藝美術(shù)師們集中之后便不易將玻璃藝術(shù)的制作工藝和裝飾技法外傳，否則將被處以重刑，但盡管如此，意大利的玻璃工藝美術(shù)師還是把相當(dāng)秘密的玻璃藝術(shù)制作技術(shù)和裝飾技法傳播到了法國(guó)、英國(guó)、尼德蘭、德國(guó)等國(guó)家和地區(qū)。據(jù)記載，1532年紐倫堡市政府就曾宣布其玻璃藝術(shù)源于威尼斯，1550年英國(guó)也有威尼斯的玻璃工藝美術(shù)師工作的記錄，此外，法國(guó)宮廷也有招聘威尼斯玻璃工藝美術(shù)師的記錄，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)意大利的玻璃藝術(shù)影響到了歐洲許多國(guó)家和地區(qū)。十三至十五世紀(jì)德國(guó)在哥特時(shí)代生產(chǎn)出一種墨綠色的“森林玻璃”，它是森林地區(qū)的工廠使用植物灰提煉而成的鉀鹽作助熔劑制造而成的，這種玻璃所制成的工藝品具有器形厚實(shí)淳樸的藝術(shù)特點(diǎn)，典型產(chǎn)品是下端有高圈底，上端邊緣外展的酒杯，這種酒杯在十六世紀(jì)造型固定下來(lái)，一直延續(xù)至今，稱為“萊茵葡萄酒杯”。
十七世紀(jì)德國(guó)和英國(guó)的玻璃藝術(shù)品逐漸取代了威尼斯玻璃藝術(shù)品在歐洲的影響和銷售市場(chǎng)。德國(guó)紐倫堡等地除了保持琺瑯彩繪的傳統(tǒng)工藝之外，主要的藝術(shù)成就是把旋盤(pán)式寶石研磨技術(shù)應(yīng)用在透明玻璃器上浮雕出幾何紋樣、肖像等裝飾圖案，現(xiàn)藏于紐約科尼克玻璃美術(shù)館的“磨花玻璃高腳杯”便是德國(guó)紐倫堡的作品，是將寶石研磨技術(shù)運(yùn)用到玻璃磨花的典型藝術(shù)作品，其制作工藝和裝飾水平完全可與威尼斯玻璃藝術(shù)品相媲美。
在英國(guó)，著名玻璃藝術(shù)家喬治·列維茲克羅托制成了含鉛的特種玻璃，這種玻璃也稱為鉛玻璃，它的折射率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于威尼斯、波西米亞的晶質(zhì)玻璃，質(zhì)地較軟，易于雕刻紋飾，更適合用作光學(xué)玻璃和高級(jí)酒具。此外，燃料由木材變?yōu)槊禾浚⑹褂瞄]口坩堝，這樣既可防止煤炭和雜志混入玻璃溶液，又能避免燃燒氣體與玻璃接觸，從而使玻璃更加純凈，這種玻璃不易破碎，所以被法國(guó)的里昂和南特及歐洲其他地方仿制。1669年法國(guó)還在巴黎成立王室制鏡所，成為法國(guó)最大的玻璃工藝中心，并能用鑄造法生產(chǎn)大面積的玻璃鏡和平板玻璃。除此之外弗蘭德斯的安特衛(wèi)普和布魯塞爾，荷蘭的阿姆斯特丹等地區(qū)也都受到威尼斯、德國(guó)等玻璃工藝的影響成為當(dāng)時(shí)玻璃藝術(shù)中心。
十九世紀(jì)捷克成為歐洲玻璃藝術(shù)的后起之秀，由于捷克玻璃工藝制作精良，質(zhì)地上乘、聲譽(yù)極好，使它在各國(guó)宮廷教堂和新興市民階層備受青睞，捷克的玻璃藝術(shù)品材質(zhì)晶瑩剔透，造型大方挺拔，裝飾華美典雅，所以它成為新古典主義玻璃藝術(shù)的代表。奧地利維也納的玻璃藝術(shù)風(fēng)格在新古典主義時(shí)期與捷克不同，體現(xiàn)出豪華繁麗的宮廷藝術(shù)特點(diǎn)，多在立體刻花上彩繪以田園風(fēng)光及宮廷生活為內(nèi)容的主題，并在口沿等處描金以增加豪華藝術(shù)氣氛。
總之這一時(shí)期玻璃藝術(shù)在意大利、法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)之外，還在捷克、奧地利等地得到迅速發(fā)展，除繼承和發(fā)揚(yáng)了古羅馬的熱溶鑲嵌、威尼斯的刻花、德國(guó)的彩繪等藝術(shù)手法之外，還在器型上表現(xiàn)出運(yùn)用同心圓等處理手法以取得對(duì)稱而和諧的藝術(shù)效果。歐洲“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，巴黎與南錫是當(dāng)時(shí)的兩個(gè)中心，“南錫派”的代表人物加萊是玻璃藝術(shù)家，擅長(zhǎng)于在半透明的玻璃器上做裝飾性浮雕，從而開(kāi)啟了近現(xiàn)代玻璃藝術(shù)史。
通過(guò)考察世界玻璃藝術(shù)起源和發(fā)展過(guò)程，可以對(duì)世界玻璃藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移的基本過(guò)程以及玻璃藝術(shù)工藝技術(shù)演變和發(fā)展進(jìn)程有較為明確的認(rèn)識(shí)。
首先，世界玻璃藝術(shù)最初的中心是古埃及，公元一世紀(jì)之后，羅馬成為玻璃中心，五世紀(jì)至八世紀(jì)的中東地區(qū)成為另一中心，九至十四世紀(jì)時(shí)大馬士革、君士坦丁堡和開(kāi)羅成為中東地區(qū)的玻璃藝術(shù)中心，十二世紀(jì)威尼斯成為玻璃藝術(shù)中心，直到十五、十六世紀(jì)意大利成為歐洲玻璃藝術(shù)中心影響到了世界其它國(guó)家和地區(qū)。此時(shí)，波西米亞和德國(guó)成為歐洲的另一中心，十七世紀(jì)之后歐洲的玻璃藝術(shù)發(fā)展迅速，法國(guó)巴黎、德國(guó)紐倫堡、弗蘭德的安特衛(wèi)普和布魯塞爾、荷蘭的阿姆斯特丹、英國(guó)都成為玻璃藝術(shù)中心，十九世紀(jì)捷克又成為歐洲玻璃藝術(shù)的后起之秀?？梢?jiàn)，早期玻璃藝術(shù)在各地都有多元的發(fā)展，而在文藝復(fù)興之后，歐洲則成為世界玻璃藝術(shù)中心。
其次，玻璃藝術(shù)的工藝技術(shù)在古埃及時(shí)期是使用“沙心法”，后來(lái)在公元前一世紀(jì)左右羅馬人發(fā)明了“吹造法”，并隨即創(chuàng)造出了“熱溶馬賽克玻璃”、“萬(wàn)花玻璃”、“透雕玻璃”、“夾層玻璃”、“彩紋玻璃”等不同藝術(shù)樣式。十三至十五世紀(jì)，德國(guó)出現(xiàn)了“森林玻璃”，英國(guó)出現(xiàn)了“鉛玻璃”，之后意大利出現(xiàn)了“穆拉諾式玻璃”、“羅馬式玻璃、”“嵌網(wǎng)玻璃”、“嵌線玻璃”，威尼斯則興起了“刻花玻璃”，十七世紀(jì)，德國(guó)興起了“研磨玻璃”和“彩繪玻璃”等藝術(shù)形式。此后玻璃藝術(shù)工藝技術(shù)越來(lái)越向著玻璃本身的材質(zhì)美與工藝美方向發(fā)展。
〔參 考 文 獻(xiàn)〕
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