民族文化的共同性精選(九篇)

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第1篇：民族文化的共同性范文

一、中國民族舞蹈的歷史融合性

在我國音樂史堪稱鼎盛時期的唐代,就是漢民族與國內、國外其他各民族在音樂舞蹈方面交往最頻繁的時期。都城長安是當時各國經濟文化的交流中心,西域的商人、日本的遣唐使、印度的高僧、波斯的留學生都云集在此,給中國人民帶來了豐富多彩的外來文化,使唐代的舞蹈藝術在六朝已經達到較高水平上又有了很大的發(fā)展與突破。比如在當時流行的燕樂、清商樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂、高昌樂等十部樂中,清商樂是漢族的傳統(tǒng)音樂,燕樂是唐代新創(chuàng)作的音樂,其余的都是外來音樂。其中西涼樂、龜茲樂、疏勒樂、高昌樂四部來自中國境內的少數(shù)民族。其余的天竺樂、高麗樂、安國樂、疏勒樂、康國樂都來自國外。這種大規(guī)模的兼容并蓄導致了唐代舞蹈藝術的高度繁榮發(fā)展。著名的《霓裳羽衣曲》就是胡樂與漢族音樂相融合的產物。同樣,西域各少數(shù)民族也在積極吸收漢族音樂的優(yōu)秀成果,來完善和發(fā)展各自的民族音樂。李白在《聽胡人吹笛》一詩中寫道:“胡人吹玉笛,一半是漢聲?！闭沁@種交流的真實寫照。當時的拂森、大食、波斯、倭國也都受到唐朝音樂的影響,日本至今仍保留著像燕樂、破陣樂這樣在中國已經失傳了的唐代音樂的文獻資料,有些甚至到現(xiàn)在還在演奏。同時,唐代的舞蹈藝術受其他民族舞蹈藝術的影響最深,發(fā)展得也最快。由此可見,我國的民族舞蹈藝術在很早以前就融合了世界各民族的舞蹈因素,是在借鑒繼承其他民族、其他國家的優(yōu)秀文化遺產中發(fā)展起來的。唐“十部樂”的舞蹈,除了在文獻記載中得到證實外,我們還可以對“十部樂”各樂部所用樂器、舞工人數(shù)、服飾的觀察分析得到上述結論。

二、中國民族舞蹈的現(xiàn)實的融合性

在全球化大背景下,在舞蹈藝術呈現(xiàn)多樣化發(fā)展的今天,傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術面臨著各種挑戰(zhàn)。如何保存和發(fā)揚傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術,借鑒世界各民族舞蹈藝術的精華,使中國的舞蹈藝術走向世界是我們面臨的主要課題。中國舞蹈近年取得了世人矚目的成就,舞蹈隊伍越來越大,舞蹈藝術的社會地位越來越高,舞蹈創(chuàng)作領域思維活躍,觀念更新,呈現(xiàn)出多元化的的文化格局。很多舞蹈家們在扎根于本民族舞蹈文化這塊深厚土壤的基礎上,努力尋求中西方舞蹈文化的融合點,不斷嘗試著以西方舞蹈文化的觀念、現(xiàn)代舞蹈文化的思維方式來解讀傳統(tǒng)的中國民族舞蹈文化,并取得了可喜的成就。這種探索為中國民族舞蹈藝術走向世界提供了一個廣闊的舞臺,促進了中國民族舞蹈藝術和各國的民族舞蹈藝術的完美融合。

一是民族舞蹈藝術與生活時空的融合。民族舞蹈多與信仰民俗、歲時民俗、禮儀民俗緊密相連,其表演的時間性和空間性無不受到民俗活動時空的限制。長期以來各民族地區(qū)都形成了獨特的節(jié)日和祭日,并從日常生活中凸顯出來,且以年為周期,循環(huán)往返,周而復始。不同的節(jié)日、祭日還形成了程式化、儀式化以及禁忌等約定俗成。由于民族舞蹈表演對象的轉化,民族舞蹈已經打破了原時節(jié)性和空間性的局限,經常反復再現(xiàn)節(jié)日民俗事象和民間歌舞等場景,使民間舞蹈賴以依存的民俗文化時空發(fā)生了變化,其內容逐漸脫離了原有的含義,成為民族文化欣賞的舞蹈形式。

二是中國民族舞蹈的舞蹈語言與世界各民族舞蹈語言的融合。中國民族舞蹈在新的歷史環(huán)境下,展示給人們的舞蹈形態(tài)大多是經過加工后的新的舞蹈語言,在“原汁原味”的基礎上,經過融合更加光彩奪目,顯示出民族舞蹈的無窮魅力,使中國的民族舞蹈變得更有“世界”的韻味,容易讓更多的人理解和喜歡。特別是旅游景點的中國民族舞蹈面對的是全世界范圍的旅游者,經過加工和改編的中國民間舞蹈突出了表演性和觀賞性,強化了原民族舞蹈的風格韻律,動作變得更加豐富優(yōu)美,既保持了中國民間舞蹈的“土、俗”味又適應了旅游文化的藝術欣賞口味。因此,旅游文化的興起推動了中國民族舞蹈走向世界的步伐,加速了中國民族舞蹈和世界各民族舞蹈的交流和融合。

第2篇：民族文化的共同性范文

一、 隱喻的概念性本質

隱喻從根本上講是概念性的，不是語言層面上的，隱喻性語言是概念隱喻的表層體現(xiàn)[1]。因此，萊考夫稱之為概念隱喻。人類的概念系統(tǒng)基本上是通過隱喻建構的。萊考夫和約翰遜認為人腦儲存著大量的概念隱喻，如Time is money，Argument is war等。為了理解隱喻的這一概念性本質，萊考夫與約翰遜舉例進行解釋：

基本概念隱喻： Argument is war.[2]

語言表達：

（1）Your claims are in defensible.

（2）He attacked every weak point in my argument.

（3）His criticisms were right on target.

（4）I demolished his argument.

（5）I’ve never won an argument with him.

（6）He shot down all of my argument.

事實上，我們在談論“辯論”的時候并沒有提到“戰(zhàn)爭”，但是我們是通過“戰(zhàn)爭”的概念來解釋 “辯論”這個概念以及辯論的行為的。在英漢語中，這種解釋事物及理解世界所采用的概念隱喻方式是共通的，因此，這種概念隱喻在英漢語里也是相同的。所以，上述六個例句分別可以譯為：“你的觀點不堪一擊?！?，“他攻擊我論據(jù)中的每一個弱點?！?，“他的批評正中目標?！?，“我擊毀了他的論點?！保拔以谵q論中從沒贏過他。”，“他擊潰了我的所有論點?！?這正如萊考夫和約翰遜所說的，概念是通過隱喻的方式建構的，行為是通過隱喻來理解的，因此，語言也是通過隱喻的方式建構發(fā)展起來的[2]。

二、 英漢概念隱喻的共同性及翻譯

語言的概念系統(tǒng)包含了成千上萬個概念隱喻，概念隱喻是概念系統(tǒng)不可分割的一部分，也是我們的知識體系的重要組成部分。概念隱喻的使用是潛意識的，絕大部分常規(guī)概念隱喻系統(tǒng)是潛意識的、自動的，使用起來是毫不費力的，正像我們的語言系統(tǒng)及概念系統(tǒng)中的其他部分一樣。概念隱喻普遍地存在于人們生活的方方面面，如：

（7）The number of books printed each year keeps going up.

每年印書量持續(xù)上升。

（8）My income rose last year.

去年我的收入提高了。

（9）The amount of artistic activity in this state has gone down in the past year.

去年該州的藝術活動有所下降。

（10）His income fell last year.

去年他收入降低了。

（11）He is underage

他尚未到法定年齡。

（基本概念：多為“高/上”；少為“下/低”）

從認知語言學和體驗哲學的角度來看，這種概念隱喻來自于人們日常生活中的基本經驗，即把液體倒入容器中，液體的水平面隨著容器中液體的增多而上升，或者是往一堆東西中添加事物時，其高度也隨之增長。越多就越高/上，反之，越少就越低/下。日常經驗中的這種對應關系是概念隱喻形成的基礎，即認知是體驗性的，隱喻表達根植于人類的經驗。正如萊考夫和約翰遜所指出的那樣，任何隱喻的理解和表達都離不開人類的經驗[2]。英漢語民族有大體一致的情感經驗，生活中都會有快樂和悲傷的經歷，在情感的表達式上，都有從方向域投射到情感域的用法。關于方向隱喻，Lakoff 和Johnson 作出了一些解釋[2]：快樂向上；悲傷向下（HAPPY IS UP； SAD IS DOWN.）。如：

（12）他們個個情緒高漲。

（13）她情緒低落。

（14）She is really low this week.

（15）That news boosted my spirits.

另外，英漢語中都有表達健康狀況的語言表達式，都有從方向域投射到健康域的隱喻用法，即健康和生命是向上，疾病和死亡是向下（HEALTH AND LIFE ARE UP； SICKNESS AND DEATH ARE DOWN.）如：

（16）他的身體每況愈下。

（17）His health is declining.

關于方向隱喻，英漢語中還有一個相同的用法：好是向上；壞是向下（GOOD IS UP； BAD IS DOWN.）。如

（18）Crude stocks were expected to rise 200，000 barrels after imports

（19）美元不太可能持續(xù)下滑，2005年有很多因素隨時可能會改變……

相同的概念隱喻在翻譯時，在保留喻體形象的前提下采用直譯便可傳達出原語的意義，這是隱喻的普遍性特點使然，也是語言文化的共同性決定的，是不同語言文化的人能夠互相理解和交流的基礎。

三、 英漢概念隱喻的差異及翻譯

語言中大量的隱喻性表達表明了隱喻性思維來自于人們對客觀世界的體驗。然而，民族文化的特性對隱喻性思維也有很大的影響，進而影響了語言的隱喻表達。文化對于概念隱喻的影響主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，隱喻方式受文化因素的制約和影響，也就是說，隱喻是在民族文化的基礎上產生的，受到諸如神話傳說、意識形態(tài)、文學典故以及民族習慣等民族文化的影響。另一方面，語言影響人們觀察、理解世界的方式，進而影響了概念隱喻的方式。語言隱喻化的原理證明，源語和譯語都存在隱喻的多義性和可變性，二者交互作用，因此不可能用直譯進行翻譯。

不同民族的歷史、文化背景不同，所形成的概念隱喻也不同。因此，有些概念隱喻是某種文化特有的。比如，在中國，吃的事物是幾千年來人們關注的核心問題，因此，漢語里有很多概念隱喻與吃有關，如“吃閑飯”、“吃香”、“吃不了兜著走”、“吃軟不吃硬”、“吃不消”、“吃透”。英語里則沒有這樣的概念隱喻，因此，翻譯的時候，必須放棄隱喻用法，進行意譯，以傳達原文的含義為主。上述這些隱喻表達可以翻譯為：

吃閑飯lead an idle life

吃香 be very popular

吃不了兜著走be in serious trouble；unable to bear

吃軟不吃硬 yielding to the soft approach while rejecting force

吃不消 more than one can bear

吃透 have a thorough grasp

概念隱喻的差異還跟語言的特點有關。在英語句子中，有時一個介詞的意義相當于漢語的動詞或形容詞的意義。根據(jù)英語形合的特點，介詞在語法上一旦需要，則必不可少，不可省略。而在漢語里，介詞的使用遠沒有英語那么頻繁，而且很多時候可以省略。英語里介詞的隱喻性用法也是漢語里所沒有的。比如介詞“at”的隱喻引申：

（20）at two o’clock （time）

（21）at his ease （state）

（22）at a certain price （value）

（23）He plays well at football. （scope）

（24）Do this at your convenience. （combination of time and state）

可見，英語介詞“at”的用法從時間域投射到狀態(tài)域、價值域、范圍域、以及時間域與狀態(tài)域的雙域整合。漢語介詞則沒有這種隱喻映射。翻譯的時候需要譯者了解介詞所表達的概念在英漢語中的認知過程，根據(jù)此概念隱喻的普遍性和民族文化特殊性，有效地傳達原文的意義。正如紐馬克所述：“因為隱語翻譯給譯者呈現(xiàn)出多種選擇方式：要么傳遞其意義，要么重塑其形象，要么對其進行修改，要么對其意義和形象進行完美的結合，林林總總，而這一切又與語境因素、文化因素如此密不可分，與隱喻在文內重要性的聯(lián)系就更不用說了?！盵3]這段話高度概括了隱喻翻譯復雜的特性，濃縮了整個語言的翻譯規(guī)律。正是由于語言詞語范疇的隱喻性和兩種語言詞語范疇及結構的非對應性，翻譯成為一種認知的、創(chuàng)造性的活動[4]。

總之，只有從認知的角度研究概念隱喻的翻譯，才能真正做到忠實、通順。這就需要譯者熟悉兩國文化，了解原語的隱喻化認知過程，及其在目標語里的認知過程和對應表達。因此，隱喻的翻譯不是簡單地由原語到目的語的直線操作，而是多重手段綜合利用的結果。

參考文獻

[1] Lakoff，George.The contemporary theory of metaphor [A].In Andrew Ortony（ed.），Metaphor and Thought[M]，202-251.Cambridge： Cambridge university press. 1993：245.

[2] Lakoff，George.and Johnson，M.Metaphors We Live By[M].Chicago：University of Chicago Press，1980：4，5，19.

第3篇：民族文化的共同性范文

【關鍵字】民族文化 文化全球化 廣電媒體

一、推進民族文化融入全球化的必然

民族文化是指各民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有本民族特點的文化。包括物質文化和精神文化。中國有幾千年相對獨立的文明發(fā)展歷程，盡管從19世紀末以來，西方文化對中國產生了廣泛的影響，但中國人的生活方式、價值觀念、語言使用等方面，仍然與西方文化有著深刻的差異。然而隨著我國加入WTO和經濟全球化的到來，我國的民族文化也面臨新的機遇與挑戰(zhàn)。

當前，在全球化進程中，西方文化給我國民族文化帶來的挑戰(zhàn)、形成新的沖突，主要有以下幾種表現(xiàn)：一方面，全球化進程中，“文化霸權主義”與“民族文化”的沖突。文化全球化不等于文化“一元化”、“一體化”，更不等同于“文化殖民化”與“文化霸權”。但文化全球化是一個歷史進程，是世界各民族文化在全球化進程中實現(xiàn)新的組合和構建，形成新的文化全球化體系的過程。因此，文化全球化是一個正在生成而尚未完成的文化形態(tài)，又是一個蘊含著新的矛盾和沖突的全球文化體系。另一方面，文化全球化進程中，外來文化與本土文化的沖突。文化全球化意味著各種文化平等交流，融合互補機會的增多。但是，在文化全球化的進程中也會導致外來文化與民族本土文化之間的矛盾和沖突。這一方面由于文化的強勢與弱勢，在文化交流中的主動與被動，在文化傳播技術上的先進與落后等方面的差異，會導致文化交流在事實上的不平等，甚至出現(xiàn)文化入侵和文化殖民主義現(xiàn)象。還有就是，害怕和排斥文化交流，固守本土文化，以仇視的心態(tài)面對外來文化，也會引發(fā)本土文化與外來文化之間的矛盾和沖突。

二、擺正民族文化在全球化中的位置

文化全球化進程一方面給民族文化的發(fā)展帶來種種矛盾和沖突；另一方面，它也給民族文化融入文化的“世界場”提供了難得的機遇。民族文化在融入文化全球化的進程中，不斷更新自己的文化樣式，實現(xiàn)新的融合，民族文化在文化全球化進程中所實現(xiàn)的更新與融合，就是一種全新的整合與發(fā)展過程。整合，不是要民族文化在文化全球化進程中拋棄自己的“民族性”，相反是要在新的全新文化實踐中，在新的文化全球化體系的建構中，提升、彰顯民族性(特色)，體現(xiàn)其“世界性”的一面。對于整合民族文化在文化全球化進程中遇到的矛盾與沖突問題，我們應注意：

第一、在融入文化全球化的進程中，在與世界不同文化主體的合作中，奉獻民族特色，促進全球文化新體系的建設。

第二，在文化全球化進程中，維系民族文化，抵制“文化霸權主義”和“文化殖民主義”，對“全球場”中的文化實現(xiàn)平等、公正的整合目標。面對文化全球化進程中的“文化霸權主義”或“文化殖民主義”，文化整合的有效方法就是積極地維系民族文化，以消除“全球場”中文化發(fā)展的不平等、不公正，保證和實現(xiàn)“全球場”中新文化體系的建設。

第三，在文化全球化的進程中，自覺地實現(xiàn)民族文化現(xiàn)代化的轉換，以揚棄民族文化中不適合文化全球化的消極、落后的東西。文化全球化是隨著現(xiàn)代化在全球的推進、全球現(xiàn)代化的拓展而凸顯的。發(fā)展中國家一般都還處于現(xiàn)代化的“邊緣”或“過程中”，其民族文化在適應“現(xiàn)代化”、體現(xiàn)“現(xiàn)代性”方面還有種種不足與不適應。在這種情況下，民族文化的發(fā)展就應在文化全球化中積極自覺地向“現(xiàn)代”的轉換，這也是一種文化整合。發(fā)展中國家的民族文化能否在21世紀獲得新生與發(fā)展，關鍵在于能否實現(xiàn)自身的現(xiàn)代化轉換。

第四，在文化全球化的進程中，在整合外來文化與本土文化的關系中，對民族文化進行綜合創(chuàng)新。民族的生存與發(fā)展，是文化的發(fā)展演變所圍繞的中心。所以，學習和借鑒外來文化，不能無視文化的民族主體性及其現(xiàn)實的需要。

三、廣電業(yè)在推進民族文化融入全球化中的作用

文化全球化是當今世界文化發(fā)展中的一種客觀趨勢，文化全球化本身則是一種歷史進程。作為文化產業(yè)核心的廣電業(yè)，對這一問題的思考應放在全球化背景下，并采取相應的對策，以促進民族文化及廣電事業(yè)的發(fā)展。一方面要認真對待國外影視文化的侵襲，積極應對，以大量獨具本民族文化特色的內容參與競爭；另一方面要明確，廣電產業(yè)說到底是一個內容產業(yè)、文化產業(yè)，內容的獨特性、民族性是其與國外強勢傳媒文化競爭的根本。未來中國的廣電產業(yè)能否對民族文化資源的開發(fā)利用給予足夠的重視，并在多大程度使其融入“全球場”并成為新文化體系當中的一員，將最終決定其在世界廣電產業(yè)中的競爭力和話語權。

從理論上說，傳媒市場的開放應該是雙向的，中國的廣電媒體按照市場的需求，加大對民族影視作品的重視和投入，并按照國際市場的運作規(guī)律進行推廣，雖然在相當長的時期內難以獲得西方主流媒體那樣的國際影響力，但仍然可以培育出一個國際市場。這對于提升廣電產業(yè)的核心能力來說無疑是一條捷徑。

1、從文化上看，全球化環(huán)境下的東方文化提供了一種參照性的“還鄉(xiāng)”意義已逐漸被西方人所關注，中國傳媒因而具有一定的文化優(yōu)勢。從地域和文化的傳統(tǒng)上看，中國內地、香港、臺灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區(qū)，日本、韓國等亞洲其他泛華文化地區(qū)，以及世界各國的華人群落等則構成了一個具有共同性的，接受中國傳媒的文化交流空間，中國廣電業(yè)具有市場潛力的優(yōu)勢。比如近年來國內一些優(yōu)秀的電視劇集，如《康熙王朝》、《宰相劉羅鍋》、《雍正王朝》等，不光在自己的本土市場，甚至在亞洲和世界的華人傳媒市場、華人文化圈都獲得了巨大的反響。這些例子說明具有本土文化色彩的傳媒產品在亞洲、在世界的華人文化區(qū)都具有西方文化所不能替代的文化親同性。因此中國的廣電傳媒如果能夠創(chuàng)造性地利用傳統(tǒng)文化資源，包括題材資源、價值觀以及審美資源，在影視作品中體現(xiàn)和反映出來，就能夠取得更大范圍的成功和認同。從另一個角度來看，東方文化傳統(tǒng)也能為西方觀眾提供一種新鮮的文化參照和互補，從而進入西方文化主流。

2、在弘揚本土影視文化的過程中，要加強與其它國家的交流與合作。在文化全球化進程中，文化多樣性正在世界范圍內“受到威脅”。面對美國影視文化“不停的狂轟濫炸”，其他國家的人民“無法展示自己的形象”。他們的文化“正在遭受嚴重的扭曲”，甚至遭受“一場嚴重的劫難”。因此各國都意識到只有堅持自己的特色文化加強合作，才能抵制美國文化的沖擊，才能擁有自己的“文化市場”。如法國在與我們的交流中就十分活躍，雙方在廣播電視方面的交流十分密切，法方多次表達了希望在廣電影視方面與中方的活動和合作項目能夠更加豐富和多樣。他們也認為各類非政治性的專題片可能會成為今后雙方節(jié)目交換的主要品種，同時也愿意合作拍攝制作有關文化、環(huán)境等方面的專題，以傳播人類共同的文明成果。

3、突出民族文化品牌。弘揚民族文化需要做的工作很多，從今天的國際市場競爭的角度看，培育民族文化產品的品牌是一項重要的內容。與一般的文化產品不同的是，民族文化產品要體現(xiàn)鮮明的民族特色的文化產品。如何打造民族文化品牌，除了在生產和市場營銷方面的技術操作外，更重要的是認清民族文化品牌的內含及其構成要素。

民族文化品牌的內含是活的、充滿生命力和創(chuàng)造力的民族文化。具體說，民族文化產品首先要能充分表達一個民族對世界的認識和理解、對生命的感悟、對真善美的追求和向往、對現(xiàn)實的執(zhí)著與超越等等。好萊塢的大片行銷全球，首先在于它充分、完滿地演繹了美國人的英雄主義，他們的生活信念、道德精神。而我們現(xiàn)有大量的影視文化作品中，反映本民族精神面貌和文化底蘊的作品十分少，大量的還停留在民族文化的表層。這樣的作品只會有短暫的生命，無論如何也做不成品牌。

民族文化品牌要素在于形式的獨特性和意義的普遍性。形式的獨特性包括產品獨特的外觀設計與視聽效果、以及豐富的表現(xiàn)手法和準確的市場定位等。意義的普遍性指文化產品所展現(xiàn)的審美趣味與價值內涵符合人類發(fā)展的總體價值取向而對其它文化有借鑒啟示作用?？傊蛟烀褡逦幕放票仨毎l(fā)掘、整理、總結、提升民族文化，這一過程也是弘揚民族文化、增強民族自信心以及提升影響力的過程。

4、中國的廣電媒體在提升競爭力參與國際競爭的征途上，必須加強對民族文化的開發(fā)、利用和弘揚。特別是近年來由于過于強調數(shù)字技術、大制作，單純追求商業(yè)價值最大化，西方傳媒影視作品的人文地位和社會公益品質都明顯下降，這為其他傳媒文化的乘虛而入帶來了契機，包括廣電傳媒在內的所有中國傳媒理應抓住這個有利時機開拓國際市場，擴展其影響力。

要達到這一目標，中國的廣電傳媒還要不斷努力，做好以下幾個方面的工作：組建經過所有制改造的具有國際營銷實力的傳媒制作、發(fā)行機構，形成規(guī)模適當?shù)姆犀F(xiàn)代企業(yè)發(fā)展規(guī)律的專業(yè)化、流水線化的國際性傳媒企業(yè)；從資金和政策上支持生產一批按照國際需要制作的媒介產品，創(chuàng)造“中國制造”的文化品牌；要求國產的傳媒文化產品在制作技術和藝術標準上而不是制作投入和制作規(guī)模上與國際傳媒產品接軌；積極推進傳媒的橫向整合，開發(fā)多種媒體的媒介產品，實行整合營銷等?？梢灶A計，未來國際廣播電視產業(yè)市場上的成功者，是商業(yè)開拓和文化傳播的雙重勝者；國際廣播電視產業(yè)市場上的失意者，則是商業(yè)開拓和文化傳播的雙重敗家。

第4篇：民族文化的共同性范文

關鍵詞:企業(yè)文化 創(chuàng)新

企業(yè)文化創(chuàng)新就是企業(yè)對其他文化進行消化性融合,其目的是建設自身新的企業(yè)文化模式。企業(yè)文化創(chuàng)新并不是對各種文化簡單地進行拼貼,也不是否定文化與文化之間的差異與矛盾,而是以開放的姿態(tài)將外來的文化要素納入本己的、正在建構的新的文化框架之中,并將這些文化要素進行變革,賦予其在新的框架中的新的意義和本己的功能。因此,深層的企業(yè)文化創(chuàng)新,必定是在本已框架中對各種文化的深層溝通和融會過程,在這個意義上說,文化創(chuàng)新引導著企業(yè)文化發(fā)展的方向。

企業(yè)文化創(chuàng)新的實現(xiàn),有賴于創(chuàng)新機制的實施。首先要冷靜地反思自身文化的優(yōu)點和缺陷,其次,要深刻認識外來文化和新產生的本土文化要素的精神品格,第三,要開通文化融合的中介渠道,避免對不同文化要素進行任意嫁接。而這一切,都必須是在穩(wěn)定而有序的社會環(huán)境中才能進行的,只有這樣,新的文化要素的生命力才會以一種新的文化形式保留在新的文化模式中。

從人類文化史看,不同民族文化之間既存在著共性,又存在著差異性。這決定了不同文化之間必然存在相互聯(lián)系、相互依存性,這是各種文化可以互相交流學習的存在論前提;另一方面,人類的民族差異、社會存在形式的差異和個體差異,以及各種文化產生的特定背景,決定著人類文化的差異性。當具有差異性的文化相互交流時,文化不適應、矛盾以至沖突會發(fā)生。文化的差異性和客觀沖突,是文化得以存在和發(fā)展的保證。在差異和對立之中,產生著文化發(fā)展的動力,豐富著整個世界文化圖景。

文化的差異、矛盾和沖突,并不是文化發(fā)展的負面現(xiàn)象,而正好表現(xiàn)進行文化創(chuàng)新的合理性和必要性。我們必須辨證地對待全球化時代多彩紛呈的文化現(xiàn)象,既不能因為文化多樣性有積極的一面而對其不加限制和規(guī)范,也不能因其有消極作用而閉關自守、使民族文化處于封閉性的單一狀態(tài)。正確的態(tài)度是在肯定合理的多樣性的前提下,從文化多樣性中尋求不同文化相互協(xié)調、相互依存的一面,做到。求同,就是努力尋找和擴大各國文化共有的價值觀,正視全球人民在經濟利益、政治利益和文化利益上的共同性,爭取在一些全球性的重大問題上達成共識;存異,就是尊重其他民族的文化傳統(tǒng),包括它們的地方性價值觀、思維方式和生活方式,容許多民族自身文化的豐富個性和多樣性,這就要求在承認自己民族文化價值的合理性的同時,對其他民族文化采取寬容、理解和學習其優(yōu)點的態(tài)度,只有這樣,全球各種文化才能呈現(xiàn)出多樣并存、和而不同的生動局面。企業(yè)文化創(chuàng)新與社會文化建設是一致的。

從全球化與本土化的兩個側面而言,一般認為,全球化推動著各種文化間的認同潮流,使人類的共識越來越多,使文化之間相互滲透和交融越來越普遍;而本土化則推動著文化自覺。所謂文化自覺,指的是生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”,并對其發(fā)展歷程和未來路向有充分的認識和預料。事實上,全球化的確提供了一個多樣化的文化語境,但是,在這個語境中,由于不同文化之間的交流、沖突和融合,很容易造成民族文化價值觀的迷茫和失落,尤其是在世界各國文化實力不平衡的情況下。全球化是一柄“雙刃劍”,它既開啟了“世界歷史”的新時代,同時它也負載著發(fā)達國家,即文化實力雄厚的國家的實際利益和發(fā)展戰(zhàn)略。發(fā)達國家力圖通過向第三世界推行其文化模式、價值觀念,來謀取其經濟、政治、文化實力在全球的全面壟斷地位,從而強化沃倫斯坦所描畫的“世界體系”的中心與邊疆、既聯(lián)結又對立的模式結構。這對發(fā)展中國家無疑是一場苦難。

而民族文化是一個民族凝聚力的根基和發(fā)展動力,對于維護國家的統(tǒng)一和穩(wěn)定具有重要的意義。在民族的意義上說,真正統(tǒng)一的全球文化是不可能存在的。任何民族如果要保持自己的存在和發(fā)展,就都必須固守和發(fā)揚自己的傳統(tǒng)文化。正是在這個意義上講,我們必須要有清醒的頭腦,在國際文化交往中保持和發(fā)展自身的民族文化的主體性,同時,我們也要看到西方文化或者說美國文化作為一種地區(qū)性文化,它從某些側面也反映了人類科技進步、社會發(fā)展及價值觀念、思維方式的現(xiàn)代性特征;它提出、并回答了工業(yè)化社會出現(xiàn)的新問題;它積累了現(xiàn)代科學在一定歷史階段管理的豐富經驗;它取得的大量成果對人類社會發(fā)展有著一定積極意義。因此,西方文化也是人類文化在一定歷史階段進步的環(huán)節(jié),也是人類的成果。

第5篇：民族文化的共同性范文

一是企業(yè)文化創(chuàng)新就是企業(yè)對其他文化進行消化性融合，其目的是建設自身新的企業(yè)文化模式。企業(yè)文化創(chuàng)新并不是對各種文化簡單地進行拼貼，也不是否定文化與文化之間的差異與矛盾，而是以開放的姿態(tài)將外來的文化要素納入本己的、正在建構的新的文化框架之中，并將這些文化要素進行變革，賦予其在新的框架中的新的意義和本己的功能。

二是我們不難看出，企業(yè)文化競爭使保持著自身傳統(tǒng)文化的民族面臨著西方現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，要想立于世界文化之林，必須加強企業(yè)文化的創(chuàng)新，同時，這種創(chuàng)新必須具備全球化的視野?？梢哉f，在全球化背景下，民族文化的興衰，全系于文化創(chuàng)新能力的高低。文化創(chuàng)新能力日益成為文化競爭力的內核。對各企業(yè)文化而言，真正的成功傳承也必然是以創(chuàng)新的形式對傳統(tǒng)進行超越性發(fā)展。

三是企業(yè)文化創(chuàng)新的實現(xiàn)，有賴于創(chuàng)新機制的實施。首先要冷靜地反思自身文化的優(yōu)點和缺陷，其次，要深刻認識外來文化和新產生的本土文化要素的精神品格，第三，要開通文化融合的中介渠道，避免對不同文化要素進行任意嫁接。而這一切，都必須是在穩(wěn)定而有序的社會環(huán)境中才能進行的，只有這樣，新的文化要素的生命力才會以一種新的文化形式保留在新的文化模式中。

四是文化的差異、矛盾和沖突，并不是文化發(fā)展的負面現(xiàn)象，而正好表現(xiàn)進行文化創(chuàng)新的合理性和必要性。我們必須辨證地對待全球化時代多彩紛呈的文化現(xiàn)象，既不能因為文化多樣性有積極的一面而對其不加限制和規(guī)范，也不能因其有消極作用而閉關自守、使民族文化處于封閉性的單一狀態(tài)。正確的態(tài)度是在肯定合理的多樣性的前提下，從文化多樣性中尋求不同文化相互協(xié)調、相互依存的一面，做到。求同，就是努力尋找和擴大各國文化共有的價值觀，正視全球人民在經濟利益、政治利益和文化利益上的共同性，爭取在一些全球性的重大問題上達成共識；存異，就是尊重其他民族的文化傳統(tǒng)，包括它們的地方性價值觀、思維方式和生活方式，容許多民族自身文化的豐富個性和多樣性，這就要求在承認自己民族文化價值的合理性的同時，對其他民族文化采取寬容、理解和學習其優(yōu)點的態(tài)度，只有這樣，全球各種文化才能呈現(xiàn)出多樣并存、和而不同的生動局面。

五是企業(yè)文化創(chuàng)新與社會文化建設是一致的。因此，企業(yè)文化創(chuàng)新決不意味著某一種文化能夠“同化”世界上的其他多種文化而取得“王者至尊”的地位，或者不同的文化都放棄自身的生存特性而最終任意地融合成一種偶然的單一文化，企業(yè)文化創(chuàng)新強調各種文化都要以開放的姿態(tài)，走出文化模式的對峙，更多地關注多種異質文化之間的相互交流和融合所形成的仍然是多樣性的系統(tǒng)。同時，企業(yè)文化創(chuàng)新也意味著各種文化平等交流，融合互補機會的增多。問題的關鍵在于，應該實行價值觀念與思維方式的革命，建立起一種流動主體性、多重自我與復合身份的多樣性概念，使文化在本土與異域、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、民族性與世界性之間靈活地穿越與流變。

三、本土化與秩序性原則

一是民族文化是一個民族凝聚力的根基和發(fā)展動力，對于維護國家的統(tǒng)一和穩(wěn)定具有重要的意義。在民族的意義上說，真正統(tǒng)一的全球文化是不可能存在的。任何民族如果要保持自己的存在和發(fā)展，就都必須固守和發(fā)揚自己的傳統(tǒng)文化。正是在這個意義上講，我們必須要有清醒的頭腦，在國際文化交往中保持和發(fā)展自身的民族文化的主體性，同時，我們也要看到西方文化作為一種地區(qū)性文化，它從某些側面也反映了人類科技進步、社會發(fā)展及價值觀念、思維方式的現(xiàn)代性特征；它提出、并回答了工業(yè)化社會出現(xiàn)的新問題；它積累了現(xiàn)代科學在一定歷史階段管理的豐富經驗；它取得的大量成果對人類社會發(fā)展有著一定積極意義。因此，西方文化也是人類文化在一定歷史階段進步的環(huán)節(jié)，也是人類的成果。

二是企業(yè)文化創(chuàng)新不能以西方文化為軸心和摹本，這是因為西方文化是在特定的歷史過程中形成的，它是近代西方啟蒙運動和工業(yè)革命的產物，它的地域特征就說明它并不具有無條件的普遍性，如果再以東亞文化、印度文化、阿拉伯文化為參照系，更能看出，它并沒有包容全球文化的普遍性框架和整合能力。西方文化在經濟、文化和科技等方面的優(yōu)勢，并不能掩蓋它自身的文化缺陷，因而它并不能成為世界上所有的文化都非得接受的價值觀和思維模式。

三是在文化創(chuàng)新過程中的合理做法應該是：一方面要虛心學習西方文化中的優(yōu)秀成果，另一方面則要保持民族文化的自尊心、自信心；要強化民族文化自身的主體意識，要努力維護本民族文化的特色和個性。在一定意義上說，對民族文化的弘揚，可以使傳統(tǒng)文化獲得一種現(xiàn)代的闡發(fā)，這必然推動傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的整合。

第6篇：民族文化的共同性范文

關鍵詞：語言生態(tài)；文化認同；民族外語教育

中圖分類號:H0 文獻標識碼:A 文章編號:1006-723X(2012)06-0159-03

一、引言

作為文化的重要符號，語言是人類進入文化世界的主要向導，是存在的家園。從某種意義上講，語言學習就是文化學習。文化學習是一個獲取與來自不同文化背景的個體進行有效交際所需要的具體文化知識和普遍文化知識的過程，也是學習者的認知、心理、情感和行為改變與調整的過程。學習者往往通過一種全新語言的學習而接受一種新的社會文化、行為模式。在全球化過程中，英語已成為全世界使用最廣泛的語言，作為外語教學的主要媒介，英語幾乎壟斷了全球的外語教育，包括中國在內的大多數(shù)國家英語教學中多注重英美文化的介紹，普遍忽視母語文化的培養(yǎng)，這種單一文化教學模式促成了語言帝國主義和文化帝國主義，導致了世界范圍內某些語言的同化甚至消亡，英語作為使用最廣泛的國際通用語對全球語言文化生態(tài)形成越來越大的威脅。

為此，要實現(xiàn)和諧的語言生態(tài)，除了尊重語言的自然地位，還需關注文化與周圍生態(tài)環(huán)境之間相互作用的規(guī)律和機理，其目的在于提醒人們以健康的心態(tài)對待不同的文化，努力消除語言文化帝國主義，保持多種語言文化的和諧共處和語言文化的多樣性。

二、民族外語教育的本質屬性

外語教育的本質是一種跨文化教育實踐活動。1992年聯(lián)合國教科文組織主辦的國際教育大會提出的《教育對文化發(fā)展的貢獻》中首次對“跨文化”和“跨文化教育”作了界定，文件中指出，跨文化是“關于不同文化的知識和理解，以及在一國內部各種文化成分之間和世界各國不同文化之間建立積極的交流與相互充實的關系”，開展跨文化教育是要“促進對文化多樣性的尊重、相互理解和豐富”，“增進國際理解，并使同各種排斥現(xiàn)象作斗爭成為可能。其目的應是從理解自己人民的文化發(fā)展到鑒賞鄰國人民的文化，并最終鑒賞世界性文化”。［1］（P498-499）魯子問認為，跨文化教育是對呈現(xiàn)某一文化的人類群體的受教育者獲得豐富的跨文化知識，養(yǎng)成尊重、寬容、平等、開放的跨文化心態(tài)和客觀、無偏見的跨文化觀念和世界意識，并形成有效的跨文化交往、理解、比較、參照、攝取、舍棄、合作和傳播的能力，從而通過教育層面的努力，消解跨文化沖突，建構和諧的跨文化社會，促進整個人類社會的發(fā)展。［2］（P116）由此可見，外語教育是一種人文教育，而非工具性教育。

但是，我國外語教育一直以來以“工具論”為主導，“我們經常把‘外語教育’當成是‘外語教學’，而且總是把外語看作工具。外語教育成為一種工具性教育，只追求掌握手段，而無需在學生心靈里沉積什么，因此也就不會把學外語作為一種文化素質的培養(yǎng)來要求”。［3］（P3）為此，旨在提高學生人文素質的改革勢在必行，從而促成外語教育實質性的人文轉向。

三、民族外語教育的文化使命

目前中國英語族中許多在讀碩士、博士甚至高校教師缺乏基本的漢語技能，無論在口頭上還是筆頭上，他們母語詞匯貧乏，缺乏表達復雜事物的能力，更缺少色彩的變化。就他們本應充當中西文化間的橋梁而言，他們的視野也太狹窄。［4］西方文化使許多人特別是大學生在節(jié)日習俗、生活語言、價值觀等方面受到了強烈沖擊。有學者擔憂英語的普及或許會損害中國的民族語言和文化，甚至有可能使中國的語言文化“殖民化”。［5］

1.增強學生民族文化認同，抵制文化帝國主義

文化帝國主義一般是指國與國、民族與民族之間的文化價值觀的強加行為，它主要通過文化思想滲透來控制一個國家人民的靈魂。發(fā)展中國家的文化受到了文化帝國主義的威脅，中國雖是大國，但外語教育仍面臨著反文化帝國主義的任務，一些西方國家把文化帝國主義滲透甚至強加到我國外語教育中，妄圖消解我國英語學習者的民族文化認同。語言是一個方便的楔子，它可以被用去征服一個世界，亦可被用來建設一個世界。語言教育往往牽扯出一個文化認同問題。文化認同指個體對于所屬文化以及文化群體形成歸屬感及內心的承諾，從而獲得保持與創(chuàng)新自身文化屬性的社會心理過程。［6］（P408）準確地說，外語學習中的文化認同主要指外語學習者對母語文化和外語所依附的主體文化的個性及共同性的雙向理解和接受，其最顯著的結果是文化移入，學習者在外語學習中獲得的新的文化身份可能會對學習者的本土文化身份造成很大的影響，甚至使學習者在交際方式、文化認同方面發(fā)生改變。

因此，在民族外語教育中，要正確引導學生樹立辯證的民族文化認同態(tài)度，以西方文化為鏡，不斷反思、批判、改造傳統(tǒng)文化，使民族文化獲得一種新的發(fā)展機制，從而從容面對中西文化沖突，有效抵制文化帝國主義。

2.調整外語教材文化內容，實現(xiàn)中外文化同構

第7篇：民族文化的共同性范文

一、西南民族文化旅游發(fā)展背景

（一）文化產業(yè)內涵

文化產業(yè)概念由工業(yè)產業(yè)而來，最早出現(xiàn)在霍克海默和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》一書，被譯為文化工業(yè)或文化產業(yè)。西方學者對文化產業(yè)有多種定義，一般認為文化產業(yè)是按照產業(yè)化標準進行文化產品和服務的生產、再生產、流通以及分配的產業(yè)的總稱。聯(lián)合國教科文組織的定義是：文化產業(yè)就是按照工業(yè)標準，生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動。我國學術界較有代表性的定義認為，文化產業(yè)是從事文化產品的生產、流通和提供服務的經營性活動的行業(yè)總稱，其特征是以產業(yè)化手段矸⒄刮幕事業(yè)，以文化為資源來進行生產，向社會提供文化產品和服務，目的是為了滿足人民日益增長的精神文化生活需要。隨著世界各國文化產業(yè)的深入發(fā)展，其外延進一步擴大，從高科技向傳統(tǒng)文化轉向，包含著如文化旅游等。

（二）發(fā)達國家的文化產業(yè)發(fā)展概況

隨著世界多極化、經濟全球化的不斷發(fā)展，文化產業(yè)已成為國民經濟增長不可或缺的中堅力量，許多發(fā)達國家將文化產業(yè)提高到國家戰(zhàn)略層面。日本政府于1995年提出“文化立國”，其動漫產業(yè)在較短時間內領先世界水平。美國的電影產業(yè)迅速擴大，成為全世界最大的電影輸出國，2011年美國國內及境外的票房收入共計103多億美元，整個電影產業(yè)產值高達600多億美元。英國文化產業(yè)產值900億英鎊，平均發(fā)展速度是經濟增長的2倍。韓國網絡游戲產業(yè)就業(yè)人員人均出口額高出韓國全國所有行業(yè)人均出口額的6倍。法國借助其豐富的文化資源發(fā)展文化旅游產業(yè)，2005年，法國在世界旅游組織評選出的“2004全球十大旅游地排行榜”位居第一。各個國家都根據(jù)自己的相對優(yōu)勢發(fā)展相應的文化產業(yè)，主要借助于科技優(yōu)勢和資源優(yōu)勢。

（三）西南民族文化產業(yè)的必然選擇

在全球范圍的文化產業(yè)發(fā)展大背景下，我國的文化產業(yè)發(fā)展也隨勢啟動，但由于我國疆土廣闊，東西部地區(qū)因基礎條件和發(fā)展歷史的差異，經濟發(fā)展區(qū)別較大，文化產業(yè)路徑也不盡相同。東部地區(qū)借助良好的現(xiàn)代科技發(fā)展電子及動漫產業(yè)，西南地區(qū)由于經濟發(fā)展的相對滯后，在科學技術等方面存在先天不足，但卻擁有得天獨厚的自然生態(tài)資源、民族文化資源和地域文化等多種資源。

隨著全球化帶來了文化消費，西南地區(qū)的民族文化作為一種前現(xiàn)代的文化存在，也被卷入到這場文化消費之中，這一方面給西南地區(qū)帶了前所未有的沖擊，但另一方面也帶來了民族文化產業(yè)發(fā)展的契機。但西南民族文化如何資本化，是一個有挑戰(zhàn)的命題，圍繞這個文化經濟學命題已經有多重理論研究，并有一些具體的實踐探索。西南所擁有的民族文化資源，是全球多元文化的有益補充，其多樣的民族文化、獨特的地域文化均符合深度旅游開發(fā)對文化的需求，也符合現(xiàn)代旅游者對旅游目的地文化的訴求。順應文化發(fā)展的要求與旅游發(fā)展內在動力的趨勢，西南民族文化產業(yè)必然走出民族文化旅游之路徑。

二、西南三省特色的民族文化旅游

西南地區(qū)旅游吸引力和競爭力更多來自多樣的民族文化，民族風情和豐富的民族習俗，以及良好的自然生態(tài)環(huán)境。依托民族文化資源大力發(fā)展旅游業(yè)是西南地區(qū)近年來經濟發(fā)展中一個突出的亮點，也是西南民族文化產業(yè)的有益探索。20世紀90年代以前，我國旅游業(yè)尚處在初始階段，旅游層次較低。人們旅游的興趣主要集中在自然風景之上，旅游目的地也主要集中在傳統(tǒng)的名山大川。隨著旅游業(yè)的發(fā)展，人們對旅游的文化內涵需求越來越高，旅游開發(fā)注重地域性、文化性和體驗性。旅游熱點逐漸從過去的大城市風光、風景名勝區(qū)轉向生態(tài)自然環(huán)境保護好、人文資源豐富的民族地區(qū)，西南民族地區(qū)以優(yōu)美的自然生態(tài)，豐富的民俗文化，逐漸成為人們熱衷的民族文化旅游地。

（一）搖曳生姿的云南風情小鎮(zhèn)旅游

云南省在2000年開始著手進行60個旅游小鎮(zhèn)的建設，圍繞云南多民族的民族文化特色，將云南特有的農耕文化、民族文化、村鎮(zhèn)文化進行保護和開發(fā)，1999年昆明借助舉辦世界園藝博覽會的機遇，以豐富的民族文化、良好的自然生態(tài)，吸引了大批中外游客，使得國內旅游的熱點從過去的大都市和傳統(tǒng)的風景名勝地區(qū)，開始轉向擁有獨特民族風情的云南。云南旅游界提出的“七彩云南”宣傳口號，涵蓋了云南旅游資源的多樣性特色，彰顯了云南旅游的獨特風貌，它包括“熱帶雨林、貝葉文化、蒼山洱海、南詔文化，玉龍瀘沽、東巴文化、香格里拉、雪域文化”等，體現(xiàn)出云南多種民族文化傳承與自然生態(tài)結合的優(yōu)勢特點。

在眾多的旅游小鎮(zhèn)中，云南民族文化旅游的發(fā)展，最先引人矚目的是麗江古鎮(zhèn)，由麗江古鎮(zhèn)輻射帶動了云南一系列的風情小鎮(zhèn)文化旅游，這些風情小鎮(zhèn)旅游都依托濃郁的民族特色，提煉富有地域特色與民族特性的元素，以濃郁的民族風情為形象，充分表現(xiàn)出與傳統(tǒng)風光游所不同的民族文化魅力。麗江古鎮(zhèn)作為世界文化遺產保護地，在世界文化遺產中有著重要的文化價值。在文化旅游開發(fā)中，將古老神秘的納西族東巴文化從歷史的沉寂中打撈出來，通過一系列的挖掘、保護、提煉等手段，以不同的產品形式呈現(xiàn)在世人的面前。云南富有民族文化的風情小鎮(zhèn)比比皆是，共同營造出一個“七彩云南”旅游目的地形象。如大理主要是以深厚的南詔文化吸引著人們，還有獨特的白族文化，香格里拉的藏族文化、西雙版納的傣族文化、瀘沽湖的摩梭習俗，都展示出云南民族文化旅游中鮮明的民族特色，吸引眾多國內外的旅游者，云南民族文化旅游的成功之處還在于，人們愿意重復地游覽，比如麗江、比如大理、比如瀘沽湖，它能滿足現(xiàn)代都市人們對于淳樸民風的熱愛與簡單生活的追求。云南民族文化旅游的成功運作，取決于充分運用民族文化優(yōu)勢資源，將其資本化，也取決于文化旅游開發(fā)中對民族文化的包容和尊重，從而走出了一條獨有的民族文化旅游路徑，這些事實證明，民族文化旅游是云南民族文化產業(yè)運作的最佳模式，被美譽為“云南模式”。

（二）絕美山水中的廣西古鎮(zhèn)民俗旅游

廣西以漓江山水為代表的自然生態(tài)，秀麗怡人，孕育著豐富的民族風情，悠久的歷史，創(chuàng)造了一個個民俗古鎮(zhèn)，這些古鎮(zhèn)依山傍水，古韻猶存，散發(fā)著歷史的幽香和民俗的魅力。

廣西的古鎮(zhèn)民俗旅游，有著悠久的歷史和深厚的民俗內涵資源獨特。如黃姚古鎮(zhèn)，曾是古代著名的商業(yè)河埠，有著近千年歷史。古鎮(zhèn)處于群山環(huán)抱之中，江水蜿蜒穿鎮(zhèn)而過，古鎮(zhèn)水榭樓臺、寺觀廟社，掩映在參天古樹、依依垂柳中，有著古雅神秘的氛圍和豐厚的文化底蘊。沿街兩側的老房子絕大多數(shù)都是昔日的店鋪，在木頭窗戶上還留著一個圓孔，曾經是打烊后“一手交錢一手交貨”的通道。

楊美古鎮(zhèn)，三面環(huán)江，保留了大量的明清時代的古建筑。有清代一條街、明代民居、魁星樓、黃氏莊園、古商埠碼頭、清代市場管理條例碑、清代村規(guī)民約碑、梁烈亞故居等30多處遺跡，自然景觀與人文景觀相得益彰，完美結合，從高處往下鳥瞰，古鎮(zhèn)是一幅精美絕倫的古建筑群畫。位于三江、融安、融水三縣交界處的丹洲古鎮(zhèn)，在明清時期，曾一時成為方圓百里之內的政治、經濟、文化中心。丹洲四面環(huán)水，山懷水抱，猶如鑲嵌在青山綠水中的一顆翡翠。風格獨特的眾多明清古建筑群、其厚重的歷史、豐富的文化內涵在光彩奪目。 舊州古鎮(zhèn)，有“壯族活的博物館”之美譽。除了古建筑和傳奇故事之外，還有濃郁的壯族風情和繡球一條街：古鎮(zhèn)500多戶人家，家家繡織壯族吉祥物――繡球，代代相傳，生意十分紅火。繡球是廣西十分獨特、十分珍貴、富有民族和地方特色的旅游產品。

（三）曠遠古拙的貴州村寨旅游

貴州的民俗旅游，起源于鄉(xiāng)村旅游，貴州是在全國最先提出旅游扶貧的省份。早在2004年第一屆鄉(xiāng)村旅游旅游論壇之后，根據(jù)世界旅游組織推薦的標準與貴州的實際情況，普查了有代表性的村寨200多個，形成了貴州鄉(xiāng)村旅游村寨名錄。

近年來針對這些村寨的歷史遺存和民俗特點，培育出具有貴州文化特色的村寨旅游模式。貴州的民俗旅游有著不同于云南、廣西的特點，特殊的地質地貌構建了貴州民俗旅游的獨特生態(tài)景觀，喀斯特地貌孕育了奇山秀水、飛瀑異洞，成為典型的喀斯特王國。由于特殊地貌的割裂，導致文化的多樣性，貴州文化有“千島文化”的別稱，“十里不同風，五里不同俗”，形成許多富有民族文化特色的村寨。走進村寨，依然會透過服飾、建筑和風俗，發(fā)現(xiàn)漢晉遺風、唐型、宋代服飾，明清建筑等古老的文化模式，近年來，安順的天龍囤堡，西江苗寨、朗德苗寨、肇興侗寨、岜沙、占里，黎平侗寨等村寨，以其神奇古老的民族文化、淳樸原生的生活形態(tài)，吸引著眾多旅游者，成為貴州村寨旅游的名片，在全國甚至世界范圍內多彩貴州已成為一張有貴州村寨特色的旅游名片和文化名片。貴州民俗村寨旅游同時還善善于圍繞世界自然遺產比如荔波景區(qū)，世界知名景區(qū)黃果樹，依托大量的外來和本省游客市場，結合民俗文化，形成了演藝娛樂、民族工藝品、民俗村、會展、影視休閑等相關的產業(yè)。

三、結語

第8篇：民族文化的共同性范文

關鍵詞:管理條例;保護條例;瀘沽湖區(qū)域;適用狀況;法律建議

一、《云》與《涼》兩個條例之間的差異性與共同性分析

(一)差異性分析通過對條例的對比可以看出云南省將瀘沽湖景區(qū)實行三級保護管理，四川省將瀘沽湖風景區(qū)按照瀘沽湖風景名勝區(qū)總體規(guī)劃劃分重點村落保護區(qū)、點，濕地生態(tài)保護區(qū)，風景游覽保護區(qū)，生態(tài)恢復區(qū)，實行兩級保護管理，云南省的劃分方式更為細致，更有利于對景區(qū)進行保護。云南省通過制定優(yōu)惠政策，鼓勵各種經濟組織和個人投資建設景區(qū)，保護投資者的合法權益，相對重視經濟效益與投資者的利益，四川省規(guī)定任何組織和個人都有責任保護風景區(qū)的生態(tài)環(huán)境，對侵占和破壞風景區(qū)環(huán)境資源的行為，有權檢舉和控告，并且對保護風景區(qū)環(huán)境資源成績顯著的組織和個人，予以表彰和獎勵，更強調對生態(tài)環(huán)境的保護，注重在合理的條件內進行開發(fā)利用。《云》規(guī)定自治縣人民政府設立景區(qū)保護管理機構可以征收風景名勝資源有償使用費，《涼》并未做出有關規(guī)定?！对啤放c《涼》二者對水質級別要求不同，云南省要求瀘沽湖水域水質按國家GB3838－88《地面水環(huán)境質量標準》中的Ⅰ類標準保護，四川省對瀘沽湖水域的水質的要求是保持國家規(guī)定的地面水環(huán)境質量Ⅱ類標準。筆者認為瀘沽湖雖分屬兩省監(jiān)管，但實質為一體，且湖水具有很強的流動性，所以《涼》應該提高標準，爭取實現(xiàn)對全湖進行Ⅰ類標準保護。《涼》規(guī)定風景區(qū)內所有船只應當依法登記，取得許可證，而《云》沒有規(guī)定船只登記事項，筆者建議增加有關規(guī)定，同時兩省可以對船只進行統(tǒng)一管理與登記?！对啤穼o沽湖裂腹魚的的保護問題作出了規(guī)定，《涼》未對此問題作出相關規(guī)定，裂腹魚經濟價值較高，但逐年產量急劇下降，筆者建議為保護瀘沽湖生物資源多樣性應在條例中增加相關內容?！对啤芬?guī)定進入景區(qū)從事科研、考察、影視拍攝等活動的單位和個人，須向管理機構申請辦理有關手續(xù)，《涼》未做出此類規(guī)定，建議增加此類規(guī)定，兩省可以對該事項進行協(xié)商，統(tǒng)一規(guī)定?！对啤返诙畻l與《涼》第十七條規(guī)定可以看出云南省對景區(qū)內的挖沙、采石、取土，實行定點限量開采，四川省嚴禁在風景區(qū)內采石、采礦、采土、采沙和其他毀壞生態(tài)環(huán)境的行為，筆者建議云南省將“限量開采”改為“禁止開采”，與四川的規(guī)定同步，將更有利于對景區(qū)的保護。《云》規(guī)定管理機構可從門票收入中提取2%的經費，專項用于景區(qū)的保護管理工作，《涼》未對此做出相關規(guī)定，建議增加相關規(guī)定。從對兩個條例全文結構的對比可以看出《云》未對條例內容進行結構上的劃分，結構相對混亂，筆者建議將條例根據(jù)內容劃分為總則、保護與利用、管理與監(jiān)督、法律責任、附則五部分組成?！对啤返谌龡l規(guī)定景區(qū)的保護管理和開發(fā)利用，堅持保護為主，科學規(guī)劃，合理開發(fā)，永續(xù)利用的原則，實現(xiàn)生態(tài)效益、經濟效益和社會效益相協(xié)調。根據(jù)十報告提出的五位一體即經濟、政治、文化、社會、生態(tài)一體，筆者建議應對條例的該條內容予以改進，增加“政治效益”與“文化效益”的表述。(二)共同性分析川滇兩省兩省出臺的旅游管理條例的內容具有一定的共同性，兩個條例都包括對瀘沽湖風景名勝區(qū)的生態(tài)環(huán)境與資源的保護與利用，對景區(qū)內從事各項活動的管理與監(jiān)督以及違反條例后的法律責任的內容。因為兩省條例存在共同性，所以兩省在管理瀘沽湖的過程中也會采取一定的聯(lián)動方式，例如兩省正在協(xié)商達成“在四川鹽源縣蓋租鄉(xiāng)共建污水處理廠，統(tǒng)一收集處理污水”的共識，兩省進行交叉執(zhí)法等。筆者認為兩省有必要對聯(lián)動管理方式做進一步商討，以促進瀘沽湖區(qū)域的統(tǒng)一發(fā)展。

二、《云》與《涼》兩個條例的執(zhí)法效果分析

“法律的生命在于實施”，它的這一特性不僅要求其具有可實施性，且實施過程中取得一定成效，即執(zhí)法效果。筆者通過調研了解到云南省瀘沽湖管委會充分利用云南省政府2004年，2011年兩次現(xiàn)場會項目資金和瀘沽湖國家良好湖泊生態(tài)保護試點項目資金，加強對瀘沽湖的保護，穩(wěn)定保持了條例所規(guī)定的I類水質，瀘沽湖已被列為全國良好湖泊保護試點。隨著瀘沽湖旅游業(yè)的發(fā)展，部分瀘沽湖景區(qū)群眾片面追求經濟利益，導致原有古色古香的摩梭民俗民居面目全非。2015年11月起開展瀘沽湖環(huán)境綜合整治和項目推進工作，摸底排查出瀘沽湖景區(qū)有手續(xù)但未嚴格按照審批文件要求建設和整改戶64戶，無手續(xù)“兩違戶”45戶，截止2016年7月15日，瀘沽湖“兩違”整治工作，有手續(xù)的64戶風貌整治，已整改拆除44戶(41戶通過整改驗收)。對6家存在環(huán)境違法行為的酒店，客棧進行處罰，責令停業(yè)整治3個月，罰款5萬元同時，移送公安機關處理。筆者認為云南省在對遭到破壞的民俗民居進行整改同時可以學習四川省《涼》有關表彰和獎勵保護景區(qū)突出的組織及個人的規(guī)定，通過獎懲兩種方式對景區(qū)民俗民居進行保護。云南省為切實加大摩梭文化保護力度，借助四川經驗，適當提高重點保護民居補助標準，每年實施檢查驗收，符合條件的，繼續(xù)給予資金補助。同時為營造全社會共同護湖的良好氛圍，制定《瀘沽湖沿湖全民保護瀘沽湖工作實施方案》，并成立工作領導小組，促進對全湖的管理與保護。筆者通過對四川省鹽源縣瀘沽湖景區(qū)管理委員會、四川瀘沽湖污水處理廠進行調研訪談了解到四川省瀘沽湖區(qū)域為進一步規(guī)劃景區(qū)旅游市場環(huán)境，凈化景區(qū)干線街景街貌，根據(jù)《城市市容和環(huán)境衛(wèi)生管理條例》，結合景區(qū)實際，在廣泛征求意見的基礎上，經研究決定，由涼山州摩梭家園暨瀘沽湖旅游景區(qū)管理局采集信息，并制作統(tǒng)一規(guī)范的店招店牌，做到了條例第二十一條的規(guī)定，風景區(qū)的開發(fā)利用，符合風景名勝區(qū)總體規(guī)劃和詳細規(guī)劃的要求，并尊重當?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)文化習俗，建設項目的建筑風格應與民族傳統(tǒng)文化、自然生態(tài)環(huán)境相協(xié)調。為有效保護和恢復瀘沽湖漁業(yè)資源，做好封湖工作，在封湖前三天張貼通告，加大封湖宣傳力度。同時為鼓勵瀘沽湖景區(qū)內單位及個人，開展了瀘沽湖第一次民族團結進步創(chuàng)建示范單位和先進個人評選表彰活動。確定瀘沽湖景區(qū)環(huán)保公司等3個單位、5名個人為表彰對象，做到了條例的第五條規(guī)定。瀘沽湖管委會為推進瀘沽湖旅游市場綜合整治，保護瀘沽湖生態(tài)環(huán)境，以科學發(fā)展觀為指導，制定《保護瀘沽湖，我們在行動》實施方案。川滇兩省在管理瀘沽湖區(qū)域的執(zhí)法過程能夠依條例執(zhí)法，并在保護水質，民俗文化，生物資源方面取得一定成效，發(fā)揮旅游保護管理條例的價值，但在法條適用的過程中仍然存在一定的問題，筆者將在下文進行分析，給出相關建議。

三、《云》適用中存在的問題及相關法律建議

(一)專項規(guī)劃滯后，存在風景名勝區(qū)規(guī)劃，土地利用規(guī)劃，自然保護區(qū)規(guī)劃，環(huán)境保護規(guī)劃，集鎮(zhèn)和村莊規(guī)劃等不銜接問題。景區(qū)供排水，道路，服務設施，居民建筑風格等專項規(guī)劃滯后。筆者建議:瀘沽湖管委會同麗江市規(guī)劃局負責，組織完善景區(qū)各類專項規(guī)劃，強化規(guī)劃引領，嚴格按照規(guī)劃進行保護開發(fā)。(二)景區(qū)生態(tài)環(huán)境保護壓力大，沿湖截污治污體系不完善，現(xiàn)有污染治理設施效能有待提高。湖濱生態(tài)帶建設不完整，入湖河道的保護與治理工作需加快。筆者建議:景區(qū)積極爭取項目資金，盡快實施瀘沽湖供水工程、環(huán)湖截污治污工程、湖濱生態(tài)走廊工程。川滇兩省盡快達成“在四川鹽源縣蓋租鄉(xiāng)共建污水處理廠，統(tǒng)一收集處理污水”的共識，推進川滇兩省共建共管瀘沽湖環(huán)湖截污治污處理系統(tǒng)建設工程。(三)基礎設施建設滯后。筆者建議:景區(qū)加快基礎設施規(guī)劃，多方籌集建設資金，可適當提高條例中規(guī)定的從門票中提取出的費用比例，推動基礎設施建設進程。(四)景區(qū)執(zhí)法和監(jiān)管體制亟待理順，由于瀘沽湖景區(qū)與社區(qū)，風景名勝區(qū)與自然保護區(qū)，旅游渡假區(qū)交叉重疊，長期存在條塊分割，多頭管理，體制不順，權限職責不清等體制機制上的問題，執(zhí)法部門之間存在推諉扯皮，在推進瀘沽湖保護與開發(fā)進程中出現(xiàn)管委會與縣直有關部門執(zhí)法“兩張皮”的現(xiàn)象。筆者建議:加快理順景區(qū)管理體制機制，盡快成立景區(qū)綜合執(zhí)法局，落實編制與人員，由瀘沽湖管委會所屬的景區(qū)綜合執(zhí)法局履行條例中規(guī)定的行政執(zhí)法權及有關行政強制，監(jiān)督檢查職責，協(xié)調聯(lián)系市、縣相關執(zhí)法部門，開展景區(qū)綜合行政執(zhí)法工作。市，縣環(huán)保部門進一步完善生態(tài)環(huán)境保護有關規(guī)劃，強化對瀘沽湖生態(tài)環(huán)境保護工作的監(jiān)督管理。(五)籌融資工作進展緩慢，瀘沽湖景區(qū)供水建設項目，蒗放湖濱生態(tài)走廊建設項目等籌資困難。影響項目建設。筆者建議:拓寬籌融資渠道，引入社會資本，采用與企業(yè)合作的方式加快推進項目建設，積極爭取國家，省級的資金支持，請求“十三五”期間繼續(xù)對瀘沽湖環(huán)保項目予以省級環(huán)保資金，國家江河湖泊專項資金支持。

四、《涼》適用中存在的問題及相關法律建議

(一)污水處理廠運作狀況堪憂，污水處理廠于2006年開始修建，2007年投入運轉，由于污水處理沒有進行雨污分流，夏季降水多，導致運作超負荷。污水處理廠所處位置較低，所以增加大量水泵，自流管與壓力管共同進行，所以工程量投資較大，隨著游客量增加，污水處理效果有所下降，水質下降。筆者建議:景區(qū)積極爭取項目資金，盡快實施瀘沽湖供水工程、環(huán)湖截污治污工程、湖濱生態(tài)走廊工程。川滇兩省盡快達成“在四川鹽源縣蓋租鄉(xiāng)共建污水處理廠，統(tǒng)一收集處理污水”的共識，促成兩省省級瀘沽湖環(huán)保聯(lián)席會議制度，推進川滇兩省共建共管瀘沽湖環(huán)湖截污治污處理系統(tǒng)建設工程。(二)基礎設施薄弱，基礎設施建設滯后。筆者建議:景區(qū)加快基礎設施規(guī)劃，多方籌集建設資金，可以學習云南省條例的規(guī)定，從門票中抽取一定費用作為景區(qū)專項建設費用，推動基礎設施建設進程。(三)景區(qū)垃圾處理問題，舊的垃圾場使用已經趨于飽和。筆者建議:加快推進新垃圾廠選址及建設進程，加大垃圾分類宣傳力度，科學合理處理景區(qū)垃圾。(四)百姓對景區(qū)建設工作支持度不高，在污水處理廠地下埋管過程中會經過當?shù)鼐用袷褂玫耐恋兀用裾J為自建房屋與污水處理廠建廠相矛盾，不是很支持工作，這對于工作開展有一定的難度。筆者建議:加大對當?shù)鼐用竦沫h(huán)保意識宣傳力度，創(chuàng)新景區(qū)環(huán)保宣傳方式，景區(qū)政府加強與當?shù)鼐用竦臏贤ㄅc協(xié)商以獲得居民的支持。(五)景區(qū)建設項目審批效率慢，出現(xiàn)體制不順等體制機制問題，手續(xù)上報過程復雜，審批時間過長往往拖延工程的開展。筆者建議:加快理順景區(qū)管理體制機制，減少不必要的上報過程，精簡項目審批程序，爭取做到早上報，早審批，早建設。

［參考文獻］

［1］李仲新．瀘沽湖自然保護區(qū)資源管理與利用的矛盾及解決途徑［J］．林業(yè)調查規(guī)劃，2006．31(增刊)．

［2］董仁才，茍亞青，李思遠，曹慧明．不同管理主體對瀘沽湖流域生態(tài)系統(tǒng)影響的比較分析［J］．生態(tài)學報，2012，32(18)．

［3］喇明英．關于四川省瀘沽湖旅游景區(qū)開發(fā)模式的探討［J］．西南民族大學學報(哲學社會科學版)，2014．

［4］裴麗萍．試論少數(shù)民族地區(qū)文化旅游資源的保護與開發(fā)———以瀘沽湖地區(qū)為例［J］．旅游學刊，2001，16(30)．

第9篇：民族文化的共同性范文

民族舞蹈的傳承、保護、發(fā)展與開發(fā)已成為受到各界關注的、具有國際意義、學術地位與藝術價值的熱門話題。作為瀕危文化的民族舞蹈，如今已被列入國家乃至國際的保護范圍，不少學者、藝術家將民族舞蹈視為“活的文物”“人類活態(tài)文化財產”，主張對其深入發(fā)掘、搶救并保護。在影視作品中增加民族舞蹈的元素，不僅可以幫助其在國際影壇上獨樹一幟，也可以為電影畫面增加生動性和豐富性。民族舞蹈在許多影視作品中都有展示，印度的寶萊塢電影甚至將其作為文化傳播的人重要符號。在中國人的傳統(tǒng)觀念中，美人通常都是能歌善舞的，舞蹈為女性平添了一份柔和與美麗。因為舞蹈的視覺觀賞效果極好，許多影片把它作為塑造女性形象的重要手段。

民族性是中國電影走向世界的最好名片，例如李安的《臥虎藏龍》、陳凱歌的《霸王別姬》都是展示了非常傳統(tǒng)的中國韻味。民族舞蹈也是體現(xiàn)中國元素的重要方式，《十面埋伏》中章子怡的水袖舞便是很好的例證。水袖舞是中華民族特有的舞蹈形式，舞者和水袖融在一起，其柔美飄逸的舞姿，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中“行云流水”的美感。水袖舞的片段成為整個電影中的經典片段。《佳人曲》是章子怡飾演的小妹為金捕頭所作之舞，柔軟的身段，靈動的舞姿，獨特的氣質……融合在一起，在這段舞蹈中體現(xiàn)得淋漓盡致。正如舞蹈的唱詞中一樣“北方有佳人，遺世而獨立”，這段舞蹈也為后面的故事打下一個伏筆，展開了小妹和金捕頭的愛恨情仇。

越來越多的民族舞蹈作為“民間藝術”確實己經走向世界。然而從某種程度上講，這是否也導致了民族舞蹈日益舞臺化或本質化的過程呢？有些舞編和評論家長期致力學院式的專業(yè)領域，會產生對民間舞蹈概念的凝化或刻板化，導致對民間舞蹈的誤解和偏狹理解；同時，抱有偏狹舞蹈概念的專家們總是不甘寂寞，超越自己的領域，對群眾自娛自樂的舞蹈和廣場上專業(yè)民間藝人的舞蹈進行技術方面的指導或提出改編意見。這就導致了一種矛盾現(xiàn)象：舞蹈家個人創(chuàng)作意識愈強，離民間舞本源就愈遠；評論家愈贊賞，群眾及民間舞藝人愈搖頭。這是因為專業(yè)人士忽視了這樣一個存在，在審美的生態(tài)中，人們需要現(xiàn)代劇場中雅化的民間舞，也需要廣場式民間舞的豪爽和粗俗；創(chuàng)作觀賞和原創(chuàng)參與是兩種合理的審美需求。呂藝生由此呼吁：“請諸神歸位。”[1]

明文軍對此有所回應。他擴展呂藝生的“兩類三層論”，提出“三分法”，試尋找“學院派民間舞”存在于舞臺的學術與社會價值所在。“三分法”要點如下：第一分是獨立性，較完整的表現(xiàn)原“區(qū)域”“廣場”之獨立風格的民間舞樣式；第二分是共同性，亦即“代表性”，“揚棄”后“提升”，實現(xiàn)對民族精神風貌、情緒情感、審美風格等共同性“抽取化”的表現(xiàn)；第三分是個體性，指舞蹈藝術家的個體創(chuàng)造性，是當代創(chuàng)作個性追求的一種必然趨勢，體現(xiàn)傳統(tǒng)為當今時代服務的一種必然的重合，也引起大量對中國民間舞的紛爭。明文軍看到，經典中國民族民間舞劇目，絕大部分都屬于“第二分”的范疇，即呈現(xiàn)某類情趣與特定風格的“加工型”表演性作品。例如楊麗萍的《雀之靈》，按說其“創(chuàng)作性”已經極為明顯，可是由于其濃郁的民族韻味，人們還是喜歡將之歸在“第二分”。這就是所謂“學院派民間舞”存在于舞臺的學術與社會價值，因為“第一分”是堅持與揚棄的源泉，是舞臺呈現(xiàn)的主要參照，是基礎工程，而“第三分”那勢必將民間舞引人曲高和寡孤芳自賞的窄胡同；由此，堅持、鞏固、發(fā)展“第二分”，正是有效保護“第一分”，適時孕育“第三分”的三全之策”。[2]

二、 傳統(tǒng)與現(xiàn)代之名下的民族舞蹈

明文軍在為舞臺化的民族舞蹈正名時提出疑惑，“為什么已成傳統(tǒng)的‘揚棄’可以得到認同，而我們的‘多元’探尋卻難有可以觀察的空間？”[3]更有一些學者嘲笑民俗學宣稱的傳統(tǒng)正在消逝這一說法――民俗學研究要做的就是在完全消失之前觀察并記錄它們――因為民俗學家已經在超過三個世紀的時間里使用同樣的理由。舞蹈不僅僅是舞臺藝術，同樣是電影藝術。在全球化的趨勢下，伴隨著電影的輸出，各國的民族舞蹈也在向世界進行傳播。例如俄羅斯的電影中常常出現(xiàn)芭蕾的元素，美國的青春電影里總不會少了街舞，寶萊塢的電影更是不會缺少印度特色舞蹈。中國電影的發(fā)展呢？在爭論對民族舞蹈的保護或侵入時，也需要將舞蹈與現(xiàn)在的文化產業(yè)進行更恰當?shù)娜诤稀?/p>

古裝戲一直是影視作品中的重要組成部分，這個類型的影視作品為民族舞蹈的傳承與發(fā)展提供了廣闊的平臺。古裝戲充滿時代感的環(huán)境和多樣性的服裝可以恰當?shù)貍鬟f出中國民族舞蹈的氣質。在民族舞蹈的發(fā)展和傳承中，既需要專業(yè)化的繼承，同時也需要廣泛化、大眾化的傳播，以避免民族舞蹈在傳承過程中進入曲高和寡的死胡同。

現(xiàn)代性和傳統(tǒng)，不是簡單的描述性術語，而是具有比較性和可估性的多元文化視角。有時傳統(tǒng)具有積極或消極價值，這取決于一個人以積極或消極的眼光看待當代社會和文化；若現(xiàn)代性被看做即將流逝的東西，那么傳統(tǒng)就是被歌頌和敬重的，若現(xiàn)代性是事物所蘊含的東西，那么傳統(tǒng)就是桎梏，社會需要從中被釋放。民族舞蹈需要探索出一條適合現(xiàn)展的道路，對待傳統(tǒng)要采取批判繼承的態(tài)度，取其精華、去其糟粕。

在電影《十面埋伏》中，章子怡有一段舞蹈《仙人指路》。這段舞蹈將中國的水袖和鼓舞融合在一起，用水袖來擊打大鼓，既展現(xiàn)了水袖舞的力量和飄逸，又凸顯了大鼓舞的節(jié)奏和韻律。這段舞也為譽為經典，在后來的舞蹈表演中，許多人也將大鼓和水袖結合在了一起。水袖的修長、柔美創(chuàng)造出多面的造型變幻也展現(xiàn)出人物豐富的情感世界。這段舞蹈展現(xiàn)出了劉捕頭和小妹的情感糾葛。劉捕頭的石頭打到哪個鼓，小妹的水袖也跟著打到那個鼓。這仿佛是男女主人公之間相互的試探，兩人相互欣賞卻又對彼此有所懷疑。但這實際上卻是兩人的表演，劉捕頭和小妹早已相識，《仙人指路》仿佛是兩人心照不宣的暗號。在外人看來，是劉捕頭在刁難小妹，而對于兩人來說，這就像是見面的問候。這時《仙人指路》變成了一種特殊的語言，劉捕頭和小妹在這段舞蹈中彼此訴說著思念、愛戀和重逢的喜悅。劉捕頭和小妹都是臥底，兩人雖然相愛但是不得不扮成敵人，共同演一出戲，舞蹈作為兩人真正情感交流的平臺再合適不過了。

民族舞蹈研究者歷來關注怎么用“過去”提升和活躍一個沒有活力的現(xiàn)在，經常界定、描述并嘗試去保護傳統(tǒng)民族舞蹈。然而傳統(tǒng)的相關研究不是只能在與其相關的現(xiàn)代性中完成，也不需要對過去或現(xiàn)在的價值作出一定的解釋；作為文化再生產的過程，傳統(tǒng)可以保持價值中立，我們可以調查文化的連續(xù)性如何被創(chuàng)建和干擾，不管延續(xù)或轉換是趨好還是趨壞。

鄭杭生從“現(xiàn)代的成長”與“傳統(tǒng)的被發(fā)明”的視角來看待和解釋傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系。所謂“現(xiàn)代的成長”是指社會不斷從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，走向更加現(xiàn)代和更新現(xiàn)代的變遷過程；而所謂“傳統(tǒng)的被發(fā)明”，是指社會在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，走向更加現(xiàn)代和更新現(xiàn)代的變遷過程中又不斷產生自己相應的傳統(tǒng)、新傳統(tǒng)和更新的傳統(tǒng)。這兩者合在一起，也就是現(xiàn)代性的基本含義：所謂現(xiàn)代性，就是“現(xiàn)代的成長”與“傳統(tǒng)的（被）發(fā)明”的有機統(tǒng)一。在這個意義上，“‘傳統(tǒng)’實質上就是‘現(xiàn)代’的另一面，是對 ‘現(xiàn)代’更為深刻的表達和揭示”。[4]

愛略特?奧林認為，即使在宣稱傳統(tǒng)處于中心地位的民俗學研究中，傳統(tǒng)也并沒有被作為一個分析性概念，民俗學研究的不是傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)事象。這些傳統(tǒng)事象被認為是表達式，即作為個人和群體的一種象征符號。在這里，傳統(tǒng)更多的是代表善和美而存活于現(xiàn)代世界中，它涉及口述或手工，被面對面地傳承，并在相當程度上帶有自然美感。但是，即使民俗學是建立在對現(xiàn)代性帶來的損失的關注之上，它也可以定義其本身，而不需要享有口頭和道德層面的特權，也不必假設將其研究必須作為現(xiàn)代生活的一種批判。[5]

也就是說，“現(xiàn)代的成長”與“傳統(tǒng)的（被）發(fā)明”實質上是有機統(tǒng)一的，傳統(tǒng)即是“活著的過去”，也是現(xiàn)在與未來，民族舞蹈無需視“傳統(tǒng)”為評價標桿或道德上的圭臬。在民族舞蹈的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”討論中，傳統(tǒng)可以保持價值中立，被看成是一個問題而不是簡單的慣性賜予，一個文化再生產的過程而不僅僅是過去的產物，從而實質性地討論文化的連續(xù)性及其如何被創(chuàng)建和干擾。

三、 民族舞蹈主體意識和主體地位的回歸

一個不可磨滅的事實是：基本依靠口頭和面對面?zhèn)鞒蟹绞窖永m(xù)傳統(tǒng)的那些團體正在消失或迅速改變。在城市化、工業(yè)化、商業(yè)化、現(xiàn)代化、西方化的進程中，民族舞蹈以保護與傳承的口號脫離了生活，被藝術化，與民族―國家主義、專業(yè)系統(tǒng)結構化和大規(guī)模生產有了聯(lián)系，由國家主流話語所表述，被知識分子再造出來實現(xiàn)“傳統(tǒng)的復興”；然而這個過程中，舞者的主體性身份卻在不斷降低，民間傳統(tǒng)文化逐漸進入被驅逐和被邊緣化的流散狀態(tài)。

明文軍發(fā)現(xiàn)，當民間舞的藝術成分逐層提高，民間舞舞者的主體身份卻逐層降低。與此同時發(fā)生的，還有民間舞原有若干傳統(tǒng)屬性的大面積流失，而其中最最不能被泯滅的，恰恰是“以人為本”――以每一位民間舞活動的參與者為本――的民間舞精神物質！[6]一切回憶、保護大多是權力官方的記錄，這些記錄就是“歷史”。淪為瀕危文化的民俗藝術，今天被列入國家乃至國際的保護范圍，但對民俗藝術的保護是否應該首先涉及到對這種民俗藝術實踐者們的關注，村落里的文化弱勢群體是否也應該享有話語的平等權，他們的主體意識和感受是否能被體察和被尊重，他們能否擺脫客體的、被表述的地位？

這里再次涉及傳統(tǒng)作為“活著的過去”與“文化再生產的過程”。傳統(tǒng)作為現(xiàn)代的另一面，是活著的過去、現(xiàn)在與未來；同時，它不僅是產物也是過程，正是過程創(chuàng)造了產物。什么傳統(tǒng)的過程？即文化再生產的過程?！拔幕a”作為“觀念，意義或者意識的社會生產”之意，以雷蒙?威廉斯1961年出版的《漫長的革命》為早期代表。1978年英國社會學會的年會主題是“文化”，學者們強調文化應當被視為生產意義的社會和歷史過程。從“文化生產”又發(fā)展出“文化再生產”的概念。把“再生產”一詞從經濟領域運用到文化領域是法蘭克福學派的貢獻，他們使用文化再生產表示國家支持的文化制度在人們的觀念里制造出維護現(xiàn)存的社會制度的意識，從而使得現(xiàn)存的社會結構和權力關系被保持下來，即被再生產出來。