木雕刻的方法精選(九篇)

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第1篇：木雕刻的方法范文

【關鍵詞】東陽木雕選用材料雕刻技法構圖藝術表現

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2014）3-0247-02

一、序言

傳統的東陽木雕屬于裝飾性雕刻，以平面浮雕為主，有薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等類型，層次豐富而又不失平面裝飾的基本特點，且色澤清淡，不施深色漆，保留原木天然紋理色澤，格調高雅，被稱為"白木雕"。

東陽木雕在漫長的歷史發展中，民間藝人們創造了多種雕刻技法，逐漸形成了雕刻技法完善、創作構思嫻熟、題材內容豐富、觀賞實用有機結合等顯著特點。東陽木雕從形式上看，由簡單到繁瑣，由粗獷到精細。木雕技藝之精湛，產品之典雅，精美馳名中外。

二、選用材料

東陽木雕是以散點透視的平面浮雕，其雕刻材料應用廣泛，因精雕細刻，一般很少漆色，突出表現原木的原汁原味，又稱為"白木雕"。東陽木雕的選用材料主要是分為：內容題材雕刻用材和邊框用材。其內容題材雕刻用材要求木紋細膩，能耐久，無油脂，不易變形，不易開裂，如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、白桃木、銀杏木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材，適合東陽木雕的精雕細刻。對于邊框用材來說，要求木質堅韌、硬性好、質材重。不易損壞，起到加固和襯托作用。如黑檀木、酸枝木、紅木、花梨木、鐵梨木等。選用材料要利用木材的天然色彩和質感，使作品的結構內容與外框造型完美融合。木雕材料的色澤、肌理是木雕的"肌膚"，木雕作品雕刻后，賦予了雕刻的語言，其材質賦予了一定的材質語言，能深化木雕藝術的感染力。

近年來，東陽木雕在選用雕刻材料上，不管是邊框，還是主體雕刻部分，全部都選用高檔材料進行雕刻制作，如選用小葉紫檀木、大葉紫檀大、酸枝木、花梨木、金絲楠木、紅豆杉等高檔木材進行雕刻制作。其目的是想通過高檔材料雕刻制作的木雕作品，提升木雕作品的經濟價值。但就藝術表現的精雕細刻來說，沒有色彩較淡的效果好。

三、題材內容

東陽木雕題材內容表現的特色，其類型有：人物、山水、花鳥等。主要內容有：歷史事件、神話傳說、民間故事、古典文學、吉祥動物、寄情花木、風流人物、抽象圖案、山水人物、魚蟲走獸、宗教佛像等。作品的象征、寓意是用動物、花卉表示吉祥幸福、延年益壽、夫妻恩愛等；以神話故事和民眾所稱道、所供奉、所敬重的具有人格力量的歷史人物來表示借古喻今、尊敬喜愛等等，東陽木雕表現的題材內容非常廣泛。

隨著全球經濟的快速發展和經濟一休化步伐的加快，東西方文化的不斷交流，藝術創作在不斷的創新，東陽木雕也不例外。近年來，東陽木雕藝人們著力于東陽木雕題材內容的不斷創新，致力于表現當代題材的作品。如：2012年東陽木雕大師共同創作的"改革開放十大成就"大型東陽木雕組雕《春天的故事》，歌頌改革開放的偉大成就。再如：《新農村》、《田野贊歌》、《五谷豐登》等等，表現新農村改革開放以來的新面貌，新農村經濟建設和新農村文化建設的景象及農村農業豐收果實的木雕作品。東陽木雕題材內容的創作創新來源于作者的生活，又高于生活，是創作者的生活體驗和思想情感。從東陽木雕題材內容的廣泛性中，挖掘創作創新的題材內容，東陽木雕才會有今天這樣旺盛的藝術生命力。

四、雕刻技法

東陽木雕以構圖飽滿大氣，層次豐富細膩、圖像寫實傳神、做工精雕細刻、格調清秀淡雅和實用與欣賞完美結合的藝術風格獨具特色，這種藝術風格以東陽木雕的獨特的平面浮雕雕刻藝術為前提條件的。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、透空雕、透空雙面雕、鏤空雕、鋸空雕、半圓雕、圓雕、圓柱浮雕、陰雕、深鏤空雕、鏤圓雕、鏤空貼片雕等十多種雕刻技法。

東陽木雕雕刻技法表現的特色，就是在整件東陽木雕作品中，運用上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合，完成木雕作品的雕刻創作，以達到一定的木雕藝術效果。整件作品只有一種雕刻技法運用的有：陰雕作品、薄浮雕作品等；兩種以上雕刻技法運用的有：深浮雕作品、鋸空雕與鏤空雕結合的作品、透空雕作品、鏤空雕結合淺浮雕作品、高浮雕作品、多層疊雕作品、鏤圓雕作品等等。東陽木雕的特征是集中表現為層次的豐富性，運用各種雕刻技法的多樣化。東陽木雕的作品雕工精致、洗練、玲瓏剔透而不傷整體和牢固，通過各種雕刻技法的靈活運用，達到了精雕細刻，突出了木雕作品的三維立體效果，層次感、立體感既豐富又強烈。

五、構圖

構圖又被稱為"布局"或"章法"，是指在平面美術創作中安排和處理審美客體的位置和關系，把個別的或局部的形象組織成整體的藝術作品，以表現構思中預想的審美效果。也就是說，作者根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面。它是藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。

東陽木雕的構圖，是作者把構思、立意要表達的主題思想通過圖形的合理安排構成一幅完整的畫面，達到表現意境、內容的藝術作品。構圖是東陽木雕整個作品骨架，是立意的表現載體。構圖要包括表現的意境、內容和表現方法等，它與作品創作是否成功、整體藝術效果如何有著重要的關系。在構圖時，應該把最能吸引觀賞者目光的這部分主題內容充分表現出來，陪襯的物像要概括地處理，使陪襯的物像起到烘托的藝術效果。東陽木雕的作品就是要選擇自己最熟悉、感受最深的事物，把自己的思想情感和主題內容以及對藝術的見解，通過木雕的載體充分地得到表達。

東陽木雕構圖飽滿，表現內容豐富，刻劃層次分明，適當保留平面，具有以小觀大的藝術效果。在一定的平面和空間范圍內，它所表現出來的內容可以比西洋浮雕更為豐富。東陽木雕的構圖可以概括為散點透視的構圖方法，其方法是線面結合的造型技巧，適當保留平面、小塊留地與高遠疊壓的層次處理方式等幾個方面。

東陽木雕的構圖，在藝術手法上，以層次高、遠、平面分散來處理透視關系并以中國傳統繪畫的散點透視或鳥瞰式透視為構圖特點，它所表現出來的內容可以比西洋浮雕更為豐富，可以不受"近大遠小"、"景清"、"遠景虛"等西洋雕刻與繪畫規律的束縛，充分展示畫面內容，可謂"畫中有畫，景中有景"。達到作品內容順理成章、主次分明、主題突出、賞心悅目和藝術魅力。

六、藝術表現

東陽木雕以其豐富的題材內容和精湛的雕刻技藝，逐漸形成了平面浮雕藝術別具特色的效果。東陽木雕藝術表現的特色有：運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩和運用粘貼技術等形式。

（一）運用雕刻技法的藝術表現。東陽木雕以平面浮雕為主，多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾，形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝，是我們中華民族特有的藝術文化結晶。

運用雕刻技法表現，就是在整件木雕作品中，運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種或多種組合，對木雕作品的雕刻創作，以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的有：陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等。

（二）運用雕刻材料的藝術表現。東陽木雕的雕刻材料應用廣泛，因精雕細刻，很少上色，一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法，就是在整件木雕作品中，運用各種材料通過雕刻和組合，來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要，設計創作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的有：彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等，具體表現為木質材料色彩的豐富，雕刻技法運用多種多樣，從而增強了作品的藝術效果。

（三）運用色彩處理的藝術表現。東陽木雕因采用顏色較淡材料雕刻，又不上顏色，被稱為"白木雕"。但有些木雕作品為了藝術表現的需要，對白木雕進行著色處理，來達到藝術表現的效果。運用色彩處理表現，就是運用各種色彩在雕刻的木雕上面著色處理，使其更具有層次感和立體感的藝術效果。運用色彩處理表現的有：淺降山色表現法、淡彩表現法和貼金表現法等。

（四）運用粘貼技術的藝術表現。東陽木雕是散點透視構圖、講究平面裝飾藝術效果的浮雕。木雕作品要達到裝飾的效果，有時需要將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或鑲嵌連接組合。運用粘貼技術表現，就是將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或者鑲嵌到底板上組合而成的一種表現方法。運用粘貼技術表現的有：貼片技術表現法、竹絲鑲嵌貼片表現法和鋸空雕粘貼表現法等。

七、結語

綜上所述，東陽木雕的是散點透視的平面浮雕，其藝術特點是工藝精湛，構圖飽滿，題材內容多樣，藝術表現豐富，選用材料廣泛，雕刻技法全面，不施重彩深色，保持原木本色，而且精雕細刻，具有素淡、清雅和簡約之美。

參考文獻：

[1] 華德韓.東陽木雕[M].杭州:浙江攝影出版社,2000

第2篇：木雕刻的方法范文

關鍵詞：木雕藝術；文化藝術；內涵探究

木雕藝術是我國傳統藝術的重要組成部分，木雕藝術有著長久的發展歷史，在發展的過程中吸收了不同時代的文化特點，能夠見證社會歷史的發展，同時能夠使得很多傳統藝術和文化得以傳承，是我國文化發展的重要載體。因此，本文旨在對木雕文化藝術的內涵進行研究，為我國木雕藝術的發展和傳統文化的弘揚提供依據。

一、中國傳統木雕藝術概述

（一）木雕藝術概述

木雕是我國一種傳統的藝術形式，木雕簡單來說就是對于木材進行相應的雕刻，雕刻之后的作用往往被運用在人們的日常生活單重。中國傳統的木雕藝術是隨著中華文明的發展而發展的，在漫漫歷史長河發展的過程中在不同的地區、不同的文明、不同的朝代都能夠體現出十分明顯的差異。同時木雕藝術在發展的過程中形成了不同的流派，在進行木雕雕刻的過程中各有特點，是我國傳統文化和傳統藝術發展的重要見證。

（二）木雕藝術的圖騰特質

圖騰是我國傳統文化發展過程中十分重要的文化特質，圖騰文化不僅僅存在于石雕、玉雕和壁畫當中，同時還存在于木雕藝術當中，是木雕藝術十分重要的雕刻內筒，通過對于圖騰的雕刻能夠讓人們在艱難的生活環境之下形成相應的精神信仰，能夠讓人們在遭遇災難和不幸的時候，尋求一絲心理安慰。在木雕作品當中木雕的圖騰柱子、木雕神像和木雕面具都帶有十分濃厚的民俗色彩，是人們物質生活和精神生活的重要組成部分。

（三）木雕藝術的基本文化內涵

木雕藝術在長久發展的過程中，不僅僅是人們日常生活生活的重要組成部分，同時也是人們精神生活的重要組成部分。不同時期的木雕在雕刻方法和雕刻技藝上有著一定的差異，但是多數木雕都會受到中國傳統文化的熏陶和浸染。例如，在中國傳統木雕當中“仁”是十分重要的一種因素，也是中國傳統儒家思想的重要組成部分，因此中國傳統木雕蘊含著非常深厚的文化內涵，是不可替代和彌足珍貴的。在中國現代木雕藝術發展的過程中正在進行不斷的創新，但是在創新的過程中仍然蘊含著非常深厚的文化內涵，是中國傳統文化的一種重要傳承。

二、中國木雕的主要藝術形式

（一）梁梁是中國傳統木雕藝術的主要載體

梁同時也是房屋最為重要的組成部分，人們在開展房屋建造的過程中往往會選用筆直、堅硬的木料作為梁。在中國傳統文化當中，無論是舊房屋下梁還是新房屋上梁，都會有相應的祭典和相應的儀式，由此可見梁在人們生活過程中發揮著十分重要的價值和作用。人們子啊對梁進行加工的過程中會對梁進行相應的雕刻，根據梁的種類不同在進行雕刻的過程中可以分為地雕、浮雕和線雕三種形式，這主要是根據屋主的喜好所決定的，在一些特殊的場合會給梁雕刻上一些指定的紋路。在我國很多廟宇當中，梁的花紋多為祥云，這樣能夠體現出廟宇的祥和和莊重，在一些皇室建筑當中，梁會雕刻相應的波浪紋和龍須紋，這樣能很好地體現出皇家的富貴和尊嚴。

（二）柱在我國的傳統民居當中

柱子是房屋重要的承重結構，在開展房屋建設的過程中為了確保柱子的穩定和安全，一般不會在柱子上進行相應的雕刻，而是將其整體作成覆盆狀，這樣能夠體現出房屋的清秀和聽吧，隨著時代的發展后來衍生除了梭狀的柱子。除此之外在開展房屋建設的過程中會有懸在空中的“垂花柱”和用來裝飾的“外檐柱”，除此之外還有很多豐富的柱子類型，這些柱子都需要進行相應的雕刻，這樣才能夠更好地體現相應的藝術效果。

（三）房屋隔斷

房屋隔斷是我國傳統建筑當中十分重要的物件，隔斷能夠在建筑當中起到保護隱私和劃分房屋區域的價值和作用，在對房屋隔斷上的選擇上很能夠體現出房屋屋主的文化修養和品位。很多房屋隔斷都是用木雕組成的，木雕隔斷是一種十分重要的組成類型。在開展房屋木雕隔斷雕刻的過程中往往需要征求屋主的意見，根據屋主的文化背景、身份、愛好等進行相應的雕刻，這樣能夠體現出相應的文化內涵，同時能夠很好地發揮房屋隔斷的價值和作用。

（四）家具

在我國傳統木雕發展的過程中，家具是采用木雕最多的一種載體，木雕家具有著很長的發展歷史。人們在選用家具的過程中往往會進行相應的定制，在定制的過程中會根據自己的身份、喜好、文化背景等選用不同的木雕圖案。經過雕刻的家具在使用的過程中不僅能夠彰顯出文化內涵，同時在使用的過程中也會讓人心情舒暢，更好地發揮家具的價值和作用。

三、中國傳統木雕文化藝術內涵

（一）木雕文化藝術的特點與文化內涵

傳統木雕藝術在我國社會發展的過程中發揮著十分重要的價值和作用，是社會文化、人民風俗的體現，經過長時間的發展，形成了具有中國特色的木雕文化。木雕藝術在發展的過程中有些自身的特點，主要體現在以下三點：造型優美、線條清晰流暢、刀法純熟，木雕能夠很好的展示出不同時代的文化特點，同時能夠融入時代情感，是中華文化發展的重要載體。

（二）傳統木雕中的家庭道德觀念

幾千年來，中國人一直都有一種根深蒂固的傳統家庭道德觀，即兒孫滿堂和多子多福。比如，在徽州，人們結婚時一般都會選用精雕細琢而成的衣櫥和花床，而龍和鳳等動物形象作為裝飾題材經常出現在木雕圖案之中。如果要點綴家具，通常都會選擇百年好合、麒麟送子或者龍鳳呈祥等圖案，多子多福的圖案象征則是石榴，而夫妻恩愛的圖案象征則為鴛鴦。

（三）傳統木雕中的儒家思想

儒家思想中，最佳的人生理想就是學而優則仕，因此讀書、及第這兩個方面的場景及其寓意就成為傳統木雕藝術中常見的題材，古代比較著名的木雕作品包括《五子登科》、《十八學士》和《三進士》，充分體現出封建時期的文人們對理想人生的美好愿望。綜上所述，本文在開展研究的過程中主要對木雕藝術的文化內涵進行了相關探究，在探究的過程中主要對木雕藝術的概念、圖騰性質、基本文化內涵進行了探究。對于我國木雕的主要表現形式梁、柱、家具、隔斷進行了研究，從研究中可以發現，在我國木雕藝術中蘊含著家庭道德觀念儒家思想、中和思想、尚學思想，等文化內涵，這是我國傳統文化的見證，同時也是我國重要的文化瑰寶，同時，傳統木雕能夠體現出工匠精神，能夠更好地服務現代文化的發展。

參考文獻：

第3篇：木雕刻的方法范文

關鍵詞:仙游傳統木雕 題材 功用 工藝特色

中圖分類號:J314.2文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)17-

仙游古稱清源縣,地處福建東部沿海,木蘭溪中、上游,此地山川毓秀,氣候宜人。為福建的龍眼、柑橘、糖蔗生產基地。仙游文化底蘊深厚,是中國繪畫之鄉、戲劇之鄉、武術之鄉和工藝美術之鄉。 仙游傳統木雕亦稱“仙作”或“洋塘雕花”,興于唐宋,盛于明清,素以“精微透雕”著稱。唐代,佛教寺廟、道觀建筑中已出現木雕飾物、宗教塑像。到了宋代,這里的工匠把京都宮廷器用與木雕技藝有機結合,創制的木雕家具首開工藝家具先

河。清代,清中期的雕刻大師郭懷和清末民初的國畫大師李耕的藝術風格對仙游木雕產生了深遠的影響。

一、仙游傳統木雕的題材及其功用

第一,“仙作”傳統木雕的題材。仙游傳統木雕的題材主要有人物、禽鳥走獸、山水風景、幾何圖案和吉祥圖案等。其中人物是表現最多的圖案。人物中具體的題材又分為歷史人物、戲曲人物、神話人物等。歷史人物有歷史上在民間流傳較廣的典故,如《三國演義》里的桃園三結義、白帝托孤,《水滸傳》中的梁山聚義等典故。此外漁樵耕讀也是人物圖案中經常出現的內容。禽鳥走獸類圖案主要是一些中國傳統的吉祥動物。像龍鳳、麒麟、仙鶴、鴛鴦等。表達了人民大眾對于美好、理想生活的向往。幾何圖案則有三角形、棱形、正方形、字形(十字、人字、萬字、斜萬、萬不斷、富字、壽字、喜字)等。山水風景圖案一般是雕刻在屏風隔扇之上,往往是作為人物的襯景。在山水風景中經常會出現樓閣亭臺、歲寒三友、梅蘭竹菊等文人志士喜好的植物。

第二,“仙作”木雕的功用。木雕對于裝飾美化居室能起畫龍點睛的作用。古人追求“天人合一”的境界。崇尚自然,推崇與自然萬物和諧共存的生活方式。在此思想的影響下,我國形成了以木材作為建筑主要構件的獨特建筑方式。人們在滿足于建筑提供的居住功能后,開始追求建筑的美觀功能。 建筑中屋檐、梁柱、斗拱、門楣、欄桿的木雕,能夠豐富、美化建筑空間。漢代《魯靈光殿賦》就有“龍桷雕鏤,飛禽走獸,因木生姿”的記載。可見木雕在使建筑變的生動、美觀方面起到了重要的作用。除裝飾居室的功能外,仙游傳統木雕還承擔了“成人倫,助教化”的作用,它能以淺顯的圖案深入淺出引導人們積極向善。其別強調“成人倫,助教化”的作用。這在仙游傳統木雕中得到了充分的體現。仙游傳統木雕中的很多題材都是儒家思想的直接體現。有關“忠孝仁義禮智信”的內容在仙游傳統木雕圖案中頻繁出現。例如歷史上的岳母刺字、楊家將精忠報國,二十四孝里的孝感動天、賣身葬父、哭竹生筍等。

二、仙游傳統木雕表現形式

仙游傳統木雕的表現形式主要有圓雕、高浮雕、淺浮雕、透雕等。

圓雕,即整體雕刻,指非壓縮性的,可以多方位、多角度觀賞的作品。一般作為獨立陳設的裝飾品或放置案幾上觀賞把玩的擺件。仙游傳統木雕所使用的材料有很大一部分是龍眼木、花梨等硬木。硬木材料具有質地緊密、色澤優雅、木紋華麗等特征,是圓雕的理想材料。

高浮雕,也可稱為深刻浮雕或深刻透雕,指所雕刻的圖案花紋高出底面的雕刻方法。人們習慣把浮雕里雕刻較厚的作品稱為高浮雕,把雕刻的比較淺的作品稱為淺浮雕。高浮雕在仙游傳統木雕里多用于屏風、牛腿、插屏等建筑構件和陳設品。

淺浮雕,與高浮雕相對的一種雕刻方法。以線為主,以面為輔,線面結合來表現形體。層次交叉少,淺浮雕一般用線要求較為嚴謹。仙游傳統木雕里淺浮雕一般多用于門窗、掛屏、臺屏上。

透雕,即將畫面圖案之外的空地去掉再進行雕刻。可形成上下左右通透之勢。透雕有可分為單面鋸空雕和雙面鋸空雕。單面鋸空雕只在正面雕刻,背面不做修飾。雙面鋸空雕則正反兩面都做雕刻,均可觀賞。

三、仙游傳統木雕的工藝特色

仙游傳統木雕具有樸實簡約、師法自然等特色。它所選用的材料往往較為名貴,如紫檀、黃花梨、雞翅木、鐵力木等,這些木材具有質地緊密、色澤優雅、紋理復雜的特質。為了保留木材的天然質感和紋理,“仙作”木雕的工匠們師法自然不加漆飾,而僅用蠟飾。充分展現材料本身的美感。“仙作”木雕來源于生活,其工藝具有濃厚的民間特色。“仙作”家具中的“勾頂藤”即來源于生活中仙游挑夫所發明的一種叫“勾頂藤”的挑具構件。古代仙游的工匠們將這種“勾頂藤”提煉為“回”字形紋樣,這種紋樣雖然不如“廣作”家具的繁雜華麗,卻也不失簡潔平淡之美,散發出濃郁的鄉土生活氣息。

歷經千余年,仙游傳統木雕猶如窖藏佳釀,歷久彌香。目前仙游傳統木雕已被列為福建省的非物質文化遺產之一。近年來,福建省實施海西發展戰略,給“仙作”家具產業插上了騰飛之翼。2006年,工藝美術行業正式列入全省“十一五”產業集群發展規劃。仙游縣委、縣政府極為重視,將木雕產業列為經濟發展的支柱產業。據最新統計數據顯示,仙游木雕產業聚集的資金已超過百億,生產廠家有2100多家,從業人員10萬余人,年產值30億。雖然仙游木雕產業目前還存在著企業小、資金少、宣傳廣告不到位、缺乏品牌意識等問題,但憑借仙游人民的勤勞和智慧,乘著經濟發展的東風,仙游傳統木雕必將在二十一世紀散發出新的曙光。

參考文獻:

[1](宋)黃巖孫.仙溪志.

第4篇：木雕刻的方法范文

【關鍵詞】東陽木雕；服飾造型；文化語境

一、序言

東陽木雕因產于浙江省東陽市而得名，東陽木雕歷史悠久，源遠流長，自唐宋開始至今已有1300多年的歷史，是中華民族最優秀的民間工藝美術之一。東陽木雕集裝飾與實用結合，聚木雕藝術于刀鋒之下，藝術之鬼設神施、巧奪天工，不愧為國之瑰寶。東陽木雕融會了歷代東陽木雕藝人的智慧和雕刻技能，其豐富的內涵、高超的技藝、絢麗的圖案、精美的雕飾，是我國民間藝術中一朵絢麗的藝苑奇葩。

東陽木雕的文化底蘊很深厚，東陽人發奮學習讀書的文化精神和農耕文化濃郁在東陽木雕的藝術發展中，良好的文化內涵對雕刻技能的提高、新工藝和新產品的創新等方面起著一定的積極作用，對東陽木雕工藝的傳承發展和保護有良好的推動作用。東陽木雕有豐富的藝術水平和濃郁的地方特色，其題材內容廣泛，作品造型優美，形象生動逼真，且構圖飽滿嚴謹，工藝精雕細琢，具有神奇的藝術魅力。文章從東陽木雕的基本藝術特征研究入手，分析了東陽木雕藝術的文化內涵。

二、東陽木雕的基本藝術特征

東陽木雕的經歷和發展，與社會經濟的發展密切相連，與東陽地域文化和東陽人愛學習耐吃苦精神相結合，在一千多年漫長的歷史發展中，逐漸形成了工藝精湛、清新淡雅、構圖飽滿、題材廣泛、形象生動、造型優美，具有東陽地方特色的木雕藝術特征。東陽木雕是獨立性與依附性并存，其獨立性是單獨一件全部是木雕，如欣賞品的壁掛、落地屏、臺屏、佛像等藝術品；形成了東陽木雕藝術上的獨特語言，顯示著自身存在過程中獨立性美的特征。形成了依附在各種物件上木雕藝術之美，突出表現了木雕的工藝之美，讓人們在實用中欣賞工藝美。

東陽木雕是散點透視的平面浮雕，它屬于裝飾性雕刻，其雕刻技法有薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、多層疊雕、透空雙面雕、鋸空雕等，層次豐富而又不失平面裝飾的基本特點，且色澤清淡，保留原木天然紋理色澤，被稱為“白木雕”。一般選用清淡的木材為雕刻用材，如椴木、白桃木、香樟木、銀杏木、楊木等材料。雕刻制作后一般不加色彩，用本色透明清漆涂罩，以保留原木的天然本色，使人們能更好地欣賞雕工的高超技藝。這是東陽木雕長期以來基本固定的形式。

隨著經濟的發展和人們審美觀點的不同。東陽木雕也運用了其他的一些表現方法，如樹皮雕、火燒板木雕、彩木鑲嵌木雕等表現形式。此外在運用材料上，不只是用色彩清淡的木材，也運用一些色彩較濃的木材作為雕刻材料，如紅檀、紫檀和檀香木，以及紅木、鐵木、、紅酸枝木等，這些材料既名貴，又色彩較濃。用這些高檔的木材雕刻，提高了東陽木雕的經濟價值。上述是東陽木雕變異性方面的形式。

三、東陽木雕的題材內容和藝術語言

東陽木雕的題材內容比較廣泛又豐富，概括地說以人物、山水、花鳥等三大類為主。主要題材內容有：歷史事件、神話傳說、民間故事、古典文學、吉祥動物、寄情花木、風流人物、山水人物、魚蟲走獸、宗教佛像等等。運用這些題材內容進行構圖創作，如花鳥題材的有牡丹、蓮、海棠、茶、太陽花等花卉，孔雀、等鳥類。人物作品有《三國演義》的劉備、曹操等，《水滸傳》的宋江、林沖、等，《紅樓夢》的林黛玉、賈寶玉等，《西廂記》的鶯鶯、張生等，《西游記》的唐僧、沙和尚等，還有包公、岳飛等等。山水作品有亭臺樓閣、樹木、群山峻嶺等。

東陽木雕的藝術語言一是用喻意表現，這就形成了木雕作品獨特的語言風格。如歷史人物表現，借古喻今；花鳥的用松竹梅表現；仙鶴表示圣潔清雅，健康長壽；荷花表示高潔；牡丹花表示雍容華貴；孔雀表示美麗吉祥。通過對木雕圖案的精雕細刻，用感悟和心靈意象表現木雕的藝術語言，讓欣賞者與作者產生共鳴。二是用原汁原味的諧音語言表現，如用花、瓶表示平平安安；用柿子表示事事如意；用喜鵲梅花表示喜上眉梢；牡丹花、玉蘭花、海棠花組合表示富貴滿堂等等。充滿了諧音的神秘、樸拙，為東陽木雕藝術語言所借用，具有濃厚的東陽地方特色。

四、木雕人物服飾造型藝術

中國古代服裝主要有上衣下裳和衣裳連體兩種基本形制，其造型風格常用下垂的線條強調縱向感覺，多為寬衣大袖、長衣拂地、系帶隱扣的造型，顯得莊重、婉約、平和典雅。主要有冕服、深衣、袍服、大袖衫、襦裙、長襖、馬褂和旗袍等結構。細節結構中領型結構有無領、圓領、交領、立領和盤領等；門襟形式有斜襟、對襟、大襟、琵琶襟、一字襟、人字襟和連環襟等；袖子形式有寬袖、大袖、窄袖和馬蹄袖等。

中國古代服飾上常有各種圖案。中國古代傳統服飾圖案蘊含著古代人們的思想觀念、道德禮儀以及審美情趣，被人們賦予了一定的寓意來象征人民對美好生活的向往和追求。中國古代傳統服飾上的圖案成千上萬，不可枚舉，主要可以分為五大類型：具象符號、幾何紋樣、器皿、動植物、人物、天文地貌、風景和故事等表現具象形式美的服飾圖案；皇室貴族等專用的十二章紋、補子紋、龍鳳紋等體現森嚴的封建等級制度的服飾圖案；蓮花紋等帶有宗教教義色彩的服飾圖案；五毒圖案等用來辟邪的服飾圖案；牡丹、蝙蝠、荷花、仙桃等象征富貴、福氣、和諧、長壽等具有吉祥寓意的服飾圖案。服飾圖案是古代服飾元素中最容易用來作為服裝裝飾的，它可以裝飾在前胸、后背、袖口、襟邊、領口、下擺等各個部位。

中國古代服飾的色彩裝飾，較多的受制于統治階級的意識，并從某種意義上反應了這個民族潛意識的性格，受陰陽五行影響，傳統服飾色彩有青、紅、黑、白、黃五色之說，它們被稱為正色，象征著高貴，是統治階級禮服的色彩。黑色，在上古時代被中國的先人認為是支配萬物的天帝色彩，“上衣玄，下裳黃”，上衣之色取晨未亮之黑色，代表著對天神的崇拜。黃色象征著陽光、輝煌與尊貴，從唐宋年間開始，黃色為天子專用色，庶民等不可穿用，紅色代表生存之火和生命之血的顏色，人們用紅色來表達喜悅，預示著成功與吉祥。白色代表素潔與虛無，歷代對沒有取得功名的讀書人往往稱為白衣秀士；同時還往往與死亡相聯系，古代守喪者的孝服往往也是白色。青色，清新雅致，較為普遍，故被認為是素樸之色，是唐代官服中品位較低所用的服色，民服中所用青色也多為地位低下者所用服色。

五、總結

服飾是木雕整體造型中不可或缺的重要部分。“服”字除了統指身上穿的衣服，另有狹義的“上衣”與廣義的“蔽體的東西”。飾，以增加人們形貌的華美。服飾是人類文明的標志、生活的要素。它除了滿足人們物質生活需要外，還代表著一定時期的文化。在東陽木雕服飾造型藝術中，憑借著享譽中外的“三雕藝術”以其繽紛多姿的藝術形式、完美精湛的雕刻技藝，均能將人物造型中的服裝線條、飾品搭配等要素表現地淋漓盡致，恰好的呈現出民間工藝美術獨具匠心與耐人尋味。

參考文獻：

[1]華德韓.東陽木雕[M].杭州：浙江攝影出版社，2000

第5篇：木雕刻的方法范文

木雕，是最古老的民間工藝形式之一。作為雕刻的分支，中國的木雕史基于原始木雕的基礎之上，經過早（春秋戰國一東漢滅亡）、中（魏晉南北朝一隋唐宋元）、晚期（明清兩代一民國）的錘煉，歷史的積淀與文化的交融，具有鮮明地域特色，如徽州、潮州、浙江東陽、福建莆田、云南劍川木雕等。劍川木雕更是木雕界的典范。

一、特色文化根源

人類文化重要發源地之一――滇文化，是世界民族群體和民族文化最聚集的地區之一，也可以說是世界民族文化的博物館。滇池和洱海兩大水系滋養著這片土壤，孕育出特有的紅土地域文化。南詔大理國是云南文化的搖籃，是真正的“站在亞洲文化十字路口的古都”，據記載，白族木雕的起源是在公元八世紀，即唐朝天寶、貞元年間。劍川海門口，是劍川木雕的源頭。云南劍川木雕藝術獨樹一幟，它不但是對中印與藏文化元素的繼承、吸收、消化，同時也融合了本民族文化元素五千多年的錘煉，它是多重元素相互作用交織下的產物。與多宗教、多民族和復雜地容地貌以及歷史文化淵源有血肉關聯。

1、宗教特點

自古以來的多種宗教：佛教、基督教、伊斯蘭教、道教和原始宗教在這片紅土地上的廣泛傳播，雖然在一定程度上有著沖突，但它奇特的融合性占主導地位，多宗教直接導致了劍川木雕工藝的創作手法和題材內容多樣，對藝術的影響意義深遠，使白族木雕工藝呈現出新的藝術魅力。

2、少數民族和地容地貌特征

據統計，有24個少數民族大雜居，小聚居地分布在這片土地上，得“民族王國”之名，在吸納異域文化的同時，形成和完善了本土文化，每個民族都擁有各自的習俗和古老的文明，民族之間的交流也存在相互滲透和相互作用的文化。由于得天獨厚的自然地域因素和環境狀況，在諸多少數民族中，保留著無形且珍貴的非物質文化，且正在繼續繁衍和流傳著可見可感的文化。這些少數民族世代繁衍生息，默默守護和延續著早就成為我國歷史文化長河中精粹的古老文化。

有云南這塊廣袤無垠，有著深層次文化底蘊和復雜歷史環境作溫床，作為南方絲綢之路與茶馬古道交匯點的劍川，其木雕的誕生、形成、發展、技術升華擁有足夠的養料，讓他孜孜不倦地、如磐石般扎根成長，一步步揚名海內外。

二、鮮明的材料特色

木雕是雕刻的藝術。雕刻材料品種豐富，有白木雕、紅木雕之分。劍川木雕在選材上，采用硬質木材，質地細膩，防腐能力強，一般用銀杏、柏木、黃楊木。還有用得較少且生長周期慢的梨木和桃木，另外，還有一些名貴木種如楠木、金絲楠、紫檀、小葉紫檀、沉香、黃花梨等，也有選用緬甸紅土、西南樺、及土漆、天然植物漆做原料。有的木雕工藝品也采用質地柔韌且細膩的青皮木，純樸大方，使木雕工藝品頗具材質本色的原生態美感。加上在明代前后已形成并逐步發展的生漆工藝，使木雕的材料更具特色，美感倍增。

三、復雜糅合的素材與工藝特色

白族木雕的悠久歷史文化背景，奠定了穩步發展的堅實基礎。木雕主題內容鮮明，集藝術性和實用性于一體，其圖案視覺語意豐富，甚至有著超越其使用價值的藝術欣賞性的特征。

1、內容題材

自古以來，圖案就是歷史文化和文明信息的依托，此類淵源甚至可以追溯到原始時期。劍川木雕圖案內容大致以人物、動植物、花卉以及文字類為內容。它們在一定層面上是白族人民民間生活的真實反映，他們恬淡的心境，他們的信仰習俗，他們對美好生活的追求與向往。（1）木雕內容的人物多為神話故事人物、圣人以及英雄題材的人物。并且由于受多種宗教影響存在以及宗教崇拜，有單一的宗教人物形象，也有多種宗教形象組合使用。其人物形象傳神，栩栩如生。（2）動物圖案的運用，如孔雀開屏、雙鳳朝陽、百鳥朝鳳、鯉魚跳龍門等展翅欲飛、呼之欲出的形象。（3）時而寫實時而含蓄抽象的花卉題材類的圖案，卓越的匠人們也常常會把奇花異草與動物主題內容聯系在一起，使木雕作品別具風味，具有鮮明的民族特色。（4）常用在格扇門裝飾上的文字和幾何圖案等。

2、工藝創作

劍川木雕創作大致分為兩種，一是自由地選擇雕刻內容和主題，加以大量切削雕鑿等方法，以達到理想的藝術效果，二是隨行就像，依據自己的感覺與無限的想象力，賦予材料特定的形象。無論何種體裁都用虛實結合的創作手法，利用寫實、抽象、變形等方法，使木雕工藝的刻工細膩精巧，布局疏密得當。以鏤、透、襯、比的藝術技巧雕成，其裝飾內容與創作手法，給人以自然的親切感。門窗和大門，更是白族木匠工藝技巧以及心血的傾注之地。

劍川木雕工藝經歷了幾次質的飛躍，第一次是宋元儒佛文化的影響，洱海地區的統治階層大興土木，劍川古建木雕匠藝人走出了劍湖地區，足跡踏遍省內外，接觸到各方工匠，獲得不少先進技藝，使劍川木雕藝術的內容得以充實，成為古建木雕藝術中堅。第二次本土建筑木雕的技術升華是公元1276年賽典赤的建文廟、明倫堂、倡儒學的號召，漢民們被迫遷入云南各地。與他們隨著而來的漢文化，進而廣泛傳播，影響著白族木雕。隨后的公元1264年到1341年的幾十余年間，云南各地廣泛建筑寺院、道觀，劍川木匠四處奔走，促使了木雕建筑工藝名聲大振，走向了輝煌歷程。此外，如為劍川木雕文化注入新鮮血液的西川配隸等，更是為劍川木雕工藝的輝煌鋪磚添瓦。

3、獨具匠心的工藝特色代表――格扇門

劍川工匠通達文理，木雕主要以房屋建筑及居家家具雕花裝飾為主。

格扇門（俗稱格子門），通常是六扇為一堂，寓福祿之意，藝術表現形式多樣，有借喻、擬人、復合布局手法，格扇門是白族木雕工藝卓越的集中體現。它的發展并非一蹴而就的。而是匍匐前進。起初，在明朝初期，只有很少一部分大戶人家將格子門引入廳堂，當時的格子門重結實厚重，牢靠的窗條和大方美觀的飾紋，且并不重雕花。清代以后，隨著裝飾圖案的增多，除結實外，更加注重精美。雕刻藝術也越來越精細，工藝中幾乎齊備了全套雕刻藝術手法，如圓雕、浮雕、淺浮雕、線雕、透漏等。雕花層次也有發展，從單層線雕、浮雕的明展到來2-7層的透漏雕花。當你來到劍川，看著劍川蘇家大院的中堂格子門，你會訝異工匠們細膩、逼真的刀法；研究福壽梅花格子門時，你會因那榫卯扣接分毫不差的技巧而折服。

四、工藝品中的民族氣節

第6篇：木雕刻的方法范文

關鍵詞 東陽磚雕 民居裝飾 應用研究 發展

中圖分類號：J525 文獻標識碼：A

On Application of Dongyang Brick in House Decoration

ZHENG Yadong

（Zhejiang Guangsha College of Applied Construction Technology， Dogyang， Zhejiang 322100）

Abstract In this paper， take Dongyang brick as the research object， to explore in Dongyang residents brick decoration for research purposes， based on the history， art style， artistic features， sculpture production methods， value analysis， etc. of Dongyang brick， and try to combine the analysis of the current situation facing brick Dongyang reform measures and to explore the direction of its future application in the decoration of the residents.

Key words Dongyang brick； decoration of the residents； application research； development

1 東陽磚雕在居民裝飾中的應用起源和風格

東陽木雕因為其本身精湛工藝而廣為人熟知，但外人鮮有所知的是，東陽磚雕對東陽民居的裝飾也是不可或缺的。東陽磚雕的起源時間由于東陽文獻鮮有記載而難以考證。但從東陽的考古發掘證明，在宋代初期，東陽磚雕已經在民居裝飾中得到廣泛使用，到了明清時期，磚雕的裝飾應用達到鼎盛時期。

據史料記載，明清時期，東陽官邸縱橫、庭院林立，建筑業發達。加之明清兩代東陽商人遍布全國各地，有了足夠資本的東陽商人由于鄉土觀念紛紛回鄉購置土地興建宅院。如此一來，在四面環山的東陽，蓋起了青瓦白墻的各式民居，而民居設計將磚雕用于民居裝飾的做法在當時非常盛行。

磚雕早期以線刻和平面裝飾為主，一般用來裝飾住宅大門上的門罩、門樓、八字墻以及寺廟的照壁神龕等，而門罩最為常見。號稱“北有故宮，南有盧宅”的明清古建筑群盧宅的主體部分——肅雍堂，其對磚雕的裝飾應用就是這一時期的典型代表。盧宅肅雍堂規模寬宏，構件雕飾華麗，其磚雕完美地和木雕彩繪、石刻藝術融于一體。而肅雍堂的磚雕獅子就是最典型的集不同藝術為一體的代表，兼具端莊秀麗和古樸大方的風格。

東陽肅雍堂的磚雕受東陽木雕的影響，有著東陽木雕特有的端莊秀麗的風格。在肅雍堂門樓上的磚雕獅子滾繡球雕刻生動精美，經過風雨的侵蝕和漫長歲月的磨痕，雖讓磚雕凸顯出歷史的滄桑，卻掩飾不了兩只獅子嬉戲的青春活力。東陽石雕除了端莊秀麗的風格以外，還有幾分古樸大方。在巍山古建筑中與盧宅肅雍堂齊名的理和堂，肥柱大梁，斗承拱接，雕梁畫棟，至今已有525年歷史，磚雕文化深遠悠揚。照壁大門的磚雕精雕細刻，歷500多年而不變色；明翰林國史編修趙祖鵬的太史第則端莊而又古樸；清康熙年間的九如堂中設計精巧的一百頭鹿則是華麗中展現大方。東陽磚雕是東陽文化的寶貴的傳承載體，讓我們體會到了底蘊深遠而不失活力的東陽文化。

2 東陽磚雕在民居裝飾中廣泛應用的原因及其制作方法

為什么磚雕在東陽傳統建筑尤其是民居裝飾中有得到如此廣泛的應用呢？首先它具有古樸典雅、端莊溫潤的審美特征，同時具備木雕的生動秀麗和石雕的粗獷強烈，磚雕兼收并蓄二者的優點而形成自己的藝術特色，給人帶來不一樣的審美享受；其次，能靈活滿足大眾審美需要。磚雕的平雕、浮雕、立體雕巧妙的雕刻技法，雕磚、雕泥和拓印三類的獨特制作方法可滿足不同人的裝飾需求，同時磚雕上濃郁的民間色彩和美麗自然風光也承載了人們的情感寄托。

人們對東陽磚雕在民居裝飾的不同需求催生了東陽磚雕的不同的制作工藝的創造，歸納起來東陽磚雕有三種制做方法。一種為雕磚，就是在燒制好的青磚上雕刻，此類磚雕整體裝飾感強，線條流暢，棱角分明；第二種為雕泥，是在泥坯脫水干燥到一定程度時進行雕刻，然后將雕好的成品放入窯內燒結，此類磚雕造型豐富細膩，形象生動；第三種是翻模成型，使用泥坯壓模而成，適合成批生產，常見的有鉤頭滴水等構件。前兩種主要是為滿足富貴人家特殊審美需求，而后者主要是面向一般民眾生產普通的磚雕。

3 東陽磚雕在民居裝飾中表現的藝術特征

（1）以陰刻為主，創造泥胚雕的藝術形式。一般民居的磚雕有陰刻和陽刻之分，但東陽磚雕刻技法上主要是陰刻，壓地隱起的淺浮雕、減地平雕等。東陽民間磚雕藝人在繼承傳統的基礎上積極探索，發展了一種更為有效的磚雕形式——泥胚雕，起雕刻形式主要是多層透雕、雕塑結合的手法，加強了磚雕藝術的寫實功能，表現力得以充分挖掘。（2）題材豐富，蘊含東陽文化的風俗民情。東陽磚雕大多作為民居建筑構件或大門、照壁、墻面的裝飾。遠近均可觀賞，具有完整的效果。大多數用于民居裝飾的東陽磚雕也以龍鳳呈祥、和合二仙、麒麟送子、獅子滾球、松、柏、蘭、菊、荷、鯉魚等寓意吉祥和人們所喜聞樂見的內容為主。（3）工藝古樸，兼具石雕和木雕的藝術精華。用于民居裝飾的東陽磚雕以其溫潤典雅的青灰色澤為文人士大夫所喜愛，雕刻材質特點既保持了木雕精美秀麗又不失石雕的質樸大方。在見方尺余，厚不及寸的磚坯上雕出情節復雜、多層鏤空的畫面，從近景到遠景，前后透視，層次分明，產生精妙無比的美感。

4 東陽磚雕在居民裝飾中應用的未來發展趨勢

4.1 東陽磚雕的衰落

東陽磚雕在民國時期開始逐漸衰退，建國初期以土窯燒制青磚白瓦的窯廠即使每個鄉鎮都有分布，但幾乎不生產磚雕，八十年代以來制作作坊和廠家急劇銳減，直至目前東陽專業生產磚雕的廠家僅剩一家。由此可以看到，東陽磚雕如果不加以保護，除了其生存空間日漸萎縮外，甚至于可能在不久的將來這一文化藝術奇葩將面臨絕跡的危險。我國徽州、蘇州等地對地方傳統——磚雕正在努力做相關保護工作。東陽磚雕的保護和傳承成為文化建設者與傳承者的當務之急。

4.2 東陽磚雕現實應用的發展

為做好東陽磚雕的保護和傳承，在東陽各部門的努力下，東陽磚雕被申請為金華市非物質文化保護單位。除了政策的保護，藝術工作者也在技藝上進行創新，在磚雕的傳統工藝上，積極結合木雕的工藝，取長補短以滿足現代民居裝飾的需求。磚雕藝人也摒棄了民間磚雕的一般制作程序，面對著堅硬的青磚，特別是在制作層次繁多的透雕時，嘗試著在泥胚上進行雕刻，風干后再入窯燒制，結果取得了很好的效果。而且這種工藝特別適合多層透雕，圖案細膩繁復，加強了磚雕藝術的寫實功能。創新后的磚雕廣受居民裝飾市場歡迎。許多地方的文保部門、景區橫店影視城、諸暨西施故里等仿古建筑，中國美院教學樓、杭州西湖景區等現代旅游建筑，也都廣泛使用東陽磚雕的作品。使東陽磚雕的裝飾應用前景變得更加寬闊并且迎來了新的發展時期。

5 結語

東陽磚雕發展歷史悠久，因為其兼具石雕與木雕精華，制作方法精妙，應用與藝術價值廣泛，風格秀麗不失大方，在居民裝飾中得到廣泛應用，磚雕藝術在華夏藝術史上獨樹一幟。隨著現代社會多元審美的觀念的沖擊，磚雕因不再能滿足居民裝飾的多元需求而一度瀕臨退出藝術舞臺的風險。東陽磚雕作為東陽文化的寶貴文化載體，政府除了加大保護力度以外，藝術工作者也應該與時俱進加強技藝創新，重新綻放東陽磚雕的藝術魅力，傳承東陽磚雕文化的精華，使其能夠重新在大眾民居中雕出精美的圖畫。

參考文獻

[1] 孫月霞.蘇派磚雕中的吳地風雅——相城十絕之磚雕[J].民間文化（中國文化產業），2007（12）.

第7篇：木雕刻的方法范文

沒有轉行的藝人也選擇了兩條截然不同的路，其中一部分技術骨干選擇回家“單干”，他們不再搞大批量的生產，而是進行獨自的創作，并標注上自己的姓名；另一條黃楊木雕的發展之路即走“工業化”生產的道路，記者在樂清采訪中獲悉，如今樂清市具有1000萬元以上年產值的黃楊木雕企業至少有4家。

大師技藝：“大師”就是品牌

據了解，當年選擇獨自創作，并標注自己姓名的藝人，有部分獲得了“大師”的稱號，有的是國家級工藝美術大師，有的是省級工藝美術大師。這些大師稱號給他們帶來了聲望以及商機。

采訪中，記者注意到，幾乎每個“大師”都有十分講究的作品陳列室，陳列有各個時期的代表作品，主要是用來接待海內外慕名而來的采購商，價格在幾千元到數萬元不等。但是，不少采購商總是很難感到滿意，因為陳列室內有不少作品是不賣的，即使出錢再多，大師也會拒絕。

王家黃楊木雕研究所是其中非常典型的一例，當人們步入樂成鎮晨沐橋畔偌大的“王家黃楊木雕研究所”展示廳，就會從王篤純和王篤芳的作品中體味如何將傳統技法和現代工藝相結合，使一段“木頭”賦予生命和神靈。

王篤純是王鳳祚的長子，初見給人溫和敦厚的感覺，很難將他與“九人小組”組長、樂清特藝黃楊木雕廠廠長聯系起來。雖已愈古稀之年，他仍刀耕不輟，將黃楊木雕當成畢生的樂趣，他幽默地告訴記者：“我今年76歲，創作才剛剛開始嘛!”

王篤芳是王鳳祚的次子，受家庭影響，1962年正式從事黃楊木雕藝術創作，一干就是40載。他說，黃楊木雕不同于陶瓷、泥塑和面塑人物，其作者除了必須能畫、善塑，具有很強的人物造型能力，還要有長期操刀實踐過程中形成的雕刻技能。如同書法作品的力透紙背和國畫作品的骨法用筆，能使讀者“提精神，看過癮”。

他除了學習木雕外，還學習書法、繪畫和泥塑，同時博覽群書。沈從文先生的專著《中國歷代服飾研究》他百讀不厭、愛不釋手。“開卷有益”便是他研讀沈文之后的最大體會。《大禹王》、《莊子》、《李清照》、《魯班》……刻刀下的一個個人物活靈活現，栩栩如生。而對這些人物不同服飾的處理上，擺脫了數百年來傳統服飾雕刻方法的代代相襲，表現出作者的良苦用心和創新意識。

“雕刻時應做到胸中無刀”，30多年前，父親王鳳祚的一番教誨至今王篤芳仍牢記在心：1972年，父親告老返鄉后，王篤芳在父親身邊耳濡目染接受熏陶。幾個月后的一天，他把自己的幾件黃楊木雕作品拿給父親，希望得到父親的贊許。殊不知，父親看后卻一臉嚴肅地說：“你說你創作了這些作品，但我所見到的卻不是一個個雕像，而仍是一根根黃楊木，當它們成為活靈活現的人物時，你才算是真正入門了!”不久，王篤芳又把自己的一件“得意之作”《醉太白》呈給父親。父親似有溢美之意，但馬上又問：“你是用什么雕的?”王篤芳舉起手中的雕刀說：“自然是用雕刀了。”父親卻說：“錯了!你應該用心去雕。當你拿著雕刀卻沒有感覺雕刀的存在時，你會感到那不是你在雕李白，而是李白在雕你。”

高公博，中國工藝美術大師，作為新時期黃楊木雕領域的開拓者和成功者，他受到了人們的關注和尊敬。由于獨創了一種新的雕刻手法――劈雕，他被眾多媒體稱為“鬼斧”。

1986年，高公博提出了創作《濟公百態》的計劃，這種就單個人物刻畫百種形態和表情的系列作品，在我國木雕藝術史上首開先河。經過3年的時間，他將國人心目中那位外丑內美、寓莊于諧、拙中含巧的濟公形象刻畫得栩栩如生，濟公的扮演者游本昌參觀后拍案叫絕。1989年《濟公百態》被中央新聞記錄電影制片廠拍成專題片。

斧劈帶有很大的隨意性，因而可以更多地施展自己的創作意圖。高公博藝術地劈開黃楊木后，根據天然紋理及其層次的變化，確立創作題材并進行局部雕刻，如《海的女兒》。這已經相似于現代美術中的雕塑了，同民間工藝黃楊木雕相去千里。粗獷而富有張力的整體，與細膩而生動的局部形成強烈對比，產生一種奇特的美感；而變幻無窮的天然紋理，與匠心獨運的人為線面相互映襯，又出現良多耐人品評的高雅趣味。無怪乎高公博的根、劈雕作品被文化部評為“中國民間藝術一絕”，《人民日報》評價他為“走出了黃楊木雕數百年的局促”。

創新似乎是高公博藝術追求永不停歇的主題。2006年底，高公博又萌發了以中國古典四大名著為題材進行黃楊木雕創作的創意，并立即投入創作。現在，《三英戰呂布》《關公黃忠雙雄會》《智取生辰綱》《武松大鬧飛云浦》《真假李逵》《齊天大圣孫悟空》《西天取經》等故事場景的初稿已經設計完成，平均每件作品高約六七十厘米、寬約三十厘米，綜合運用圓雕、鏤雕、劈雕等多種技藝，著力展現人物迥異性格和恢弘的故事場景。“傳統黃楊木雕只以單一人物形象為主，用黃楊木雕詮釋四大名著既是傳承歷史，也是一次技術的挑戰。”高公博介紹說，目前作品有不少只是胚胎，真正完成一件作品需要三四個月的時間，他計劃用10年時間來完成自己的藝術夙愿。

虞金順和虞定良這對兄弟中國工藝美術大師，雖已年近花甲，仍在黃楊木雕藝術的高峰上攀登。

虞金順在從事木雕創作初期，潛心于繼承和發揚我國木雕藝術的民間傳統手法，人物古樸、線條粗獷。他的作品從題材到刀法，都透露出中國濃郁的民族風格。他擅長人物雕刻，作品構思巧妙，刀法圓潤，造型生動，形象逼真。后來，他又涉足根雕藝術，豐富了作品的表現力，其中《豐收舞》《杜甫》《接班》《樂人間》《歡》等上百件作品分別選送全國及美國、新加坡、日本、意大利等30余個國家展覽與收藏。

虞金順十分擅長佛教題材人物創作，尤其擅長雕刻笑口常開、一團和氣的“笑佛”。1985年虞金順創作的以彌勒佛為造型的黃楊木雕《歡》在杭州展出，引起轟動。當時省政府一位領導指著樂不可支的《歡》說：“當一個人遇到煩惱時，只要看一看《歡》，就會快樂起來。”隨后，這件作品被馬來西亞一位客人買走，并表示：“我要將中國的黃楊木雕像自己的愛人一樣抱回馬來西亞去。”藝術家以獨特的想象力和創造力，把一尊尊“笑佛”塑造得浪漫灑脫，天真無邪，給人以樂觀甜蜜的精神感染，有誰不認為這是作者內心情感的流露呢?

虞定良比哥哥虞金順只小一歲，自幼深受父親虞明華的影響，對黃楊木雕藝術鐘愛有加，后師從著名動物雕塑家周輕 鼎，于動物雕刻用功甚勤。他雕刻了大量的動物作品，代表作有《角斗》《大地》《朝陽》《珠穆朗瑪》等。其中《角斗》在1984年由國家輕工業部舉辦的第四屆全國工藝美術精品大展中，以其恢弘的氣勢、細致入微的技法，震驚了評委和觀眾。

天蒼云矮，風吹草低。野牛膘肥身壯，居高臨下，勢不可擋，下坡那牛雖身處劣勢，然而全身繃得像把拉滿弦的勁弓，前腳艱難舉步，后蹄深陷泥中，竭盡全力，勇猛地向前推進……

因暴怒而變形了的額面，因喘氣而更加粗壯的牛頸，明顯張大的腳趾，緊閉成一線的牛唇，針氈似的皮毛，鋼鞭似的牛尾，暴漲額裂的筋絡，高隆聳動的肌肉……

木雕大家陸光正說：“《角斗》的成功可以說已達到了黃楊木雕的最高水平，為他自己和他們的同行設立了一個難以突破的標準。”結果，該作品榮獲了全國工藝美術品百花獎“優秀創作設計一等獎”和“希望杯”獎。這是第一屆百花獎藝動物類工藝品獲得的唯一最高榮譽。

其實，虞定良雕刀下的動物，不僅僅是動物，而且是對生命的呼喚，表現了生命的張力，反映了人與自然的和諧，充滿了強烈的人文精神。

從整個收藏品市場而言，大師的作品確實備受關注。記者發現，在樂清黃楊木雕大師的作品從來不愁買家，相反由于制作工期較長，往往會造成供不應求的局面。一件署有大師姓名的作品，和其他同類作品相比，價格也不可同日而語。據業內人士透露，今年四月份，樂清部分大師的經典之作將會出現在國內某著名拍賣會上。

工廠化：以經濟效益說話

另一類工廠化的模式，也不同于以前作坊式工廠，華龍雕刻有限公司的董事長葉小泉，帶記者參觀了該公司整個黃楊木雕的生產過程。

由于是大批量生產同一種產品，所以，從取料到制胚，凡是機器能夠取代的工作，都由機器來承擔。當一個個已經初具模樣的木雕模胚從機器上取下后，便轉到了雕刻車間。

雖然雕刻車間并無機器設備，但傳統的手工藝在這里卻實行了流水作業――有人專門雕頭發，有人專門雕臉，有人專門雕刻衣服，還有人專門雕刻背景。長期專注一個部位的雕刻，他們的技藝都相當熟練，刻刀轉動得很快。據介紹，這些技工在某一部位的用刀技藝絕對不會遜色于大師。這種流水線式的手工藝，顯然是想在經濟效益上拉近與機器生產之間的距離。

葉小泉告訴記者，樂清大多像他這樣的黃楊木雕企業一般都是從境外商人處接來訂單、樣品，做來樣加工定制，產品主要出口日本。他至今還對自己當年的創業故事，記憶猶新。

1984年，葉小泉29歲，一次偶然的機會，他從朋友那里得知南京雕刻廠有一臺仿樣機轉讓。這臺仿樣機原本是用于象牙雕刻的，1984年國家出臺相關政策，限制了象牙雕刻。葉小泉立刻趕到南京，二話不說就買了下來。當時負責運輸的師傅把車開到南京雕刻廠，發現葉小泉買的是一臺龐大而破舊的機器時，笑著說：“你這個爛鐵要不要幫你敲掉，這樣好搬一點。”“我說開什么玩笑，這個拉回去是準備辦廠的，當時我用4000塊錢買下來這臺仿樣機，回家在老屋辦起了木雕廠，第一天就賺300塊錢。”說起這段往事，葉小泉十分興奮。

葉小泉辦廠之初，只有五六個人，由于他對工藝流程熟悉，且市場意識濃厚，他的木雕事業逐步成長壯大。1996年，葉小泉抓住機遇，利用外資組建溫州華龍雕刻有限公司，并獲得企業自營出口權后，為公司外向型經濟發展奠定了基礎。

事實上，葉小泉并不是一位單純的企業家，作為木雕世家的后代，他也是一名工藝美術師，其父葉棟材是浙江省工藝美術大師。他告訴記者，自己并不是為了辦企業而辦企業，更深一層，是想以這個為契機，為黃楊木雕藝術的發展創造更好的條件，而堅定他在這條路上走下去的，是父親葉棟材對于藝術的追求。

葉小泉從小就目睹了父親對于藝術的執著，由于父親醉心于藝術創造，繁重的家務落在母親一個人肩上。母親時常抱怨，父親常勸妻子說，要不就當作他生病了，生病還要人照顧，要花錢買藥吃，任由他創造的話，還能自得其樂。

在華龍藝術雕刻廠的頂層，葉小泉藏了幾件寶貝――四尊尚未雕刻完的《四大天王像》，也是葉棟材的絕筆。“手藝人總是閑不住，正月初二我父親就拿著刀和錘子敲敲打打，當他正準備給身長一米八的天王翻身的時候，他忽然感到背上一陣疼痛，經醫院診斷，是癌癥晚期。”

正在葉小泉悉心照料父親的時候，接到一個意外的電話，浙江省工藝美術大師評審委員會的工作人員，告訴葉小泉這次的評選工作開始了，可以推薦其父葉棟材參加。“后來我回去問父親，他奄奄一息地躺在病床上，用一種近乎奢求的眼神看著我說：‘評得上當然好，但是現在評還有意義嗎?’我說：‘爸爸，這有意義，對您來說，這是您藝術人生的圓滿句號。’他說既然這樣，就去試試看吧。”很快，葉小泉將父親的評審材料送到杭州，評審全票通過，并破例即刻通知葉棟材評審結果。

“你看這件《槍挑小梁王》，看看這匹馬勝利后喜悅的心情。”葉小泉指著父親的一件作品對記者說，父親能在有生之年評上浙江省工藝美術大師，是一件很讓他

寬慰、鼓舞的事情，也讓他對黃楊木雕的將來更充滿了信心。

采訪當日，因為事先說好要拍一張全家福，葉家眾親屬從溫州、永嘉、樂清等地趕來，濟濟一堂。其中大部分都在從事和黃楊木雕相關的工作，其中有省工藝美術大師葉勝隆，有葉潤周的小兒子省工藝美術大師葉萌春等。

家族式傳承的喜與憂

記者在采訪中發現，無論是葉家、王家，還是高家、虞家，都有老中青較為完整的人才梯隊，而且后備力量的成長令人欣慰。

王京，王篤純的女兒，高級工藝美術師，作品以濃郁的傳統韻味和強烈的創新技法獲得好評，代表作有《歡》《唐詩如意》《西湖明珠》《惠安女》；高敏，從小隨父親高公博學藝，他的作品不僅有父輩的纖秀細膩、形象生動的特點，同時又有自己獨具個性的簡練、奔放的現代情趣，代表作有《較勁》《好爺爺》《心中的歌》；吳堯輝，師從虞金順，他所創作的作品十分講究神韻，并以其凝重洗練、適度變形的處理手法形成與眾不同的風格特色。可以說，這批中青年工藝美術師已經初顯“接班”的實力。

“工廠化”同樣也具有潛力，在葉家年輕的一代中，多數人都有自己的企業和業務。葉小泉的堂弟葉小鵬，在與樂清相鄰的永嘉，也擁有一家頗具規模的木雕廠，記者看到，生產車間到處都是一派熱火朝天的場面。葉小鵬盛贊哥哥的公司為樂清黃楊木雕的龍頭企業，并將其作為自己的奮斗目標。他對藝術也頗有自己的心得，其作品《夸父追日》線條剛中帶柔，現代感強，雕塑味十足，頗受業內人士好評。

然而，如果黃楊木雕僅僅局限在家族傳承的層面，那是遠遠不夠的。樂清黃楊木雕家族式的傳承看起來比較樂觀，但 也有隱憂，那就是視野還不夠開闊，各自為政，缺乏交流研討，綜合研發力度不夠，由此造成作品的造型、題材、技法、意境受到種種局限。其實，黃楊木雕是前輩藝術家創造的為世界人民所共享的民間藝術，樂清黃楊木雕已成為一個響當當的品牌，迫切需要一個開放的心態，各派傳人形成合力，共同沖擊藝術的高峰。

其實黃楊木雕整體的傳承形勢并不樂觀，甚至在某些場合還遭遇了尷尬。2006年6月，樂清市工藝美術協會與樂清職業中專合辦黃楊木雕專業，由高公博、虞金順等國家級和省級工藝美術大師親自授課。由于多數學生家長誤認為該專業是培養“農村里的木工師傅”，原本計劃的36個名額，開課時只來了21名學生，這21名學生中又只有10人是自愿報名，其他是經該校教師向其親朋好友解釋推薦后才來報讀的。

針對這一現象，王篤芳認為很容易理解，他告訴記者：“排除不理解黃楊木雕是一門藝術的因素，學習黃楊木雕技藝也需要幾年的時間，20歲左右年輕人在學習期間如果連自己的吃飯問題都難以解決，怎么會安心去學習木雕技藝。因此，政府部門應該看到這一問題，對于大師所帶的學徒，要給予一定的資助，讓年輕人能安心學習。這樣，傳承與發展優秀傳統文化就有了更扎實的基礎。”

人才是第一位的，傳承隊伍的真正解決，是讓年輕人看到從事黃楊木雕有前途，用俗話說就是“有名有利”。

第8篇：木雕刻的方法范文

關鍵詞：非洲　木雕　形式　特征

一

圖騰崇拜這種宗教觀念是非洲黑人傳統文化的一個重要組成部分，拜物教是其主體宗教。在非洲傳統文化中，作為三維空間的雕像十分發達，因為其較之二維的繪畫更形象直觀，更適合黑人的審美習慣和拜物教的神秘色彩。非洲木雕所呈現的形象之豐富，是無法盡述的。無論從題材上還是藝術風格上非洲木雕都具有其獨特的形式意味，以及那充滿原始氣息的強烈的生命力。

非洲藝術家們在深厚的文化積淀的圖騰傳統范圍內進行創作，在他們的觀念中，宇宙是有眾多相對獨立的神靈構成，又由一種神秘的非物質因素――“生命力”貫穿其間，使其互相關聯形成一個龐雜而又統一的整體。這些觀念使得他們的藝術作品有著指導青年、稱頌死者、安撫兇神，使抽象的概念具體化(例如表現正義或宇宙的秩序)等作用。同時，作為宗教儀式慶典的組成部分，它們也遠不只是用來從一個獨立的、拉開距離的觀察角度去觀看，而是把雕塑視為一種能使他們通往彼岸世界的橋梁，作為體現超自然力量的媒介，達到某種目的的方式或工具。在這種境界里，很難說雕刻的視覺美能夠被區分出來作獨立的審美價值判斷。實際上，相對于西方審美觀點來說，原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗那種完全情感化、審美化、宗教化、社會化和魔幻化的經驗。

二

非洲雕刻藝術具有一種強烈的信仰、希望和恐懼的感情，我們可以把它理解為一種直率的形式敘述方式，它一開始就和自然不可分離，它的單純質樸來自一種直接而強烈的感情。

西非民主主義的先驅布萊登把非洲黑人文明的特性歸結為三點：非洲人生活中的村社觀念以及非洲人之間的和諧一致；非洲人跟自然的和諧一致；非洲人與自然的和諧加上與神的和諧一致。所有這些在非洲雕刻中都體現得淋漓盡致，它所出現的某些風格，是不能簡單地用缺乏技術或尚欠成熟的概括能力來加以解釋的。這些風格往往是那些具有悠久傳統的工藝經過長期錘煉的結果，是由這些手工工藝所鍛煉出來的敏銳的視覺觀察力和手的熟練技巧創造的。很明顯，非洲藝術是雕刻者的藝術，它從寫實化的藝術到常規化、程式化的藝術，最后到幾乎完全抽象化、形式化的藝術類型，它的風格類型范圍很大。與許多西方藝術實踐不同，這種“藝術”概念并不以可以獨立看待和單純把握的藝術性為藝術的本位價值，它強調藝術對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現，承擔社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價值擔待。與其說這樣的藝術不存在本位價值，不如說它的本位價值不以西方話語的藝術性，而以本土話語的“藝術性”為據。

從藝術的形象存在人手，我們所看到的那些非洲雕刻藝術品幾乎都呈正面朝向我們，他們身體筆直向上，四肢固定在從頭部伸展出來的平面上，他們通常不做什么，只是一味地凝視我們，或者以一種恍惚的目光掃視我們，似乎并不注意我們的存在。這一點很符合叔本華的觀點，他認為一個人的內在性格在他安靜的時候，比在應酬他人的時候顯露得更充分，所以理想的雕塑幾乎都是表情和姿態淡漠，甚至沒有表情的雕塑形象，帶著超凡脫俗、遺世獨奇的姿態。這樣人們就不會再對藝術品和藝術行為那么陌生或產生那么大的距離，這點與非洲木雕的宗教特性相聯系，可以說非洲木雕的形式更符合人們渴望與神靈溝通的愿望。

很多非洲木雕藝術品只是完成正面，而背面通常只做簡單的高低不平的處理，無論在哪一個角度都不能綜合成真正的三維藝術。然而我們也應注意到正面的對稱性恰好賦予非洲木雕以直率、不朽的精神力量；相反，很多西方藝術在視覺藝術中只是讓我們仿佛身臨其境，親眼目睹一個獨特的、小型的擁有時空的片斷。非洲木雕則不是處于任何特殊時空位置上，處于情緒或思維的特殊狀態中，它們所反映的是與那個世界有著內在神秘聯系的普遍社會精神的永恒基礎。那稍稍前傾、彎曲的膝蓋和雙臂、半閉眼睛、半張嘴的雕像，這種葆有生氣的性質被雕像的靜止和非敘述性的特征所制約，一種內在的恬靜、尊嚴和冷若冰霜的意識便流露出來；拉長的脖子，它與一般人類解剖特征相反，非常明顯地游離于身體的其他部分，而，肩膀和整條胳膊的起伏卻都一線直下，流暢不斷；眼睛明顯不同于身體的其他部位，而鼻子、天庭和雙頰卻都抽象和簡化為一條強烈彎曲的線。與此相似，盡管腿部、脖子和頭部都精雕細琢，雕像軀干的外形卻由兩條粗獷的連續線條組成。每一個局部都有棱有角，堅實飽滿，表示著某一獨立空間的存在，同時借助于完整形體來體現那超自然的震撼人心的生命力的存在，并從中得到心理滿足。這一形式賦予雕像那種自身被壓抑著的精神能量一種強有力的意識，所有這些都傳遞出被壓抑，但平靜地存在著的能量和有生氣的源泉。

顯而易見，非洲木雕的藝術原則是材料的真實性：木頭具有一種含纖維質的，堅韌的穩定性質，即使被切成薄片也不會斷裂，藝術家顯示出對這種材料直覺上的理解，把握它的可能性并對它進行恰如其分的處理。在許多優秀的非洲木雕中，總是采用斜線和水平線有韻律的模式來調劑木頭自然的縱向紋路，避免那種沒有變化的縱向線條所帶來的單調感。非洲木雕帶有明顯的節奏性，作品在一個相對靜態的空間里把身體或面部的每一部分累加起來，在作品中每一部分的功能是互相獨立的、無可替代的。相對于一個嚴格的寫實主義者的主張來說，藝術家在身體連接處的處理上互比高低。而非洲雕刻身體各部分的強大統一性遠勝過解剖學上的“正確”含義。其節奏的與打擊樂為主的非洲樂器所產生的狂烈激越的切分節奏是完全相通的，它所采用的基本結構與當地舞蹈的基本動作呈現的節奏規律不僅具有完全相同的一致性，而且是對它的高度概括和提煉。這種手段的效果又給了非洲木雕一種高度韻律化。組織化的特質。

不管是否有意為之，非洲木雕最經常為批評家所引用的形式特征，是它無所不在的那種紀念性特質，威力內蘊的感覺，和在冷淡的力度到動態范圍受壓抑的力量特質，那是一種正在與靈魂世界進行神秘精神交流的姿態，來表現那種靈魂力量的永恒本質。這種表達形式經常被認為是對生活形式內蘊富有揭示性的新解釋，并且起著對現實進行審美表述的作用。因此在非洲的黑人雕刻中，最重要的審美特質蘊涵于形式的創造和形式之間的相互關系之中，這些形式來源于現實，但其結構形式卻是非再現型的組合，因而就具有巨大的能量，并能對生活形式進行充滿活力的表述。

三

由于20世紀初的歐洲人對新古典主義標準的抗拒，以及對新的藝術形式的有意探索，使非洲藝術等原始藝 術不僅給予了嶄露頭角的新抽象藝術以靈感，而且也為新的歐洲藝術確定了正當的獨立基礎。它們不僅成為歐洲藝術家竭力效仿的樣式，而且也為現代抽象藝術的正當性進行理性思考提供了基點。

20世紀初期，最具有革命性藝術眼光，影響深遠的雕塑家是康斯坦丁?布朗庫西，他顯然受到非洲雕塑極端簡化的形和坦率的性描寫的直接影響，然而他卻把黑人雕刻的影響變成一種完全現代的東西。他使自己傾心于結構和一些為自己而存在的幾何形狀的關系(他的曲線和直邊的立體主義相互作用便是證明)；他還使邊緣上的其他形狀從特定的描繪變為一種普遍的象征主義(他屬于象征主義)。但這兩方面決不會分裂，他們存在于平衡之中，成為作品的一部分，看起來是在純抽象和造型程序之間前后浮動，實際上卻把它們保留在多變的重復之中。與他磨光的金屬表面表現出的那種完美和節制截然不同，布朗庫西的木雕使人想起非洲雕刻的粗豪風格和對性的崇拜。他的第一件具有明顯現代風格的雕塑《吻》正是建立在這種原始本質之上的。塊狀的形體、厚實的設計風格反映了他對原始的興趣，然而他的雕塑并不因為稚拙的模仿而喪失真諦，反而可以反映出現代的本質，超越了時間的限制。

同樣，從雕塑大師摩爾早期作品的局部、抽象的片斷的大膽處理中也可以看出非洲面具的影子。他從原始雕刻中發現了普遍性的基本優點，并把它們與精致的傳統分開，吸收為自己的東西，努力用適當的方法處理各種物質。因而其形式對他自己作品的影響可能是自然的，不過只在他極少數的作品中較為顯著，而且也僅僅是在早期作品中。用有思想的單純的形來表現，概括、抽象是亨利?摩爾的藝術語言，卻顯出與非洲雕刻相似的精神。非洲藝術家在體現人或動物的形象時，創造了只有自己才懂得，但也是能夠具體感覺到的造型象征。摩爾也為時代創造了一種新的雕塑語言，那是一種與環境對話的語言，一種充滿人性的現代語言。

很多人認為非洲雕刻是情緒想象的一種自發、沖動、未經訓練和非傳統的操練，但對那些創造我們所談及的藝術的非洲人來說，這種現代歐洲人的觀點是完全陌生的。像畢加素等藝術家所發現的自發性，其實是在非常穩定和古樸的藝術傳統中長期訓練的結果，我相信每一種藝術類型都擁有它自身的優勢，并且享有它自身獨特的審美需要。正如A.R.海因指出的，在文明的物質文化素質和其他藝術素質之間并沒有什么聯系。很明顯所有的非洲藝術都源于和基干對大自然形式的理解和解釋。這是在他們的日常生活中，尤其是在身體和情感的張力都處于最高峰的社會宗教性的典禮中，所親身體驗到的。

結論

第9篇：木雕刻的方法范文

【關鍵詞】 郭子儀上壽；雕刻藝術；文化形象

[中圖分類號]J32 [文獻標識碼]A

中國傳統民居建筑最大的特色之一就是木結構，在千百年來的演變中，它們形成了與木結構相適應的外觀形式與平面裝飾。各地的能工巧匠們在長期的實踐中利用木構建筑的空間形態對其進行了巧妙的藝術加工，制造了千姿百態的花紋樣式，極大地美化了各類建筑，豐富了建筑的精神文化內涵，增強了中國傳統民居建筑的藝術表現力。不同地域間的建筑裝飾形態存在著共性與差異，在裝飾的藝術風格、表現方法與技藝特點等方面各具特色。

本文選取民國閩南建筑永春李家大院“福興堂”建筑中的“郭子儀拜壽”題材的石雕與木雕裝飾圖案作為主要研究對象，并將它們與徽派建筑和潮汕建筑中相同內容和題材的作品進行比較，探討在建筑裝飾中“郭子儀拜壽”題材的變化和差異，以求管窺閩南、潮汕、徽州這三地建筑裝飾的技藝特色。

一

著名史臣裴垍對郭子儀有著“權傾天下而朝不忌，功蓋一代而主不疑，舍窮人欲而君子不之罪”的極高贊譽。郭子儀一生長壽，歷經武則天、中、睿、玄、肅、代、德七朝，名滿天下。為臣，忠心無二，盡職盡責；治軍，恩威并施，頗受愛戴；護國，收復兩京，平定安史；當家，夫婦和睦，子孫品端；位極人臣而眾不嫉，窮奢極欲而人不非；堪稱福貴壽考史上第一完人。正因為如此，在歷史與文化發展的長河中，郭子儀這一人物形象從史書里脫穎而出，成為戲曲、繪畫等藝術創作中不可多得的完美題材，成為民間認同的福、祿、壽、喜、財完美統一的象征形象，與中國傳統吉祥文化結下了深厚的關系。由于這一形象包含著家庭世代平安吉祥、積善行德、吉人天佑、多子多福、夫妻和睦、子孫品端等寓意，他也成為最具代表性的中國民居傳統雕刻題材的傳統視覺象征符號之一。

“郭子儀拜壽”這一傳統題材之所以能傳承上千年不變，體現了民間對中國文化吉瑞內涵的共同認識。漢寶德先生說過：在中國的文化里，建筑并沒有客觀存在的價值；它的存在，完全是為了完成主人的使命。除了居住的功能外，建筑是一些符號，代表了生命的期望。[1]27先不判斷這段話是否偏頗，但說建筑反映了人類對生命的期望是毋容置疑的。可以說，國人對建筑風水的重視從古至今不曾衰弱，他們研發了復雜繁瑣的風水理論，指導著建筑的選址、朝向、布局、動工等等。在建筑本體的建造上，人們對生命的期望寄托于種種晦澀玄虛的風水理論和撲朔迷離的風水秘術，而表現到建筑的外在，這份強烈的期望就演變為建筑的裝飾。中國人喜歡幸福，喜歡圓滿長壽，這和西方的悲劇色彩是截然不同的。中國人不僅珍惜萬物生命，而且更加講求延續自己的生命，并且還要福祿雙全，于是在這種“好生惡死”的文化大背景里誕生了特有的建筑理念。這里，“福祿壽”的體現實在是輕忽不得的。如何體現？最顯著的就是通過建筑的裝飾來表達，通過裝飾這種語言，建筑才能在除開遮風擋雨的功能外熠熠生輝地獲得永恒的生命。

“郭子儀拜壽”這一題材表現的是郭子儀夫妻七十雙壽誕中合府歡騰的場面。而這種情景場面的背后，是著名典故“打金枝”——郭子儀七子八婿個個為官，都前來為二老慶壽，惟六媳自恃公主身份，不來拜壽。六子郭暖回宮斥妻，怒打公主一巴掌。公主大惱而告唐皇。唐皇為教訓女兒，假意要斬駙馬，令公主后悔莫及。郭子儀聞報綁子上殿請罪。唐皇為撫慰良臣，非但不降罪郭暖，反為其加冠三級，把郭子儀感動得涕淚交流。由于父教有方，小夫妻倆重歸于好，并攜手同往汾陽府拜壽賠禮，郭家合府上下歡騰。戲劇性的故事情節善始善終，唐皇的判斷，郭子儀的舉措，讓整個故事在慶壽的喜樂氣氛里還多了些教育與警醒的意義。

二

（一）安徽承志堂后廳梁枋的“郭子儀上壽”圖案

安徽的承志堂，建于1855年前后，為清末鹽商汪定貴住宅。其富麗堂皇、精雕細作的建筑裝飾的藝術價值在皖南古村落中首屈一指，堪為徽州雕刻文化的杰出代表。

此幅木雕圖案位于承志堂后廳梁坊，整根橫梁只在中段用弧線圈畫出雕刻區域，兩端保持木材本色而無雕飾，通體大氣、洗練。中段雕刻部分在構圖上采取中景，范圍較寬，畫面中人物及其活動交代得清晰明了，這樣的構圖形式，加深了畫面的縱深感，對場景的敘述有條不紊。整個圖案的布局直奔主題，用一種開門見山的手法抓住代表性人物及事件的主要特征，通過簡約的手法勾畫了“七子八婿”浩浩蕩蕩地給郭子儀拜壽的重大事件，給人一種舉重若輕的藝術感受。整個畫面的裝飾效果虛實結合，上半部深實下半部淺虛，側面呈外弧內斜狀與外部浮雕契合，上下深淺對應形成一種特別強烈的光影效果。觀者的視線一下子就能被上半部的深雕中的主題人物吸引，而下半部的淺雕中人物的衣袍底則在較弱明暗對比中顯得輕盈流動。

（二）廣東省博物館館藏“郭子儀上壽”

木雕花板在廣東一帶是一門源遠流長的民間手工技藝，由于大多施以金漆，所以也稱“金漆木雕”。

這幅收藏于廣東省博物館的清代潮汕木雕“郭子儀上壽”花板刀法細膩，采用了多層鏤空的雕刻技術，在一塊木板上刻畫了前、中、后景，顯出了多層次的效果。其構圖安排巧妙，穿插合理，縝密不亂。作品依據樓閣分為三層，借用中國畫構圖有的散點透視原理進行了巧妙的布局——第一層為主題部分，著力表現了主人公郭子儀夫婦安坐府中受拜的歡樂場面；第二層刻畫了往來王府慶賀的眾人，騎馬的、鳴鑼的、開道的，最邊角還有放炮嬉戲的孩童等等，熱鬧非凡；第三層為馬上傳捷報的府衙及悠然勞作的樵夫，人物神態各異，惟妙惟肖。全幅畫面穿插草木枝丫等配襯景物，使得三組畫面連續流暢、排徑生動，使原本沒有太多關系的不同人事融進一幅作品而不顯得突兀。

（三）永春李家大院的雕刻《郭子儀拜壽》

李家大院的這兩幅雕刻作品，其中一幅是位于李家大院入口正門門額上方門楣處的石雕。由于石材加工雕刻的難度所限，這幅構圖簡潔明了，仿佛只攝取了一個中景鏡頭——人物雖少，但神態動作等無不栩栩如生。另一幅是位于李家大院正廳左柱梁枋處的木雕，其場面宏大，如同一幅全景畫——人物繁多且構圖順序等稀疏有致。二者分別體現了福建惠安石雕工藝大氣干練和永春木雕工藝的精益求精。

門額石雕一改傳統端莊氣度，夸張地將場景門樓化為大幅度的圓弧狀，形成一種魚眼鏡頭的吸納效果，在這方寸間巧妙交代了汾陽府的規模，這樣的手法在以往的“郭子儀上壽”題材中還是前所未見的。畫面中，郭子儀也非端坐正中，而是豪邁地側向捋須，動作神態無不體現著為李唐王朝馬上立功的大將風范。全幅畫面人物分布及配景、背景左右對稱，一共雕刻人物十三人，他們動態自然、衣袂飄然，雖和同題材作品比較人數較少，但其刻畫細致入微，連侍女手中羽扇的塑造都纖毫畢現，人物的衣著頭冠等更為精細。

枋上圓光木雕以長卷式平列鋪陳，三段式刻畫故事場景，居中為故事情節中心，郭子儀夫婦坐于汾陽府中接受眾人拜賀，左右兩端場面人物和樓宇比例較之中段漸變，視覺上形成“疏——緊——疏”的關系。整幅作品人物眾多、儀仗繁復、道具雜陳，與潮州工藝相似處在于都用花木穿插其間連續畫面。其工匠淺浮雕、高浮雕和透雕的手法綜合到一起使用，在畫面上營造多個縱深層次，形成深淺明暗不一的光影視覺效果。在這幅作品中不同層次活動的人物情節、人物的服飾和彼此間的相互關系，都很容易讓人想象到汾陽府中冠蓋云集、氣氛熱鬧的場面。該作品紛繁復雜，勾勒纖細，層次豐富，形象逼真，充分體現永春木雕工藝精雕細作的傳統與華麗輝煌的藝術特色，是一幅難得的民國工藝精品。

這幾幅“郭子儀上壽”題材的建筑裝飾雕刻作品，不論是石刻、木雕，還是繪畫以及其他形式的表現手法，都以寫實為主，并做到主題明確、造型生動、精致入微、精彩絕倫，具有極高的建筑審美價值。雖然南北風格不同、表現手法有異，但它們都與當地建筑風格極為協調，并成為建筑中體現人文精神的典型。

結 語

以上三組“郭子儀上壽”題材的建筑裝飾雕刻作品，其產生年代相差不過百年，以安徽承志堂建筑年代1855年為最早，永春李家大院1942年為最晚。可見“郭子儀上壽”這一題材還是得到了蓬勃發展的，并且從北到南其表現形式及構圖組合都有著不同的地域特色和時代烙印。而李家大院的工匠們，在民國末年戰亂的歲月里，繼承傳統雕刻風格并結合自身深厚的傳統技藝，在福建的深山之中使其迸發出新的光輝。傳統的裝飾題材活躍在閩南建筑的各個部分，其豐富的藝術內涵和表現手法對當今的環境藝術設計等依然具有很高的啟發和參考價值。“郭子儀上壽”的題材在中國古典建筑裝飾中產生了很大的衍生和變化，其漫長的歷史讓人很難再去深究源頭，但其對世代平安、積善行德、吉人天佑、多子多福、夫妻和睦、子孫品端的祈求成為中華民族的一種文化的傳承和積淀，其古老的意義內涵和各種完美的構圖方式成為中國文化甚至是東方文化的一個縮影。