后現代主義藝術精選(九篇)

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第1篇：后現代主義藝術范文

關鍵詞：后現代主義；視覺藝術；數字插畫

近30年來，隨著數字娛樂產業的成熟與發展，游戲、影視概念藝術設計師極其作品逐漸進入大眾的視野，數字插畫師營造引人入勝的場景和風格各異的角色，通過游戲、電影、電子讀物等娛樂產品深刻影響大眾的文化觀念和審美取向，衍生出各種流行文化現象，“設定”已成為這個時代視覺文化產品最核心的價值。

回顧歷史，每一個時代技術的進步、文化的繁榮背后，都伴隨人類價值取向變化和思想觀念的革新，正如我們可以追溯文藝復興以來藝術發展階段背后的時代精神內核，當我們審視全世界范圍內數字插畫創作繁榮的現象時，如何理解這一潮流背后的文化根基？對于數字插畫在商業和文化上的成功，推動其發展的精神原力究竟為何？

任何藝術現象都產生于一定的社會文化背景之中。從歷史的角度看，后現代主義思潮以及后現代主義背景下的視覺藝術共同塑造了今天數字插畫的基本形態。

1 后現代主義背景下的數字插畫

后現代主義（post-modernism）大致產生于20世紀六七十年代，其思想影響到之后的哲學、政治、文學和藝術等多個領域，代表了資本主義發展晚期，商品生產極度泛濫下人類社會的種種精神狀態。

就藝術領域而言，后現代主義思潮對當代美術創作觀念的影響大致包括以下幾個方面：

1.1 價值多元化

利奧塔在《后現代狀況》一書中所述“后現代視域下，中心化的文化與社會已經一去不復返了，非中心化成為主要趨勢，總體性被局部決定化所代替，價值也必然呈現相對主義面貌”。

后現代主義主張消解意識形態對創作的影響，鼓勵價值多元，鼓勵創作形式的多樣化，拼貼、嫁接、戲謔成為常用的創作手段，“蒸汽朋克”“太空歌劇”“哥特文化”等當代流行文化中的藝術風格就帶有鮮明的剪切和嫁接特征。

1.2 文本空心化

后現代主義藝術家放棄文化理想的精神超越，如巴爾特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）認為：“文本之外，別無一物”，藝術只是一種文本，文本背后沒有任何終極神旨和崇高追求。

后現代主義的藝術作品普遍放棄意指與表征的價值表達，注重文本本身的價值，這種價值更傾向于商業價值，如美國藝術家安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928～1987年）在《從A到B再返回，安迪?沃霍爾的哲學》所述，“善于經營商業是最美的一種藝術-賺錢是藝術、工作是藝術，好的商業是最好的藝術。”

1.3 審美泛化

流行文化與純藝術之間的邊界在后現代社會趨于模糊，藝術審美與對商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆遜（Fredric R.Jameson）認為，在后現代社會，隨著商品侵入社會的各個領域，文化在被商品化同時，也被取消了它以往作為高雅文化對世俗文化的優美感的生產已經完全被吸納到商品生產的總體過程之中。

2 視覺藝術之于數字插畫

視覺藝術，從宏觀的角度來理解，應是指人類創造的，一切以物質材料為手段的為人觀看的直觀藝術形象的造型藝術，本文討論的視覺藝術，特指在經歷后現代主義藝術思潮沖刷之后，與裝置、行為等“觀念性”藝術分道揚鑣的各類大眾藝術，例如街頭涂鴉、動漫藝術、時尚設計等，它們共同構成后現代主義視覺文化中最活躍的藝術形式。

當代視覺藝術上承20世紀初的“新藝術運動”，下接20世紀80年代的“新繪畫”運動，糅合了當代科技、工藝美術以及繪畫等多種表達方式和表現手段，是藝術與商業、藝術與科技、繪畫與設計等多個領域的結合，自新世紀初以來，伴隨數字藝術家（概念設計師）這個群體的成長，影響力逐漸擴大，是當代創意文化及創意產業的核心力量。

如前文所述，當代視覺藝術觀念深受后現代主義思潮的影響，創作素材和視覺風格多元化，國內的數字插畫師作品，既有唯美寧謐的風格的畫家如劉遠、莫娜等人，帶有 “新藝術運動”代表人物阿爾豐斯?穆夏和古斯塔夫?克里姆特等人某些視覺風格；也有將中國傳統繪畫元素融入當代插畫創作的畫家，如吳洋、張旺等，善于利用古典形象符號完成當代的視覺解構，將古典繪畫意趣與ACG文化共冶一爐。

由于擯棄了語義表達，數字插畫更追求視覺效果表現，觀眾的審美體驗發生變化，個人審美態度、情感和價值觀在數字插畫審美過程中不占主要因素，更傾向于引導觀眾走向審美體驗的疏離，熱衷于營造視覺奇觀。這也寓示著當代流行文化中經典欣賞習慣的消亡和快餐式審美方式的興起。

綜上所述，后現代主義視覺文化中的數字插畫形態，有以下幾個特點：

第一，創作觀念上追求外在視覺元素的表達，創作手段呈現零散性、拼貼性、解構化。如數字插畫師在創作中對古典主義繪畫技法和視覺語言的借鑒，對中外傳統紋飾和民族風格的吸收，卻意在創造一個與古典文化精神毫不相干的新的視覺符號。

第二，傳播上的特點：數字插畫的傳播，很少體現出傳統繪畫中畫家與作品那樣的關聯性，畫家的知名度對畫作的藝術價值影響有限，數字插畫在伴隨產品的傳播中實現其審美價值，跨平臺、飽和傳播成為作品與欣賞者建立聯系的方式，由于模糊了原創者這個概念，數字插畫在傳播過程中極易被盜版、借用或再創作，由此產生一系列版權糾紛和著作權糾紛等問題。

第三，對視覺奇觀的極致追求，推動了數字視覺藝術創作對人類一切審美圖式營養的吸收，這種基于圖像消費為動力的創作動機，也的確正在推動數字插畫創作從商品走向真正具有獨立價值的藝術形式。

3 總結，作為文化現象的數字插畫

到目前為止，數字插畫的藝術價值和文化影響力都是依附性的，這種依附包括以下幾個方面：

第一，數字插畫作為一種工具性繪畫，其價值往往依附于服務對象，一定程度上功能性大于藝術性。

第二，文化內核的依附性，依附于西方商業流行文化，創作主題和風格高度套路化，全球創作主題的高度雷同。

第三，依附于商業社會和數字娛樂產業的土壤，文化的原生能力和動力不足，限制了當前數字插畫師藝術潛力的發揮和個人藝術修養的提高。

數字插畫誕生且成長于20世紀，其文化價值在這個視覺爆炸的時代，仍處于探索中。如同電影之于20世紀，從雜耍走向“第七藝術”電影的藝術風格需要電影工作者在探索與實踐中發掘與完善，以歷史的尺度來丈量當今的數字插畫熱潮，我們有理由對其文化藝術潛力保持樂觀與信心。

參考文獻：

[1] 尼葛洛龐帝（美）.數字化生存[M].胡冰，范海燕，譯.三亞：海南出版社，2002.

第2篇：后現代主義藝術范文

2012年下半年，韓國歌手樸載相《江南Style》的流行，是后現代主義的一次全球性普及和狂歡。每當《江南Style》的旋律響起，年輕的中國歌迷也會翩翩起舞。但這并不意味著后現代主義藝術在中國已經暢行無阻。恰恰相反，在國內，很多有后現代特征的作品問世之初，都是一波三折，甚至受到冷落和責難，即便是中國后現代主義藝術的早期代表作、周星馳主演的電影《大話西游》剛剛上映，在內地也是票房慘淡，觀眾評價“太離譜”，“太吵太鬧”，電影公司將它列為“不被看好的電影”。直到將近兩年后，影片受到北京電影學院、北京大學等高校學子的追捧，逐步發酵，才慢慢引起關注和重視。

對于一些中國人而言，后現代主義依然是個新鮮“玩意”，它在中國落地也就20多年的歷史。 早在上個世紀90年代初，中國尚未形成全方位的世俗化市場經濟社會，后現代主義先是以學理形式從西方引進，在精英階層傳播。自80年代末以來，國家政治形勢基本緩和，社會生活相對穩定，大眾傳媒加速普及，商業化社會逐步確立，后現代語境漸漸形成。在消費文化方面，文化市場開始成長，文化工業已經初具規模。全球化時代的來臨，以及互聯網在中國的普及，則加速了后現代主義思潮在中國的傳播。

社會發展到不同階段，總會形成新的文化形式與之匹配，以適應受眾的口味。即使是傳統的文化形式，也會因為社會的發展而賦予新的內含，從而顯示明顯的時代特征。從這一角度說，文化，特別是消費文化，是隨著時代的發展而不停變化的，它有一種內在的機制，具有自我調節功能，使大眾消費文化推陳出新，以適應時代的發展。

社會發展程度不同的國家，對后現代主義藝術的接受程度是不一樣的。當下中國正處在一個文化觀念多元混雜的時代，從傳統文化到現代文化，到后現代文化，分別占有不同份額的市場。但傳統的文化觀念還是主流。任何社會，除了受大眾歡迎的主流文化，還會有不適應時展、逐步被邊緣化的文化，也會有走在時代前列、先鋒的、超前的文化。在這種多元文化觀念并存的背景下，各種文化觀念的碰撞和交鋒也就不可避免。后現代主義藝術面臨多重文化觀念的沖擊和挑戰就可想而知了。

同時，后現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準。正是這個原因，后現代主義藝術內部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，沒有一致認同的理論體系和評價體系。在普通受眾對后現代主義藝術還是一知半解，甚至一頭霧水的時候，一部后現代風格的文藝作品問世，很容易受到各種觀點的牽制和左右，一些觀點被放大，對作品的傳播會產生致命的影響，讓這些后現代主義藝術作品的命運充滿了不可預知性。

回顧近一年的文化市場，在層出不窮的文化熱點中，我們可以找到不少案例，這些后現代風格的文藝作品，不是在唾沫中成功，就是在唾沫中消亡。比如徐錚導演的電影《泰》，比如龔琳娜的歌曲《金箍棒》。

《泰》上映之初，包括低俗之類的種種負面評價不絕于耳，但其本身具備充分的消費文化元素，借助成功的市場營銷，加之網絡的推波助瀾，《泰》的票房節節攀升，最終超過了11億，創造了內地電影累計票房和累計觀影人數的新記錄。一俊遮百丑，《泰》成功了。

而另一備受爭議的后現代主義作品，龔琳娜的《金箍棒》就沒有這么好的運氣了。《金箍棒》一面世，《敢問路在何方》的曲作者許鏡清就忍不住了，痛批龔琳娜的作品“低下惡劣”，“龔琳娜自從唱了《忐忑》之后，她的名字在人們心目中已經開始閃光了。但是她越滑越遠，以至于演唱低下惡劣的東西污染廣大聽眾。《金箍棒》能稱之為歌曲嗎？請還給歌唱舞臺那片晴朗的天空吧”。網絡上更是噓聲一片，罵聲此起彼伏。

這樣的受眾回應讓龔琳娜措手不及。在此一年前，她的《忐忑》一面世，就受到熱捧，影響波及，甚至全球華人圈，被奉為“神曲”。一年后，她以同樣的路數創作的新曲《金箍棒》卻被歸類于“低下惡劣”了。

相隔一年，風格類似的兩首歌曲，受眾的評價卻如此迥異，原因何在？這也是包括后現代主義文藝作品的創作者在內的很多人苦苦尋找答案的問題。

我們不妨分析一下這首“低下惡劣”的歌曲。沒有完整的歌詞是《金箍棒》、《忐忑》共同的特點。兩首歌曲，都是通過音樂的節奏、簡單的歌詞和形體語言表現人物的心理活動，帶有很強的實驗性質，先鋒味十足。為了烘托孫悟空得意、起伏的內心世界，龔琳娜干脆將自己和所有的樂隊成員都當成了演員，在舞臺上載歌載舞。她自己畫上了金色臉譜，裝扮成女版孫悟空。此外，觀音菩薩打揚琴，女版豬八戒拉手風琴，沙和尚拉大提琴，牛魔王和鐵扇公主敲鼓，哪吒吹笙，嫦娥拉二胡……龔琳娜的德國丈夫老鑼也客串了一把唐僧，出場唱了幾句“Only you…”場面歡快熱烈，無厘頭十足。網友戲稱這是“神的組合”。《金箍棒》解構了《西游記》，又在電影《大話西游》里尋找靈感，整部作品有些像歌曲，又有些像歌舞劇，更有些像小品。《金箍棒》顯得另類，和傳統歌曲格格不入。它比《忐忑》走得更遠。那些對后現代主義藝術不甚了解，或者全然不知的受眾，還能將信將疑地“欣賞”“神曲”《忐忑》，而《金箍棒》這場在他們看來不知所云、鬧哄哄的演出則讓他們完全不能接受。

受眾為何對《金箍棒》的評價如此負面？龔琳娜自己認為，最主要的原因，《金箍棒》是以《西游記》為背景創作的，“孫悟空這個形象，太經典深刻了。突然出來一個如此顛覆的作品，大家很自然就會產生抵觸的心理”。龔琳娜也意識到，以娛樂、戲謔的方式解構經典，是存在巨大風險的。《忐忑》和《金箍棒》就是兩塊試金石，它們測試出普通受眾對于解構經典的認可程度，適當地解構創新，顯然要比過度解構經典、娛樂經典更受歡迎一些。

《金箍棒》其實就是一種音樂上的實驗，這種音樂受眾喜歡或者不喜歡，都可以理解，即使網上罵聲一片，也無需大驚小怪。在一個文化觀念多元化發展的時代，每種音樂都有受眾。比如《金箍棒》，大家都在討伐的時候，電視連續劇《西游記》里孫悟空的扮演者六小齡童就表現出了對它的喜愛。

二十多年過去了，后現代主義藝術在中國的發展并不是很成熟，雖然有《大話西游》、《泰》等等成功的案例，但它們依然經常被曲解，或者誤解。我們不妨在此對中國后現代主義藝術的審美表達所呈現出來的基本特征做個梳理，這也有助于真正理解后現代主義的精神實質。有學者將它的特征在三個層面進行了歸納。它最基本的特征是對大眾欣賞口味與俗文化表現出熱衷的態度，并淡化精英文化與大眾文化之間的界限，如將高雅主題用低俗語言表達，或者將低俗主題以高雅的形式反映等等，以此顯示大雅與大俗相通，這被認為是一種“解構”行為，是后現代主義藝術的重要標志之一。后現代主義藝術家認為，藝術不應該端著架子，高高在上，可以唱簡單動人的民歌小調，也可以唱大歌劇，只是不同形式而已，沒有高下之分。后現代主義藝術并不強調作品的深度，作品無需高深莫測，也無需嚴肅刻板。第二個特征：在藝術表達層面表現出折衷主義的傾向，不拒絕，甚至鼓勵不同風格、不同類型藝術手法之間的混合，以形成文體的雜糅。第三個特征：為了應對現代主義的文化枯竭，后現代主義的表達，傾向于淡化對文藝原創性的強調，轉而對解構、戲仿、拼貼表現出了前所未有的興趣，以尋求原始文本的新意。

后現代主義的無中心意識和多元價值取向，又使人們的思想不再拘泥于社會理想、國家前途、傳統道德、人生價值等等，人的思想得到徹底解放，對于自我有了更深刻的了解，但同時帶來的一個直接后果就是評判價值的標準不再明確或者全然模糊。

后現代主義呈現出的這些特征，與后工業社會的生活節奏加快，生存壓力和精神壓力等等非物質形式的壓力增大，社會關系紛繁復雜等等時代背景相關。了解了后現代主義藝術的這些特征和背景，就不難理解它所面臨的傳播困局。

后現代主義藝術是后工業社會的產物，作為近些年出現的新生事物，它的出現有其合理性和必然性。在當下中國，對待它的態度是否到了寬容的地步呢？答案是否定的。很多后現代風格的文藝作品問世，都會遭受低俗、淺薄等等負面的評價，以及沒有社會責任、沒有歷史使命感，作品經不住時間的考驗，出不了經典之作等等責難。

后現代主義藝術還有另外一個生存空間。在這個空間里，他們的處境則相對寬松自由。后現代主義降低了文學和藝術的門檻，這就讓更多人參與到“藝術”創作中來。與二十多年前相比，中國的社會語境和意識形態發生了很大的變化，特別是互聯網的普及，年輕一代無論是在知識結構還是在視野上，都不可同日而語。此時，傳統的文藝作品已經無法適應這一代人的口味，他們從模仿西方的文藝作品開始，自娛自樂，網絡的普及又讓這些“作品”的傳播成為可能。于是就有了模仿后街男孩的“后舍男生”走紅網絡。這期間，許多網絡歌手聲名鵲起，自2004年楊臣剛的《老鼠愛大米》一夜爆紅之后，又走出了龐龍、香香、鳳凰傳奇等等網絡歌手；網絡文學的創作則更早一些，從早期的榕樹下、天涯社區，到后來的起點中文網、幻劍書盟、晉江文學城等等，早期的網絡如郭敬明、韓寒等等也早已成名成家。近兩年微電影的流行，也是一種新興的后現代主義藝術形式。

網絡上創作和傳播的文藝作品，一般都在一個相對封閉的群體里流行，比如文學網站，創作的是網絡，閱讀的是網絡讀者，這是一個密閉的空間，傳統讀者很少光顧這里。創作者的影響如果超越了網站和所在的“圈子”，各種各樣的評價便會泥沙俱下，讓人難以抵擋。2012年“韓寒案”的論爭就是例證，這次論爭甚至成了當年的公共文化事件。事件起先圍繞韓寒是否是由人文章包裝成名展開的，后來話題迅速轉移，最后演變成了“韓粉”和“韓黑”的大對決，一些國內知名的作家、學者以及社會名人也牽扯其中，場面蔚為壯觀。由于韓寒的成長和高漲的人氣，傳統的眼光已經不愿將他當成網絡作家了，對他有了更高的要求，他必須寫出有深度的作品，必須經得起時間的檢驗。幸好是現在提出這樣的要求，如果在他剛剛出道的時候，這些要求撲面而來，也許就沒有現在的作家韓寒了，只有大學生韓寒，或者公司職員韓寒。

當下中國，后現代主義藝術家絕大部分都不屬于體制內的“國家干部”，他們直接面向市場，創作的是文化消費品，市場是他們的衣食父母，迎合市場也在情理之中。中國還有大量體制內的文藝院團，他們在弘揚主旋律、承擔社會責任方面做了很多工作。體制內體制外兩大塊，形成了自然的分工。在這種分工格局下，應該給那些具有先鋒精神的新一代文藝工作者和他們的作品多一些空間，多一些寬容。既然有經典的傳世之作，就應該有流行的文藝作品。如果以傳世之作、作品深度、高雅等等標準苛求這些文藝工作者，那么中國永遠也不可能出現《江南Style》這樣具有全球影響的流行文藝作品了。

筆者無意在此為后現代主義藝術家及其作品辯白。他們所面臨的困局，與中國當前所處的社會發展階段和文化觀念有關，也與他們自身存在的眾多問題和局限有關。對于受眾的各種議論，后現代主義藝術家們應該將其視為忠告。當下流行的很多后現代風格的藝術作品，都存在著一些顯而易見的問題和深刻的矛盾。學界普遍認識到的問題包括如下兩個方面：

首先，后現代主義打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為崇高和高雅的藝術打上了商品經濟的印記。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，也導致了崇高和理想的衰落。如果后現代主義藝術的這股風潮占據文化市場的主導，難免會導致文化生態失衡和大眾文化素養的低俗化。后現代主義藝術的創作，如果沒有自律，沒有底線，淺顯滑向淺薄，通俗滑向爛俗，這樣的藝術將沒有出路，同時也會貽害無窮，產生的負面影響將是深遠的。

其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”泛濫。無節制地解構、戲仿，使千錘百煉的文化精品的出現變得幾乎沒有可能。近些年，架空穿越題材的作品泛濫成災，他們日復一日地為受眾提供各種大同小異的流行文化產品，如同滿街的快餐，廉價而暢銷，批判熱情、現實精神、創造動力都消失殆盡。這樣的文化市場如同飲鴆止渴，終究會讓各個層面的受眾感到厭倦。

后現代主義作為一種思潮，自它誕生之日起，就“不走尋常路”，打上了反傳統、反崇高的烙印。它與傳統倫理道德和傳統文化觀念發生決裂，與流行文化結合之時，也被賦予了消費文化的功能。而過度“消費”、娛樂至死的傾向恰恰成了后現代主義藝術受到詬病的原因之一。

第3篇：后現代主義藝術范文

論文摘要：后現代藝術觀念既影響著世界美術教育的發展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響

“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。

1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。

總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展

西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現，變得幾乎沒有可能，個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。

第4篇：后現代主義藝術范文

[關鍵詞]《在路上》 后現代主義 主體解構 情節碎片化 消解崇高

[中圖分類號]I712 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）01-0080-02

《在路上》（On the Road）是杰克·凱魯亞克的代表作，出版以來一直居暢銷榜上不衰。《在路上》名列1999年美國現代圖書館列出的20世紀100部世界小說佳作第27位。在這部小說中凱魯亞克淋漓盡致地實現了他“自發式散文”的寫作主張，表現出“狂野的形式”與典型的美國文化風格。本文從人物的主體解構、情節的非線性和消解崇高三個方面探討《在路上》呈現的后現代主義審美特征，以加深對后現代文學的了解。

一、人物的主體解構

在福柯看來，“寫作的根本基礎不是與寫作行為相關的升華的情感，也不是將某個主體嵌入語言，相反，它主要涉及到創造一片空地，在此，寫作主體無窮盡地消失”。加拿大學者高辛勇指出，“后現代文學作品的普遍特征之一是它的‘自我反觀性’，或自反性（self-reflexivity）。所謂自反的意思就是文學作品敘述涉及文學本身，或是以文學為主題，或是以作者、藝術家為小說主角，更有一種自反現象則是把敘述的形式當做題材，在敘事時有意識地反顧或暴露敘述的俗例、常規，把俗例常規當為一種內容來處理。作家主體或人物的主體湮沒在一系列的小說文本的虛構碎片當中，充分體現了一種后現代詩學特征”。

后現代的文學作品沒有一個固定的敘述者，即敘述的主體不再是單一的，確定的。敘述主體成了不可靠的，不可信的，支離破碎的，一言以蔽之，敘述主體被解構了。有的作品在敘述過程中不斷地插入發自另一立場的評論，有的作品會有另外的聲音敘述者的敘述中，將原先的線性敘述打斷，或者對敘述的真實性進行質疑，或者對敘述的本身存疑。總之，敘述人成了不可靠的、不可信的，敘述的主體非但不是權威的、有話語權的，反而成了零散的、弱性的表達。有時作者故意把作家寫作時的生活維度暴露出來，讓讀者從常規的傳統的閱讀習慣中走出，暴露意味著解構，解構掉原有的讀者對作品的信任，迫使讀者從感動與相信的情感中走出，迫使讀者理性地去接受作品。這種詩學特征的文化核心是源自于后現代主義。后現代主義反叛傳統的價值觀與等級制，認為原有的一切秩序都需要被打破，才能夠實現平等與自由。

在這部小說中人物變得搖擺不定、零散破碎。小說的主要人物是一群具有叛逆精神與反抗思想的“垮掉的一代”群體，這跟作者一段時期的經歷有關。作者在小說中描寫的幾個人物就是以他真實生活中的朋友為藍本，這段生活情境也是當時美國青年們的真實生活狀態。薩爾·帕拉迪斯作為第一人稱敘述者，實際上是凱魯亞克本人。狄安·莫里亞蒂是小說真正的主人公，原型即凱魯亞克的朋友尼爾·卡薩迪；老布爾·李即威廉·巴勒斯；金斯伯格即卡羅·馬克斯。凱魯亞克把他自己與朋友的生活搬入小說，只花了二十天時間就寫出這部作品。小說里的人物性格是不確定的，人物經歷隨意性非常大，眾多人物松散地結合在一起。他們的共同點是對循規蹈矩的離經叛道，他們鄙夷遵守一切社會規范的人們，他們否認傳統的社會道德和價值觀念。

這些人物的隨意性、不確定性、反叛性，以及人物的迷茫、徘徊表現出“垮掉的一代”典型的精神向度，這是后來很多人為之垢病或造成批評的地方，但是這正是此層面的文化指向，構成作品的悲劇性以及革命性。作品在思想上的深層意蘊也藉此來體現。

小說的敘述者薩爾·帕拉迪斯在中產階級的既有生活與離經叛道的隨意生活中迷茫徘徊，充分地體現出他人格的分裂，這種分裂是由于文化情境的現狀造成，主題意義消失了，人物不確定，在打破既有秩序的同時，革命的目標尚未確立。“垮掉的一代”感覺到強烈的變革的欲望，卻并沒有找到精神家園。

小說塑造了敘述者薩爾·帕拉迪斯，以及薩爾在旅行途中不斷偶遇的他的朋友，形形的人物多達幾十個，人物各有經歷各有個性，每個人都有自己的故事，但又各不相同。在這種個性中有一個共性，即叛逆、混亂、野性。這些各色的人物、混亂的故事表現出年輕人的一種狂野，這些人物數量極多，人物與人物之間的聯系并不太多，也沒有必然的因果關系。小說人物的主體并沒有建立，敘述者的敘述也是支離破碎，沒有一個明顯的線索，或內在的指引。小說的敘述者是一個叛逆的年輕人，半夜搭乘陌生人的汽車前去旅行，小說由他的旅行見聞構成，他的足跡遍及美國各大洲甚至到達墨西哥，然而這個敘述者卻并不是主人公。

小說真正的主人公是狄安，如果非要給這部小說定性一位主人公的話，狄安典型的驚世駭俗、荒謬絕頂的行為舉止，讓他成為小說的真正主人公。他是―個來自最底層的流浪漢、小偷、小囚徒。其放蕩行徑稱得上是非常瘋狂的。狄安偷車、與女人隨意發展性關系、奔跑……混跡于犯罪的邊緣，性、酒精、是他生活的主要內容與常態。

但是狄安的另一面卻是善于思考的，對下層人民充滿同情，樂于助人。他的離經叛道是因為他要找到活路，他渴望與人們生活在一起，他認為權威倡導的生活方式并不是唯一的，他急于探索出可供人們選擇的種種生活方式。

狄安的探索是超越了種族、身份、地方等諸多外在差異后對人性統一性的思考，狄安試圖從人性的本真尋找到人類的起源與歸屬，狄安的行為構成對中產階級最徹底最顛覆性的反叛。

雖然這部小說有著墨較多的人物，也有一個敘述者，但是這些人物并沒有在價值觀上遵循傳統的方式進行善惡定論與是非判斷，作品的主題也并沒有一個清晰的指向。作品的主人公本身是不確定的，作品的人物是混亂的，不符合邏輯的，更不適用于傳統的價值觀念評判，因此，從這個意義層面上來說，作品的人物主體是被解構的。

二、情節的非線性

傳統的文學作品大多注重情節，作品的情節會按照一定的線索與次序來鋪排，故事有開端、發展、、結局，敘述的先后順序可能會改變，但是這種按照因果關系邏輯順序來組織故事的整體架構是不會改變的。這樣的文學作品情節是線性的，前后因果關系清晰，層次分明，邏輯順序井然。

然而，到了后現代主義文學，作品的藝術審美特征發生了質的跳躍。《在路上》的情節表現出非線性的特點，它隨意地剪貼、拼接，完全打破了傳統小說情節的線性特征，它可以說是沒有情節，也可以說是碎片式的情節，用一種全新的方式組接在一起。這種全新的方式就是沒有邏輯，沒有線索。

小說里的故事是以作者自身的經歷為藍本的，這個故事本身就具有隨意性，一群美國青年隨性而為，搭車旅行，亂性吸毒，酗酒抽煙，對政治功名毫不熱衷，對富裕生活的安適斥之以鼻。在陌生的城鎮，結識眾多陌生的新鮮朋友，呼吸著陌生的空氣，睡著陌生的女人，徹夜狂歡，恣意行為。這個故事本身就是碎片式的，散亂的。整部小說不是以情節為主的小說，因此在其中找不到連貫的情節，更看不到前后情節之間的因果邏輯關系。這種情節的碎片式、非線性的形式即是有意味的形式，即對原有的文學樣貌進行了反叛與革新。這種有意味的形式就是對秩序、權威的抗爭，在自由的表達中實現自由的向往與實現。形式即是內容的一部分。《在路上》形式與內容實現了完美的統一，共同表現在后現代主義的碎片、拼接、解構、殊離的特征，是后現代主義文學較成熟的作品之一。

三、消解崇高

小說里的人們隨意地、吸毒，同性戀、雙性戀迭出，偶爾犯罪，看起來都是不務正業的小混混，這些人沒有生活的目標，似乎生活就是由虛無組成。《在路上》中人物的生活方式表面荒誕放縱，實質上是以這種離經叛道、驚世駭俗的形式實現對崇高的消解，對權威的藐視。如杰姆遜指出的：“表面，缺乏內涵，無深度，這幾乎可以說是一切后現代主義文化形式最基本的特征。”《在路上》就是以極其荒誕的形式表現荒誕的世界和荒誕的人生。作家凱魯亞克就是用這樣的人物、這樣的生活方式來表現他本人對于美國中產階級生活與思想的背叛。

保羅·古德在其《荒誕的成長》（1960）這本影響60年代知識分子整個思想方式的著作譯序中也說過：“跨掉的一代”青年不是單純地逃避現世，因為“不給青年一代成長余地的社會現實就顯得‘荒誕’而毫無意義……他們是在以實際行動對一個有組織的體制進行批判”。凱魯亞克也曾說：“垮掉的一代在本質上是宗教的一代。”

表面上的荒誕不經掩蓋的是深層靈魂的尋找與追逐，《在路上》里的年輕人橫穿全國來回奔波，就是用這種活動這種形式來實現尋找與叛離，尋找生命的自由，叛離的是中產階級的沒落與虛偽。如果沉溺于安適的生活，不再尋找，沉湎于對傳統意義的成功的追求，那才是真正的對生命的放棄。在作品中我們能感受到，故事里的人物在虛無頹唐的表層生活背后，是靈魂的抗爭，是生命的激情在散發，是原始的生命沖動在掙扎。

這本小說出版后，美國一夜之間驚醒了一般，短時期內售出億萬條牛仔褲，億萬臺咖啡機被搶購一空，可見，這種內在的生命激情喚醒了廣大青年，這種表征著生命自由痕跡的生命方式被眾多的青年人效仿。正是它內在的生命激情本質跳出了虛無的表層而與眾多靈魂產生交集。這是生命的呼喚，是人性的覺醒。《在路上》的精神實質在于此，久盛不衰的原因也在于此。

后現代主義文學的總體特征是主題思想模糊、藝術形象不確定和故事情節斷裂。它消解崇高和理想，走向虛無和頹廢，但也有片面真理性和深刻性。《在路上》的敘述策略典型地體現了后現代文學的審美特征。

【參考文獻】

[1]王潮（著），逢真（譯）.后現代主義的突破——外國后現代主義理論[M].敦煌文藝出版社，1996.

[2]高辛勇.修辭學與文學閱讀[M].北京大學出版社，1997.

第5篇：后現代主義藝術范文

關鍵詞：后印象主義；代表人物及作品分析；風格；影響

一、后印象主義概述

后印象主義也稱“印象派之后”或“后期印象派”，是法國美術史上繼印象主義之后的美術現象。后印象主義一詞是英國人和美國人用來描述文森特?梵高、高更和保羅?塞尚等為代表的一群畫家以及畫風的。該詞由英國藝術評論家并曾任紐約大都會博物館館長的福萊提出的。他想對保羅?塞尚立論，就需要一個新術語。幾十年來，法國人并沒有將這三個人和印象主義加以區別，只是近期才用這一術語把他們和那些主要名家區分開來。雖然保羅?塞尚一生中的大部分時間都和那群畫家一起展出作品，但“后印象主義”仍是一個方便的術語用來突出這三位后來的畫家，而且他們也確實與該群體十分不同。

所謂后印象主義是指塞尚、凡?高和高更的藝術觀念和藝術創造。他們三個人最初都是學印象主義。塞尚和高更還參加過印象主義畫展，凡?高雖然沒有參加過印象主義展覽，但他一直自稱是印象主義。后來他們三人都認為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿客觀世界，而應該更多地表現畫家對客觀事物的主觀感受，他們雖有共同的創作傾向又有各自鮮明的藝術個性：塞尚一生的創作活動都是為了追求心目中永恒性的形體和堅實的結構，以創造形象的重量感、體積感、穩定感和宏偉感，最后達到簡單化和幾何化的效果，這使他成為后來的立體主義和抽象主義的始祖。高更主張不要面對實物，而憑記憶作畫，提倡綜合的和象征的美學原則。凡?高的新畫風，可以說是印象主義、新印象主義，日本的浮世繪版畫融合在他個人氣質中的產物，是東西方繪畫合流的結果。凡?高的畫，一個突出的特點是強烈地表現了自己的個性。有人說，他的畫都是他的自畫像。

二、后印象主義代表人物及作品分析

保羅?塞尚（PaulCezanne，1839―1906），后印象主義的代表畫家，出生于法國南部城市埃克斯―普羅旺斯。其父是一位富有的銀行家，曾一心想把兒子培養成律師。然而塞尚卻對法律不感興趣，而特別醉心于繪畫。1862年，23歲的塞尚終于沖破家庭阻撓，來到巴黎專攻繪畫。他經好友左拉介紹，結識馬奈、畢沙羅等印象主義畫家，并多次參加印象主義畫展。后來，他由于不滿于印象主義的藝術追求，而與印象主義者分道揚鏢，從此專心于自己的藝術探索，并在繪畫上取得巨大成就，成為西方現代美術史上一位卓越的、劃時代的畫家。

塞尚重視繪畫的形式美，強調畫面視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統中早已出現。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進行異常執著的追求，以致于對傳統的再現法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。正是如此，他被人們尊奉為“現代繪畫之父”。

塞尚注重物質的具體性、穩定性和內在結構的表現，對立體主義、構成主義等有較大促進。

在這幅畫上，樸實憨厚的農民一家人，圍坐在狹小的餐桌邊，桌上懸掛的一盞燈，成為畫面的焦點。昏黃的燈光灑在農民憔悴的面容上，使他們顯得突出。低矮的房頂，使屋內的空間更加顯得擁擠。灰暗的色調，給人以沉悶、壓抑的感覺。畫面構圖簡潔，形象純仆。畫家以粗拙、遒勁的筆觸，刻畫人物布滿皺紋的面孔和瘦骨嶙峋的軀體。背景設色稀薄淺淡，襯托出前景的人物形象。凡高自己稱這幅畫是“表現主義的誕生”。他說： “我不想使畫中的人物真實。真正的畫家畫物體，不是根據物體的實況，而是根據自己的感受來畫的。

凡高于1888年2月來到法國南部的阿爾，在那里他深深地為南方璀璨的陽光而激動。他在給埃米爾伯納的信中表達了他的狂喜，他說，那里的河是翠綠的，落日象熔金的煉爐，太陽是金黃色的，“在我眼里，此地的鄉間，氣氛寧靜，色彩絢麗，與人們在日本版畫中見到的景象一模一樣。”他強烈地愛上了遍地生長的金色向日葵。他設想用“一系列黃色”的變奏，來畫一組以黃色或藍色為背景的向日葵靜物畫，并用它們來裝飾他在阿爾的居室。他一共完成了六幅向日葵組畫。在這些畫中，他以抒情的筆調，充分展示了那些金色黃花的絢麗光彩。這幅《向日葵》作于1888年8月，是其重要代表作之一。

三、后印象主義風格

印象派運動可以看作是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現代藝術的起點。印象主義繪畫專注外光畫，主題的作用被弱化了，而且把興趣擴大到從前認為難以處理的題材。印象主義繪畫以再現自然對象瞬間的光色關系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風格，從這個意義上說，印象主義是巴羅克風格的發展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復興以來“再現性”傳統繪畫發展的極至。印象主義和后印象主義皆是以感覺而用科學的方法作畫， 是一種非常客觀的藝術，也是寫實主義過分發達的結果。受哲學及文學方面反客觀的科學之影響，繪畫不得不加入了主觀的成份，亦即以個性為基礎的強烈自我表現。另受東方簡潔明了的山水畫風影響，以及更為精密和正確的照相術之純客觀比較觀點來看，都是激起后期印象派藝術興起的原因。

參考文獻：

[1]《劍橋藝術史―19世紀藝術》[英國]唐納德?雷諾茲 著 錢乘旦 譯

第6篇：后現代主義藝術范文

關鍵詞：西方建設性后現代主義；文藝理論；藝術本質；文本理論

一后現代主義作為一種復雜的社會文化現象，集中體現了西方社會政治、經濟、哲學、文化和社會生活的各個方面，其在文學和藝術領域表現得也非常耀眼，帶來了20世紀文學藝術的新發展。因此，對西方后現代主義文藝理論進行研究就成為西方關于后現代主義學術研究的前沿陣地，一系列在全世界范圍內有影響力的成果問世，對后現代主義的全球化傳播做出了重要的貢獻。西方關于后現代主義的研究主要集中在一下三個方面：（一）關于后現代主義的一般性研究后現代主義的一般性研究，包括后現代主義的歷史性研究以及概念的多義性研究，主要集中在哲學和藝術學領域，代表性的研究者包括：美國文化歷史學家伯納德·盧森堡、英國歷史學家G.巴勒克拉夫、還有蘇珊·桑塔格、萊斯利·費德勒和伊哈布·哈桑、丹尼爾·貝爾等。后現代主義在西方的內涵是復雜的，根據高宣揚教授的分析，后現代主義的內涵呈現出模糊性和不可界定性，主要是作為一種歷史范疇的“后現代”、作為一種個社會范疇的“后現代”、作為一種文化范疇的“后現代”、作為一種心態和思維模式的“后現代”、作為一種生活方式的“后現代”、作為一種表達方式和論述策略的“后現代”、作為一種“去正當化程序”的“后現代”[1]1-96，等等。（二）解構性后現代主義研究解構性后現代主義研究是關于后現代主義的流行性解讀。解構性后現代主義理論向度傾向于拒絕、否定和顛覆，主要表現為對西方傳統形而上學的拒斥和反對，包括拒絕強權敘述及基于第一原理的知識系統和懷疑哲學是正統原則知識確定性的觀點；否定具有高低級文化的明顯劃分，所謂大眾文化、通俗及民間藝術形式都可以成為研究對象；人文主義的一些固定的、統一的，而且可以確認的主題討論被多元及流動性問題以及對敘事空間的要求所取代，等等。總體而言，此一研究方向主要是對西方基于啟蒙與理性的知識體系、思想觀念和行為體系的全方位清算。（三）建設性后現代主義研究后現代主義的建設性向度包括現實和理論兩個方面。從現實層面來說，作為一種對自由資本主義和后工業社會的反思與回應，后現代主義是一種時代思潮，它勢必會像馬克思所說的那樣將人民“最精致、最珍貴和看不見的精髓”都集中于自身之中，而創造并非解構是時代的最強音，必然會反映在后現代思潮之中，研究者就是要把這種創造凸現出來，以發揮最大能量。另外，后現代主義思潮背后的眾多思想家作為直面現實之人，必然會對當下人類的生存處境擔慮，核武器、環境污染、科技理性的“奴化”等全球性社會疾病是“足以毀滅世界和人類的難題”，而解決難題是唯一出路。從理論層面來看，建設性后現代主義有最直接的理論來源，主要是分析哲學、過程哲學和實用主義哲學，其倡導創造性，既包括理論的創造也包括自身的理論實踐；多元的思維風格，既包括哲學上的多元論觀念也包括文學藝術領域里的“雙重寫作”與“雙重閱讀”；秉持“本體論的平等”概念的信仰，主張任何存在的東西都是真實的，沒有什么東西比別的東西更真實，“接受和接受一切差異”；重視“對話”，“對話”作為一種人際發生的過程，包括現在與過去、解釋者與文本、解釋者與解釋者，是一個無限展開的過程，通過改變雙方觀點，達到一種新的視界；倡導對世界的關愛，信奉過程論和有機論，倡導對過去和未來的關心。基于此，建設性后現代主義是一種科學的、道德的、美學的和宗教的直覺的新體系。

二在對后現代主義文藝理論的研究中，一個基本的思路是將后現代主義文藝理論同現代主義文藝理論進行潛在或顯在的對比，以突出后現代主義文藝理論所呈現出的矛盾性，以及建立在諸多矛盾性基礎上的破壞性和顛覆性。對后現代主義文藝理論的這種學理認知，在國內學術界也普遍存在，甚至成為一種關于后現代主義理論的標簽式認同：把摧毀、解構、否定性當作后現代主義的根本特征，而忽略甚至有意規避后現代主義積極的、肯定的、建構性的內涵。造成這種現象的原因，除了后現代主義文學藝術景觀本身的復雜性和矛盾性之外，另一個非常重要的原因是后現代主義文藝理論內部的諸多建設性，在西方研究者的理論視野中也沒有引起足夠的重視。而在后現代主義文藝理論中國化的過程中，就不可避免地會出現理論的偏差和語言的不對等、錯位，也就造成了關于后現代主義的不全面的理解和闡釋。而就理論研究的科學性而言，對建設性后現代主義文藝理論進行研究，并成為關于后現代的研究中的一個不可或缺的有機組成部分，也是還原后現代主義理論本來面貌的必要之舉。建設性后現代主義文藝理論研究不僅具有突出的理論意義，而且現實意義明顯，把學術研究同我國當下的社會發展實踐相結合，是強化學術研究的實踐性內核的重要手段。當實現偉大復興的中國夢成為華夏兒女的神圣擔當，批判繼承全球性的文化遺產，助推中國夢的實現是科學理性之舉。建設性后現代主義文藝理論的建構性維度與建構中華大美學大文藝在內在理路上具有極高的契合度。有效合理挖掘后現代主義的創造性并積極地運用于中國當下的美學、文藝理論學科建設，服務于中華民族政治、經濟、文化、社會、生態五位一體建設，不僅可以彰顯中華大美學大文藝的文化軟實力和獨特魅力，更重要的是可以擴大中華美學文藝的全球影響力，弘揚中華民族文化精神和凝聚中國力量。

三基于上述的意義闡釋，西方建設性后現代主義文藝理論研究能夠通過對西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開進行系統的梳理和探究，能夠為中國當下的文藝理論建設提供學理上的參照，為發展和繁榮中華美學文藝精神提供多元的理論世界。（一）西方建設性后現代主義文藝理論的問題語境建設性后現代主義文藝理論同解構性后現代主義文藝理論面臨共同的問題語境，這其中包括：現代主義藝術和后現代主義藝術的全面綻放與挑戰。從表面上看，現代主義藝術同后現代主義藝術有明顯的差異性，甚至可以說，后現代主義藝術是對現代主義藝術的顛覆，但從最根本處，它們二者之間的邏輯關聯也是很明顯的，這就是在批判性表面之下的建構本性，在創作和觀念兩個層面實現著藝術的別樣生長；哲學、美學和藝術的“終結”語境，認真探究不難發現，“終結”話語背后同樣是理論的重新生長，不管是哲學、美學還是藝術，哲學的終結是西方20世紀中后期的一個具有普遍意義的理論話語，海德格爾、德里達、黑格爾、阿多諾、丹托、摩根和凡蒂莫等哲學家、藝術理論家都在不同層面對“終結”進行了深入的分析和理論上的界定與還原，他們一方面去探討總結理論話語的符號能指，另一方面還能領會建設性的意義能指。具體到藝術理論而言，“終結”并不意味著已經消失，并不意味著問題的結束，藝術和藝術世界仍然存在著，只是人們在對美學和藝術哲學諸問題的探討時采取的不再是以往美學和藝術理論的方法。正如蒂埃爾·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主張：“不論是黑格爾還是那些正在履行黑格爾使命的藝術家，他們關心的并不是歷史進程或藝術活動的真正終結，而是一種在終結中繼續生存的歷史形態（因為歷史從來都是由于自己的終結而生存），是一種藝術現象學，藝術面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術，反而維持了藝術的生命，使藝術一次又一次地做出并且一次又一次地揚棄自己的死亡判決。”[2]（二）西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開西方建設性后現代主義文藝理論問題的展開主要是突出其的理論奠基性和開拓性。1.就建設性后現代主義文藝理論的奠基性而言，后期維特根斯坦的思想具有不可替代性意義。維特根斯坦說：“我稱之為表達審美判斷的詞語，在我們所說的某個時代的文化中，起著盡管復雜，卻又十分明確的作用。要想描述它們的使用或者你所指的一種有修養的欣賞趣味，你就不得不描述整個文化。”[3]他的“意義即用法”理論具體到美學問題上，則是指離開了語言表達的具體情景或文化語境，我們就無法理解語美學和藝術哲學中的許多問題。如果我們要去描述鑒賞是什么，我們首先必須描述整個環境。而福柯的“知識考古學”方法論建構則是對于知識論述產生過程的整個歷史事件的解構，而作為認知主體的人“在具體的認知過程中也必然地納入到特定社會關系的網絡之中，從而不知覺地受到其認知過程所遭遇的各種相關社會勢力的宰治，使人自身淪為特定權力關系中縱的因素”[1]305。德勒茲哲學研究的跨學科視野以及具有創造性的概念和方法如“欲望機器”“差異邏輯”“莖塊”“精神分裂分析法”、德里達的“解構”“延異”“播撒”“增補邏輯”“互文”、羅蒂的“協同性”“陶冶”“后哲學”、霍伊的“系譜解釋學”，以及利奧塔的“謬誤推理”等都是在建設性后現代主義文藝理論理與方法的奠基性與創造性方面的理論資源。2.就建設性后現代主義文藝理論的開拓性而言，主要表現為兩個方面：（1）建設性后現代主義的藝術本質理論。在解構性后現代主義文藝理論對傳統形而上學中本質主義所關注的諸如藝術的本質、美的本質等問題的消解的同時，建設性后現代主義文藝理論重新對藝術的本質進行理論界定。美國藝術理論家阿瑟·丹托提出了“藝術界”理論，按照丹托的說法，某物的藝術品資格就是在“藝術界”中實現的，藝術界是確定某物是藝術品或者不是藝術品的一種理論上的設定。《藝術界》一文中提到：“某物看作藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識：這就是藝術界。”[4]在這里，丹托他已經完成了從“藝術品”向“藝術品的資格”的轉換，而“藝術品的資格”就是指某物在特定歷史階段被認可為擁有藝術的身份，解決的是某物為何是藝術品的問題，而不是藝術品是什么的問題。美國著名的分析學派美學家喬治·迪基的“習俗慣例”理論，不從藝術作品的顯在特征去發現某種不變的本質，而是從文化和歷史的語境中界定藝術和發現藝術的共同特征。他的“習俗慣例”理論試圖表明的是藝術品的產生是在一個復雜的背景的烘托下產生的，“藝術品乃是它們在一個習俗框架或境況中占據的位置所導致的產物”[5]。而芝加哥學派的主要代表人物霍華德·貝克的“藝術世界”理論則是通過達成一致意見實現合作的關系網絡，在這一場所中，不同的人在共同認可的慣例的基礎上，實現合作生產并為藝術品賦值，慣例是藝術場的整合力量，成為藝術場運轉的動力。布爾迪厄的“藝術場”理論則明確指出，藝術作品本身是通過藝術場的自主化而產生的，對藝術的分析和評價就不可避免地要對其進行場域化的還原，在一種動態化的場域中實現藝術品的價值生成認定。建設性后現代主義的藝術本質理論不同于傳統形而上學理論框架中的邏輯展開，賦予藝術本質理論內涵動態性特征，構建藝術本質的生成性而非現成性。（2）建設性后現代主義的文本理論。在《反對闡釋》中，桑塔格通過她的“反對闡釋”，突出文本對“形式”“表面化”和“身體”的重視，推崇文本閱讀的“新感受力”。她認為，闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是重寫和評估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。伊哈布·哈桑則通過現代主義和后現代主義的復雜對抗，指出了后現代文學藝術的“反諷”“種類混雜”“狂歡”“行動和參與”“構成主義”等建構性特征。斯潘諾斯則是通過還原存在的歷史性，提出后現代文學的開放、多元及敞亮存在的意義的后現代“新詩學”。克朗的文學空間理論則認為，文學不是一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復雜的意義的網，任何一部小說都可以呈現一塊地理知識領域，展示不同的、甚至是互為沖突的地理知識形式。建設性后現代主義文本理論一方面打破文本內容形式二元對立邏輯框架中重視內容及意義表達的理論向度，還原形式具有的解釋性意義，發現并重視邊緣化“形式”的意蘊，凸顯文本的“表面化”“感受性”，構建文本的空間地理學表征。

四西方建設性后現代主義文藝理論研究的理論奠基性與開拓性對中國當代文藝理論建設而言具有重要的意義，研究西方建設性后現代主義文藝理論最終目的是為了中國當代文藝理論建設。20世紀的中國文藝理論有著自身的特殊歷史文化語境,它所面對的問題和解決的方式都與20世紀西方文藝理論尤其是20世紀中期以后的西方文藝理論有著巨大的差異。在這樣的理論研究背景下，對西方建設性后現代主義文藝理論在與中國當代的有效傳播就顯得尤為重要。我們應在對20世紀中國文藝理論發展的總體性描述的基礎上，認真梳理后現代主義文藝理論在中國的傳播，并深入分析建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的表現，以彰顯建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的意義。

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[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.

第7篇：后現代主義藝術范文

(1)30年代到50年代，出現概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現的概念即F·D·奧尼茲的“后現代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現代主義是美國50年代開始的現代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現代主義預設的反叛，它否定統一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現代主義的源頭，認為后現代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內斯庫的“新的（后現代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現代主義，但是它竭力涉及的是整個后現代主義現象，因此具有重要的參考價值。

聯系20世紀其他最重要的后現代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現代主義的延續或現代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業社會與后工業社會。他認為二者的區別在于，工業社會是以機器技術為基礎的，而后工業社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，后工業社會并不取代工業社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現代主義與后現代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現代主義不是新的文化邏輯，而是“把現代主義邏輯推到了極端”的表現。(2)后現代主義在藝術上實現了文化自治。這也是從現代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的，只不過現代主義的文化獨立的思想在后現代主義這里實現了。(3)后現代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統的現代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現代主義抹殺藝術與生活的區別，因此，它“溢出了藝術的容器”，而強調一種行動本身。這樣，它打破了現代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現原則。現代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續”派，因為他談到后現代主義形成傳統“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛現代性的主要人物。他始終認為“現代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現代性，也不想將現代性這項設計看成已告失敗的事業。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經驗聯系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認為現代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭，耗盡了現代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現代性來對抗后現代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現代主義，但是他認為后現代主義應是現代主義的前期狀態，也就是創新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現代主義秉承現代主義初始時期創造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現代主義的口號就是“向統一整體開戰”。從傳統到現代的所有體系化的東西都應該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以后現代主義的“小型敘事”替代現代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現實主義、現代主義、后現代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰使資本主義世界發生很大變化，工業化、現代化使戰爭更令人恐懼，戰爭的破壞性也使人對工業化承諾失望，這樣，現代主義的進步性消失了，現代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認可了后現代主義對現代主義的否定這一點。

米歇爾·福柯將知識與權力聯系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現代文明，指出由于現代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結構主義者”。所有現代主義的東西都是結構主義的，因此，反結構主義就是反現代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現代主義以文化邊緣批判現代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當代哲學界一位反現代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構”觀。他的目的是反對西方有史以來統治哲學思維的“羅各斯中心主義”。“羅各斯”在希臘語中具有說話、思想、規律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規律，它體現為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《圣經·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

后現代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現代主義否定傳統與現代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現代主義。建設的后現代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現對存在于現代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯系的或相關的層面，如宇宙論和生態圈）。中庸的后現代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調現代主義與后現代主義的歷史發展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。

當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在于把握“后現代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現象一樣。

二、后現代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個范式：傳統、現代和后現代。傳統范式即大小調體系，現代主義范式即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，后現代主義的范式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個范式的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。當然，就象后現代主義是非“主義”的主義一樣，后現代范式也是非范式的范式。

后現代主義樣式的音樂或者受后現代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業音樂領域：“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創作很傳統的音樂，可以創作現代主義音樂，也可以用于后現代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用于后者，因此把它列于后現代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術。“行為”體現了貝爾所說的后現代主義對現代主義藝術范圍的革命“在現實中重演”的性質。此外還有環境音樂等，它們把音樂當作和現實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現實事物的“現成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現代主義藝術的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。

第一種是文化工業中的音樂。藝術的通俗化是后現代主義的一大特征。在音樂領域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業的基礎。它往往與音像業、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統和現代的音樂廳方式，產生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業的問題，本雅明指出機械復制使藝術“韻味”消失，F·杰姆遜指出了它的“復制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統的介入，又產生“機人互動”的虛擬真實現象，再次解構了作為確實的創作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術的容器”（貝爾），具有后現代主義的性質。“有”版權所

第8篇：后現代主義藝術范文

關鍵詞：后現代 后現代廣告 消費心理 消費行為

后現代主義是20世紀具有廣泛影響的世界性文化思潮，作為一種思想方法、一種理論學說，它涉及世界眾多學科中文化和知識的活動領域。廣告作為時代文化的一個重要方面，受到后現代主義文化思潮的深刻影響，在其思想觀念、思維模式、表現手法等方面均發生了重要變化。后現代主義廣告是一種具有創造性風格的廣告形式，它以獨特的方式記錄和表現了時代的變遷，反映了后現代主義思潮的種種文化特性。在傳統廣告面臨困境之時，后現代主義廣告應運而生。

后現代廣告的興起

后現代廣告是隨著后現代主義產生的，那么什么是后現代主義？回答這個問題是十分困難的。由于后現代主義現在仍處于發展之中，其內涵和外延的復雜性、多元性決定了其涵義的多樣性。因此可以說，后現代主義是一個開放的概念，一種寬泛的表述，難以用簡明的言辭歸納其定義。從字面上看，后現代主義是指現代主義以后的各種風格，因此，它具有向現代主義挑戰或否定的內涵。

當下，層出不窮的新科技、全球化和起伏不定的經濟形勢劇烈撞擊著現代廣告業。以商品性、娛樂性、從眾、通俗、煽情、快餐化等現象為外在表現形式的大眾藝術興起，拓展了人類藝術審美觀念的邊界，使藝術生活化，同時也意味著商品、技術、娛樂本身注入了審美內涵，即生活的藝術化。人們的社會意識形態和價值觀念受到沖擊，對于現代主義廣告所呈現的單調、冷淡、非人性化的設計形式已經難以忍受，這無疑使現代主義廣告面臨著嚴峻的危機和挑戰。那種因為忽略消費者心理差異和地域狀況的不同以及市場信息不完整所引起的錯誤，導致許多企業在廣告活動中敗下陣來，投入大量經費的廣告活動好似對牛彈琴般地沒有市場效果。為了尋求新的出路，廣告不得不遵守與消費者的意識形態和消費觀念相吻合的新市場規律。在這樣的社會情境下，后現代主義廣告應運而生了。后現代主義廣告采用激進的方式，運用后現代符號代碼，通過感覺來攫取人們的注意力，其廣告風格

也有如后現代文化一樣錯綜復雜。

后現代廣告的文化特征

“后現代”一經提出，就已經遠遠超越了最初所鑒定的范疇，延伸為一個關于社會、經濟、文化整體狀況的概念。關于后現代概念的界定，不同學者的見解不盡一致。這里，為了集中討論本文主題,我們只是就廣告相關領域的后現代文化特征作一些概括：

多元文化。“多元文化”這一術語，最初應用在20世紀60年代的加拿大，到80年代初，它從政治領域逐漸轉移到社會領域，而且后來又波及商業，對西方的戰略性市場營銷計劃產生重大的影響。多元文化的出現推動工業社會走向后工業社會（即信息社會）。在工業社會，市場和廣告的主要精力集中在產品與服務上。當工業社會開始走向信息社會，經營的重心也轉移了。企業主們認識到，僅用一種營銷方案，很難在市場上大有作為，所以，營銷戰略的抉擇已不僅要看社會的具體消費人口數量，而且要看這個市場所具有的文化特性。從這個角度講，就可以解釋后現代主義廣告設計的多元化傾向正好是對現代主義的一個補充。生活的多元化、復雜化推動著當代消費者不斷產生新的審美傾向，許多潛在的審美需要不斷地被挖掘和發現，廣告創意的風格也變得更加多樣化。消費的多元化形成了消費者的個性差異，廣告策略要充分考慮到各類目標市場的心理和需求。這種個性化的需求趨勢在后現代主義廣告創意中已有明顯的表現：強調作品的獨特性、非標準化、多樣化、分散化，形成了豐富的局面。

大眾文化與消費文化。由于利益驅動和市場競爭,文化不斷被商業化、商品化，從而形成了后現代的大眾文化。一方面，文化被資本利用而商品化，新的文化產業崛起，大量的文化產品進入市場、進入日常生活；另一方面，后現代文化與商品嫁接，使其商品化、藝術化，日常消費品具有了后審美情趣。大眾文化的重要價值取向就是日常生活審美化，或審美日常生活化，其結果消除了高雅文化與大眾文化的區隔。自我意識強烈、風格多元化的大眾文化，瓦解了曾經為大多數人信奉的宏大敘事，從而再也沒有持續的標準、儀式、信仰、神話。各種影像、圖像制品等文化產品，賦予了文化內涵的各種商品、風格各異的景觀不斷地向大眾提供文化大餐。后現代大眾文化領域不斷擴張，日常生活的各個方面都被大眾文化所滲透。

如果說現代社會是生產社會，那么，后現代社會則是消費社會，是消費主導的社會。在消費社會中，消費成為一種新的生產力，它有力拉動了經濟的增長，生產商創造出的品種相應增多，消費者在選擇商品時就能更多地關注自己喜愛的商品，商品成為顯示身份和個性的符號，成為“認同”的標識。這種個性化的消費文化實質上是一種新的意識形態，將商品形式轉變為符號形式，商品消費活動就進入了符號游戲。這種符號壟斷的霸權形式，旨在實現“需求控制”。

顛覆傳統文化。后現代廣告創意以其想象力的大膽、出位、推陳出新，對包括現代廣告在內的傳統文化進行顛覆、超越和創新，建構出后現代廣告的獨特商業藝術景觀，展示出作為商業藝術生生不息的創造力和生命力。顛覆意味著反叛和超越，意味著創新和重建。顛覆的起點是傳統。傳統既是過去文化的積淀，也是維持現狀的既存想法，就是在已有傳統的基礎上，催生出別具一格的新觀念。如果說一般的現代主義廣告是在市場、消費者、產品三要素之間尋找溝通的話，那么后現代主義廣告則遠遠跳出了這一創意窠臼，不僅顛覆了現代廣告的市場傳統、消費者傳統和廣告傳統，而且顛覆了廣告的文化基礎。它在創意思路上高揚時尚，求新求異，是對經典文化、正統藝術的顛覆。當然并非所有后現代主義廣告都是有意在創意思路中強調反叛和顛覆，只是其創意表現呈現出值得肯定的后現代主義批判精神和異質多樣的文化意象。

后現代廣告：重新界定受眾消費心理及其行為

作為社會文化反映的廣告，必然與后現代主義有著千絲萬縷的聯系，無論從廣告的表現內容還是表現形式上看，現代社會的廣告在很大程度上被“后現代化”了。后現代廣告的創作要體現文化趨勢、大眾的需求，首先要基于后現代廣告的特點。以下是后現代廣告的幾個主要特點：

潛意識訴求。從廣告訴求來看，后現代廣告都是對潛意識進行訴求。后現代主義就是要對傳統社會里的一些基本問題進行重新界定。所以，在后現代社會里，女性是不該受到任何歧視的，相反，她們還要翻身做主人，來統治男人，這些也正是現代社會里的每個女性都渴望和追求的。因為“女權主義”是后現代主義里的一個主要組成部分，后現代主義就是要對傳統社會里的一些基本問題進行重新界定。

心理溝通。后現代主義的一個特征就是距離感的消失，追求人與人之間的一種新型的自由的關系。現代主義時期的主客觀二元論之間的關系被解構了，所謂主客二元論就是指把主體與客體、思維與存在以及人與世界截然對立起來的一種觀點。而后現代主義強調人與人之間的內在本質關系，主張用交往形式替代中心主體形式，即用“主體間性”替代現性主義中的主體性，使人我相互開放，打破和消除主體自我與主體他人之間的界限和距離，從而達到主客體間的有效溝通。在后現代主義的廣告設計中，消費者通過視覺符號所傳遞的信息來體會這種溝通，體會廣告所要傳達的知覺和視覺的信息。

挑戰自我。后現代是一個反體系的時代，它反對任何人為設定的理論前提和推論；它反對中心性、整體性；重過程、輕目的，注重活動本身而輕視構架體系；它不重過去，不重未來，而注重現實本身。后現代主義高揚事物變化的多樣性、差異性、零散性、特殊性和多元性，主張用知識形式的多樣性去超越統一。對他們來說，異質的、矛盾的東西完全可以拼貼在一起，不需要統一與綜合，差異不應該消除，而應保留。因此，作為一個熱忱的后現代主義者，他會不斷地尋求差異、尋求與眾不同，熱愛生活但又向生活挑戰，不會被矛盾的生活所懾服，因為他們知道，現實的生活并非是平實安詳的，意想不到的打擊是時刻都存在的。所以，后現代主義者看重的是挑戰的過程，享受的是現實生活中奮斗帶來的。很多后現代風格的廣告都是這種思想的體現。作為對傳統廣告設計的顛覆，后現代廣告設計在否定、懷疑中進行了深刻的批評與自我批評，頑強地、努力地發展著，因此也得到了很多肯定與贊賞，創造了一個又一個品牌發展的里程碑，并由此打造了一個廣告發展的新舞臺。

后現代主義的解構，并不是創造一種新的秩序。只是為了解構而解構，為了打破舊的法則法規。后現代廣告所具有的破壞性，一方面刺激了消費者的感官，產生購買的欲望，而另一方面卻鼓勵著他們抗拒約束，以更加反叛的心理面對生活。但無論如何，廣告只是文化的一部分，后現代文化可能造成的影響不一定會以廣告的方式表現出來。畢竟我們稱之為后現代，是認為它并沒有成為現代社會的主流思潮。而后現代廣告所應用的，只是后現代主義的一部分思想而并非全部，甚至這可以看做是商家為追求利益而制造的噱頭。

后現代廣告在中國的發展

西方對后現代主義的研究是建立在認識和評價當達資本主義社會的文化現狀問題上，而中國的學者從20世紀80年代開始，對后現代主義進行“話語的平移”。這種平移“忽略了東西方文化差異、意識形態差異，以及所面臨問題的差異，把本來是西方的文化傳統無條件地搬到了東方，嵌入了我們的話語體系”。所以，重新在中國本土正確地評價、對待和反思后現代主義廣告，是當前中國廣告人所應采取的積極態度。

在后現代主義的背景下，中國廣告人面臨著更為復雜的文化和市場環境，這也要求中國的廣告必須冷靜面對全球的后現代主義，在中國廣告國際化和西方廣告本土化之間找到平衡點。一方面，必須認識到民族文化和傳統文化的魅力，將廣告創作更多地扎根于深厚的中華民族五千年的土壤中，加強廣告創作中的人文精神內涵，在運用后現代主義“重拾傳統”手段的同時，既加深創作的思想深度，也體現出創作的獨特個性；另一方面，要對國際上獲獎的廣告少一些盲目的崇拜，多一些研究和批判，畢竟國外獲獎廣告所處的文化背景和中國本土相差很大。這樣，才能做出真正適應中國消費者心理反應，滿足其文化需要并能正確引導大眾文化的優秀廣告。

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第9篇：后現代主義藝術范文

后現代主義源于20世紀60年代，是西方信息革命的產物，它旨在反抗現代主義純而又純的方法論，廣泛地體現于文學、哲學、建筑設計等各個領域中。所謂“后現代”并不是指時間上處于“現代”之后，而是針對藝術風格的發展演變而言。在繪畫上，被稱為現代藝術之父的塞尚拋棄傳統繪畫的寫實主義，創造了獨立于客觀自然狀態之外的抽象藝術；杜尚則將其思想推進發展，徹底顛覆了藝術的固有概念，認為思想本身就是藝術。之后，波普藝術的流行、解構主義的熱潮及超現實繪畫、新繪畫的多方面應用，極大地豐富了后現代主義的表現形式。

后現代主義思潮在時裝上得到充分表現是在20世紀70年代。朋克們在清一色的黑皮茄克上隨心所欲地裝飾閃閃發光的別針、鉚釘、拉鏈、鎖鏈和刮臉刀片，嬉皮士們則留著刺猬狀的短發在節奏激烈的搖滾樂中狂舞，街頭時裝與社會風潮相呼應。“適合自己的就是最好的”是當時指導著裝打扮的名言，高級女裝也由此受到后現代主義思潮的影響。

后現代主義時裝的特征

后現代主義時裝發展到今天，體現了集多元文化于一身的精神，它在背棄傳統的同時，堅決反對提出一個新的思想和秩序取而代之，有意識地不確定自己的身份。后現代主義時裝大致有四大特征：

一、延續性。 既對抗它的前身――經典傳統，又反對有一個特定的新的概念標準，這種混濁性使其跨越了高雅與大眾化的疆界，并有意游戲于這種分界之間。在后現代主義時裝作品中既可以看到過去的影子（借用歷史風格來增加設計的文化內涵），又完全是嶄新的形象。

二、廣泛性。后現代主義跨越國家和學科界限，從建筑學到藝術、音樂、文學，從社會科學到自然科學幾乎都涉及到了。后現代主義時裝的設計理念、靈感與視野具有全球性的廣泛空間。

三、包容性。后現代主義時裝具有巨大的包容性，自然、歷史、社會、未來及今天的所有時裝形態都被包容進來。

四、不定性。后現代主義的急先鋒索特薩斯認為“設計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間” 。后現代主義時裝的模糊性、多元性以及意義上的混合、夸張、幽默與消費主義等特點被描繪成重大文化變革的一種預警信號。

后現代主義時裝的設計大師

英國設計師維維安?韋斯特伍德（1941――）性格怪僻，設計風格獨特，常帶有特迪青年風貌和朋克風貌。她和社會名流麥克拉倫在倫敦國王大街開設第一家服飾店。歪斜的樓梯、粗野放蕩的情調、店名頻繁更換，由于一些服裝使得穿著者看上去更像可怕的屠殺受難者，或是一批驚奇、興奮和心甘情愿的犧牲品，不少人將她視為頹廢派藝術家和自甘墮落者。1982年她開設第二家服飾店，經銷朋克青年喜歡的化妝品和奇裝異服。80年代后推出“新浪漫主義”和“海盜風貌”，如內衣外穿、有吊襪帶的西短褲、帶葡萄葉的緊身襯褲、無上衣的撐架裙等奇裝異服。韋斯特伍德將逆反設計思想滲入時尚，把現實的丑陋和陰暗面暴露出來，從而迅速成為世界時裝的主題。

日本設計師 高田賢三（1940――）在石油危機的日子里，他適時地為正在揚棄和否定自己傳統的歐洲青年消費層提供了一種全新的選擇，如女裝上衣采用男式夜禮服，裙子采用包纏形式等。他說：“我喜歡直線所具有的大氣和大方，面料無論冬夏都使用棉織物，而且不要里子，把鮮艷的原色組合在一起，自然花紋與條紋、格子紋自由地搭配―――我喜歡把許多不同的東西混合在一起……我的設計、我的事業從這里出發。”

法國設計師 珍?保爾?戈爾捷（1952――）以奇異怪絕的設計風格著稱，并以搖滾舞星、通俗音樂學者、手工藝泰斗三項美名集于一身而聞名于世。在首次個人會上推出令人驚嘆的“先鋒派”系列，他讓模特兒穿上表現粗狂的超短男式皮茄克，配以顯示嫻雅女性感的芭蕾舞短裙，內襯古樸輕柔的長裙，腰系層層綢帶。此外，他還專門設計了內衣外穿的式樣，盡管與當時潮流相悖，卻在數年后風靡歐洲；在與日本成衣商合作時，創作出臀部半露的紅色天鵝絨內褲和男女都可穿著的戰壕服等。至80年代，他已成為巴黎最有影響的新一代年輕人崇拜的偶像型設計師。他有著頑童般的叛逆心理，常以流浪漢、婦女的荒誕和邋 遢行為作為構思背景，而沒有一味跟隨法國的設計思想。1990年8月推出整個后背的男式女裝之后，又于1992年10月了一套女裝，這一新時代的“皇帝新衣”，實踐了徹底的“女性復歸”；同時另一套男裝“頭發裙裝”―――身著波浪金發裙的父子，表述著作者對自然人性的贊美。近幾年，戈爾捷常將科技感很強的材料運用到服裝設計中，造型創意十足。

法國設計師 克里斯丁?拉克魯瓦（1951――）他的女裝設計風格充滿著飄忽不定的幻想色彩。用他自己的話來說：“今日價值萬元的女裝，幾個月后也許會變得一文不值，今天的贊揚又可能變成明天的反對。” 1990年他推出金字塔型外輪廓的女裝，其超短裙和羊絨混紡大衣同色、同質、齊長，加之幾處黃金色點綴，使女裝的整體效果新奇、婀娜。不斷變化的時尚，是他永恒的追求。