幸福三部曲精選(九篇)

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第1篇：幸福三部曲范文

關鍵詞：閑人三部曲；符號化

一、符號化的人物世界

《閑人三部曲》——《魚人》，《鳥人》，《棋人》中的人物不乏極強的符號性與生命的目的性。從題目上就給了觀眾一種符號化的感覺。為何要在人的前面加上一個限定詞？這的確是過士行有意為之。正因為加上了限定詞，人就不只是為人了，人字之前給了他生命的一種限定。《魚人》中，無論是保護大青魚的老于頭還是一心想要釣上大青魚的釣神，他們的生命都被大青魚這個非人的生物限定了，一切為了這個，而對其余別無所求。劇作中釣神的兒子三兒有這樣一句臺詞“我爸說等他把湖里那條最大的青魚釣上來，他就再也不釣魚了。”【1】【P5】同樣，老于頭的女兒劉曉燕也說：“只有釣上那條大青魚，才能結束這一切。”【1】【P46】不管是釣者還是保護者，二人的生命都被這條大青魚緊緊聯系在了一起，為魚而活，二人的生活也更多地成了一種符號化的展示，成了名副其實的魚人。

《鳥人》是我認為《閑人三部曲》中人物符號化最強的一部。《鳥人》看似一個十足的精神病場所，一群生活在夢中，生活在自己世界里的執著人，不管是以三爺為代表的真正的養鳥人，還是一心要為鳥治病的精神病醫師丁保羅，還是一心要找珍禽褐馬雞的鳥類學家陳博士，或者國際動物保護專家查理，這些人貌似人人都有病，每個人都有強烈的他們對于信念的執著。同樣是對鳥，但是他們個個術業有專攻，對于鳥有自己不同的解讀。在百靈張摔鳥一節中，我們就可以清楚得看出這種人物的符號性。百靈張把鳥當場摔死在地上，因為鳥有“臟口”，一切之前對于鳥的期望付之一炬，因此，這個時候的百靈張也氣極生亡了，實現了真正的殉鳥。在 這個事件之后，這些符號人物開始個個出場來表現自己作為不同代表的符號性。國際鳥類保護學家查理急忙跑來，“搶上前去辨認地上的死鳥‘玉鳥’這不屬于野生鳥類資源，因而不是國際鳥類保護組織的保護對象。” 【2】【P95】陳博士一再強調自己要找的是褐馬雞。而作為精神病醫生的丁保羅大呼人的價值，關心養鳥人。作為知識分子的這三位對于百靈張摔鳥的這一舉動的態度是不同的，丁保羅強調人的價值，開設鳥人心理康復中心。查理關心鳥，希望能有個給鳥看病的地方。每個人都有自己極強的目的性與符號性。而這其中貌似正常的就只有丁保羅了，但是熟不知，其實他也是個鳥人。林克歡先生在他的文章《閑人不閑——閑話過士行“閑人三部曲”》一文中就有過一段精彩的論述：“假如說鳥人的不正常，是因為他們重鳥道、輕人道。那么，精神分析學家對病人的健康漠不關心，感興趣的是自己四處兜售的戀母情節和窺陰癖的泛理論能否自圓其說，鳥類學家對稀有鳥類的滅絕無動于衷，迷戀的是搜集、占有珍奇鳥類的標本。京劇演員不在乎京劇的衰亡，痛惜的是自己的行當沒有傳人……都很難是正常的。這樣看來“鳥人”便不僅僅是指養鳥者了。” 【1】【P317】鳥人們作為個個與鳥相關的符號象征，一一呈現在觀眾面前。

同樣，《棋人》中的何云清與司炎又何嘗不是作為棋的符號而生活呢，但不同的是何云清已經開始反思這一符號性存在的合理性，關于這一點筆者將在下一個問題中加以詳細論述。

二、不是符號，卻渴望成為符號

在過士行的《閑人三部曲》中還有一個現象是我們不可忽視的，反觀這些符號化的人物，我們不得不承認，這些的確不是一些過士行所謂的“閑人”而是一些真正在某些行業的天才式人物，他們有自己絕對的才干，有很多的仰慕者，有自己為之驕傲與讓自己痛苦不能自拔的專長。在這些主要的符號人物周圍，過士行總是給我們安排一些相對不那么符號化，卻又絕對追求符號化的人物。例如說《魚人》中的眾多釣魚者，《鳥人》中的眾多養鳥者以及《棋人》中的眾多觀棋者，他們達不到魚人，鳥人，棋人的境界與技藝的高度，卻拼命追求，不是符號，卻渴望成為符號。這正是一種很深的“圍城現象”，【2】【P323】里面的人想出去而外面的人想進來。

三、符號性下的生命釋放到生命反思

很多學者在對過士行的《閑人三部曲》主題論述時，有一個問題是沒有注意到的。過士行的閑人三部曲，雖然說的確是主題先行之下，同一主題的一種多聲部呈現。但是，每個聲部所塑造的人物形象卻有一個生命的遞進過程。從1989年的處女作《魚人》到《鳥人》再到《棋人》，結合過士行的生活經歷，這是一種人類與生俱來的對于愛好，命運的無奈與彷徨，并在一種過度的符號性生活之后漸漸實現的生命價值的反思過程。

（一）符號性下的生命的釋放——《魚人》

《魚人》是過士行《閑人三部曲》中最早的一部劇作，卻由于人藝的老院長于是之先生所謂的還是先寫現實主義作品的觀念，直到1997年才被搬上人藝的舞臺，成了《閑人三部曲》當中的最后一部與觀眾見面的作品。但是，我們今天回過頭來看這真正的《閑人三部曲》中的第一部，就能深深地感覺到一種生命的釋放。

上面筆者已經談到，《閑人三部曲》中的主人公大多是在一種非功利狀態下符號式的生活。的確，在護魚符號老于頭與釣魚符號釣神的殉魚過程中，無不是一種生命的釋放，為了目標可以放棄一切。

在這其中，過士行其實也有在主人公身邊安放一些反思的因素。劉小燕和三兒何嘗不是這種生命釋放之下的犧牲品。他們明知后果的嚴重性，但還是親眼目睹，無法控制它的發生。三兒本想幫父親把大青魚釣上來，就可以讓父親再也不釣魚了。可是，沒想到不但沒有釣上大青魚，連自己和父親，老于頭的性命也全都搭上了。就像俄狄浦斯王，越是想避免命運的安排，到頭來卻越難逃脫命運的魔咒。過士行在其中借別的人物其實已經開始反思了，三兒一再讓劉小燕換個活法，不要總是守著大青湖，守著以前的念想。萬司令這個人物的設置，與兩主人公對比也是明顯的。侯子與教授之間關于大馬哈魚的一席話，雖然只是作為配戲，但是卻頗多啟發，應該是過士行對目標人生的一種感嘆。（教授給侯子講述了大馬哈魚為了，不遠萬里游到內陸江河源頭，在產卵之后累死。教授把這稱之為生命的極限。在聽完這個故事后，侯子說道：“怎么不知道悠著點。”【1】【47】）但是過士行始終沒有讓這種反思與主人公心靈產生共鳴。

（二）符號性下的生命的常態——《鳥人》

到了《鳥人》，過士行用自己一貫的符號化手法，為我們展示了一個符號化的常態大世界。各個為鳥而活的人物在其中展示著自己的生命生活常態。筆者認為，《鳥人》受迪倫馬特的《物理學家》的影響是巨大的，體現最為明顯的就是同為“精神病場所”的空間設置。《鳥人》中丁保羅為了自己的精神病研究，為了自己的宏圖偉業，把養鳥的公園收購，而作為了鳥人心理康復中心。從而把一個大的精神病場所搬上了舞臺。《物理學家》中物理學家默比烏斯為了不讓他的發明成果被用于毀滅世界，他干脆把自己送進了精神病院。過士行在這部作品中給觀眾一個徹頭徹尾的符號人物展示。

（三）符號性下的生命的反思——《棋人》

到了《棋人》之中，主人公何云清開始反思這種符號生命存在的合理性了。何云清在劇中多次強調一切過量的東西都是不科學的。一個大國手，用整整傾倒一代人的輝煌換來的是老年的孤獨與自己所謂的冰冷的身體。在何云清開頭與聾子的對話中有一段是很能表達何云清對于人生的悔悟與老年的生活狀態的，何云清說：“我用我的生命，我的青春捂暖了這些石頭做的棋子，而我肉做的身體卻在一天天冷下去。”【1】【P148】這應該就是過士行給予棋人的反思。這位往日的大國手，到了耳順之年開始反思自己與棋為伴的一生，才感覺到自己失去太多的生活了，他開始羨慕別人的家庭，羨慕別人的夫妻恩愛。表現到他的行為方面就是，棋王再也不下棋了。但是往往事與愿違，司炎的出現，棋王不得不重新拿起棋子，實現一場生命的博弈，最后只能還是一個悖論般結局。

劇作中過士行還安排了媛媛和游魂也就是司炎的生父這兩個角色，這的確是喚起何云清反思的兩個重要角色。“媛媛是青春的化身，她是生命力的體現。她的性感體現在她的全身，尤其是那雙腿，修長而美好。”【1】【P146】媛媛對于生命的熱情喚起了何云清心底的那份火熱，媛媛那種“人活著就是要實實在在地享受活著”的生活態度，讓何云清開始對自 己的生命狀態重新審視。游魂雖然只有一束光去表現，但它確實關乎成敗。

過士行在劇作中借何云清之口說出了下棋的最高境界，這也是《棋人》中反思的點題之筆“回首一下往事，看看自己是否因虛度年華而悔恨，或因碌碌無為而羞恥。”確實，在《棋人》中過士行逐漸從符號化生命的展示實現了符號化生命的反思。這其實是一種新現實主義的回歸，這部作品也最該用現實主義的方法去表現。但可惜的是，在人藝的舞臺上林兆華導演卻用了一個近似荒誕的表現手法，而沒有把過士行原本的回歸意味充分表現。過士行在《我的創作道路》一文中也提到了這一點“這是我對傳統的一次回歸，林兆華打破了我的回歸夢，把她排成了一個后現代與行為藝術嫁接的戲，我無計可施。”【1】【P359】這確實是這部劇作的遺憾之處。但是從劇本來講，反思的確成了這部戲的主調。與《魚人》，《鳥人》相比，《棋人》讓過士行的《閑人三部曲》實現了一個回到生活，突出反思的跨越。

參考文獻：

[1]過士行.壞話一條街——過士行劇作集[M].北京：中國國際廣播出版社，1999.

[2]鈴木大拙，弗洛姆.禪與心理分析[M]. 北京：中國民間文化出版社，1986.

[3]龔元.公案：閑人的困惑——論過士行[J].戲劇藝術，2009（6）.

[4]陳吉德.以悖論的眼光看待人的生存困境——過士行劇作簡論[J].上海戲劇，2001（11）.

[5]胡智毅.在先鋒和傳統之間——過士行劇作美學追求[J].文學評論，2003（11）.

[6]高揚.棋道，鳥道，戲道記作者過士行[J].中國戲劇，1993（5）.

第2篇：幸福三部曲范文

    張培莉介紹，根據國務院規定，所有行政機構必須設專職辦理行政復議的工作人員，而目前全市辦理行政復議的工作人員，包括兼職的人員在內，也不足200人。朝陽、平谷、順義、懷柔、延慶、密云等6區縣都很不規范，幾乎沒有專職辦理行政復議的工作人員，大多單位都是兼職。

    張培莉表示，本市依法行政觀念也有待提高，錯位、越位的問題很嚴重，該管的管了，不該管的也管了，今后這樣可不行了。另外，本市行政機關在主體資格、程序問題上尚存在問題，比如有沒有資格、按照什么程序和哪些法律規定來處理有關問題等。

    此外，行政審批、行政許可的環節比較薄弱。比如在行政訴訟中必須按時提交證據，否則過期限就視為無效，行政機關缺乏證據意識。本市全面推進依法行政后對行政機關是很大的沖擊。百姓的法律意識越來越高，逐漸會對行政復議有更深的理解，行政復議同行政訴訟一樣，都是民告官的法。行政復議同行政訴訟相比，手續更簡單而且不需交任何費用。他們今后會用行政許可法來衡量行政機關的行為，并以此來維護自己的合法權益。

    據統計，從復議法實施以來，行政復議案件正在逐漸上升，到目前為止共有260件。從2002年以來，以行政審批和行政許可為代表的行政爭議占案件的60%，爭議多涉及房屋、土地、工商管理等部門，行政復議的熱點多涉及房地產。

第3篇：幸福三部曲范文

電影《日出之前》海報

理查德·林克萊特是當代著名的美國獨立電影導演，其主要代表作品有《都市浪人》、《半夢半醒人生》和《搖滾校園》等。他的創作風格獨特，時間、劇情和臺詞等均帶有強烈的個人后現代特色，且創作題材十分廣泛，“理查德·林克萊特的《都市浪人》（1991）不但詮釋了獨立電影的審美風格，更定義了一種新的次文化。此后他既拍攝商業片，也制作了《半夢半醒人生》（2001）這樣的實驗影片。”（《電影通史》，[英]菲利普·肯普著，王揚譯，中央編譯出版社2013年版，456頁）

雖然理查德·林克萊特已年過50，擁有不少代表作品，但研究他作品的文章卻并不多見。“愛情三部曲”是指理查德·林克萊特導演的由伊森·霍克和朱莉·德爾佩主演的《日出之前》（1995），《日落之前》（2005）以及《愛在午夜降臨前》（2013）。三部影片均發生在24小時之內，整個系列跨越了18年，成為了中國觀眾對理查德·林克萊特最熟悉的作品。

這三部電影敘事風格獨特，在強烈的個人印記下又能夠被觀眾認可，可以算是理查德·林克萊特十分的商業作品。然而導演在影片的敘述過程中卻并不拘泥于愛情類型片的基本模式，舉重若輕的將一些陳規打破。

“愛情三部曲”與傳統類型片的異同之處

一、角色設定的模糊性

“瘋癲喜劇”作為最早期愛情片的雛形，從根本上奠定了愛情片的基本模式，“每部影片不僅使用了建立在性別和階級差異基礎上的沖突，還是用了建立在同樣的代際沖突的基礎上的沖突。”（《好萊塢類型電影》，[美]托馬斯·沙茨著，上海人民出版社2009年版，161頁）《一夜風流》、《羅馬假日》和《泰坦尼克號》等現代作品中，女性作為高不可攀的上層階級與毫無交際可能的代表了下層階級的男性的浪漫愛情；《風月俏佳人》中典型的“灰姑娘”模式；《廊橋遺夢》中婚姻與道德的束縛；《剪刀手愛德華》中種族的差異，幾乎每一部我們熟知的愛情類型片中都設有在故事發展前就依然存在的愛情障礙，也正是這些矛盾與障礙帶領著觀眾感受著劇情中男女主角的愛情悲喜，讓人不禁潸然淚下或由衷歡喜。

在理查德·林克萊特的“愛情三部曲”中，在每一部短暫的24小時里，從一開始的相遇到再次相逢，直至最后的婚姻片段，影片始終沒有十分清晰交代男女主角的身份背景，也就無從造就愛情片傳統意義上的階級對立乃至價值觀差異。隨著故事不斷的向前發展，我們在主角們的對話過程中不斷對他們的性格有了了解，矛盾的影子也才逐現端倪。影片中的主要矛盾僅剩男女間永恒的性別對立以及逐漸加強的社會責任。我們看到的塞林是一個獨立的法國女性，杰西是一個浪漫的美國男性，推動影片發展的不是敘事上制造的矛盾，也不是兩個人的地域和文化差異，而是完美男女主人公之間必然的性別吸引，也就是愛情。擺脫了傳統的所謂“灰姑娘”模式，缺少了需要主角們努力克服的阻礙，影片節奏變得散漫而輕快。

二、社會意義的承載

愛情片作為一種全球類型的商業片，很少真正承載社會意義，大部分的階級設定與社會背景設置只是為了增加戀愛阻礙的難度，為了商業票房而“腳踏兩只船”，在男女主角的愛情結合下，真正的現實矛盾往往被擱置一邊。

“愛情三部曲”在18年的愛情跨越中，影片中所涉及到的社會議題逐漸加深。兩位由沉浸于浪漫愛情的學生，逐步成長為肩負社會責任的知識青年，到最后轉變為建立現代傳統家庭的中堅力量。“故事的主角與觀眾都成長了，對愛情婚姻的認識也更深入更現實。導演理查德·林克萊特也沒有打算再延續《日出之前》充滿夢想與期望的童話意境，而是把表現的重點轉移到了成年人對愛情與生命的深刻反省。”（王新舒：《與的收尾藝術》，載《電影文學》2013年14期，62頁）

如果說《日出之前》與《日落之前》還能帶給觀眾較強烈的類型片觀影，那么這種滿足感在第三部《愛在午夜降臨前》中就變得十分微弱，反而是影片中塞林與杰西所討論的關于女權主義與家庭的問題將我們不斷的拉到現實社會中，隨著影片一同思考。

對于傳統愛情片來說，兩人經過重重考驗，最后終將以婚姻的方式為愛情畫上一個完美的句點，即所謂的“王子與公主從此過上了幸福、快樂的生活”，婚姻在愛情片中的儀式性可見一斑。然而在《愛在午夜降臨前》中，故事的開端便是塞林與杰西早已在一起8年，并育有兩個可愛的女兒，一切的故事起點從婚后開始，打碎了觀眾本身抱持著對他們未來幸福生活的美好幻想。“作為商業電影類型之一的愛情片，傳統美國社會的宗教倫理若隱若現，婚外戀的展現更是慎而又慎。”（《類型電影教程》，郝建著，復旦大學出版社2013年版，48）在“愛情三部曲”中，杰西曾已婚并育有一子的設定很明顯違反了這個規則，雖然在《日落之前》中并沒有將此作為矛盾點來鋪展陳述，但隨著影片人物的成長，這個矛盾點在第三部影片中終于爆發，他們不再僅是關心愛情的青年，而是肩負責任的父母與社會人。

三、導演風格的獨特

理查德·林克萊特作為美國獨立電影導演，始終保持著自己獨特的創作風格。即使是在“愛情三部曲”這種較為大眾口味的電影中，導演也不曾放棄他表達自我的方式，這種方式主要表現在長篇的對白以及長鏡頭上。

理查德·林克萊特的“話嘮”特點早已被人們熟知，在《半夢半醒人生》、《都市浪人》等獲得國際認可的影片中，觀眾一邊為導演龐雜的哲學話題所震撼，同時也被龐大的信息量壓到應接不暇。在“愛情三部曲”中，主角對白的內容實際上與故事發展并沒有實際的聯系，而影片本身也并沒有設置十分明顯的劇情，然而在一波又一波的對事物探索的討論過后，這些對白內容本身成為了劇情，成為了吸引觀眾的主要力量。兩位主角也在用大量對白帶領觀眾走進他們的內心世界，話題從哲學、音樂到性與生命，雖然沒有《半夢半醒人生》的議題艱澀深奧，也足以體現兩位青年的強大精神力量。與昆汀·塔倫蒂諾的調侃對白風格相比，林克萊特在討論中是正式且嚴肅的，但卻并不執著于結果。在《愛在午夜降臨前》中，女權主義的討論伴隨著現實矛盾的激化愈演愈烈。在塞林摔門離開酒店房間后，音樂輔以房間陳設固定鏡頭的剪切，與之前長達半小時高分貝、快節奏的爭論形成了強烈的反差，理論的針鋒相對輔以家庭實際的狀況陳述，在無法可解的狀況之下，導演給出的答案是沉默。

除此之外，長鏡頭也是理查德·林克萊特在三部影片中十分鐘愛的表達方式。傳統愛情片的視聽表達方式往往是謹慎的，調子明亮，剪輯流暢，處處體現出浪漫的氣氛。林克萊特的手法卻充滿了個性化，他熱衷于長鏡頭表達，在拍攝過程中也盡量使用自然光。然而他的長鏡頭中沒有特別強烈的場景改編，沒有大量的人物出入鏡，甚至沒有過多的機器調度。 在《愛在午夜降臨前》的開場場景中，長達20分鐘的開車過程，林克萊特僅用了兩個鏡頭便完成了。這樣的拍攝方式對于導演、演員和工作人員來說都是極大的挑戰，需要極強的默契才能夠完成。這樣的攝影機更像是一部裝在車上的攝像頭，角度、景別均不做改變，卻能讓最強的現實感帶到觀眾面前，將流暢式剪輯營造的浪漫感全部抹除。

四、巧思的結局架空矛盾

理查德·林克萊特 “愛情三部曲”里結尾的方式也充滿了導演個性化巧思，也正是因為結尾的精巧，讓影片即使在很大程度上抽離了類型片的創作原則卻依然能夠帶給觀眾預期的觀影。“影片結束的時候夢想再次降臨，未來依然充滿童話般美好的期待，觀眾們的想象的翅膀開始向更廣闊的審美空間翱翔。”（《與的收尾藝術》，前揭，61頁）

在前兩部《日出之前》與《日落之前》，導演理查德·林克萊特的結尾藝術已經讓我們有了非常深刻的印象。男女主角在行走與對話中不斷產生的愛情火花，以開放式的結局給觀眾充分的想象，讓觀影產生于觀眾的主觀世界臆想中。在第三部《愛在午夜降臨前》中，導演的敘述手法并沒有做過多改變，依然是行走與對話。但是在視聽方面卻有意識的建構了本片的矛盾基礎：男女在社會與家庭中的地位。片中增加了Henry這個角色，也增加了在希臘與他們聚會的幾對夫妻。在到達莊園之后，鏡頭的世界就被分成了兩個，一個是男性們在海邊高談闊論，另一個是女性在廚房準備餐點。當這兩個世界結合時，也就是他們在院中就餐時，一場關于愛情的爭論便開始了，男性與女性自覺成為對立面用調侃的方式互相指責。這種男女雙方對愛情和家庭責任的爭論也一直持續到了影片的結尾，在觀眾覺得毫無希望的時候，導演又給出了他十分擅長的結尾方式。他避重就輕，完全跨越了矛盾本身的處理，直接回歸到兩個人相愛的本質。在眼淚與笑容中讓觀眾感受到如何解決矛盾實際上并不是最重要的，重要的是兩個人相愛，就沒有什么能夠讓他們分開。

第4篇：幸福三部曲范文

關鍵詞：池莉；人生三部曲；溫情

【中圖分類號】：I06【文獻標識碼】：A

池莉的“人生三部曲”以行云流水的筆觸真實地反映了日常生活中的種種煩惱——外界環境與個人婚姻愛情生活的角力（《不談愛情》），新生命的孕育與誕生過程中的艱辛與涅槃（《太陽出世》），平凡生活中因物質匱乏而引起的一連串令人疲于應付的煩惱（《煩惱人生》）。然而，池莉并沒有止步于呈現凡俗生活中的種種煩惱，她要表達的是小說主人公在凡俗生活中的溫情的堅守。

一、在《不談愛情》中尋找婚姻生活與外界環境的平衡點

《不談愛情》寫的是出身高級知識分子家庭的外科醫生莊建非和家住花樓街的新華書店售貨員吉玲從戀愛到結婚的生活，展示了因小夫妻間的一次爭吵而引起的一場“社會大混戰”。這場大混戰中雙方的父母、雙方的單位、雙方的同事、章大姐、華如芬、王珞、曾大夫等等一一登場，最后鬧到要離婚的地步。在混戰的過程中主人公莊建非深刻地體會到婚姻生活的困惑與煩惱，深刻認識到家庭生活與社會關系的復雜性。

吉玲出身于“下只腳”的花樓街，她的母親是一個“老來變胖的邋遢女人”。[1]吉玲算是花樓街的一個人物，通過自身的努力當上了新華書店的售貨員，在書店遇上了出身于知識分子家庭，父親是研究訓詁學的專家，母親是當代文學教授的莊建非。他們沖破層層阻礙，兩人自立門戶，終于建立了一個小家庭，然而卻因為一件小事，導致了兩個家庭，彼此之間單位的大混戰，兩人差點離婚。最后終于覺悟到“婚姻不是個人的，是大家的”，于是“‘離婚’這個詞也成了一句笑談。他相信往后他就有經驗了”。這樣一種“經驗”就是如何在個人的愛情婚姻生活與外界環境（包括雙方家庭、雙方單位、雙方的社交圈等等）之間找到一個平衡點，這樣才能過好自由婚姻之后的“小日子”。

二、在《太陽出世》中尋找生命歷程的體驗與感悟

“人生三部曲”中最具生命意識的作品就是《太陽出世》了，正如題目中用到了“太陽”這個意象，而且與“出世”搭配，就給人一種希望之光。小說所要傳達的是在瑣屑的、艱難的日常生活中，我們仍然可以享受到日常的平凡的幸福和快樂。小說講述了從技校畢業的工人趙勝天和在圖書館工作的李小蘭從結婚到孩子出生、滿月、周歲這個時期所遇到的種種煩惱：他們自己的婚禮自己卻不能做主，成為趙勝天的哥哥趙勝才顯擺的工具，迎親途中與其他人發生矛盾，新郎參與群架，把對方打進了醫院；婚后，李小蘭懷孕，因為兩人工資太少怕無力養活孩子，準備去人流，當然蜜月計劃也因為懷孕而夭折；進了手術室的李小蘭經過激烈的思想斗爭，最后還是“懷著對八個多月之后哇啦哇啦的小家伙的強烈憧憬，面泛桃花，邁著母親的穩健步態走出了人流室”。[2]接下來就是對嬰兒出生的期待，哺乳期遇到的種種困難，孩子生病時的驚慌。他們為了孩子的奶粉錢節衣縮食，不斷學習，希望能讓女兒過更好的生活。在孩子的一周歲生日宴上，驚奇地發現，那個在婚禮上打架，淺薄無知的趙勝天不見了，穿著新娘婚紗罵大街的嬌慣的李小蘭也不見了，他們蛻變成了穩重的成年人，他們學會了愛，學會了包容，學會了責任，在最艱難的生命歷程中提升了自己，在平凡生活中找到了屬于自己的快樂與幸福。

三、在《煩惱人生》中尋找個人棲憩的縫隙與港灣

“早晨是從半夜開始的。”[3]隨著兒子滾下床的一生哭叫，印家厚煩惱的一天開始了，本想拉開燈卻找不到燈繩，找到燈繩之后用力一扯卻斷了。起床之后是漫長的洗漱解手排隊的等待，帶孩子跑月票公交車上的擁擠爭吵，單位評獎金只評了三等獎卻還要處理一系列的接待參觀訪問的雜事，岳父的生日禮物也沒了著落，面對雅麗的一往情深卻不敢接受，食堂吃飯吃出青蟲還要受氣。生活像一地雞毛一樣散在印家厚的面前，骯臟，煩亂。一個普通的中年男人的一天都在為生活瑣事而擔憂，為柴米油鹽而煩惱，這些生活中的“小事”填滿了印家厚的一天，逼仄的生活環境不斷地壓縮他僅有的生存空間，而這或許就是池莉眼中的“為了維持日常生活而必須要做到的事情偏偏做不到”的悲劇。作者并沒有讓這張無形的生活之網完全把主人公印家厚的生活困住，在經過煩惱重重的一天回家之后，吃著老婆煮的簡單的晚餐，逗著可愛的兒子，往床上一靠，深吸一口香煙，又覺得眼前的生活只是一場夢，夢醒之后一切都會有所改變。印家厚在此找到了生存下去的縫隙，在短暫的休憩之后，可能迎來的是日復一日的煩惱，然而就是在這不斷重復的煩惱中，或許才能找尋到生活中的真實。作者也正是試圖以一種冷漠、平靜的態度來挖掘瑣屑生活中被掩蓋的溫情。

【參考文獻】

第5篇：幸福三部曲范文

[關鍵詞]傳統價值，民族性；人文關懷

一、傳統價值觀念的淪喪

在韓國的現代化進程中，社會的道德觀念和文化價值觀念隨著社會的轉型，發生了深刻的變化。傳統觀念遭到前所未有的沖擊。深受儒家傳統觀念影響的李滄東，用他的電影對這一現實進行了思考。

1．父親形象的缺失。

在東方的文化傳統中，“家”占有顯要的位置，“它不僅是擔負著政治、經濟、文化等諸多社會功能的龐大氏族事業組織，還是一個涵蓋最基本道德關系的倫理實體，并成為社會價值觀念的最初源泉。”家庭是以血親關系為紐帶的宗法社會的基本結構，而父親是維系家庭穩定的中心，可在“三部曲”中父親形象壓根沒出現。父權和夫權的實際缺失，打破了家庭固有的規律和秩序。在儒家傳統中“長兄為父”觀念由來已久，但影片里，“長兄”并未承擔起“父”的責任來。《綠魚》里的大哥患有腦麻痹，生活不能自理的他，自然不能承擔“父”的責任；《綠洲》里，男女主人公的大哥都存在嚴重的個人主義，并未擔當起“父”的角色；《薄荷糖》里干脆連兄長的角色也一塊兒缺失掉。《綠魚》里，末東不能容忍家庭秩序的混亂，自愿充當起父親的角色。母親的生日那天，在末東的組織下，全家人終于聚在一起。末東暫代“父”職似乎獲得了成功，然而面對野餐中大哥的犯病、二嫂的哭鬧、二哥和三哥的扭打、母親和妹妹的無助，末東只好開車不停地轉圈。這實際上是他對無力改變現狀的逃避。末東試圖暫代“父”職的行動宣告失敗。

2．“家”的變化。

《禮記?中庸》說“仁者人也，親親為大”，其意思是說“仁”是指在對待別人時要尊重、善待，其中首要內容是愛自己的親人。《綠洲》里，忠都得知大哥開車撞死了人，主動為其頂罪而被判入獄兩年半。出獄后，他寧愿穿著單薄的衣服在大冬天里行走，卻用僅有的錢給母親買毛衣。然而，“在產業化的過程中，自由競爭的經濟觀念和個人主義的價值觀念逐步滲透到韓國社會的各個領域，并成為支配整個社會發展的精神支柱。”在這樣的社會現實下，人情冷漠并且呈現出一種無法溝通的狀態。《綠魚》里，復員還鄉的末東不住地向母親打聽其他親人的下落。在這場戲里，導演用一個固定的長鏡頭對這種疏離的狀態進行表現：末東和母親遠遠地分開坐在畫面的兩邊。母親的注意力完全被電視吸引。對于母親的無言，末東只好沉默。

在《綠洲》里，“親親”觀念的淪喪顯得更為真切。韓國有一種習俗：親人出獄后，要送一塊豆腐給他吃，表明從此清清白白、重新做人。然而忠都出獄那天，家人已經搬走甚至沒留下聯系方式。當他的弟弟把因身無分文、無家可歸而吃白食的他從警察局接出來時，忠都開心地拍著開車的弟弟的頭，而弟弟卻說“不要干擾我。”在這里，弟弟指的不單是開車，而是他不想坐過牢的哥哥干擾他的生活。對于忠都的回家，家人的反應相當冷漠，尤其是大嫂，她非但不感激忠都代丈夫坐牢的恩情，還他都去洗腳，她認為他把地板踩得太臟。當然，在這里“臟”也是有隱喻意義的。片中女主人公恭洙的遭遇與忠都相仿。她的哥嫂不愿意照顧患有腦她，卻占要政府為殘疾人分的房子。當他們誤會忠都恭洙時，他們首先考慮到的竟是如何獲取更多的賠償金，具有諷刺意味的是忠都的大哥不但不愿意出錢救他，還說“社會上不應該有他這樣的人”。

家是社會的縮影，國是家的放大。“家之不寧，國難安矣”。儒家學說歷來強調“家國同構”的思想。如此看來，在“三部曲”里，傳統“家”的觀念的崩潰象征性地表現了這個時代整個“國”的價值觀念所受到的嚴重沖擊。

二、民族特性的思考

由于歷史上不斷受到列強的侵略，政治上長期實行軍政統治，韓國人民被迫遵行“忍”的美德，在他們的心中存在著極度壓抑的傾向。《綠魚》里，面對家庭秩序的混亂，末東無奈地開車轉圈。《綠洲》里，面對家人的冷言冷語，忠都只是傻傻地笑。這樣的壓抑在《薄荷糖》里體現得尤為深切。光州事件中誤殺了女學生的永浩，離開家鄉后當上了警察。被同事慫恿拷問犯人，卻不會施展暴力的他，只好抱著犯人亂甩，犯人嚇得拉了他一手的屎。就在洗手時，他的初戀情人順任來了。不知說什么好的她說起了他的手。永浩敏感地以為她說他的手有味道。于是，他以摸女服務員屁股的方式拒絕了順任。在這里手的陳述意義是光州事件，甚至也可以理解為韓國不潔的歷史。“三部曲”中，無論是永浩，還是末東、忠都，面對歷史和現實帶來的傷痛他們都采取逃避的態度，他們用“不說話”、“不解釋”來壓抑自己的情緒。然而，長期壓抑的結果，便是一旦“爆發”就更加厲害，正如韓國人斷指反日，那是何等極端。

《綠魚》里，三哥開車追趕警察那場戲中，末東拿著喊話器大聲的叫喊，呈現出一種極度興奮的狀態。這其實是之前末東看到家鄉的變化、家人的分散卻又無法述說的情緒積郁起來的爆發方式。《薄荷糖》里，永浩拒絕了順任后，騎車沖進餐館，歇斯底里地叫喊，并舉起掃帚狠狠地朝客人們打去，那時的他是幾近癲狂的。一個大雨滂沱的夜晚，順任的丈夫懇請他去看彌留的順任。永浩不知道來人是誰，突然掏出槍說：“我一個人死太冤枉了，找一個人在黃泉路上陪我。”從1980年的光州事件到1997年，19年間，永浩把歷史和現實帶來的嚴重傷害埋在心底，造成了最后的爆發。三天后，他終于號叫著，爬上奇遙里鐵橋，讓奔馳的列車結束了自己的生命。這里正是他與順任第一次見面的地方。

“爆發”的另外一種方式是反抗。然而韓國國小民少，由于其自身的原因，這種反抗演變成一種為達目的不擇手段的特性。《綠魚》里，火車上，末東為救美延而被混混圍毆。在混混們下車后，末東舉起板子從他們后面襲擊。后來末東得罪裴太昆的手下盤宿，兩次被其侮辱、毒打，倔強的末東從背后偷襲了盤宿。末東的兩次反抗均采取了背后攻擊的方式，集中表現韓國民族的這一特性。

正是韓國人的這種民族劣根性，造就了韓國人“狠”的個性。不論是在李滄東、金基德還是樸贊郁的電影中，我們都能看到表現這種“狠”的暴力和血腥。

三、綠色影像的締造

李滄東總是將個體人物異常平靜地置于殘酷的歷史和現實之間，雖然冷靜，但不冷漠。對于弱勢人群，他始終保持著高度的人文關懷；對于人生，他始終保持著微弱的希望。

1．冷靜的思考。

在“三部曲”里，火車常常成為象征人生之路的載體。火車跟汽車不一樣，它的軌跡被固定在鐵軌上，不能有任何偏離。在《綠魚》中，末東在火車上被眾流氓毆打，不服氣的他下車向混混們報復。在流氓們的追打下，他偏離了火車軌道逃 進樹叢。這暗示著末東偏離了正常的人生軌道。《薄荷糖》里，李滄東運用了非常巧妙的劇作結構――倒敘，并將永浩的人生分成七個階段，分別用七個片段來表現，片段之間用鐵軌上倒退的火車連接起來。火車在蜿蜒曲折的鐵軌上行駛，象征著人生道路的坎坷不平，鐵軌的分叉象征著人生道路的轉折。導演用這種回放的方式讓我們看到一個對生活和未來充滿激情的男人的純潔靈魂是怎樣隨著政治的變遷與社會的發展扭曲異化的，也看到韓國從1979年到1999年政治、經濟的變化。

2．高度的人文關懷。

“三部曲”里，主人公無一例外的都是邊緣人形象，他們被家人、社會遺棄并以漂泊的姿態出現。邊緣人，來源于德國社會學家希姆米爾的陌生人的概念，定義為一種社會體制中的局外人。《綠魚》里，末東是黑社會小人物。《薄荷糖》里，永浩則在光州事件里受過創傷，在現實社會中不斷遭受打擊，離了婚的他住在路邊的茅草房里。《綠洲》里，忠都是三進宮的刑滿釋放人員，恭洙是個腦麻痹患者。他們都是被社會和家人遺棄的人。李滄東電影里都充滿了對這一類邊緣人的生存狀態的關注。

另外，導演還通過影片中的弱者向更弱者施救完成他本人對弱者的關懷。《綠魚》里，身體瘦小的末東看見無助的美延被幾個流氓欺負的時候，他挺身而出。《綠洲》里，忠都本身被家庭和社會遺棄，但是對于比他更弱勢的恭洙，他持著一種關懷的態度，最后他甚至為了砍掉恭洙心里的陰影――窗外的樹枝而越獄。

3．希望的光芒。

殘缺是李滄東電影的一重大特征。《綠魚》中末東的大哥、《綠洲》的恭洙都是腦麻痹患者，《薄荷糖》里永浩曾經受過槍傷。在影視作品中身體的殘疾往往是內心受到傷害的外在表現。“三部曲”里，殘疾正是象征歷史和現實給人們帶來的傷痕。這在《薄荷糖》里永浩的身上體現得尤為真切。永浩右腿的傷殘是在光州事件中留下的。平時步伐穩健他一旦在現實生活中心靈再次受傷，那曾經傷殘的腿就又變得一瘸一拐。

三部電影的片名都具有象征意義并跟“綠”有關。綠色位于光譜的中間，是平衡色，綠色是植物的生命色。《綠魚》里，“綠魚”這個影像沒有直接出現，而是在末東殺人后，他給家里打電話的時提到的兒時家人一起去捉綠魚的情景。顯然，“綠魚”象征了末東的家庭夢想。《薄荷糖》里，純真的永浩在一次交流活動中遇到了順任，她給他吃薄荷糖，兩人互生好感。這里，薄荷糖不僅是愛情的信物，還包含了年輕的永浩對于生活的熱愛和憧。《綠洲》里，“OASIS”(綠洲)是掛在恭洙臥室墻上的一幅油畫的名字。“綠洲是指沙漠中有水草的地方，引申開來是指人生荒漠中的一種安慰。對于被社會和家庭拋棄的男人和只生活在自己的世界里的女人來說，愛情就是共同的綠洲。”由此看來，在“三部曲”里，綠色象征著對所有美好事物的憧憬。

殘疾象征歷史和現實給人們帶來的傷害，綠色象征美好的事物。李滄東把他的電影置于這種二元對立之中，用主人公對美好事物的憧憬在現實中破滅形成的反差效果，達到對歷史更深的拷問，對現實更強烈的質疑。然而，李導演電影的“高光”卻不在于此。而在那由細微處慢慢流淌出來的并不完全絕望的人生價值觀。

第6篇：幸福三部曲范文

[關鍵詞]薇拉?凱瑟；拓荒運動；三部曲

一、引言

薇拉?凱瑟(Willa Cather1873―1947)是20世紀上半葉美國著名的女作家。她以飽蘸深情的筆觸和優美的抒情手法。從各個側面描寫19世紀末美國中西部開拓者頑強的創業精神和堅韌不拔的剛毅性格，歌頌他們的高尚情操和美好心靈，因此，她被著名評論家麥?蓋斯馬爾譽為“物質文明過程中的精神美的捍衛者”。早在1930年，當美國第一位榮獲諾貝爾文學獎的辛克萊?劉易斯在瑞典斯德哥爾摩舉行的授獎儀式上致答詞時，就熱情推崇了凱瑟的創作成就。確實，凱瑟的文學創作無論是從文學、美學的角度，還是從深入了解美國的這一段特殊時期的歷史中多元化文化的形成，以及由此涉及物質世界開拓過程中對精神領域的影響、沖擊和呈現的裂變，都是值得我們認真研究和探索的。

二、三部曲中的新女性

談到薇拉?凱瑟，人們自然而然地就會聯想到她最為著名的草原三部曲。在《啊，拓荒者》中，薇拉?凱瑟講述了女主人公亞歷山德拉在西部荒原上與生命和自然相搏斗的艱難歲月。亞歷山德拉自幼跟隨家人遷徙至內布拉斯加州，12歲起就開始為家里分憂解難，父親過世后，更是挑起養活全家的重擔，顯露出過人的智慧和頑強。在亞歷山德拉的辛苦經營下，家境逐漸好轉，然而長大后的弟弟們卻令人失望：或自私冷酷，一心只想著家業財產，甚至以犧牲亞歷山德拉的情感追求為代價；或脆弱不堪，為情所困最終走上不歸路。然而，經歷了各種打擊后的亞歷山德拉從始至終都不曾屈服過，對生活堅定的信心讓她更為堅強、勇敢和豁達。

在薇拉?凱瑟的半自傳體小說《云雀之歌》中，人們看到了來自科羅拉多州月石鎮富有青春朝氣的茜婭，與《啊，拓荒者》中的亞歷山德拉不同的是，她選擇離開了荒原，憑著自己的天賦和執著，為了自己的夢想來到芝加哥學習音樂。在薇拉?凱瑟的筆下，茜亞是一個來自荒原的姑娘，離開荒原是她的抉擇，但離開絕不意味著背叛，正是荒原賦予了她堅定執著的追求和信念以及日后的成功，讓茜亞成為一名舉世矚目的女高音歌唱家，

而在薇拉?凱瑟心目中“我最棒的作品”《我的安東妮亞》中，人們認識了又一位內布拉斯加州的堅強女性安東妮亞。安東妮亞一家早年從北歐遷至美國，希望開辟一片屬于自己的天地。然而美麗的夢想在殘酷的現實面前一一破碎：語言障礙、貧瘠的土地、破爛的房屋、欠缺的農耕知識使得一家人窮困潦倒、苦不堪言。即使如此，年齡尚小的安東妮亞卻一直保持著一顆樂觀的心靈，天性聰穎的她很快通過了語言美，并開始學習打理家務與農活。相比之下，安東妮亞的父親卻因為種種原因陷入絕望之中，最終自殺。父親死后，安東妮亞并沒有因此而迷惘，她穿上父親留下的外套，如同男子漢一般從早至晚在田間勞作。為了照顧自己的家人，安東妮亞放棄了學業{為了還清家里的債務，甚至出外給人家作女傭。在情感上，安東妮亞曾經深受打擊，善良純真的她遭人蒙騙、以致懷有身孕。但她卻忍辱負重，不僅生下了孩子，而且勇敢地面對人生，一如既往積極、熱情地生活和勞作著。最終，安東妮亞遇到了對她情深似海的庫扎克，二人結婚生子，修建了寬敞的房舍，搭起了兩座果園，在歷盡千辛萬苦后，安東妮亞終于找到了幸福。

三、共同的背景和主題

這三部小說都以內布拉斯加大草原為背景。薇拉?凱瑟的作品有著濃厚的鄉土意識，在她的作品中作為背景運用最多、最熟悉的地方就是她度過青少年時代的內布拉斯加大草原。薇拉?凱瑟自身的生活經歷也許能幫助讀者了解她對于西部內布拉斯加的熱愛。她于1873年出生于弗吉尼亞州，9歲時隨家遷居西部的內布拉斯加大草原地區。內布拉斯加喧囂、騷動的農場生活與弗吉尼亞和諧、平靜的社區生活所形成的強烈對比給薇拉?凱瑟以很大的沖擊。那里當時是歐洲人――斯拉夫人、德國人、斯堪的納維亞人、波西米亞人的混居之地，到處是一片貧困和荒涼。薇拉?凱瑟從小就和這里的拓荒者們朝夕相處，聽他們講述各自家鄉的故事，親眼目睹這些新到的移民在荒涼的大草原上為生存所做的種種掙扎和努力。“這片荒涼的土地并沒有自己的歷史和傳統。一個新的歷史和傳統正是在她的親眼目擊下形成的”。那些充滿活力、勇敢并且富有忍耐精神的拓荒婦女們激發了她無盡的靈感和想象力。盡管她后來離開這里到東部去工作并最后定居紐約，但她卻始終眷念不忘這塊土地和這里的人們，最后在她的作品中，特別是上述三部小說中達到了精神領域的“回歸”。

《啊，拓荒者!》這是一部主題明確、內容豐富、語言精練的鄉土小說，體現出凱瑟獨特的寫作風格。從此，凱瑟找到了屬于自己的創作方向，把贊美中西部邊疆拓荒者作為自己小說的主題。而在她之前，從未有哪個美國作家以嚴肅的態度描寫過生活在內布拉斯加的移民的生活。1915年發表的《云雀之歌》繼承了同樣的主題，并將之進一步深化。小說的主人公是一個祖籍瑞典的女孩――西婭，她生活在美國的西部(這次凱瑟把內布拉斯加改為科羅多)，有天賦卻缺少機會。小說“試圖說明一位月石鎮的姑娘怎樣在一個渾噩懶散的世界找到她的人生之路，從而進入了一種能井然有序地去努力的生活。”西婭由一個西部偏僻小鎮的普通女孩成長為著名的歌唱家，她的奮斗過程折射出了新一代的美國移民在遠離自身文化傳統和藝術背景的陌生環境中，艱苦奮斗，實現自我的開拓精神。如果說《啊，拓荒者!》是體現凱瑟風格的開山之作，那么《云雀之歌》則是凱瑟向鄉土小說創作高峰的攀登過程，而《我的安東尼亞》則是她攀上高峰的代表作。安東尼亞的成功塑造使凱瑟完成了她對于西部女性形象的勾畫，進一步表現出凱瑟小說所崇尚的既古典又浪漫的主題思想。至此，凱瑟對拓荒時代的人們和他們頑強不屈精神的歌頌達到了頂點。

第7篇：幸福三部曲范文

借助于荒誕而有趣的聯想，將一些看起來風馬牛不相及的文學常識聯綴在一起，又好玩又好記。如：

湯顯祖精心打造了《牡丹亭》，傾情上演王實甫的《西廂記》，關漢卿只好在一旁大叫《竇娥冤》。

《雷雨》過后，《北京人》《王昭君》看見《日出》，知道這是一個《明朗的天》，便約上一起去觀看他的《膽劍篇》。

二、 對比記憶法

對于一些易混淆的作家和作品，采用此法可以強化記憶。如：

劉鶚： 《老殘游記》―高鶚： 《紅樓夢》后四十回；

《琵琶行》： 白居易―《琵琶記》： 高則誠；

易安： 李清照―幼安： 辛棄疾；

樊川： 杜牧―臨川： 王安石―震川：歸有光；

茅盾： （“蝕”三部曲：《幻滅》《動搖》《追求》；農村三部曲：《春蠶》《秋收》《殘冬》）―巴金（激流三部曲：《家》《春》《秋》；愛情三部曲：《霧》《雨》《電》）；

大仲馬： 《基督山伯爵》―小仲馬： 《茶花女》；

列夫?托爾斯泰： 《復活》）―阿?托爾斯泰： 《苦難的歷程》；

伏契克：捷克―伏尼契： 愛爾蘭；

詩歌《唐璜》： 拜倫―戲劇《唐璜》： 莫里哀。

三、 知識樹記憶法

畫文學常識知識樹，能使平面的知識變得立體生動。比如，可將中國古代作家及作品畫在一棵知識樹（見下圖，尚不完整，只作示例）上，主干是從西周到明清的時間縱軸，枝丫是各具體的年代，枝丫上結的果子就是作家和作品，從根部的《詩經》《楚辭》一直到樹梢的《紅樓夢》。畫完這棵樹，對中國古代文學常識的梳理和識記也就八九不離十了。

1． 《詩經》（我國第一部詩歌總集）

2． 孔子《論語》《春秋》（我國第一部編年體史書）

3． 老子《道德經》 4． 《孟子》5． 《莊子》

6． 屈原《離騷》7． 《荀子》 8． 《韓非子》

9． 呂不韋《呂氏春秋》10． 賈誼《新書》11． 司馬遷《史記》

12． 劉向《戰國策》13． 班固《漢書》

14． 三曹（曹操、曹丕、曹植）及其作品 15． 建安七子

16． 諸葛亮《出師表》 17． 李密《陳情表》 18． 陳壽《三國志》

19． 陸機《文賦》20． 王羲之《蘭亭集序》

21． 陶淵明《飲酒》《歸去來兮辭》

A. 劉基《賣柑者言》B. 羅貫中《三國演義》C. 吳承恩《西游記》

D. 歸有光《項脊軒志》（唐宋派）E. 湯顯祖《牡丹亭》

F. 袁宏道（公安派）G. 馮夢龍“三言”H. 凌初“二拍”

I. 張岱《陶庵夢憶》 J. 李漁《閑情偶寄》K. 蒲松齡《聊齋志異》

L. 洪《長生殿》 M. 孔尚任《桃花扇》 N. 方苞（桐城派）

O. 吳敬梓《儒林外史》 P. 曹雪芹《紅樓夢》

【訓練題】

⒈ 下列作品、作家、國別（或朝代）的對應，全都正確的一項是

A． 《西游記》―吳承恩―明代；《神曲》―但丁―德國

B． 《鏡花緣》―李汝珍―明代；《湯姆?索耶歷險記》―馬克?吐溫―美國

C． 《西廂記》―王實甫―元代；《唐璜》―拜倫―英國

D． 《桃花扇》―孔尚任―清代；《紅與黑》―莫泊桑―法國

2. 下列關于文學常識的表述，不正確的一項是

A． 元明清三代，小說發展到高峰，產生了《水滸傳》《三國演義》《西游記》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》等著名長篇小說。

B． 老舍是杰出的小說家、劇作家，其代表作中小說有《駱駝祥子》《四世同堂》，劇本有《龍須溝》《茶館》。

C． 元曲包括散曲和雜劇。散曲是由“詞”蛻化而來的一種詩歌形式，體式和詞相近，較為自由，有小令和套數兩種形式。

D． 列夫?托爾斯泰是俄國偉大的作家，著有《戰爭與和平》《安娜?卡列尼娜》《復活》等長篇小說。

3. 下列有關文學常識的表述，錯誤的一項是

A． 《左傳》《史記》等歷史散文作品，以“實錄”筆法將人物寫得真實豐滿，有血有肉。

B． 《杜十娘怒沉百寶箱》這一著名的文言短篇小說出自明末小說家馮夢龍的《警世通言》。

C． 茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》和葉圣陶的《倪煥之》，是我國20世紀二三十年代著名的長篇小說。

D． 馬克?吐溫和歐?亨利都擅長寫諷刺小說。馬克?吐溫的《競選州長》《百萬英鎊》和歐?亨利的《警察與贊美詩》等都深受讀者的喜愛。

4. 下列有關文學常識的表述，錯誤的一項是

A． 唐代詩歌體裁完備，名家輩出。“詩圣”杜甫飽經憂患，作品富于現實主義精神，代表作有“三吏”“三別”和《兵車行》《麗人行》《長恨歌》等。

B． 郭沫若，原名郭開貞，杰出的作家、詩人和戲劇家。他的詩集《女神》是我國現代文學史上新詩的奠基之作，《屈原》《虎符》《棠棣之花》是他的歷史劇代表作。

C． 哥倫比亞作家加西亞?馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》是魔幻現實主義的代表作，被譽為“再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著”。

D． 《吉檀迦利》《靜靜的頓河》《玩偶之家》《永別了，武器》的作者分別是印度作家泰戈爾、蘇聯作家肖洛霍夫、挪威作家易卜生、美國作家海明威。

5. 《牡丹亭》是_________代戲曲家_________的代表作，男女主人公分別是_______________、_______________。

6. 北宋初期，影響最大的民間詞人是_________。宋詞按風格一般分為_________派和_________派，北宋時期的代表人物分別是_________和_________。南宋時，繼承蘇軾詞風和蘇軾一起并稱為_________的著名詞人是_________。

7. “大明湖畔趵突泉邊故居在垂楊深處，漱玉集中金石錄里文采有后主遺風。”此聯題寫的是_________（朝代）的_________（人名）。 “后主”指_________（朝代）的_________（人名）。

8． 寫出下列評語評論的作品、作者及時代（朝代）。

① “文不甚深，言不甚俗”：

②“經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”：_____________________________________________

③蘇軾用“畫中有詩，詩中有畫”評的是哪朝哪位詩人？

9. 下面是某中學生習作中的一段話，里面犯有兩處文學常識識記錯誤，請指出并改正。

迷戀金錢，金錢至上，必然導致人性的淪喪。小說《高老頭》中的葛朗臺因為戀金成癖，可以葬送女兒的終身幸福；戲劇《威尼斯商人》中的阿巴貢因為財迷心竅而成為嗜血狂。

錯誤：①______________________________改正：______________________________

錯誤：②______________________________改正：______________________________

參考答案：

1. C （A. 但丁是意大利人；B. 李汝珍為清代人；D. 《紅與黑》的作者是司湯達）

2. A （《聊齋志異》是文言短篇小說集）

3. B （《杜十娘怒沉百寶箱》是古代白話小說）

4. A （《長恨歌》的作者是白居易）

5. 明湯顯祖柳夢梅杜麗娘

6. 柳永婉約豪放李清照蘇軾蘇辛辛棄疾

7. 宋朝李清照南唐李煜（后主）

8. ①《三國演義》羅貫中元末明初

②《紅樓夢》曹雪芹清朝

③唐朝王維

第8篇：幸福三部曲范文

讀了《我的大學》這本書，我才知道，高爾基有著上大學的夢想，但現實生活他上大學的愿望沒有實現。但是最后經過自己的努力而成為了有名的作家。下面由小編來給大家分享我的大學讀書心得，歡迎大家參閱。

我的大學讀書心得1《我的大學》是文學巨匠高爾基所著的。這是高爾基上“社會大學”時批評沙皇統治黑暗的一本最佳的書。在這部長篇自傳體小說中，作者力圖以自己的生活經歷和感受為主線，塑造出一個努力探索生活的意義、尋找新的生活道路、內心充滿了激烈沖突的人物形象。

這本書最讓我難忘的是作者的語言藝術的高超，以及一些語言含蓄的諷刺沙皇統治的黑暗。全書人物眾多卻形象鮮明、性格各異，無論作家對之著力刻畫還是寥寥數筆略加勾勒，全都顯得輪廓分明、鮮活靈動，讀來如見其面，如聞其聲。羅馬斯的深沉干練，杰連科娃的矯揉造作······書中都有鮮明的例子：比如描寫羅馬斯：“羅馬斯簡單而明了的對我說，他不在時我該做些什么以及應該怎樣去做。我感覺，他似乎已經忘掉了人們用爆炸來嚇唬他的事了，就像忘掉蚊子叮過他一樣。”比如刻畫捷連科娃：“瞧，她來了，輕盈，飄逸，像玫瑰色的彩云迎著旭日飄拂，可是，從她的眼神里卻流露出內心深處虛偽的情愫。 ”最讓我難忘的一句諷刺性的話語是：“自由就是：我想怎么生活就怎么生活。但到處都是官老爺，他們要來干涉你們的生活。沙皇從地主老爺們手里搶走了農民，于是，沙皇就成了所有農民的老爺。如果你要再問什么是自由，總有一天，沙皇會對你做出解釋，告訴你什么是自由!”我被書中的人物形象所吸引，這本書讓我愛不釋手。我不禁深深地贊嘆于高爾基高超的語言表現藝術。

看完這本書，讓我得到了一些寫作的啟發。高爾基描寫的人物生動靈活，惟妙惟肖。而我在自己的作文中總是描繪出的人物形象，不生動，死氣沉沉的，沒有清楚地寫出人物的性格，我以后不僅要多觀察生活中的一點一滴，積累寫作的素材，還要多讀些世界名著，借鑒一些他們的寫作技巧，把人物刻畫的更加生動，還要本著作文的一大要點：“源于生活，高于生活”，這樣才能把文章寫得好，寫得讓人拍案叫絕。

我的大學讀書心得2提到高爾基，我們就會不經意的想到這位作家的三部曲：童年、在人間、我的大學，這三部小說其實是他的自傳，而《我的大學》更是讓我們看到了一個渴望知識的青年在黑暗的統治下表現的無奈，而也是知識的力量讓他得到了成長，成為了一個優秀的革命者!

阿繆沙的青少年遭遇了艱難的生活歷程，當他16歲的時候，他決定去喀山尋求機會上大學，因為在大學可以學到很多知識，改變自己的命運，但現實是很無奈的，他不論怎樣努力都無法實現自己的愿望。在貧民窟生活的他，為了生存不得不去打工、做苦力，理想與現實之間的差距太大，他一度陷入了自殺的精神危機。

后來他接觸到了一些大、中學生、秘密團體的成員及西伯利亞流放回來的革命者，受到這些人的思想影響，他的觀念也發生了變化，逐漸成為了思想及其著作的忠實讀者和粉絲，從而了解了紅色革命和其本質，并擺脫了自己的頹廢狀態。

如今，我們都有機會上大學，可為什么很多學生都不懂的珍惜呢?擁有優越的環境和條件，他們卻無心用功讀書，將心思放在了玩樂上。例如，很多大學生讀完大學之后，出來什么都不會，這到底是什么原因造成的呢?

閱讀《我的大學》，會讓我更加珍惜來之不易的學習機會，讓我更加努力和勤奮，不浪費大學里的時光，將來考上大學，成為一個優秀的大學生。

現在有一句玩笑玩叫做“你上了大學，還是被大學上了!”雖然是出于幽默的說法，但也確實反映了當代很多大學生們的生活和學習狀況，閱讀灣《我的大學》，你會變得勤奮刻苦!

我的大學讀書心得3《童年》，《我的大學》，《在人間》是高爾基作品的三部曲。這三部曲講述了阿廖沙的一生，他的那段生活，仿佛就是在聽一個善良而極端的天才在講述一個悲慘的童話。然而，使我感觸最大的莫過于高爾基的《我的大學》。《我的大學》講述的是阿廖沙在社會外出謀生的經歷。他備受生活煎熬，做過工役，受過欺凌，侮辱，戲弄，甚至還遭受過陷害和毒打，體驗了社會底層人們的艱辛，認識到了人性的丑惡。但他并沒有因為生活的艱辛而自暴自棄，相反，他積極面對，正是他的這種不屈不撓的精神深深地打動我，直達我的靈魂深處。

高爾基三部曲的出版不僅使我們對高爾基的一生有了更深刻的了解，他們更能使我們深刻的體會到，在沙皇的統治下，人們正處于水深火熱之中以及當時人們的殘酷和冷漠無情。特別是每次當我讀完《我的大學》和《在人間》，我都會忍不住對當時的人們的悲慘生活而感到痛心，對于那些殘酷的統治者的痛恨以及對當時人們的冷酷無情而感到悲哀。讀完這三部曲后，我想每個人都會對現在的幸福生活感到滿足和更加珍惜。

在《我的大學》中，我們可以清楚的感受到，當時的阿廖沙是多么的渴望能夠到大學進行高等的教育。但由于現實的殘酷，他并沒有如愿以償。在一開始看到阿廖沙的愿望破滅時，我滿以為他會放棄那個在那時看來是多么奢侈而不切實際的愿望，老老實實地做社會的底層，一直碌碌無為。但出乎我的意料，他竟將貧民區和碼頭作為它的社會大學。在那里，他接觸了各式各樣的人物，包括大學生，初中生以及一些革命者，學到了在正規大學里面永遠無法學到的知識，擴展了它的見識面的同時，也使他的思想發生了改變。也許，正是阿廖沙的那種堅強以及不畏艱難，勇于面對困難，永不放棄的精神造就了他成就，使他異于其他那些碌碌無為，自暴自棄的人們。

阿廖沙對于他的未來有很清晰的規劃他對未來充滿希望;在當下，他腳踏實地，永不放棄，勤奮學習，勤奮思考，持之以恒;對過去，他無怨無悔，因為他曾經努力過并為此而爭取過。他曾經在書中寫過這樣的一句話，使我感觸良多：“苦難的日子使我變得更加堅強，我不奢求別人的施舍，也不苛刻偶玩好運的降臨，愈是艱難，愈能磨練人的意志，增長人的智慧”。是呀，愈是艱難，愈能磨練人的意志，在阿廖沙的身上，我清楚的明白，在任何惡劣的環境，在任何困難面前，我們都不能輕言放棄，只要不放棄，就證明我們還有機會，還能實現我們的夢想。但是，一旦我們放棄了，我們就與成功擦身而過，失之交臂了。

與阿廖沙相比，我們是幸福的。且不說我們有機會就讀大學，單是從我們的現在的自由和自由來說，我們就比他們幸福很多。因此，我們更應該懷著感恩的心，努力奮斗，以回報一直對我們懷有期望的家長，老師和朋友們。阿廖沙教會了我永不放棄，腳踏實地，努力奮斗，勇于面對艱難，發揮我們大學生的精神，做新社會的新新人類。奮斗吧!為了我們的美好未來，奮斗吧!想阿廖沙所在的黑暗世界，他都尚且能夠做到，我們又為何不可呢!加油吧!奮斗吧!

我的大學讀書心得4《我的大學》作為回憶性的自傳體小說，故事情節簡單，并且很明顯，小說的內容和結構的組織與安排亦沒有經過謹慎細致的構思揣摩，仿佛缺乏一定的有機性和完整性，然而，正是這些看上去存在的缺陷煥發著強烈的感染力，形成獨特的藝術風格。作者用簡潔優美的言語勾勒他的成長片段，在其中我們感到濃濃的真實和那些在灰色的環境中閃耀出的感人的光輝。

成長的過程不是像白楊一樣由時間直直地拉離地面，也不像瀑布一樣清清爽爽地徑奔幽深的潭底。如果說人的思維是草，那么，成長就是這株草的幼芽在時間與空間里蜿蜒招展的結晶。

成長在短時期內真的不具有有機性和完整性，盡管理想是牽引成長的一條線，它存在，但不清晰，甚至遼遠而迷茫，有好多閃光的片段散落在這條線之外。只有當回首時，在得與失、喜與憂的反復回味中，我們才會真真切切地聽到自己拔節的聲響，仿佛一條繩子自然而然地拉直。

這部書是1923年完成的，此時作者已55歲。對于一個投身革命且年過半百的人，用筆真切地再現少年時代的生活，他筆下流出的全是記憶的精華，含著倔強而又謙誠率真充滿智慧的氣度。我一遍又一遍地閱讀，心總被某種東西激蕩著，思維的火花一次比一次閃亮，我不能抑制自己，我要留住這些火花這些成長的箴言。《我的大學》我的大學!我感到很幸運在上大學之前接觸了這部書，又在大學的實際生活里反復地體會其中的意味。它們對我是如此地重要，我要趕快留住它們，并把它們獻給同我一路成長的人。高爾基在他的大學里無情地吸吮著社會發展創造的各種財富。在病態社會里的毒瘤完全沒有腐蝕掉他童年歲月里的思考著。

高爾基的生平教會我如何從容鎮靜地去面對人生的危機與挑戰;我受到了一次靈魂的洗禮，心靈如雨后的晴空，清新、明凈，一片蔚藍。

我的大學讀書心得5這是19世紀的俄國作家高爾基的一部著作。這本書就是對自己最苦難的下層生活的藝術記錄。讀了這本書，讓我第一次很深入地接觸到了在高爾基時的社會和人們是怎樣的。

高爾基的童年是不幸的。在他4歲喪父后，她的母親便改嫁了，于是他住到外祖父家。11歲時，母親去世，外祖父所開的染坊破產，家境逐漸走向貧困，自私、勢利的外祖父十分不滿外孫給自己增加的生活重擔。可是，外祖母卻很疼愛自己的外孫，以后，她和外祖父便分了家產(被迫)，即便她分到的東西很少，但都不抱怨，依然和外祖父共居，不計較外祖父的“任性”。

于是，高爾基走向了“人間”。他當過學徒、在輪船上洗過碗碟，在碼頭上搬過貨物，還干過鐵路工人、面包工人、看門人、腳夫、據木工、園丁……年滿16歲之前，小小的高爾基便從事過7種職業。幼小的他嘗盡了人間的酸甜苦辣，受盡了種種虐待與壓迫。一路上，他遇到了被他暗自稱為瑪格特王后的優雅美麗的女人，她有很多書，也很愿意借給高爾基看。在高爾基看來，瑪格特王后總是那么美麗、善良，并且擁有高尚的品質和對讀書的愛好。不像裁縫的小妻子那樣，光有漂亮外表的瓷娃娃。

1994年，高爾基懷著上大學的渴望來到了碦山，到了碦山才知道上大學對他來說只不過是一個夢想。他很快成了流浪大軍中的一員。通過好友杰里科夫，高爾基接觸到了民族粹派大學生們，在朝不保夕的困苦日子里，高爾基刻苦自學，為他的文學創作打下了堅實的基礎。

第9篇：幸福三部曲范文

[中圖分類號]：J6 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-20--01

一、作品的音樂本體分析

（一）曲式結構

這是一部帶再現的三部曲式結構，曲式結構圖為：

從圖示中可以看出，這是一個較為規范的三部曲式結構。第1-7小節為樂曲的引子，第93小節是較為華彩的結尾部分。全曲主要以兩個基本的音樂主題對比為主，分別是圖示中標注的a、b主題，以及主題a在A’中的回歸。音樂主題通過三個段落（A、B、A’），主要采用變奏的手法來推動音樂的展開。樂曲中引子的部分由散板開始，表現一種自由的音樂情緒。進入A段后，8-12小節以慢板的速度進行，是音樂情緒抒情的、行云流水般的進行。22-28小節以激動地情緒將速度漸快。通過29-36小節的過渡段落將音樂引入B段。B段的音樂情緒筆者認為是神秘的，給人以想象空間的，其總體的速度是慢起漸快型，力度也在由弱及強。在59-76小節樂曲展開，由此進入A’段。重復主題在A’段中出現，音樂在77-84小節以寬廣的速度進行，給人以壯闊的感覺。通過85-87小節的過渡段，主題a在88-92小節重復，一直到93小節的華彩結尾處，音樂以一種充滿回憶的想象的情緒結束。

（二）調式調性

20世紀90年代以后作曲技術理論研究和創作實踐，較之以前有了更大的發展。“中國現代音樂中的人工合成音階，往往體現為自然調式音階的綜合，而這些自然調式音階大多數就是五聲性音階"這就是說，作曲家們正是以五聲音階為主要因素構成了這種人工合成音階的，從而造成中國傳統音階對現代人工合成音階的滲透”而作品《山的遐想》全曲音樂材料的鮮明特點，就體現在綜合調式的運用上。這種綜合調式，就是兩種不同調式的五聲音階的交替重復。作曲家莊曜針對這部作品，首先改變了對于傳統古箏定弦的方法將21弦箏涵蓋的四個八度音域，自低向高將琴弦定為F（d）一D―F（d）一D調域的五聲音階，圖示如下：

雖然這種綜合調式與歐洲古典音樂中常用的同名大小調關系一致，但是《山的遐想》的曲調是同主音羽、宮兩種五聲調式兩次不同音區的巧妙結合。這兩種音階都是傳統五聲調式構成的，所以代表中國傳統音樂的韻味的古箏作品，當雙手在不同音區撥弦的時候，音樂效果會有奇特的效果，充滿華夏音樂的韻味所在。

（三）旋律特征

箏曲《山的遐想》，以“山”為主要描寫對象，那么樂曲中自然有很多突出描寫“山”的旋律特征。現代音樂的旋律比起古老的旋律規則來，比較傾向于建立在懸而不決的感覺之上“由于這種緊張性，這樣的樂句可以用不太絕對的手段來解決”這種解決上的滿足感雖然是比較受束縛的，并且是在比較有限的界限以內，但還是很富有效果的，因為緊張的，積累的程度一般是比較高的。這段旋律是以描繪高山流水般的音樂情緒而出現的，4/4拍的自由性節奏，以及三十二分音符無間歇的演奏，正式表現泉水從高山上流下的舒暢之情。

二、演奏技巧