中原文化的基本特征精選(九篇)

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第1篇：中原文化的基本特征范文

【關鍵詞】地域；環境；文化

河南自古則是中國重要的政治、經濟和文化的中心，是華夏文明的重要起源。建筑中河南民居的發展同其他類型建筑的發展一樣，會受到諸如，人文、自然、技術等條件的影響。從地域環境視角探討河南民居的建筑特征，河南傳統民居建筑作為特定區域的歷史文化載體，體現著這一特定區域的自然地理環境條件和社會歷史文化，地域性特征對建筑產生著深刻影響。

1 河南民居文化背景分析

河南省位于中原文化區域，華夏文明的核心。因歷代所轄區域大部在黃河以南，淮河以北之廣大地區，故稱之為“河南”。河南是中華民族文明的發祥地之一，先秦時屬豫州。《周禮?職方》和《爾雅?釋地》中云：“河南日豫州”。它居“九州”之中，又稱中州、中原。 “中原”一詞是一個地域概念，有廣義和狹義之分。廣義的“中原”指黃河中、下游地區、淮河上游地區；狹義的“中原”又稱中州，大約的范圍是今天河南省行政區域范圍。從文化學的角度講，“中原”是指漢族及其前身――古漢族、華夏族的實際分布地區。中原文化使之指中原地區的人們在中原地域環境背景下，隨之次范圍內自然環境與人之間的產生相互關系而形成可特定的文化、禮制及生活方式的總稱。

在上下數千年間，河南長期是全國的政治、經濟、軍事、文化中心，其一直奉行的就是傳統的漢民族文化。始于秦朝受中原文化中的法家思想的影響，國家大一統形成，促進了地域文化視野下的河南傳統建筑的發展。經歷了夏、商、周時期，逐漸興盛和繁榮的時期則是秦漢經魏晉南北朝到唐宋時期，這期間河南不僅是全國封建政治統治的中心地區，而且經濟文化也占主導地位。唐代時出現了儒、釋、道三家倫理思想合流的趨勢，加快了中原文化“異化”的速度。北宋時期河南的經濟文化發展達到鼎盛時期。封建社會后期統治階級選擇了儒家正統思想為其統治服務，從而使以儒家正統思想為中心的中原文化成為指導和支配中國封建社會一切行為的準則，中原文化成為了華夏文明的核心和象征。

漢民族文化及生活的基本模式是禮，注重秩序化的群體，是漢民族思想體系的基本特征。由“禮”而產生秩序社會，由秩序社會而產生了思想體系、政治體系、家族體系、經濟體系和生活體系。于是，以“禮”為核心的儒家文化體系便應運而生。 “禮”是尊祖崇古思想體系系統化、規范化、邏輯化和具體化的結晶。“禮”是宗法和等級相結合的產物，中原文化以等級制度為基礎的政治制度和以血緣關系為基礎的宗法制度的建構，體現了師法自然、尊重客觀規律，充分發揮人的主觀能動性創造的一種“和諧”。

2 地理環境對河南民居建筑文化的影響

2.1 自然地理環境特征

河南位于我國中部偏東、黃河中下游，東經110。21’～116。39’，北緯31。23’～36。22’之間。河南與6省毗鄰，東接安徽、山東，北界河北、山西，西連陜西，南臨湖北，呈望北向南、承東啟西之勢。省界范圍東西寬約580公里，南北長約550公里，境遇遼闊，土地面積約6萬平方公里，自然條件差別很大。河南位于我國第二級地貌臺階和第三級地貌臺階的過渡地帶，地勢西高東低，東西差異明顯。西部海拔高而起伏較大，東部地勢低且平坦。河南境內地表形態復雜多樣，平原和盆地、山地、丘陵分別占總面積的55.7%、26.6%、17.7%。其中，山脈集中分布在豫西、豫西北和豫南地區。河南省地跨黃河、淮河、長江、海河四大流域。境域內河流眾多。地表水資源的年內分配高度集中。汛期雨量豐沛、徑流集中。其中影響最大的是黃河，貫穿整個河南省，全長700多公里。

2.2 地理環境影響下產生的河南民居建筑特征

河南自然地理環境的特點概括來說是地勢西高東低，降水南多北少，氣溫南暖北寒。根據自然地理形態，將河南省分為豫西山地、豫東平原、豫北山地、豫南山地、南陽盆地等五部分。根據自然地理條件，將河南省分為四個地區：鄭州以東的開封、商丘和東南部的周口等地稱為豫東；鄭州以西的洛陽、三門峽所轄稱為豫西地區；鄭州以南的許昌、漯河、駐馬店、信仰和西南的平頂山、南陽等地稱為豫南；黃河以北的新鄉、安陽、焦作、鶴壁、濮陽等地稱為豫北。

豫東平原是淮河及其眾多支流河道兩側分布著地勢平坦的片帶狀沖積平原，沖積平原上點綴著片塊狀沿河洼地。屬于河南濕潤多雨區，氣候屬于亞熱帶濕潤半濕潤地區，平原、灘涂地區地下水位淺而豐厚。受當地自然環境的約束，先民們選擇了圩子這種聚落形式，在有限的土地上合理安排生產與生活。在受自然地理環境的影響下傳統建筑的主要表現在圩子聚落澤水而居的建筑形態和建筑布局與構造形式上適應當地氣候條件潮濕多雨的特色。

豫西地區包括滎陽、鞏義、偃師、洛陽、新安、義馬、澠池、靈寶等縣市區域。古代史的豫西地區降水充沛，土地富庶。《禮記?禮運》提到：“昔者先王未有宮室，冬則居營窟，夏則居繒巢”。也就是說窯洞就是上古穴居方式的遺存，體現著華夏民族雖古猶新的傳統文化品性。正是由于特殊的自然地理條件形成了該地區民居的典型特征――窯洞以及窯洞與四合院的結合形式。

豫南地區屬于河南省濕潤的多雨區，是建筑熱工分區中的夏熱冬冷地區。自然地理環境對傳統建筑的影響主要表現為聚落的選址適應山地形態，依山傍勢，建筑的布局和構造方式為適應夏季通風、冬季保暖和坐北朝南的要求，而產生了南陽荊紫關民居村落這一地區傳統聚落的典型實例。

豫北地區指河南境內黃河以北的新鄉、安陽、焦作、鶴壁、濮陽等地區。豫北山地在河南省內屬于干早少雨區，是建筑熱工分區中的寒冷地區，氣候特征接近河北，冬天寒冷、干燥、多風。自然地理環境對傳統建筑的影響主要表現在聚落的選址要適應山地的形態，建筑的布局和構造方式要適應冬季保暖、納陽等方面的要求。冬季為了獲得陽光以補充室內溫度，建筑的朝向以南向為主，東向次之。豫北平原地區院落的南北間距較大，以更好的接納陽光。

3 經濟環境對河南民居建筑文化的影響

3.1 經濟環境特征

河南是我國的農業大省，從歷史上就是中國重要的糧食產區，這種經濟結構特點對河南地域文化的形成有著很深的影響。在農業經濟占絕對統治地位的歷史時期，河南早期適于農業生產而發展迅速，成為了國家的中心。河南的農業文化，是一種倫理文化，重親情、和諧、中庸，積極地作用在于務實，讓人容易養成一種淡定從容的心態，其負面作用是有保守的一面。經濟結構形式對傳統聚落的影響主要表現在宏觀的方面，它對聚落的地區分布狀態，聚落的結構形式和傳統建筑型制等方面都有深刻的影響。

3.2 經濟因素影響下產生的河南民居建筑特征

河地理位置優越，古時即為驛道、漕運必經之地，商賈云集之所在。是我國人民南來北往、西去東來的必經之地，也是各族人民頻繁活動和密切交往的場所。河南自古是王朝更替、戰亂頻繁的地區，古語有云：“得中原者得天下”。南省地處沿海開放地區與中西部地區的結合部，是我國經濟由東向西梯次推進發展的中間地帶。河南是中國的關鍵交通樞紐。如今所稱的隴海交通線，實際上就是自古以來橫貫中國的東西交通大動脈，也就是后來的“絲綢之路”和當今所稱的“歐亞大陸橋”。中國的二、三階地相交處，為中國古今南北交通大動脈，即今謂之京廣線。兩大交通線在河南交匯，這種優越的地理位置和方便的交通條件，更加密切了河南與全國各地的聯系。河南在全國經濟活動中的承東啟西、通南達北的重要作用。

4 社會環境對河南民居建筑文化的影響

4.1 社會環境特征

社會環境是人類社會本身所形成的一種地理環境。社會環境包括國家、民族、社會、文化、人口、語言和民俗等方面的地域分布特征和組織結構關系，并且涉及各種社會人群對周圍事物的心理感應和相應的社會行為。“南北差異是文化區域差異的主旋律”，河南的豫北、豫西、豫東地區屬于中國南北文化分界線的北方文化范圍，地域文化的很多特征融合成為了中原文化體系的一部分，文化的融合比較充分。中原文化主要指以中原地域為依托的，生活在中原地區的人們與自然之間形成的對象性關系而產生的特定的物質文化、制度文化、思想觀念、生活方式的總稱。

4.2 社會因素影響下產生的河南民居建筑特征

中原文化以儒家文化為核心，儒家的學說以“禮”為中心，“禮”是宗法和等級相結合的產物。禮是中國文化人倫秩序每人倫原理的集中體現，儒家的倫理規范就是倫理秩序，它注重群體的秩序化，抑制個性的發展，宗族制度以血緣關系確定人與入之間的關系，在人類社會的早期就影響了聚落的布局方式。聚落的每個層次，都存在著內外空間的界定及內部的結構轉換。在聚落內外空間轉換上，聚落的邊界作為社區內外空間分離與轉換的節點，承載著豐富的儀式行為，是意識空間之所在。注重與家族利益相關的一切文化現象。傳統建筑中四合院的建筑布局與空間就是對“禮”制的空間形象表述。建筑內部的布局形式是為了體現使用者的身份地位或者該空間在群體中的地位，反映出在建筑布局形式的決定禮制觀念高于實際生活的特點。體現出尊卑有序的布局，符合禮制約束下的院落制度。與宗法制度契合的，以家長為核心，其他人按照與家長的遠近親疏來構成的關系網絡賦予活動空間相應的內外有別的性質，是與宗法制度中的封建家長制的尊卑關系相契合的使用方式。

5 結論

傳統建筑的地域特征是由地方自然地理環境、社會文化環境和經濟地理環境這三種地理環境共同作用的結果，它們從不同層面對傳統建筑地域特征的形成產生影響，影響程度也不盡相同。由于河南所處的中國之中的地理位置，河南的傳統建筑曾被認為沒有強烈的地域特色。但隨著研究的深入，我們發現河南傳統建筑從擇地、平面型制、空間形式、構造技術到細部裝飾裝修，都蘊含著深刻的地域文化內涵，有著強烈的地域特征。

自然地理環境、社會文化環境是河南傳統建筑形成的深層結構，決定著傳統建筑風貌特色的形成。地域社會文化對建筑地域特征的決定作用來自上層。特殊的地域生活模式、行為模式和思維模式對建筑的地域特征的產生構成決定作用。無論是經濟手段還是技術構造手段，都是為了完成在社會文化影響下制定的目標。自然地理環境是建筑地域特征產生的基礎，其為人類的生產、生存、發展提供了物質基礎，人類的一切活動必須順應這一環境的內在規律。經濟地理環境是傳統建筑發展的基礎，對建筑特征的形成、性質和分布也有深刻的影響。

傳統建筑作為一種文化和傳統的載體，寄托著人類對自身歷史的追憶和感情。能將含有豐富歷史信息的傳統建筑很好的保護下來，就能使地域文化的風貌較完整地展現在世人面前。我們重新關注地域性，關注自然地理環境、社會文化環境、經濟地理環境的特征，尋求傳統建筑與地域氣候、自然資源和文化環境的結合，對于研究傳統建筑，探索一種在地域文化意義上實現可持續發展的建筑有很大幫助。

【參考文獻】

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第2篇：中原文化的基本特征范文

楚文化因楚國楚人而得名，是興于周而對中華文化產生廣泛影響的一種區域文化，綿延800余年，與周朝相始終。隨著楚國一步步走向繁榮強盛，楚文化脫穎而出，進而與中原文化分庭抗禮，共同成為中華文化的兩大主流。在以后的歷史歲月中，南北兩支華夏文化相互融合、轉變，更新，一起鑄就了古代中國的燦爛文明。

—、楚國興衰史

按《史記·楚世家》和《國語·鄭語》的說法，楚人是祝融的后裔。祝融是火神兼雷神，“能昭顯天地之光明”，生時為高辛氏的火官之長，死為火官之神。祝融部落不斷發展，在夏朝時已成為一個勢力較大的部落集團，號稱祝融八姓，祝融部落集團依附于夏朝后，曾幫助夏人征伐三苗，但祝融八姓中，不少又為夏朝滅殺。殷商時期，祝融部落集團分布于商之南境，因其地生長牡荊，被商人稱之為“荊”。殷人為開疆拓土，向南推移，商王武丁南征“奮伐荊楚”時，荊人多數臣服，少數逃散，呈分崩離析之勢。

西周初年，荊人的殘部主要是季連的羋姓后人，已西遷至丹水與淅水之間。鬻熊為首領時，審時度勢，率楚民背棄商紂王，西行投奔周文王，并受到周文王的器重，周武王繼位后，有圖南之意，楚人覺察后，在鬻熊之子熊麗的率領下，舉部南遷至睢山與荊山之間，暫時避棲于荒野之地。周成王時，周公避禍于楚，楚人敬之如上賓，周公大感其德，周公回朝后訴說此事，感動了周成王，于是周成王封熊麗之孫熊繹為楚君。荊楚開始躋身于諸侯之列，楚國正式誕生了。

熊繹建國都于丹陽（今南漳縣境內），率眾在“號子男五十里”的狹小之地辛勤勞作，艱苦度日。《左傳·昭公二十年》記其事曰：“先王熊繹，辟在荊山，篳路藍縷，以處草莽。跋涉山林，以事天子”。楚國此時尚處于原始社會向奴隸社會邁進的門檻，雖清苦仍顯向周天子盡忠效力，楚人對周天子盡的職分主要有三方面：守燎以祭天、貢包茅以縮酒，貢桃弧棘矢以御王事。

楚人經過一個多世紀的慘淡經營，至熊渠時初露崢嶸。熊渠是熊繹第四代孫，是一位既有才識又有進取精神的君主，他整軍習武，趁著中原動亂之機，開始了開疆拓土的進程。三苗早已歸順荊楚，熊渠把征伐重點放在西部和東部。在西征中，攻打了庸國（今湖北竹山境內），拉開了拓疆序幕。在東討中，楚人攻打了位于今湖北中部的揚越，勢力推進至江漢平原。接著遠征，攻打了位于今湖北鄂州境內的鄂國。

征戰既后，楚國逐漸興盛起來，真正立于諸侯之林，熊渠離經叛道，分封3個兒子為王，鎮守長江中游的3個要地：雖然在周王朝的壓力之下，熊渠取消了3個兒子的王號，但楚國仍然在江漢平原扎穩了根基，并開始對中原虎視耽耽。

公元前770年，周平王遷都洛陽，歷史進入春秋戰國時代，平王三十一年（公元前740年），熊通為楚地之王，繼續了熊渠的開篇拓土歷程，公元前706年，楚國攻打姬姓諸候國隨，并逼周天子晉升其爵位。遭拒絕后，熊通親率大軍再次征討隨國，大獲全勝后，熊通自稱“楚武王”，成為天下諸侯中第一個敢于自己稱王的國君。隨后幾年里，熊通先后征服了鄧國（今湖北襄樊境內）、鄖國（今湖北安陸境內）、權國（今湖北當陽境內），武王晚年，楚人又攻占了東鄰盧國、鄢國、羅國，西鄰谷國，江漢平原東南的周圍，以及南陽盆地東南的蓼國。文王繼立，遷都于郢（今湖北宜城境內）。他繼承武王遺訓，先后占領了申、蔡、息等中原南部三國，打通了前往中原的道路。楚成王時，楚國在令尹子文的治理下更顯強盛，楚國的大國聲威真正建立起來了。

成王兩傳至莊王。莊王勵精圖治，終成霸業。莊王曾率領楚軍，浩浩蕩蕩開赴伊水與洛水之間，對周天子耀武揚威。莊王武功之時，選拔孫叔敖實行文冶，楚國出現了經濟繁榮、文化燦爛的鼎盛局面。

莊王于公元前597年在泌水大敗晉軍，飲馬黃河后凱旋，莊王既沒，共王繼位，此時楚國開始走向衰微，鄢陵之戰后，晉國抬頭，歷史上呈現晉楚并霸的局面，康王、靈王、平王、昭王之時，楚國進一步衰落。公元前506年冬，吳、蔡、唐三國合兵攻楚，并陷落郢都，昭王倉皇出逃，申包胥入秦求救，秦王發兵。秦楚聯軍擊敗吳軍后，昭王回到破敗不堪的郢都，感傷滿懷，與臣僚商議后，遷都長江北岸的今湖北荊州，都名仍為“郢”。

吳楚大戰后，楚國經過8年的休養生息，逐漸恢復了元氣。惠王時，歷史進入戰國時代，其間，楚國和諸侯列國戰戰和和，并無大的建樹，一直延續到簡王、聲王。公元前400年，韓、趙、魏合兵數次攻楚，向楚國提出了嚴峻的挑戰。楚悼王謀求富國強兵之道，任用吳起開始變法，并取得了成效，一時間，楚國兵強馬壯，橫歸中原，初露稱雄之勢。

威王后期，楚國成了七雄中唯一能與秦國抗衡的大國，疆土西起大巴山、巫山、武陵山，東至大海，南起南嶺，北至今安徽北部，幅員空前廣闊。“篳路藍縷，以啟山林”的楚國至此進入了最鼎盛的時期。

懷王未能把握好合縱連橫的機遇，致使楚國在戰國爭斗中處于不利的地位，楚國開始走下坡路。公元前321年春，秦大敗楚于丹陽，秦軍乘勝南進，奪取了楚漢中郡，此后，楚與列國爭戰各有得失，還于公元前306年攻來越國，擴大了版圖，但總的來說，國力已不如前，頃襄王繼位后，楚國每況愈下。公元前278年春，秦軍對楚國國都發起總攻，并很快占領了郢。頃襄王東逃至今河南淮陽，建立新都陳郢，在莊辛的治理下，楚國又趨于安寧，考烈王時，遷都壽郢（今安徽壽縣），春申君黃歇治楚25年，頗有功勛，楚國又有一些起色。

公元前246年，秦王政即位，隨即開始統—全國的迸程，諸侯國紛紛割地事秦，但仍不能挽救滅亡的命運。在攻滅韓、趙、魏后，楚軍于公元前224年大舉伐楚，楚國只有招架之功，而無反擊之力。公元前223年、秦軍席卷淮北淮南，攻陷壽郢，俘獲負芻，綿延800的楚國就此滅亡。 二、楚文化的發展階段

楚文化是在漫長的歷史歲月中，不斷發展壯大的。按楚文化不同時期的特點，可把楚文化劃分為濫觴期、勃興期、鼎盛期和轉變期4個階段。

楚人是祝融的后裔，楚文化的源頭自然也從祝融部落集團開始。祝融是高辛的火正，其職責是觀象授時，掌管天界之火和人間之火，楚文化中對火的崇拜和天文學的發達當源于此，夏朝時，祝融部落集團依附于夏，神界的祝融也因之從屬于夏朝崇奉的火神兼農神炎帝，楚人對炎帝的崇拜始于此，楚人對鳳的圖騰崇拜也與祝融有關，《白虎道·五行篇》載，祝融“其精為鳥，離為鸞”，鸞即鳳。鳥也可算作鳳。祝融部落集團處在夏人與三苗之間，是南北文化交流的媒介，楚文化的外向性在早期即有所體現。

楚人建國丹陽至周平王三十一年（公元前740年）是楚文化的濫觴期。在這一時期，楚國完成了由原始社會向奴隸社會的轉變，在兼采華夏文化和蠻夷文化之長的基礎上，開始創造自己的特色文化。總的來說，此時的楚文化與華夏文化尚沒有明顯而重大的區別，尤其是陶器、青銅器等物質文化方面，但楚文化又畢竟顯示出了一些自己的特性。崇火崇鳳好巫、開拓進取、不拘禮法、愛標新立異等特點為后來楚文化的發展奠定了基礎。

春秋時期是楚文化的勃興期。這個時期，楚文化開始呈現出自己鮮明的特點，表現在各個方面。從社會形態上看，農奴制布滿了楚國各個縣邑，奴隸制相反沒有得到充分的發展。在民族政策上，楚人把自己定位于夷夏之間，實行撫夷屬夏的國策。對于所滅之國，楚人的作法是遷其公室，存其宗廟，縣其疆土，撫其臣民，用其賢能，而不以俘掠奴隸為好。從官制上看，楚官多稱尹，從中央到地方，少有例外；從行政建制上，楚國首創縣制，后為各國效仿；在兵制上，稱謂、建制也與中原多異。這些大的文化背景已經充分昭示了楚文化的個性與氣魄，楚文化也由此成熟起來。

楚民族風俗獨樹一幟。楚人尚赤，建筑服飾器物均以赤為貴。各地楚墓出土的黑底朱彩漆器就是例證。楚人尚東，生之坐向、死之墓向均以東為榮；與周人的面南背北、頭北腳南迥然不同。楚人尚左，也與周俗尚右不同。楚人念祖、愛國、忠君比之周人更為突出，他們習慣于用原有地名命名新地，丹陽、郢數次遷移不改其名就是為了緬懷先祖。楚人由于歷盡艱辛而建國稱霸，民族自豪感和民族自尊心異常強烈，鐘儀南冠面晉，南音不改，屈原成為第一個偉大的愛國詩人都是典型的例子。楚人崇巫好鬼神。鬻熊就是酋長兼大巫，后世因襲，還出現了以巫為世官的家族；屈原的《山鬼》則是描寫人鬼相親的例子。另外，楚人男留長髯、女愛細腰也是不同于中原的風俗。

楚國的物質文化開始顯示出自已的獨特風格。陶器中的“楚式鬲”、長頸壺造型特異，表現了楚人的審美情趣。楚人修建的期思陂是我國古代第一個社會性的農田水利工程，改變了當時的農田灌溉方式。青銅器由于創造了中原不曾有的失蠟法或漏鉛法鑄造工藝，而卓然一家，并領先于中原。銅禮器是楚國銅器發達的象征，在表現形式、組合關系和裝飾方法上別具一格，黑漆鑲嵌工藝中原不曾有，浮雕、圓雕、透雕等技法的嫻熟使得中原相形見絀。樂器中楚人最愛鐘，并視之為國家權力的象征。楚鐘不僅音色絕佳，而旦造型獨到，甬鐘、鈕鐘等都有從大到小不可顛倒的組合關系，因而稱為編鐘。眾所周知，編鐘是楚國音樂藝術的杰出代表。臺謝建筑也有楚人的獨創，楚人筑臺追求高峻，以縱目遠望，楚人修榭追求空靈，以澄懷遠目，而且在建造中還有層臺累榭的特點，這一點為后來的南方園林所繼承。此外，楚國修城不建池也有別于北方而顯示出自己的個性。

戰國時期是楚文化的鼎盛期。此時，銅器生產登峰造極，鐵器普遍推廣，絲織刺繡興旺發達，漆器木器應運而生，城市建設欣欣向榮，物質文化可算是達到了頂點。與勃興期明顯不同的是，鼎盛期的楚國精神文化大放異彩，給予后世巨大的啟迪，從哲學到文學，從字畫到樂舞，無不獨，彪炳千秋，更為主要的是，楚人的政治社會體制、民族文化心理，日常生活方式等趨于成熟定型，使楚文化真正成了獨特的“這一個”，千百年來為人們津津樂道。

秦漢之際為楚文化的轉變期。秦國滅掉了楚國，并排斥楚文化，使楚文化遭受重大打擊。但楚文化的精神因素方面遠比物質因素方面根深蒂固，因此楚文化被打而不倒，秦末，楚人劉邦、項羽大興楚文化，使楚文化有復蘇之勢，但離開了物質文化根基的楚文化終究是不可能沿著自己的道路發展下去了。漢武帝獨尊儒術后，自成體系的楚文化不復存在，但楚文化的某些因子卻與傳統中原文化一樣，成為新的漢文化的組成部分。至此，南北文化相互交融，彼此促進，共同創造著中華民族的燦爛文明。 三、楚文化的基本特征

楚文化內容廣泛，籠統談其特征是難以揭示楚文化的博大內涵的。每一種文化都有很多展示的層面，第一層是這種文化高度概括出的精神要義－－我們稱之為民族精神；第二層是在特定文化背景下形成的行為思維方式－我們稱之為民族心理；第三層是這種文化的物質產品方面－我們稱之為物化文化，包括作為物態形式的哲學、文學作品。楚文化在這三方面都表現了自己的個性，具有鮮明的區域文化特征。

楚文化在民族精神層面的特征是積極進取、開放事例、革新鼎故和至死不屈。積極進取就是不滿足于既得和既知，勇于向未知領域滲透，向未得領域開拓。楚人立國之初，偏僻狹小，但它們不滿足于偏安一隅，終于通過“篳路藍縷，以啟山林”的艱辛歷程而成為泱泱大國。楚人之所以能成為春秋五霸、戰國七雄，其根本原因也在于其開拓進取的精神。楚人不以處蠻地而自卑，敢于在逐鹿中原中實現自己的價值，展露自己的鋒芒。

開放融合是一個民族永葆生機的基礎。楚人有自己的文化傳統，但從來不固步自封，從來不拒絕外來文化的合理因子。楚國建國后，就民族政策提出了自己的綱領：“撫有蠻夷，……以屬華夏”，表現了開放融合的思想，比當時管子“戎狄豺狼，……諸夏親暱”和孔子“裔不謀夏，夷不亂華”的思想都要進步。在發展過程中，楚人兼采夷夏之長，并積極開展文化交流和民族間的相互學習，正是在開放的基礎上形成了自己的文化特色，在融合中保持了自己的文化生機。

革新鼎故是楚民族精神的又一方面。楚人師夷夏之長的目的在于創新，在于形成自己的特色。早在建國初期，楚人就發明了“楚式鬲”，還得揚越和華夏的青銅冶煉技術而兼之，使自己的礦冶水平居于全國領先水平，井創立了介乎夷夏之間的楚制和楚俗。

在楚文化的整個發展過程中，楚人敢于打破陳規，向自認為不合理的事物挑戰。熊渠封兒子為王、熊通自稱武王均屬離經叛道、驚世駭俗之舉，別人不敢做，楚人做了；問周鼎大小輕重，各路諸侯想都不敢想，楚莊王不僅想了，而且做了。“不鳴則已，一鳴驚人”本是楚人的一種性格，最后逐漸上升為以蔑視既存、敢于創新為主要內容的民族精神。

楚人走過的歷程是一個既不服周、也不服秦的歷程，是一個生不服、死不屈的歷程。楚受周封，理應為周天子服務，起初楚人還勉強應付，立足既穩后，楚人就開始“包茅之不貢”，就敢于使“昭王南征而不服”，到后來還有奪周鼎之意，使得周王室無可奈何。秦國強盛后，楚敢與之爭斗，以致于有“楚雖三戶，亡秦必楚”之說，楚國雖然被秦國打敗了，但民族魂魄依在，楚人精神不死，陳勝、吳廣、劉邦、項羽等楚人最終還是推翻了秦王朝的統治。

楚文化在民族心理層面的特征是崇火尚鳳、親鬼好巫、天人合一、力求浪漫，與中原文化尚土崇龍、敬鬼遠神、天人相分、力主現實形成鮮明對照。此外，楚人尚赤、尚東、尚左也與北方文化有所不同，念祖、忠君、愛國是中原文化和楚文化的共有之處，但中原文化偏重于禮法，楚文化偏重于情感，而且楚文化在念祖忠君愛國上比中原文化表現得要更為強烈深沉。

楚人的民族心理深深積淀在楚人心中，表現在楚人生活的各個方面。楚人的衣食住行、自娛自樂、思維想象等各個方面都是上述民族心理的反映。

第3篇：中原文化的基本特征范文

關健詞：嶺南文化；建筑空間；地域特色；建筑設計

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引言：

嶺南建筑與中華傳統建筑一脈相承，是黃河中下游古代中原建筑的重要分支。 嶺南建筑在延續中原傳統建筑形制和建筑思想的基礎上， 結合當地地形和氣候條件，充分利用嶺南當地的自然資源，創造出獨特的嶺南建筑風格，表現出獨有的地域性特色，反映了嶺南人民的生活方式、文化習俗和審美觀念。

嶺南文化是悠久燦爛的中華文化的有機組成部分。從地域上來說，嶺南文化大體分為珠江系文化、桂系文化和海南文化三大塊，主要以屬于珠江系文化的廣府文化、潮汕文化和客家文化，又是當今嶺南文化的主體。嶺南文化為原生性文化，主要以農業文化和海洋文化為源頭，在其發展過程中不斷吸取和融匯中原文化和海外文化，逐漸形成自身獨有的特點。

1 嶺南建筑的文化特質

自秦漢以來，嶺南文化就處在土著文明與中原文化的交匯融合之中，博采眾長，兼容并蓄，形成了嶺南地區既帶有中原文化特點。廣東處于南海航運的樞紐位置，明末清初之際，歐亞航路得以開通，特別是乾隆年間，政府關閉了閩、浙、江三個海關，廣州成為當時唯一的通商口岸，成為全國進出口貨物的集散地。航路的開通使中西方文化的交流越來越頻繁，西方傳教士帶來了西方的科學、文化、技術和新思潮，在西方文化的影響下， 嶺南傳統建筑雖然在結構上沒有發生革命性的變化，但在建筑裝飾上卻注入了西方的建筑信息，主要表現在建筑的瓦脊、窗戶、屏風、欄桿等室內外空間構成要素上，如廣州大佛寺，是清康熙三年的佛教建筑，建筑結構、梁架、柱礎還保持簡樸、典雅的明代風格特征，但在其大殿的正脊塑造了西洋風格的“西番蓮”灰塑紋飾，傳統的云龍與纏枝西番蓮交織在一起，共同構成了一副“中西糅合”的脊飾圖案。

到清朝末年，嶺南建筑受西方文化影響的裝飾更是隨處可見，如陳家祠聚賢堂正脊灰塑紋飾，內容有12根方形的歐式柱，與福壽、八仙等傳統紋飾組合在同一瓦脊上，構成了新的裝飾形式。嶺南許多宗祠這一時期也多運用西式裝飾，如洋味瓶形欄桿、卷形拱門、西洋線腳等，聰明的工匠們將西洋裝飾中有特色的部分加以吸收和改良，與傳統裝飾一起表現出中西融合的裝飾現象。

2 嶺南建筑的藝術特征

在嶺南建筑裝飾中，建筑物上的屋脊、山墻、梁、斗拱、雀替是建筑的主體構件，也是造型裝飾的重點部位。嶺南地區多雨，對于屋面結合部位的屋脊，防漏要求很高，屋脊做得特別粗大，是展示裝飾工藝的理想之地，尤以正脊更為突出，飾以陶、灰塑等，不怕日曬雨淋，歷久而鮮艷如新。嶺南建筑中修筑得特別高大的風火墻，不僅起了防火的作用，而且能夠遮陽， 使屋面減少日曬，從而大大豐富了建筑的側立面。對于直接起承重作用的大面積墻體，在墻上嵌以磚雕，墻頭飾以彩畫，既避免了單調的直覺，而且透雕的磚雕通風透氣，有利于建筑的散熱、排氣。對于大中型的公共建筑物，如廟宇、會館、祠堂等，此類建筑空間高大通敞，多在梁架、 照壁額坊、柱頭斗拱等部位精雕細刻， 讓這些最顯眼的部位給人以美的視覺感受，增加了建筑富麗高貴的格調。嶺南建筑經過裝飾，內容多姿多彩，穩定而不失動感，莊重而不顯呆板，在實用的基礎上透過精彩的裝飾，將人們引向另一種審美境界。

另外，嶺南建筑裝飾還表現在對建筑室內外空間的藝術處理，如門窗、隔扇等。門窗、隔扇是室內外過渡的連接構件，透過開敞的隔扇可以使室內的視野范圍擴大， 內外空間得到緊密結合。它采用細木工藝裝飾，雕飾花草、福壽等紋樣，增加了裝飾功能，成為傳統建筑上的藝術點綴，具有美輪美奐的藝術效果。

3 嶺南文化在建筑裝飾設計中實踐及應用

3.1 工程概況

廣東中山某綜合性醫院，是一所集醫療、教學、科研預防保健于一體的中醫醫院。總規劃用地面積約35420㎡，總建筑面積143200㎡，建設規模達1200床，屬于超大型醫院。醫院建筑由門急診樓、病房大樓、醫技樓、后勤樓、行政辦公樓體育館、專家公寓樓、藥學大樓和學生宿舍樓等建筑組成（圖1）。

圖1 中醫醫院鳥瞰圖

3.2 設計理念

（1）系統地建立醫院的交通流線及空間秩序。充分結合當地的自然資源和人們的生活特點，將園林式的布局形式融入其中，形成嶺南建筑裝飾空間的自由、流暢、開敞的特點，以體現及展示傳統的中醫文化。

（2）體現以病人為中心的人性化生態環境設計。以關懷、尊重生命的態度設計滿足患者生理治療與心理需求的室內外空間。并為醫療工作者提供便利舒適的工作、生活環境。

3.3平面布局和空間設計

功能流線：運用“醫療街”這一軸線將醫院的功能串聯起來。建筑群體結合地形南北縱向布局，主入口設于東側規劃道路上，與弧形門診大樓相對。醫療區三大塊一個“品”字形的功能分區水到渠成。有了基本的功能布局后怎樣將醫療區的三個基本組成部分相互連接好呢？在此我們引入了醫院街的設計手法，以人民群眾“走街串巷”的空間認識經驗為依據，創造出識別性強，便于辨認，具有親切感的內部空間。醫院內部的走道及公共空間就像城市的“街、巷”關系，由此來組織醫院內部的各功能分區，使得醫院內部的患者有個清晰、明確的流線關系。

3.4 室內外環境設計

（1）極具本土文化特色的開放空間：室外以主題花園、香山藥用植物園為主，同時，在門診及醫技部分穿插數個綠化庭院，解決了內部用房的采光通風，又使得病人與醫生處處見綠，整個院區內綠意盎然。將這些極具嶺南建筑特色的元素運用在本土建筑空間中，創造出具有地域性色彩的嶺南派建筑。設計過程中植根于嶺南地域文化，挖掘本土精神，讓其在建筑空間內得到動態的延續，發揚傳統文化的精髓。

（2）醫院的內部空間和外部環境強調“以人為本”。如在公共空間布置小超市、禮品店、鮮花店、銀行、咖啡茶坐等配套設施，一切細節的設計旨在滿足病員和家屬的使用要求。醫院有氣勢恢宏的門診及住院主門廳、尺度宜人的急診入口、獨具匠心的綠化庭院，草木茂盛的大型康復花園。此外，提供家屬等候與休閑的共享空間，改變了醫院冰冷的形象，使人們在就醫時能處處感受到人性化的關懷（圖2）。

圖2 豐富的內部空間

（3）空間環境：由于其地域的特點，當地氣候溫和，人們的活動空間向外推移，因而露臺、敞廊、敞廳等開放性的空間得到了充分的安排和利用。人們開始從封閉的室內環境中走向自然，形成嶺南建筑空間的自由、流暢、開敞的特點。

醫療街門診大廳是患者來往最頻繁的室內空間：開放寬闊的室內環境，敞亮的頂部采光，怡人的室內花園，方便的垂直交通，舒適貼心的休憩場所，所有這些構成了一個綜合的內部開放空間環境。門診與醫技樓內部的數個精巧庭院，就像龐大建筑的透氣孔，讓室外的陽光及新鮮空氣滲透到每一個角落。這樣的院落尤其適合濕熱的南方氣候，使得內外空氣形成自然對流，對改善建筑內部微氣候環境大有好處。

3.5 建筑造型設計

嶺南建筑有比較鮮明的特點：一是體型輕盈、通透、樸實、體量較小，色彩多以黑灰色為主調。二是裝修精美、華麗、大量運用木雕、磚雕陶瓷等民間工藝、門窗格柵、花罩露窗等都精雕細刻，再鑲上套色玻璃做成紋樣圖案，在色彩光影的作用下，猶如一幅幅玲瓏剔透的織綿。三是兼容并蓄的風格布局形式和局部構件吸取西方建筑精髓。

本設計過程中建筑造型力求體現嶺南建筑的特點，在現代的外觀設計中融入了諸多富有嶺南地區特色的造型及構筑元素。在建筑空間內通過切割的方法劃分大量的空中綠化庭院、增設騎樓等，使醫院這種大體量的建筑變得輕盈，靈動。如藥博館主入口設計的趟櫳門，極具中山地方特色；外墻的清水磚墻；可以遮陽、避雨的騎樓；屋檐細部構件等等。門診樓弧形平面的形式，讓我們看到了客家圍屋在此得到很好的延續。外立面許多特色構件也在整個建筑中起到畫龍點睛的作用，坡屋頂、欄桿、花格、遮陽架等這些嶺南建筑傳統構件，經提煉后，將其展現在建筑的各個部分，形成了獨特的新中式建筑風格，讓傳統的嶺南建筑文化在此得到了新的傳承和發展（圖3）。

圖3 門診樓、住院樓

4 結語

在經濟高速發展的今天，我們周圍的建筑越來越趨于國際化，在一次次的拆遷過后，富有地域特色的建筑在城市中的身影已越來越少，傳統文化留給我們的記憶也隨之遠去。因此，設計師應注重嶺南文化在建筑裝飾設計中重要性，充分發揚嶺南建筑的本土文化，并結合外來文化，特點突出豐富的裝飾效果，以滿足嶺南人們不同的審美取向及美好愿望。

參考文獻

第4篇：中原文化的基本特征范文

關鍵詞：麗；楚文化；雅麗；審美內涵

“麗”在中國美學史上是一個相當開放的審美范疇，用以評物、品人或鑒賞文藝作品的形式美感和藝術風格，是中國古典美學的重要審美范疇之一，貫穿中國古典美學的整個歷程。

中國古典美學范疇的誕生，大多建立在人對自然與人事的直觀體驗基礎上，是人對客觀現象的感官經驗的審美升華。“麗”作為美學范疇的確立，經歷了一條由“評物”、“品人”到“賞文”的美學歷程。

“麗”之本意是旅（俗字寫作“侶”）行，即兩兩并駕而行。許慎《說文解字》說：“麗，旅行也。鹿之性，見食急則必旅行。從鹿麗聲。”所以“麗”又有偶對之意。《周禮·夏官·校人》：“麗馬一圉，八麗一師。”鄭玄注：“麗，偶也。”后引申為“依附”、“附著”講。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”王弼注：“麗，猶著也，各得所著之宜。”孔穎達疏：“麗，猶謂附著也。”由于“麗”指一物附著于另一物，故又引申為人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色賦》云：“體貌閑麗，所受于天也。”戰國以后，“美好”、“華麗”之義作為“麗”的核心義項逐漸固定下來，而“偶對”、“附著”等義也包含在“麗”的核心義項中。

“麗”作為審美范疇運用于文藝批評領域最早可追溯到春秋戰國時期。《韓非子·亡征第十五》曰：“喜刑而不周于法，好辯說而不求其用，濫于文麗而不顧其功者，可亡也。”韓非子強調文學的功用性，認為過分追求文辭的華麗是亡國的征兆。此處韓非子其目的雖不在于進行文學批評，但“麗”客觀上已進入文藝批評領域。

兩漢時期，“由于文士的獨立存在，辭賦的興起，‘文章'概念內涵的日趨專一化，文學‘麗'的特征也被揭示出來。”[1]此時，“麗”在文藝批評領域的運用更為頻繁，人們多用“巨麗”、“壯麗”、“弘麗”、“侈麗”等詞匯來評價漢賦的辭麗。如《史記·太史公自序》評司馬相如之賦：“《子虛》之事，《大人》賦說，靡麗多夸，然其指風諫，歸于無為。”但真正將“麗”作為文學批評概念來用的是揚雄，其《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以。”在揚雄看來，麗是漢賦的首要審美特征，“麗以則”與“麗以”的區別在于把握好麗的度，不能因文辭的過度靡麗而淹沒了其諷諫之義。漢代文人對漢賦的麗美特征的自覺追求和一群以“麗”為骨干的子范疇的高頻使用說明了“麗作為審美特征和審美情趣得到普遍認同，構成了時代的審美風潮。……昭示著文學開始用美來規定自身，同時也標志著麗本身作為一個美感形態已經形成。”[2]

漢魏六朝時期，“麗”范疇逐漸走向成熟和興盛，并成為六朝美學的外在形態，確立了它在中國美學范疇中的核心地位。一方面，“麗”范疇的能產性和衍生性得到了空前的擴大，派生出眾多以“麗”為核心的審美范疇，如“綺麗”、“清麗”、“雅麗”、“艷麗”、“遒麗”、“靡麗”、“巧麗”等，預示了“麗”作為文學批評的審美范疇愈益活躍的前景。另一方面，經曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸諸文論家的努力，“麗”這一美學范疇最終完成了從具體到抽象、從經驗論到觀念論方向的轉變，形成了一個具有很強開放性的“麗”范疇審美系統。曹丕在《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”的理論命題具有開一代之詩風的深遠意義，同時也將“麗”范疇推到了古典美學范疇體系的最前沿。曹丕要求詩賦文辭華麗，并將麗作為文學作品的重要美學標準，標志著建安文學逐漸擺脫了兩漢經學的牢籠，對文學的形式美有了自覺的追求。并且，“‘麗'的自覺，在很大程度上標志著文學的自覺。”[3]但曹丕的觀點僅觸及“麗”范疇的表層內涵，即文辭的巧麗，而其深層內涵，即情思的綺麗，則是由陸機提及的。陸機在沿承曹丕思想的基礎上提出了“詩緣情而綺靡”的觀點。“綺靡”即“綺麗”之意，指文辭的華麗。陸機認為，文因情生，情麗相依，只有擁有綺麗的情思才能擁有綺麗的文辭，闡明了情與麗的內在關聯性。到了劉勰的《文心雕龍》，“麗”作為文學批評的審美范疇異常地醒目起來。《通變》曰：“則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。”劉勰把從上古到劉宋的文學發展史概括為由“質”到“麗”的演變史，并在齊梁轉向詭誕新奇，逐成文病。為補救齊梁時期偽情麗之文風彌漫的弊病，劉勰深刻地闡發了情與麗的關系，并以情救文，以“雅”飾“麗”。《詮賦》：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”稍后鐘嶸在《詩品》中也提出“典麗”、“溫麗”等范疇來深化“麗”的內涵。

到了初唐時期，六朝靡麗文風遭到士人猛烈批判。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》云：“漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。”子昂批評齊梁詩文“逶迤頹靡，風雅不作”，標舉“風骨”、“興寄”，開一代詩風。自此，文學審美趣味為之一變，褪盡六朝余風，“風骨”范疇也取代“麗”范疇占據了時代的中心位置。中唐以降，封建社會開始從整體上由鼎盛漸漸走向衰落，士人階層的精神狀態趨于內斂，文學的審美趣味更為突變，轉而追求清韻平淡之美，注重“平淡”、“格調”等藝法范疇[4]，而“麗”范疇已不能更直接敏感地反映人們對文學的認識，退出了古典美學范疇體系的前臺，遠化和淡化為一般的美學標準，后雖在詩論、詞論、曲論、小說理論等領域得到深入闡釋，但已不再具有顯赫的理論地位。

李澤厚先生認為：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式'，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。”[5]其實，美學范疇也是一種“有意味”的范疇，它積淀和溶化著某種社會內容和社會情感，并與特定的審美意識和文化精神聯系地一起。作為美學范疇的“麗”，表現出一種對生命和情感的贊美，它與“驚采絕艷”的楚文化，尤其與楚民族巫術文化有著密切的聯系。

楚文化是上古時期以長江中游的楚國為中心的一個龐大的文化圈，伴隨著楚國的強盛和擴張，楚文化的影響殊為深遠，波及半個中國。李學勤先生認為：“楚文化的擴展，是東周時代的一件大事。春秋時期，楚人北上問鼎中原，楚文化也向北延伸。到了戰國之世，楚文化先是向南大大發展，隨后由于楚國政治中心的東移，又向東擴張，進入長江下游以至今天山東省境。說楚文化影響所及達到半個中國，并非夸張之詞。”[6]楚文化有著非常濃厚的原始巫術色彩。《呂氏春秋·異寶篇》云：“荊人畏鬼而越人信禨。”《漢書·地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”正如李澤厚先生所說：“當理性精神在北中國節節勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由于原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。”[7]那威嚴獰厲的神獸圖騰，那如癲如狂的祭神歌舞，那艷麗生動的漆器紋飾，那奇譎瑰麗的神話傳說，那激宕淋漓的美麗詩篇，都因巫術文化而延續下來，使楚文化綺麗耀眼，光影滿目，充滿著狂放的生命力和無羈的想象力。正是在這種人神雜處、想象奇異、情感熾烈的浪漫世界里，楚人執著地追求著一種迷狂怪誕的詭麗之美，以滿足自我的感官審美感受，張揚他們那具有原始野性的強烈生命力，從而求得主體心靈的自足。這正是楚文化的靈魂所在，并伴隨著楚文化的傳播而影響著整個中國文化。

“縱觀中國文化史，我們可以看到一個非常耐人尋味的現象，就是始終存在著正統的中原文化與非正統的楚文化對峙的局面。”[8]而產生這種文化對峙的根源則在于兩種文化中以巫術、神話為核心的巫文化的不同演變方向。夏商時代，以原始宗教文化為主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同時也是文化的創造者，而史官的職務起初也是宗教性的。到了西周時期，中原地區隨著社會的發展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重視，于是巫衰而史盛，史官從巫官中脫離出來，成為新興文化的代表。史官將神話通過“傳說”演繹為“歷史”，宣揚先祖的豐功偉績，論證王朝的合法存在，使神話最終被歷史化、政治化。《詩經·大雅》中被稱為周民族史詩的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，贊頌了從半人半神的后稷到文圣武德的武王的勛績，記載了周王朝受命于天，發展壯大的歷史。春秋戰國時期，“儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。”[9]儒家把原始文化倫理化為以禮、樂為核心的現世文化，造就了中國文化務實際、講功利、重理性的現世品格，而這種文化性格的審美特征就是“雅”，即一種體現了中和之美的審美理想。

南方的情形則與中原迥異，即使到了東周時期，巫風仍然盛行。南方的巫官盡管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神為主要事務。姜亮夫先生說：“自春秋戰國以來，北方諸國，巫之職已不如史職之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事為特多，此其文化習性然也。”[10]與北方的巫之史化、原始文化倫理化不同，南方則是巫之詩化、原始文化藝術化。巫術中那神秘而又富有韻律的咒語、祝詞之類的巫術語言逐漸鏈化為奇詭華麗的詩篇。如《楚辭·九歌》原是流行于楚地的民間祭歌，它本就是一種與巫祝有關的宗教文學。王逸《楚辭章句·九歌》曰：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。”興盛于南方的道家學派則把遠古的傳說和神話、巫術逐一藝術化，把人自然化，從擺脫人際關系中尋求個體的價值，強調精神的逍遙，而與整個大自然合為一體。道家把楚巫文化藝術化為以“心游”為核心的隱世文化，造就了中國文化尚精神、超功利、重感性的隱世品格，而這種文化性格的審美特征就是“麗”，即一種追求生命之自由藝術化的審美理想。

“雅”與“麗”的對峙，可以說是儒家與道家、中原文化與楚文化在審美理想上的基本對峙，而其對峙的根源則在于“心”的“禮”化與“藝”化的對峙：儒家將人性倫理化，而道家將人性藝術化。當這兩種相對峙的審美理想滲透到中國文學中時，則又呈現出兩種不同的文學傳統：即先秦理性精神主宰的五經系統和楚漢浪漫主義主宰的楚辭系統。誠如徐復觀先生所說：“‘雅'是來自五經的系統，所以代表文章由內容之正大而來的品格之正大；‘麗'是來自楚辭系統，所以代表文章形相之美，即代表文學的藝術性。”[11]隨著中原文化與楚文化的交流與融合，以及文學的自覺，“雅”與“麗”相互滲透、相互補充，到魏晉六朝時產生出一個在意蘊上更為成熟的審美范疇——“雅麗”。

黑格爾曾經說過：“概念本身并不象知性所假想的那樣自身固執不動，沒有發展過程，它毋寧是無限的形式，絕對健動，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中國古典美學審美范疇具有極強的自我推衍性，一個核心范疇往往可以衍生出一系列的子范疇，從而形成一個范疇集群。此外，各個核心范疇多具有較廣的意蘊涵蓋面，又可與另一意義相鄰的范疇集群中的核心范疇交融，從而構成新的范疇。

兩漢時候，以“麗”、“雅”為核心的審美范疇開始大量衍生，表現出很強的理論活性，到魏晉時期分別已呈系統化的生態。如以“麗”為核心的子范疇有“弘麗”、“巧麗”、“清麗”、“壯麗”、“溫麗”、“靡麗”、“遒麗”、“華麗”、“雅麗”、“贍麗”等；以“雅”為核心的子范疇有“溫雅”、“爾雅”、“明雅”、“典雅”、“閑雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅潤”、“雅麗”等。在這眾多審美范疇中，最具美學意義的，對古代文學、美學理論影響最為深遠的是“雅麗”這個新范疇。“雅麗”范疇的產生并不是“雅”與“麗”這兩個核心范疇偶然的、簡單的組合，其所包涵的深層意義在于：“雅”與“麗”的結合其實質反映了古典美學中儒家與道家的美學思想的互補，以及中國文化中中原文化與楚文化的互補。“雅麗”范疇是中國文化實現了大融合后古典美學走向鼎盛時期的必然產物，代表著中國古典美學的最高審美理想。

從“麗”范疇發展到“雅麗”范疇，雖然只有一字之差，但在中國美學史上卻經歷了從戰國末期到齊梁之際近八百年的歷史潛進過程。

戰國后期，隨著各諸侯國之間的相互征伐，地域文化間的交流進一步加快，中原和楚國也有著廣泛的文化交流。與中原的文化交流在很大程度上影響了楚國貴族的審美趣味，文兼雅麗的審美風趣已經成為士大夫們文學創作的審美追求。屈原的《離騷》正是這種審美趣味的代表。《文心雕龍·辯騷》中記載了劉安、班固等人對《離騷》的評價。劉安認為：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。”班固則云：“然其文辭麗雅，為詞賦之宗。”可以看出，劉安的評價主要側重《離騷》的內容中正典雅之美，而班固偏重其文辭艷麗雅正，然這些都反映了《離騷》雅麗兼備的審美特征。

漢代雖然在政治制度上繼承秦朝舊制，但在文化上卻是楚文化的后裔。賦是漢代文學最具代表性的樣式，是在楚辭的基礎上吸取先秦史傳文學的敘事手法而成的一種新的文體，在審美風格上繼承了楚辭弘麗的藝術特色，故有“楚艷漢侈”（《宗經》）之說。但從揚雄“麗以則”與“麗以”的觀點中，我們可以看到漢儒對漢代文學麗美特征的雅化。漢代也是詩歌的時代，詩歌在漢代經歷了由四言體到五言體的發展歷程，而漢代詩風則經歷了由西漢樂府詩的質樸古雅到東漢文人詩的風清辭麗的轉變。《文心雕龍·明詩》曰：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗；”無論是“雅潤”還是“清麗”，其共同的審美特征都在于雅麗兼備互補。誠如徐復觀先生所說：“雅中滲入若干麗之成分則成‘雅潤'，而麗中滲入若干雅之氣味則成‘清麗'。”[13]

魏晉時期，因漢代經學束縛的解除，士人心態開始世俗化，出現了重感情、重個性、重欲望的風氣。魏晉玄學的興盛，一方面促使士人階層擺脫名教的束縛，提高了個人的價值；另一方面也使士人階層在精神上更執著于人生，在心態上更趨于世俗。正如羅宗強先生言：“正始玄風，從其特質說，它是建安重感情、重個性、重欲望的思想的理性發展。它探討的許多命題，歸根結底都與感情、個性、欲望有關。”[14]士人心態的世俗化內化到文學的審美趣味上就是重感官、尚輕艷的文學思潮的盛行。《文心雕龍·明詩》論晉詩：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”這繁縟新麗的審美趣味正是士人階層世俗化的心靈世界的外現，也是那個亂世之下士人階層在政治熱情消退后借文學來藝術化人生的矛盾內心的折射。這種審美趣味的極端表現是以描寫男女情愛為主，重音律辭采的齊梁宮體詩的盛行。齊梁宮體那輕艷靡麗的詩風，正是魏晉六朝時期儒學衰落后尚麗思潮在缺乏“雅”的補正情況下極度世俗化的必然結果。

“中古文學理論范疇的提出，都有其鮮明的針對性。”[15]“雅麗”范疇也一樣，它雖然是中國美學發展成熟的必然結果，但其最初的提出卻是針對六朝靡麗的審美趣味。早在陸機的《文賦》中就針對西晉文學創作的弊端提出了“應”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”的補救之法。在陸機看來，文章即使情感雅正，如失其艷麗，亦為文病。陸機主張雅艷兼備，但其重點仍在“艷”。饒宗頤先生認為：“若士衡，則以‘悲'為主，而以‘雅'救‘悲'之失于侈，以‘艷'救‘雅'之失于樸質，其所重蓋在悲而艷。悲則承建安以來之側重言情，艷則造成晉宋以后之趨于縟麗。”[16]劉勰繼承了陸機既雅且艷的觀點，標舉“雅麗”范疇來限止六朝尚麗風潮的過度世俗化。《征圣》：“征之周孔，則文有師矣。……然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也。”在劉勰那里，“雅麗”是文學的最高審美理想，是周公孔圣之文的美學特征，是后世文章應師法的典范。“傳統中國人有強烈的遠古崇拜意識，強調慎終追遠，學有本源。”[17]同時，他們又有統攝群言以成一家之言的強烈意識。劉勰正是打著商周圣人之文的旗號來為自己的一家之言奠定合法的根基。劉勰所標舉的“麗”與“雅”的統一，是其理論整體構架中文與道的統一、藝與禮的統一、才與術的統一的理想模式的審美外化，是中國文化中儒道互補的結果，然窮究這一切現象的根源則在于中國哲學的中心觀念：“天人合一”的文化精神。

“雅麗”范疇的出現標志著古典美學在理論上已進入它的鼎盛時期，隨之而來的有著“神來、氣來、情來”之稱的盛唐詩風則是“雅麗”范疇最突出的感性表征，也是中國審美意識最完美的形象表現。縱觀“麗”范疇的發展歷程，由“清麗”而“靡麗”而“雅麗”，恰似走過了一個正反合的邏輯圓環，“麗”范疇在不斷精細化、深刻化的同時也不斷理性化、倫理化，而這也正是中國古典美學范疇歷史發展的縮影。

在中國古典美學中，“麗”范疇處于較高位置，并在其自身的歷史流變中積淀了深厚的美學內涵，具體而言可分為三個層面：文辭之麗、情思之麗和生命之麗。

如前所述，文辭之麗是“麗”范疇的最基本特征，它是“麗”的表層內涵，古典文論中用“麗”多取此義。如《漢書·藝文志》：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義。”此“麗”即指文辭的華麗，但因西漢諸家之賦多缺乏真情實感，固其文侈麗，實為文病。情思之麗是“麗”范疇的深層內涵，它決定著文辭之麗的成敗。《文心雕龍·情采》：“文采所以飾言，而辯麗本于情性。”作家之文只有本乎真情，發乎性靈，其文才能美麗自然。故北宋范溫《潛溪詩眼》云：“巧麗者發之于平淡，奇偉有余者行之于簡易。”文辭的巧麗正是情感自然而然流露的結果，雖看似平淡卻麗美無比。然而，無論是文辭之麗還是情思之麗，都是人的生命之麗的外化。生命之麗才是文學藝術具有審美價值，并得以長久流傳的內在根源。

“中國古人因信奉‘天人合一'，多注意從自由的生命活動的基點上考察文學，從而為自己建構起一個整體的，本體空靈的，且先于邏輯的生命世界。”[18]“麗”正是這個生命世界的審美表征。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”雖然我們從詞義的角度講“麗”是附著、依附之義，但如果我們從審美形象上看，日月星辰懸掛于天，百谷草木植被于地，這不正是天地萬物之生命狀態之所在嗎？宋玉《登徒子好色賦》：“體貌閑麗，所受于天也。”人的體貌之麗不也正是人的生命力之充盈流溢的表現嗎？當古人把“麗”引入文藝批評領域時，“麗”實質上正是主體馳驟揚厲的生命精神的藝術性顯現。理解了這一點，我們就不難理解為什么“麗”范疇會成為魏晉六朝美學的核心范疇，“麗”正是魏晉士人在自我覺醒后高揚個體生命力的審美表現，是人的精神的藝術化。

最后，需要說明的是，在中國文化中，生命之麗的狀態是一種無拘無束的精神自由狀態，它是古代士人階層的理想人格的本質特征。這種自由狀態可以從藝術和人生兩個方面顯現出來：就藝術而言，它表現為對一切藝術法則的擯棄，在情景交融、主客冥一的藝術意境中感受主體心靈的凈化，體驗宇宙生氣之躍動，這正是中國藝術之“麗”的中核；就人生而言，它表現為對一切名教倫理的解構，在物我兩忘、天人合一的心靈世界中尋求個體精神的解放，領悟萬物生命之自由，這正是中國文化之“麗”的內質。綜合上述對“麗”的審美內涵的分析，一言以蔽之，“麗”正是生命力之自由的感性顯現。

注釋：

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第5篇：中原文化的基本特征范文

女性主義翻譯理論起源于西方的女性主義運動，因此，該理論是建立在男女二元關系的基礎上。將翻譯與女性類比，其目的是在承認性別差異的前提下，將傳統的翻譯觀中的翻譯從邊緣走向中心，注重翻譯者的主體性地位。

1.翻譯中的性別不同的維度可能有著不同的解讀，在眾多翻譯理論的解讀中，女性翻譯與女性有著相似的弱勢地位，其存在的根基是男女性別差異在社會中的體現。性別本身是一個中性概念，男女之所以有性別之分是基于男女生理構造的差異。但是在傳統社會中，男女性別存在著一定的文化符號。盡管不同的文化社會中，在不同的場合中男女的符號形象會發生一定變化。但是，總體而言，中西方普遍認為女性與男性之間存在一定的權力從屬關系，如西方創世神話中，上帝在創造人類時認為人類始祖夏娃是亞當的肋骨所生成的，而中國長期以來的封建社會制度則是徹底的男權制，對女性做了徹底的限制。無關權力的生理性別，在文化符號的賦予下生成了共同的社會性別觀，傳統社會中女性于男性有著從屬的地位。與此類似，女性主義理論認為，在傳統的翻譯中，翻譯其實是被女性化的，這就意味著譯者從屬于作者，譯文從屬于原文。首先，從作品本身來說，在以男性主體意志建構的社會中，男性才是掌握創造語言的權力擁有者，女性只擁有使用權力而非創造，女性只能服從于男權，翻譯亦如此。翻譯如同女性一樣，女性從屬與男性，而譯者從屬于作者，是一種不真實的模仿，沒有自己的創作可言，在傳統等級秩序中長期居于弱勢地位。然而，在文學翻譯過程中，客觀的差異是無法避免的，無論翻譯者多么優秀，也只能盡可能地接近原文，不可能實現與原文的對等。女性主義翻譯理論者認為，如果僅僅因此而把翻譯淪為二等公民，那么就必須要對翻譯理論進行重新詮釋和解讀。

2.女性主義主體的轉變女性主義對于翻譯理論的貢獻在于女性主義強調要轉變翻譯者在整個翻譯過程中的從屬地位。既然這個社會大都是男權社會，賦予了男性更多的特權，那么，女性主義認為“翻譯”則是女性進入文學領域的主要途徑，女性應充分發揮自身所擁有的翻譯特權，并將此作為權力斗爭的武器。正如西蒙波伏娃在其《第二性》中所指出的，女人并非生來就是女人，而是長成女人，造成女性權力不平等的根本原因是社會對女性賦予的觀念，是一種符號化的文化行為。女性主義翻譯觀的形成，就是始于對女性的重新認識，認為男女不平等并不是先天生就的，也不是先天創造的，而是后天造成的，是不同的社會文化、經濟因素、與教育差異等多種社會因素造就的。對于翻譯而言，要實現女性主體地位的轉變，就是要確立一種女性主義翻譯觀，這種觀念應當重視女性意識，去除在翻譯作品中對女性意識的不重視和不肯定，并把原著和譯著放于同等重要的地位；并進而定義翻譯并不是簡單的從一種語言到另一種語言的簡單解碼，還涉及更廣的文化層面，如傳統文化、意識形態與語言意象等，其目的不難看出，意在揭示和批判忽視女性意識的覺醒和女性的權利，并動搖男性權威和父權話語。女性主義翻譯理論的對女性主體的轉變，是將女性主義作為文化研究主流的一部分，并從性別意識角度能解構男權社會的“男尊女卑”傳統思想的話語系統，并實現對男性至上男權觀念的解構的基礎上，建立起全新的女性主義翻譯觀；所謂女性主義的翻譯觀，即從理論和實踐的兩個維度來解讀，反駁對文本的一種單一解讀和建構，是對翻譯的一種全新闡釋。

3.關注譯者的主體性主體性是主體在具體的實踐活動中表現出來的主體對客體的能動性作用。從翻譯層面來解讀，我們更能理解，狹義的“翻譯”層面認為譯者即翻譯的主體，廣義上則不同，認為應是把作者、譯者和作者作為同一個層面來建構。即在翻譯這一過程中，我們不但應尊重和重視女性的主觀能動性和翻譯視角，更應尊重其特有的主體意識，翻譯主體的基本特征維度也就更為廣泛，即翻譯主體自覺地文化意識、人文品格和文化、審美創造性等。譯者承載著連接著原文和譯文的巨大任務，作為翻譯行為的主體在翻譯實踐中占有重要的位置。但是，在傳統的翻譯理論中，譯者的身份長期被忽視，譯者在翻譯活動中的功能與價值被長期掩蓋，使譯者文化地位出現邊緣化跡象。女性主義翻譯理論與傳統翻譯理論有一個巨大的差別，高度關注譯者的主體性是其顯著的特點之一，并且把譯者的主體性與其具體的文化社會背景結合起來。女性主義翻譯者對譯者的邊緣地位提出質疑，因為無論譯者如何想辦法都無法與原文等同，所以譯者就不應該機械地復制原文和簡單再現原文意義，而是要發揮譯者的主體能動性，創造性地對作品原文進行闡釋并對原文意義進行有效的延伸和擴展。通過提高譯者的主體性，使原文和譯文的對立關系得到轉換，原文開啟了新的生存空間。在女性主義理論那里，“翻譯是生產，而非再生產”，因此，在整個在翻譯這一具體動作的過程中，我們更應注意和強調譯者參與其中的主體性和創造性。

二、對文學翻譯的影響

該理論以其獨特的視角和分析方法，在文學翻譯中注入了新鮮的活力，對中西方的文學文本處理和文學風格都產生了較大的影響。

1.中西方文學中的女性翻譯女性主義對西方文學翻譯的影響，最大的莫過于人們對《圣經》的解讀。《圣經》作為廣泛影響西方世界的宗教經典，涵蓋了大量西方歷史文化瑰寶，在浩瀚的歷史長河中，《圣經》已經在不同的領域產生了深遠的影響。早期的文化傳播主要源于一種文學作品的翻譯而廣泛傳播，《圣經》的眾多語言的翻譯中，更多的是從一種男性視角的角度，比如男性化的語言、男性化的形象、男性化的隱喻等。《圣經》中的上帝原本就是一個無涉性別的角色，沒有人能夠把上帝定義為男性或是女性，但是人們卻往往把上帝比喻成為父親的形象，這就無形中構建了男性權力至上的形象，并且《圣經》秉持的“原罪說”中把人類的墮落歸咎于夏娃，夏娃禁不住蛇的引誘而采食禁果成為人類罪孽的開端，由此拉開了女性遭受歧視的歷史帷幕。20世紀80年代女性主義者掀起的對《圣經》的重新闡釋，是女性主義對文學翻譯的一次革命性實踐。女性主義者要求從女性主義的角度重新闡釋《圣經》，強烈反對父權教會傳統中男性利用《圣經》傳達女性角色的負面形象，以一種“中性”或“兩性兼顧”的方式翻譯來《圣經》，解構《圣經》中原有的強烈的父權色彩。而這一文學翻譯的經驗，對于中國同樣適用。因此，在整個文學翻譯的過程中，要充分發揮譯者的主體性，來修正原有文學翻譯中的偏見與不足。

2.對文本認知的影響認識到女性翻譯觀中的譯者主體性對于文學翻譯中的性別不平等具有重要意義只是一方面，女性主義對文學翻譯的影響還在于閱讀者本身對文本的認知轉變。對于男性建構框架下的文本，單一地駁斥男性批評標準并非女性主義的最終目的，其根本意義在于在解構傳統偏見之后如何建立起合理的女性閱讀認知。從人的接受和理解本身來說，人在理解過程中根本不可能達到完全客觀，因為他不可能超越他所屬的歷史時空和他自身的現實境遇。翻譯同樣存在伽達默爾所說的“前理解”和“期待視野”的問題，也就是說在進入文本的過程中，理解者可依據自身所處的特定歷史文化傳統和自我生活經驗的積累，去理解和闡釋相應文本。文化傳統與翻譯者之間存在著一種互動的關系，女性主義者可以不被傳統單一的男性批評標準支配，從各自的文化傳統和立場出發，對文本作出新的認知，對文本的意義進行延伸乃至創新與突破。

3.對文學風格的影響女性主義翻譯者在傳統的翻譯中，對文本的分析方法進行了有效的批評和反叛，而且關注文學與現實的相互關聯。傳統觀點認為文學是對現實的真實再現，女性主義者認為這種再現受到特定的意識形態所支配，在男性和女性的形象塑造上尤為明顯。作家并非真空狀態下創作，而是在特定意識形態的影響下來描寫和揭示社會關系的。因此，翻譯者要體現自身的能動性，就必須要掌握背景信息和關聯信息，重視相應的社會語境、社會文化與社會環境。是對傳統翻譯觀的反叛，并非是一種主觀臆想，而是建立在特定意識形態領域內，對主流文學思潮把握的基礎上對原作的重寫，這樣的延伸和突破才是有意義的，才更具有說服力。

三、文學翻譯中的升華

1.在文學翻譯中體現于把握女性的主體性女性主義翻譯理論一反傳統的翻譯觀，以其全新的視角和獨到的見解，強調要關注和重視譯者主體性在翻譯中的巨大作用，對傳統的翻譯理論提出了新的思考，對文學翻譯研究意義重大。另一方面，女性主義翻譯理論也遭到不少批判，比如對譯者主體性太過關注而導致翻譯中的偏激行為，過分強調譯者的創作而掩蓋了原作本身的意義等。因此，要實現女性主義在文學翻譯中的真實價值，就必須把握住譯者主體性發揮的程度問題。在文學的翻譯中，我們不但要體現女性主義的主體性和主體意識，但同時也不能盲目地推崇女性主義，避免因為譯者主體性而導致的偏激行為。只有在一種合理的、健康的翻譯理念上，才能實現女性翻譯的真正價值。

2.文學翻譯中注重翻譯者與作者、作品、讀者之間的內在關系女性主義翻譯不僅僅是一種解釋和闡釋，而是要通過這種重述來改變讀者的認知，以此來修正傳統翻譯中的性別偏見。正是這種強調女性和譯者主體的行為，使得譯者、讀者、作品與讀者之間的關系發生了變化。傳統翻譯觀中的作者——原作、譯者——譯著的二元關系打破之后，讀者該如何應對譯者的這種身份變化顯得尤為重要。文學翻譯的最終目標應該是實現讀者對作品的有效認知，通過作品、作者和譯者的闡釋來獲得對世界的認識和改版。只有有效地實現作者、作品以及讀者之間的互動，實質形成一種連續的有機體，譯者的主體性地位的凸顯才更具有意義和價值。

第6篇：中原文化的基本特征范文

摘要本文闡述了甲骨文是象形人性化寫意符號的理念,指出甲骨文是以人為本的文字,跟現代漢字是一脈相承的。甲骨文不單單只是交流信息的文字符號,更被做為有著巨大影響元素、與現代漢字一樣是我國歷史文化的載體,同時也是我們民族日常集體智慧的結晶和象征。

關鍵詞:甲骨文 象形 人性化 詩化寫意性

中圖分類號:I01 文獻標識碼:A

一 引言

在河南安陽殷墟那些仿佛寫意畫似的甲骨文圖片里,彰顯著的是我們祖先的睿智。眾所周知,漢字是我國古代人民知識和智慧的結晶,也是延續和弘揚我們華夏民族文明的基本脈絡,更是我國古代文明的重要標志。而甲骨文的出現則促進了中國漢字的發展,成為中國文字史上的里程碑。1899年,在河南安陽殷墟發掘的甲骨文,經過研究推斷是3000多年前殷商時代的文字,雖然年代歷久,但是在當時已經具有較為完整的體系了。作為當今世界上最古老的文字之一,只有它――甲骨文穿越過了漫長的歲月,給歷史留下了深刻的難以磨滅的痕跡。而另兩種偉大而古老的文字――古埃及的圣書字和巴比倫的楔形文字,都遺憾地消失在歷史的滾滾車輪中,以致于現在很少人懂得辨識,更沒有人會使用。然而甲骨文通過兩周金文、戰國文字、秦篆乃至流傳于今的隸書、草書、行書、楷書等現代文字的演變,雖然在彼此傳承中略有變異,卻仍可尋得與現代漢字一脈相承之痕跡。

本文在前述內容的基礎上,進一步指出甲骨文的象形詩化寫意性,指出甲骨文是以人為本的文字,和現代漢字是一脈相承的。甲骨文不只是單單交流信息的文字符號,更被作為有著巨大影響元素、與現代漢字一樣是我國歷史文化的載體,同時也是我們民族智慧的結晶和象征。

二 甲骨文的象形詩化寫意性

1 甲骨文的象形人性化特點

象形文字是由原始圖畫文字演變而來的,它保留了大量的圖畫符號,由表意、表音和限定三種符號構成。埃及的圣書字、蘇美爾的楔形文字、中國的甲骨文、印度的印章文字、瑪雅的文字,以及中國云南納西族的東巴文等,都屬于象形文字。甲骨文分為五期:盤庚武丁時代、祖庚祖甲時代、稟辛康丁時代、武乙文丁時代和帝乙帝辛時代。我國著名的歷史學家郭沫若在研究了甲骨文以后,認為甲骨文從初創到成熟,要經歷1500年以上。甲骨文和楔形文字、象形文字一樣屬于表意文字,也是目前世界上唯一使用著的一種表意文字的前身。根據研究,甲骨文中已經使用了象形、指事、會意、形聲的漢字造字法,在字義的使用上可以明顯看出假借方法,其中形聲字占25%左右。

人性化是近些年提出的比較頻繁的概念,可在筆者看來,我們的祖先在發明和使用甲骨文時,已經有意識或者無意識地應用了人性化,并融入了他們的許多情感。也就是說在他們的潛意識中已經給甲骨文打上了深深的中國印。

在甲骨文中,人的喜、怒、哀、樂和我們現代人并無兩樣,我們可以共享古人的智慧,尤其是年輕人,應該能從中感受到傳統里蘊藏著的無上靈感。(1)甲骨文的構字創意是那樣的高深與準確,比如用利器剖開樹干來代表“分析”,用奔跑的鹿代表“煙塵”,這些象征在今天的文字中仍可看到,但由于在一定程度上忽略了原有構字創意的筆畫規范,通過文字傳達的這種意念被淡化、模糊了;(2)造型的優美靈活與現代漢字的方塊、等大的概念相比,甲骨文更體現了中國傳統的方圓結合(即構筑世界的天圓地方),它有現代漢字中消失的正圓與橢圓,只不過由于筆畫的懸殊甲骨文還沒有強行組成一樣大小的尺度,而是大小不一;(3)由于古代先民的浪漫與質樸,甲骨文比現代漢字更加圖形化,如“文字”二字中的“文”是紋樣的意思,用現代語言說就是圖形,是在字之前的,這就注定了甲骨文具有更濃厚的人性化的藝術氣息。

我們現在能從我們漢字的基本筆畫中窺探出構成甲骨文的基本筆畫輪廓。縱然基本元素一樣,但通過不同的組合而形成的千奇百怪的甲骨文則是其與文字相區別的一個重要特點。研究漢字的最好途徑是通過形、音、義這三個要素,而在筆者看來甲骨文最突出的特點就是截止到目前發現的甲骨文都類似于圖畫文字,所以有的學者認為它是象形文字。甲骨文人性化的特點主要是通過其人性化的圖形實現的。在甲骨文中,大約保留30%以上的直接象形字。這種“象形”,依漢代著名的文字學家許慎所說,為“畫成其物,隨體潔拙”,也就是說直接摹仿某種圖畫物體的形象而產生。今觀甲骨文中的直接象形字,或取天象,如0(日)、衛(月);或取地理,如。(山)、歲(水);或象植物枝干,如朱(禾)、A;(木);或似人體,如幾(人)考(女),都來源于對客觀事物的觀察摹擬,具有很強的寫實性和原始圖繪性質。古文字學家容庚先生在研究甲骨文中的動物象形字時,亦明確指出了這一點:“羊角像其曲,鹿角像其歧,象像其長鼻,Y,像其竭尾,犬像其修體,虎像其巨口……因物賦形,恍若與圖畫無異。

甲骨文字似圖形,又似一種視覺結構物,這都是對人的感覺而言的。在甲骨文字簡潔的筆畫之間存在著有機體的內在協調性,如具有穩定、平衡、對比變化、應力呼應及節奏韻律等有機體的特征。所以,甲骨文字是一種類生命體,具有骨架結構和神經系統,骨架結構見精神、見氣質、見胸懷,而神經系統如筆畫的垂直性、水平性、柔韌性等,均呈現字體豐韻的生命。人性化的甲骨文必然是富有生命力的,或恢弘大氣、或矜持端莊……而所有的內涵、風格、品味都濃縮于簡潔的圖形,通過美的形式表達出來。

從以上可試推論出甲骨文字是人性化圖形在于它兼容了漢字和圖畫的特點。甲骨文字是用線的設計,線在字形中的曲直、長短、疏密、穿插等變化蘊涵了豐富的寓意。甲骨文字用簡潔有力的線高度提煉概括了被表征物的特征,把意和形濃縮為一體。因此,從平面設計的角度來看,甲骨文字就是成功的簡約設計。甲骨文的人性化的思維構成對今天的漢字造成的影響是有目共睹的,可以說甲骨文就是當今漢字的雛形。

甲骨文的人性化帶給我們的優勢在今天仍可以明顯感覺得到,用幾百年前英語寫成的書,在現代的英國只有專家能讀懂;而一個中國中學生就可以基本讀懂500年前漢字寫的《西游記》。一個河南人只要識字就可在臺灣暢通無阻;不懂英文的西班牙人卻很難在英國生活,雖然他們的祖先曾使用統一的拉丁文。漢字之所以具有超越時空的特點,是因為與拼音文字相比較,漢字音與形的聯系并無太過密切的關系,歲月雖讓古今讀音變化,而字形字義卻相對穩定。漢字能超越時空的存在,與漢字的特點是有直接聯系的,這方面應該與甲骨文的人性化特點是密不可分的。

此外目前為止發現的甲骨文字約4500多個,其中可辨識的約1000個左右。而且同人有直接或間接聯系的占很大比例,比如人的生老病死、男女老幼,人的基本特征和各種形態、姿勢、動作等等都與人相關,就像是一幅幅功力十足的簡筆畫。甲古文無論從形態、內含都與人相關,甲骨造字以“象形”為基礎,這不僅莫定了漢字結構的基本形式,而且影響到中國古代審美意識和思維方式的形成。從甲骨文起漢字構形就具有強烈的主體意識和人文精神意蘊,從中可見中國古代藝術精神形成的某些特點。因此甲骨文是以人為本的文字,故而我國的傳統文化更是以人為本的文化。

2 甲骨文的詩化寫意性

被尊稱為漢字始祖、中華文明源泉的甲骨文,就像一部詩化的寫意書法集,通過這部書法集我們可以想象到人體、人體器官、人體行為、自然四個部分。而甲骨文字字體或象形、或會意、或形聲兼備,識讀化難為易,跟它的詩化寫意性的特征是分不開的。

而寫意性指的是藝術構思活動中主體心意與客體物象交融合一的藝術表象。甲骨文字是表意文字,是用來表達一定含義的圖形符號,這種圖畫文字采取提示性的簡略圖形記號來喚起人們的聯想和記憶,即通過摹物、摹事、象征標示等各種表現手法來傳情達意。因此,甲骨文字多能以形見意,從其外形通常能使人準確地理解其所代表的含義。如“雨”用雨點表示,“山”則用了連綿的山峰形狀,“鹿”則勾勒出鹿的輪廓特征,而“魚”和“漁”則完全不同,前者描繪一魚狀,后者則用一條彎曲的線表示魚桿,并且有魚在鉤上。此外甲骨文的“飲”字,其形如一個人正低頭從盛放食物的壇子中汲食之形,突出了人的口。而甲骨文中的“雞”字,突出了雞的雞冠和長喙,身體變形,下邊突出了雞腿和雞爪,正是金雞報曉之形。因此可見一些甲骨文字在保持其基本字形的基礎上,賦予其更多畫的意境,給人留下很大的想象寫意空間。

甲骨文是中國文化的寶貴財富,包含在深厚淵博的甲骨學中,它同漢字書法藝術是相通的,兩者都具有寫意性。每一片甲骨就如同筆力灑脫俊逸的書法作品一樣,內涵深遠。從書法角度看,甲骨文是和金文、大篆、小篆、隸書、楷書并列的幾種主要字體。人們很早就對漢字字體感興趣,《說文解字敘》就提到“秦書八體”及西漢末年甄豐校訂古書所歸并的“六書”。不論“八體”還是“六書”,不同字體間的區別主要是字形上的差異及使用時代的不同,而書法與詩歌也是緊密聯系的。在安陽殷墟有一處特別的景點,那就是甲骨文寫意長廊,正是在這里感覺甲骨文除了象形人性化外,竟然也具有詩歌般的意境。

看到甲骨文的“人”字,就像是一位哀怨的詩人在對江吟唱:“前不見古人后不見來者,念天地之悠悠,獨滄然之淚下”;而“亡”字就更形象了,就像是一個不知上進,只顧自己一時貪圖享樂而最后自取滅亡的人物形象,令我們聯想起了那句詩詞“商女不知亡國恨,隔江猶唱花”;而“骨”字就更有意思了,會令人直觀地想到那句“黃塵足今古,白骨亂蓬蒿”等;還有甲骨文的“鷹”字,就像一只雄鷹站在山石上凝目遠眺,躍躍欲飛,一沖九天,正應了那句 “凝目觀滄海,振翅搏大風”。甲骨文的現在可以識別的1000多個字中,很多字都與中國古詩詞在形或意上相關。因此可見說甲骨文有詩歌般的意境不是空穴來風。

在筆者看來,甲骨文就像是一個個錯綜復雜的鏈條,把商朝時期各地域方國的政治、軍事、經濟和科學文化等等用象形、會意的方式串聯了起來,形成了一個自己橫向發展的文字體系;而甲骨文又經由兩周金文、戰國文字、秦篆乃至流傳于今的隸書、草書、行書、楷書等現代文字的演變,形成了自己獨特的縱向發展的文字體系。從這個方面看來,甲骨文是漢字當之無愧的鼻祖。在世界范圍內,也只有這種幾千年來一脈相傳的文字才能一代又一代的傳承下來。

三 結語

跨越時空保存下來的甲骨文,關于它的研究一直在持續進行中,今后必然會有更多的探索發現。在我看來甲骨文不僅是中華民族智慧的結晶,更是人性化的象形寫意的符號,它承載著我們祖先的希望,是我們國家的一座意念上的萬里長城,體現了華夏文明經久不衰的藝術神韻。

注:本文系2009年度河南省社科規劃項目(漢字文化在現代字體設計藝術中的創造性研究,批準號:2009FYS008)。

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第7篇：中原文化的基本特征范文

(一)人物造型的平面性

皮影藝術的表演方式只能在布幔一側橫向運動而不能前后移動，因此只能采用平面化設計。這種平面化的知覺方式的發展源于藝術發展的原始性和無意識性，但是隨著藝術的發展，便上升成為自覺地裝飾，并體現出皮影人物造型的寫意特征。皮影的這種造型是建立在超越自然基本特征之上的，以意象觀念為基準的造型方式，更便于人物形象重點部分的刻畫，使人物形象看起來更為生動和富于藝術表現力。

(二)人物造型的圖案化

圖案化是皮影藝術的鮮明特征、也是其藝術魅力的突出展現。首先，影人的頭部具有明顯戲劇臉譜特征的圖案，頭飾以其形狀變化而組成不同的圖案。其次影人的身段呈喇叭形，服飾圖案依據人物身份有所不同，具有一定的身份標示性。身段設計同樣是正側面，但是這種設計并不影響其中的紋樣，并形成完整的，富有衣飾特有質感特質的圖案。

(三)人物造型的夸張性

皮影是一種十分強調裝飾的藝術形式，其造型特點不僅要符合劇種需要，同時還要符合觀眾的審美情趣。首先，皮影要以平面特征去展現和適應人物的性格和形象特征，因此人物造型必須要由夸張和變形的特點。例如小生、小旦的寫意性鏤空臉和由通天鼻梁進行概括的側視臉線，眉與臉連成環狀，嘴被簡化成一條小紅線，所有這些臉部造型特征無不體現了夸張概括性和夸張下的真實性;再比如影人的衣著采用上窄下寬的設計，再配以放大的頭部，也是為了突出最能代表人物性格的頭部。總之，民間藝人在皮影人物形象塑造上采用了一種看似不合理的錯綜復雜的藝術透視方式，但是從求全表現的傳統人物造型觀念下來看，則有利于形成既豐富多彩又和諧優美的藝術效果。發式和帽子大都為陰刻，其線條疏密有致，簡而不空。尤其是陰刻的發式和帽子與配以陽刻的鏤空臉，形成了鮮明的對比又顯得和諧統一。

二、皮影人物造型設計的角色特征

(一)旦角造型特征

旦角是戲劇藝術中婦女形象的統稱，還可以細分為小旦、正旦、武旦、老旦等，不同旦角在性格、形象、裝束和做排上有明顯差異。在皮影人物形象的旦角造型中，小旦造型，辮尾稍作修飾，無劉海造型，因此面龐更顯得富態和大方。身態窈窕，舉止纖柔，并著以彩衣短裙，衣袖寬大、可動春風，展示出東方女性的善感多思和端莊秀麗。旦角中的武旦造型頭飾非釵非帕、若盔若帽，展現出陰柔之中的英武，給人一種紅妝中的別異之感。周身的服飾花色顯示出青春氣息，短裙露腳顯現出一種利索，從而烘托出一個巾幗英豪的形象。在皮影人物的面部造型中，旦角的面部造型最為細膩，以彎眉眼線描繪出秀麗文靜的女性神韻，在雕刻手法上，以陽刻空臉為主，這與頭飾部分的大面積陰刻產生強烈對比，再配合表演時的燈光，將女性溫柔恬靜、嫵媚動人的神態展示的淋漓盡致。

(二)生角造型特征

生角是除去凈、丑角之外的所有男性角色的總稱，可以大致分為老生、小生、武生和娃娃生。皮影人物的生角男性多是濃眉大眼。平眉，以表現文人雅士的清秀和儒雅。其面部與發式和帽子相連，面部大多是五分側臉，而發式和帽子一般為七分或更多。并有正面、背面和俯視角度等不同區分，這種構圖方法可以將生角的男性之美盡量展現出來。

(三)凈角造型特征

“凈”行俗稱花臉行當，分為銅錘花臉、架子花臉和武花臉。臉譜的勾畫，服裝的扎扮，幾乎各個人物形象互不相同。在服裝顏色設置中，以“十靠”的十種顏色代表了服飾中的全部顏色，被進一步分為上五色和下五色。這些服裝顏色搭配下的裙子和箭衣都與花臉行當有密切聯系。皮影中凈角的頭茬大多以大面積的陰刻為主，卻單獨在眼部以陽刻的方式進行眼球的刻畫，這種對比凸顯出目光的傳神，并襯托出整體形象的渾厚和飽滿。此外，花臉人物多以實臉皺眉的形象表現其威武強悍，因此多做張口處理，這種獅鼻豹眼下的夸張變形的闊口，加以赤眉虬髯的襯托，以彰顯出人物的萬夫不當之勇。皮影凈角造型出于揭示人物性格的需要，在服飾上往往采用鏤線分色的方式，在形象上施以強烈的性格裝飾色彩，以強化人物的性格特征。例如紅臉象征忠勇、黑臉象征驍勇、黃臉象征狡猾、白臉象征奸詐等，每種色調都有自身的處理手法和象征意義，在色彩運用上看似雜亂，實則經過了仔細的斟酌與選擇。

(四)丑角造型特征

皮影中的丑角造型最為奇特，多用圓眼、吊眉、沖天鼻，并輔以半張口，塑造出人物形象的滑稽詼諧的神態。這種神態塑造是賦美態內涵與丑態的表象之中，給人的感覺是面貌雖丑但是并無絲毫厭惡之感。為強化個性特征，丑角的造型特征側重于強烈的對比之中產生呼應、俗中見雅，使人物形象生動有趣同時又耐人尋味，從而產生一種剛柔與雅俗交融的和諧美感。在色彩運用方面，丑角以紅花綠葉相互雜托，利用冷色與暖色互襯，以產生一種不安定的色調，給人以浮躁感，再利用濃墨鏤線進行調和統一，使浮躁的色調重新穩定下來，以獲得燥而不浮，妖而不炫的色彩基調，使色彩對于人物性格表達起到準確的襯托作用。

(五)神仙、妖魔造型特征

神仙、妖魔形象在中國人心目中是變幻莫測的，這些形象一般都與久遠的傳說故事有關，在歷代相傳的過程中，這種玄幻色彩變得愈加濃厚。因此，皮影中此類形象的塑造原則是介于似與不似之間，以線條的豐富變化，體現出形象的具體特征。皮影中的神仙與妖魔形象，皆賦予其人形，其異與人類的特征一般通過“寓意”手段來實現，以顯示出他們的神氣和鬼技，皮影的這種浪漫主義表現手法，使皮影中的神仙妖魔形象，善惡分明，變得更可愛了。

三、皮影人物造型設計的地域特征

(一)秦晉影系

陜西皮影作為秦晉影系的代表，在人物造型上具有自身的獨特藝術魅力。在人物造型上，受到漢唐碑刻和陶俑風格形態的影響較大，人物造型的輪廓清晰概括性強，線條較為生動又不缺乏力度，使整個形象中體現出韻味下的氣勢。人物輪廓內部以鏤空為主，能夠做到虛實結合、繁簡得宜，人物象形設計一般較為飽滿，并具有強烈的裝飾風格。人物面部線條的處理比較洗練生動，人物形象栩栩如生。

(二)灤州影系

以唐山皮影為代表的灤州皮影體現出我國東北部傳統皮影的特點，在人物造型上體現出淳樸、粗獷的特色，但是淳樸、粗獷之中又不失典雅。人物的身條渾厚，手指若伸若握，整體形象抽象而簡潔生動。人物陽刻空臉為六字形通大鼻，嘴唇呈紅并向上尖翹，環眉鳳眼，面部的輪廓線色，給人一種清晰透亮的額感覺。

(三)湖北影系

湖北皮影以江漢平原的門神譜代表當地的皮影主流。江漢皮影的人物身高一般在72厘米左右，面部造型與四川皮影有相似之處，上額下頜比較渾圓飽滿。兩者的主要區別是江漢皮影的下頜略往前翹，而四川皮影人物的下頜一般稍往后縮。相對于北方皮影來說，湖北皮影的寫實性更強一些。粉臉、女旦、須生等頭像一般比較講究整體上的清秀、干凈，沒有細枝末節的干擾。其余的花臉和丑角形象則相對比較夸張，尤其是奸白臉一般代表的是反面人物，經常用夸張的形象來塑造其心術不正和虛偽陰險的形象。

(四)四川影系

第8篇：中原文化的基本特征范文

古代河隴文學與文化課程是中國古代文學系列選修課之一。 長期以來，中國古代文學作為漢語言文學專業的核心課程， 主要以中國古代文學史和中國古代文學作品選為授課內容。 通過中國古代文學史和作品選的學習，讓學生了解中國古代文學嬗變的歷程， 認識中國古代文學的基本特征，把握各種文體的特點及其演變規律，分析文學流派、文學現象產生的原因等。 中國古代文學教學早已形成了分朝斷代的文學史教學與分階段講授文學作品的模式， 往往在梳理各時期文學發展的線索時追溯作家作品之間的承接淵源和創新流變， 縱向把握中國古代文學發展演變的規律和特點， 特別是每一時期代表性作家作品的成就與影響。 實踐證明，這種教學方式成效顯著，優勢明顯，但這門課程較少關照地域文學的發展和特征，這無疑為中國古代文學課程體系的建構留下進一步拓展的空間。

古代河隴文學與文化 課程和教材建設 ，擬以近年來蓬勃發展的文學地理學為理論依托， 注重描繪地文人關系中的河隴文學與文化的發展面貌。 一方面關注河隴地形、地貌、氣候等自然地理特性對古代河隴文學的影響，另一方面關注河隴歷史文化、社會生活在形成河隴文學獨特面貌中所起的重要作用， 特別是歷代隴籍文人和客居河隴文人在形成河隴文學與文化方面所產生的推動作用，即如學者所言：就是通過文學家(包括文學家族、文學群體和流派、文學社團、文學中心等)的地理分布及其變遷， 考察不同的自然地理環境和人文地理環境對文學家氣質、心理、知識結構、文化底蘊、價值觀念、審美傾向、藝術感知、文學選擇等構成的影響，以及通過文學家這個中介，對文學的體裁、形式、語言、主題、題材、人物、原型、意象、景觀等構成的影響，同時考察文學家所完成的積累，所形成的文學傳統，所營造的文學風氣等，對當地的人文環境所構成的影響。 ①以揭示古代河隴文學與文化的深刻內涵和鮮明特質。

一、開發古代河隴文學與文化課程的意義

河隴一詞是歷史上人們對于河西、隴右的合稱。 河隴地區指今六盤山以西，新疆以東，包括河西走廊及其南北邊緣地帶， 以及青海省的一部分地區。 河隴地區位于青藏高原、內蒙古高原和黃土高原的結合部，東部黃土高原地帶以農業的早期開發而著稱， 河西走廊地區則以畜牧業的發展稱譽史冊; 河隴是一個農業文明與畜牧文明混合并存的地區。 河隴文學與文化一方面是民族融合的必然結果，另一方面在中西文化交流中不斷豐富發展。

自古以來，河隴就是戎羌之地、華夏邊陲，胡漢雜居，民族構成復雜。 河隴作為古代民族大遷移大融合的舞臺，是歷代中原王朝與邊疆少數民族政權攻占爭奪的地域。 西羌、西戎是這塊土地上古老的居民。 秦漢之際，月氏、烏孫、匈奴據有河西之地，而隴西、隴東、隴南仍有羌戎各部分布。 隨著秦漢王朝建政設郡，戍邊屯墾，大量內地漢人移居河隴，許多降服的少數民族居民被安置于此， 民族的交流融合成為河隴歷史的一大主題。 在漢唐至明清統一強盛的時代，河隴既是邊防重地，又是王朝聯系西北少數民族的橋梁;在國家分裂動蕩之時， 則成為少數民族政權與中原王朝分庭抗禮的割據之地，匈奴、氏、羌、鮮卑、吐谷渾、回鶻、吐蕃、黨項等族曾先后入主河西、隴右。

河隴是絲綢之路的咽喉之地，是古代中國與西方世界進行政治、經濟、文化交流的國際大通道。 漢唐之際絲綢之路繁榮了近十個世紀，河隴成為融東西文明于一體，日益開放、日益發展、日益繁榮的地區。 古代西方的宗教、藝術、哲學以至于物種等，在河隴大地上傳播、生根，大量胡商販客、僧侶藝人、使者役夫在河隴往返、定居，其行蹤遺俗，迄今依稀猶存。 中西文化的雙向交流互補，既為河隴文化不斷注入新鮮血液和異質養料，又在域外文化本土化進程中，使河隴文學與文化得到重塑與改造。 因此，河隴文學與文化具有多元融合的地域性特征。 與西域文學相比較，它具有更多的漢文化特征;與中原文學相比較，它又更多地含有少數民族文化的成分，多元、兼容、開放、創新是其突出特征。

所以，開發古代河隴文學與文化這一課程，通過課程和相關教材，豐富學生的地理和歷史知識，提高其文學水平和文化素養，開闊其心胸視野，加深對中華民族多元文化的認識和理解，增強民族的向心力和凝聚力。

二、古代河隴文學與文化的研究現狀

學界對河隴文學與文化的研究， 是伴隨對西北邊塞詩歌的深入研究而展開的。 五十年代初至六十年代末，學界開始關注古代西北文學和文化。 就文學方面而言，其研究方向主要集中在唐代西北邊塞詩上，研究成果中有不少內容涉及古代河隴地區的文學創作。 進入八十年代，隨著西部大開發步伐的加快，河隴文學與文化的研究逐漸引起學者的重視， 出現一批有關河隴地區的詩文選本和研究專著，如《歷代詠隴詩選》(1981年)、《杜甫隴右詩注析》(1986年)、《歷代河西詩選》(1988年)、《甘肅歷代詩詞選注》(1988年)、《甘肅歷代文學概覽》(1994年)、《甘肅歷代詩文曲詞鑒賞辭典》(1994年)、《甘肅古代文學作品選》(1994年)、《隴文化叢書》(1999年)等，這些選本與專著或聚焦吟詠河隴的詩歌，或探討河隴文學與文化的演變軌跡，它們的相繼出現，為人們研究河隴地域文學與文化奠定了一定基礎。

2000年至今， 河隴文學與文化的研究不斷由宏觀向微觀發展，涌現出不少研究成果，例如《古今詠隴詩詞選》(2000年)、《隴右詩選注》(2002年)、《杜甫隴蜀紀行詩注析》(2002年)、《隴山交通與詩歌》(2003年)、《河隴文化覓蹤》(2004年)、《歷代詠河西詩歌選注》(2007年)、《隴右文學概論》(2007年)、《詩圣與隴右詩》(2008年)、《唐代文學與西北民族文化研究》(2008年)、《唐代文學與隴右文化》(2009年)、《河隴文化》(2011年)等，這些成果有力推動了河隴文學與文化研究向縱深方向發展。 此外，研究河隴文學與文化的學術論文也逐年增加，可以說，河隴文學與文化越來越受到人們的重視和青睞。

據筆者統計，到目前為止，甘肅各高校只有少數院系開設有甘肅古代作家作品、敦煌文學、隴右文學概論、河隴文化等具有地域特色的課程。 本著人無我有，人有我優的原則，我們試圖開發一門將古代河隴文學與文化融為一體的課程，通過課程和教材，幫助學生了解古代河隴的地理風貌、人文歷史、文化淵源和文學特征，這對地處黃土高原、絲綢之路上的西北民族大學來說，就顯得尤為重要。

三、古代河隴文學與文化課程建設的思路

古代河隴文學與文化課程及其教材的開發與建設項目，2013年獲批國家民委高等教育教學改革研究項目。本項目組8名成員均為西北民族大學文學院中國古代文學課程的主講教師，其中有教授2人，副教授5人，講師1人。 長期以來，本項目組成員都十分重視課程建設和教學質量的提高，2007年 中國古代文學 課被評為校級精品課程，2011年中國古代文學課被評為省級精品課程。 在主講中國古代文學的過程中， 為拓展中國古代文學教學內容，本項目組成員積極建構中國古代文學課程群，先后為學生開設《先秦諸子思想研究》、《史漢導讀》、《中國思想文化史》、《中國古代文人與傳統文化》、《唐詩研究》、《中國古典文獻學》、《國學元典導讀》、《中國古代散文》、《漢語與中國傳統文化》、《文獻檢索》、《古代小說與政治》、《中國神話研究》、《詩經、楚辭研究》、《蘇軾解讀》、《中國古代文學批評史》等十余門專業選修課，初步形成涵蓋面廣、內容豐富的中國古代文學課程群。這些專業選修課的開設是項目組成員多年研究中國古代文學的收獲與總結，也是長期從事教學工作的一種追求，它在深化中國古代文學教學方面起到積極的推動作用。

古代河隴文學與文化 課程及其教材的開發與建設，是中國古代文學主講教師在教育教學改革中的又一次新嘗試。 在新的教學理念和教學模式的引領下，古代河隴文學與文化 課特別強調將教師的研究性教學與學生的研究性學習結合起來。 從教師的角度說，研究性學習需要對教學環節進行周密的設計，即綜合考慮古代河隴文學與文化課程設計中點(河隴作家和作品)、面(河隴的歷史變遷及文化背景)、線(河隴文學發展史)三者之間的關系。從古代河隴文學與文化知識點的確定，到利用Blackboard網絡教學平臺制作網絡課程內容，再到教案設計、課后作業、課外閱讀書目及內容等，教師必須在研究課程內容的基礎上，設計問題、組織討論、評價學生表現和學習效果，各教學環節都要做好充分的準備工作。 從學生角度說，學生主動參與和密切配合是完成研究性學習不可缺少的環節。 在學習古代河隴文學與文化內容的基礎上，學生可以搜集自己家鄉地域文學與文化的相關資料， 教師可以鼓勵他們完成對家鄉地域文學與文化點、面、線資料的搜集與整理，并使用Blackboard網絡教學平臺，展示其學習成果。 這樣不僅可以引發學生了解家鄉地域文學與文化的濃厚興趣， 而且可以激發其熱愛家鄉的情感，與此同時在研究性的學習中，還可提高其人文素養和分析解決問題的能力。 或者將學生分為若干小組，集中考察某一地域文學的特點，然后由教師作為主持者，引導學生在陳述資料的基礎上得出自己的結論。 總之，在龐大網絡資源的支持下，教師的研究性教學和學生的研究性學習，將不斷擴大古代河隴文學與文化這門課程的學習內容。 這其實是對教師和學生同時提出新的要求和新的挑戰， 即教師必須具備豐富的知識和良好的學術修養， 及時把握學術前沿的動態，以保證在師生的交流互動中，對學生提出的各種問題作出正確評判，而學生也要在掌握背景知識的前提下，接觸各類學術觀點并形成自己的思考， 必須具備分析和解決問題的綜合能力。

四、《古代河隴文學與文化》教材建設的構想

教材是體現教學內容和教學要求的知識載體，是開展教學活動的基本工具。 一部優秀的教材更是提高教學質量、 培養優秀人才的根本 。《古代河隴文學與文化》教材是古代河隴文學與文化課程建設的重要組成部分， 因此項目組成員非常重視教材的編寫工作。《古代河隴文學與文化》將以河隴地理、歷史和文化發展為背景，突出河隴多民族聚居地多元民族文化的特征，描述古代河隴籍作家及其作品的文學成就， 考察歷代入隴詩人及其河隴詩文創作，探尋絲綢之路上的文學景觀，追蹤佛道傳播在河隴大地留下的印記， 以及敦煌石窟和敦煌文學對河隴乃至中國文學的影響等。 根據兼顧點(河隴作家和作品 )、引出 面 (河隴的歷史變遷及文化背景)、帶出線(河隴文學發展史)的流程，構成以河隴文化為背景， 以具體作家作品為中心的河隴文學發展的立體圖景。 在分析河隴文學發展時，既要注重河隴地域文學的個性特征，又要關照地域文學發展的一般規律。 對于作家作品(包括河隴籍作家作品、入隴詩人及其作品、歷代描寫河隴的作品等)，或綜合分析，或對照比較，或點到為止，或批注解釋，努力闡明其作品風格與古代河隴地域之間的聯系，以多元化和立體化的視角，闡述古代河隴文學與文化的發展概貌，即以河隴歷史變遷和文學嬗變為經，以河隴作家作品為緯，縱橫交織，精心結構并撰寫河隴文學源遠流長而又迭起的歷史進程， 總結歷代文學家對河隴文學的貢獻，突現河隴人杰地靈、文化底蘊豐厚的地域特征， 展現河隴文學名家輩出、 佳作如林的豐碩成果，確立其在中國文學史上的重要地位。

第9篇：中原文化的基本特征范文

收稿日期：2013-02-18

基金項目：2012河南省社科聯、河南省經團聯調研課題（SKL-2012-2479）；鄭州市社會科學調研課題（SK1015）

作者簡介：孫青麗（1979-），女，河南工業大學設計藝術學院講師，碩士，主要從事景觀設計教學與植物造景研究，（E-mail）。

摘要：中原經濟區建設需要一批優秀的景觀設計人才。目前，河南景觀設計人才培養還存在定位不明確、課程設置不合理、師資團隊建設相對薄弱、實踐環節偏少等問題。因此，培養面向中原經濟區建設的河南景觀設計人才尚需從優化培養方案、突出地域特色、加強師資隊伍建設、采用多種教學手段、培養學生綜合能力等方面著手。

關鍵詞：中原經濟區；景觀設計；人才培養；風景園林

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1005-2909（2013）03-0037-06 一、中原經濟區建設對景觀設計人才的需求

2011年9月《國務院關于支持河南省加快建設中原經濟區的指導意見》的頒發，標志著中原經濟區從謀劃、造勢階段開始轉向正式建設階段[1]。從中部崛起到中原城市群，再到中原經濟區建設，國家政策越來越有利于中部地區發展。河南自古處于九州之中，改革開放尤其是實施促進中部地區崛起戰略以來，河南省經濟社會發展取得巨大成就，進入了工業化、城鎮化加速推進的新階段。

歷史經驗和發展規律表明，城市建設必須規劃先行。規劃是前提，是基礎，是關鍵，規劃好才能建設好、管理好。規劃需要人才，人才是根本，教育是基礎。由此可見，在中原經濟區建設上升為國家戰略后，需要研究河南高等教育人才培養在中原經濟區建設中的作用。特別是鄭州都市區“兩核六城十組團”發展建設需要更多的規劃設計、城市建設人才。

所謂的中原經濟區建設核心就是以不犧牲生態和環境為代價，劃定了河南省景觀設計的標準和紅線，同時，也對河南省的景觀設計人才提出了較高的要求。在此背景下中原經濟區建設的景觀設計人才培養應重新定位，景觀設計的學科建設也應重新確定，從而保證新的培養方案和學科設置能源源不斷地輸出符合中原經濟區建設所需的景觀設計人才。

二、河南景觀設計人才培養狀況

景觀規劃設計（Landscape Architecture，簡稱LA）專業自奧姆斯特德1900年在美國哈佛創立以來，已有100多年的發展歷史。景觀在中國的發展如果從園林這個概念算起，歷史則更為悠久。中國部分高校于2004年開始招收景觀學本科生，同年12月，國家勞動和社會保障部正式承認景觀設計師的職業地位。最新（2012年9月）的普通高等學校本科專業目錄將景觀建筑設計、景觀學等專業并入風景園林，劃歸在建筑類之下，可以授予工學或藝術學學士學位。不論名稱之爭，其核心內容是一致的，旨在培養從事外部環境建設的專業人才。

河南高校較多專業設置的課程和景觀專業知識體系相同或相近。比如理工類院校的建筑、城市規劃等專業和農林院校的園林專業，藝術設計專業下的環境藝術方向和景觀設計方向，以及綜合性院校的地理學、旅游規劃等專業也都開設了相關課程。此外，也有培訓機構如河南園林網培訓中心進行相關培訓，目標定位培養園林景觀行業高級實踐性專業人才，這在一定程度上反映了社會需求大量此行業人才。據統計，到2005年為止，園林行業從業人員達500多萬，而受過園林專業教育的從業人員只占3.5%[2]。由此可見，景觀人才的培養處于供不應求狀態，就業形勢良好。

三、 河南景觀設計人才培養存在的主要問題

雖然景觀人才培養供不應求，但行業內對人才求賢若渴和畢業生無法就業的尷尬局面依然存在。人才供求矛盾反映出人才培養過程存在一些問題，亟待改進完善。

（一）景觀設計人才培養定位不明確

景觀設計是研究如何安排土地及土地上的物體和空間來為人創造高效、健康、安全、舒適的環境科學和藝術，是關于景觀的分析、規劃布局、設計、改造、管理、保護和恢復的科學和藝術。自奧姆斯特德及其合作者的實踐以及專業教育在哈佛大學的確立，發展至今，美國現代景觀設計教學形成了社會、生態與藝術三位一體的模式，注重生態價值、社會價值和美學價值[3]。

目前景觀教育主要分布在建筑院校、農林院校、藝術院校、綜合性大學中，各高校設置各自學科時以相近專業作基礎，依托相關學科而建，以此形成了各具特色的景觀設計教學體系。其教學體系均不能反映景觀的全部，所培養人才的知識結構難以全面勝任景觀規劃設計工作，遠未達到作為人居環境主要規劃設計者和創造者的景觀規劃設計師要求。據筆者調查所知，河南省各高校培養方案中專業（或方向）培養目標對服務于中原經濟區建設的針對性不夠明確。

（二）課程設置不盡合理

2004年12月，建設部人事教育司在北京召開了全國高校景觀學專業教學研討會，審定本科景觀學專業教育的專業基礎課、專業課及核心課（見表1）。根據五年制景觀學專業本科指導性培養方案的要求課程涵蓋了美術、園林、建筑、資環、地理、生態、文化、植物等內容。表1 景觀學專業課程設置

實施要求提到，各院校在實施中可以根據各自的辦學思想和辦學條件，形成不同的課程組合；以本方案為依據，各院校可適當調整對畢業生知識結構和能力結構的具體要求，并相應調整課時數的分配及選擇課程的內容。對于高校來說，調整是必要的，但是方案所規定的核心課程，按要求各院校景觀學專業均應開設。但事實上，實際執行過程中相當困難，有些課程專業性很強，無相應學習背景的教師難以講授，“因人設課”的現象依然存在。

課程開設時間將會影響學生的理解深度。很多高校是在大一開設基礎課，大二開設專業基礎課，大三才學習專業課，剛進入狀態，大四則學生忙于考研、實習、找工作等事務，無法集中精力專注于專業學習。此種情況對深入學習專業知識較為不利。

課程銜接也是較為重要的，每門課程的先修課和后繼課前后緊密相聯。但部分高校存在開課順序前后顛倒[4]，這應該不是個別現象。有些學校僅開設了幾門景觀主干課程，專業的方向性不強，學生學習不系統，對關鍵問題一知半解，無法很好地勝任景觀設計相關工作。

（三）師資隊伍相對薄弱

社會上對景觀人才的需求量劇增，導致各高校紛紛設立相關專業，為滿足教學需求，高等院校招收了大量本科生、研究生充實教師隊伍。如此一來，師資隊伍中青年教師比例過大，職稱結構不合理普遍存在。除老牌的農林院校、快速發展起來的重點高校外，能招收景觀專業博士的高校很少，青年教師進修、培訓、學歷提升機會受限，短時間改變職稱也是不可能的。甚至，在從事景觀教學的隊伍中，真正科班出身的景觀人士都屬鳳毛麟角。不同專業背景的景觀設計教學師資隊伍是互補的團隊，但缺乏核心景觀專業背景的師資隊伍對學生培養是絕對不利的。

（四）實踐環節薄弱

景觀設計是應用性極強的學科，主要培養學生的設計思維和動手能力。但紙上得來終覺淺，實踐具有不可替代的作用。實踐性是景觀學專業的基本特征，無論是傳統的園林還是現代的景觀學，都是通過規劃、設計和建造等過程完成各種尺度的景觀規劃設計、管理和維護[5]。

學校的景觀教學多偏重方案的設計，所培養的學生普遍缺乏實際案例的設計經驗。不能落實于實際施工的設計不能算好的設計，不了解施工程序、施工工藝和材料特質的設計師很難成為一個優秀的設計師[6]。

景觀設計的學習不能不懂工程，施工的流程、工藝必須現場學習，必須經歷從圖紙到成品才可以對景觀設計認知更深刻。很多情況是即使到了大四上學期，學生還不得不坐在教室學重要的專業課，同時應付考研、實習等問題。大四下學期實習的同時還面臨迫在眉睫的畢業設計。缺乏實踐實習，造成學生在校所學的專業設計知識無法迅速有效地應用于實際，而必須在工作中重新摸索學習。

四、河南景觀設計人才培養模式的構建和實施途徑

（一）人才培養方案優化

人才培養方案是指導人才培養的綱領性文件，培養方案的優化是景觀人才培養的基礎。在目前開展風景園林教育的各類高校中，很少有能做到涵蓋全部內容，但卻在統一核心課程的趨勢下，又分別針對自身優勢，產生了培養目標的多樣性，對于培養多層次的景觀學專門人才非常有益[5]。文章以河南工業大學設計藝術學院的景觀培養方案為例進行探討。

景觀設計目前是藝術設計專業下設的研究方向之一。該方向前身是裝飾藝術設計，2003年改為景觀設計方向，2011年與土木建筑學院聯合招收城市規劃與設計專業景觀規劃設計碩士研究生。為培養滿足社會需求的景觀人才，人才培養方案每兩年修訂一次。在最新修訂的培養方案中，課程設置較之前有較多變動（見表2，表3）。表2 景觀各類課程結構比例表

表2為景觀設計方向的各類課程結構比例，包括通識教育課程、學科平臺課程、專業平臺課程、專業實踐類課程。通識教育課程是指人文社科和自然科學及技術技能類課程，全校各專業均要學習。學科平臺課程是針對藝術設計專業開設的基礎課，在此基礎上各方向擬定專業基礎課及專業課。各類課程的總學分數為167分。由表可知，專業實踐類課程學分比例15.27%，專業平臺課程（24.85%），二者合計40.12%。學科平臺課程占到31.74%，相對來講，學科平臺課程過多，專業實踐類課程偏少。和學生交流后發現，學科平臺課程在教學中對學生專業學習未起到顯著的促進作用。這是由比較復雜的原因造成的，非一己之力可以改變，但應抓住機遇，積極推動景觀課程教學的發展。

2012年9月，教育部將風景園林單列為一個專業，可以授予藝術學學士學位。申報新專業的工作正在進行，這是一個契機，結合新專業的申報，風景園林專業人才培養方案也在擬定中。

表3 各學期開設課程 注：通識教育課程未包括，課程排序不反映上課前后，未區別必修與選修課，實習課程未單列。

新培養方案中課程進行了優化整合，較大的變動體現在將部分專業課從第七學期提到第六學期，第七學期新增了專業設計。將原來第八學期的畢業實習提到第七學期，便于學生進行社會實踐，積累就業經驗。第八學期的專業設計競賽是要求學生在畢業之前必須參加一次與專業相關的競賽，這是衡量學生綜合素質的一個參照。

總體來看，課程設置基本涵蓋了景觀設計的核心課程，未開設景觀資源學、近現代景觀史、景觀設計初步課程，后兩門課程的內容在其他課程教學中會涉及。作為設計藝術學院，偏重對藝術和審美的培養，欠缺資源保護、城市規劃方面的內容。

根據以上分析，在保證課程教學穩定性的基礎上，參照表1，對風景園林專業成立以后的課程設置有如下建議，具體詳見表4。

表4 風景園林專業課程設置建議

課程設置將藝術類課程壓縮，融入了資源、城市規劃的內容，增加了城市規劃概論、景觀資源學、城市社會學、游憩學、風景區規劃設計、3S技術應用、政策與法規等課程，符合“藝術修養、設計主導、理論貫穿、技術支撐”的培養方針（圖1）。

圖1 風景園林應用型人才培養的課程體系

以上是根據景觀人才培養方案針對成立風景園林專業后的課程優化提議，河南其他高校由于辦學條件不同，人才培養方案應建立在時展和學科發展的基礎上，應根據教學實踐不斷優化調整。

（二）專業教育中注入地域特色內容

如何培養具有特色的專業人才，更好地為地方經濟建設服務是各地方院校教育教學面臨的一個重大命題。這是因為地方院校以其人才培養和研究實踐，在地方經濟社會發展中發揮著重要推動作用[5]。在上述課程體系中，地域特色的內容已有所體現，如郭亮風景旅游點的色彩與審美實習基地。地域文化研究、自然與人文景觀考察、景觀資源學等可以重點講述河南地區的自然資源、人文景觀，將河南的古都文化、武術文化、姓氏尋根文化、酒文化等內容融入教學，選擇康百萬莊園、洛陽、開封等省內有特色之處作為實習基地。園林植物、種植設計的教學是以中原地區的植物為研究對象，強調鄉土植物的應用。景觀工程與技術可以融入地方材料應用的內容。在其他設計類課程教學中，學生通過學習優秀設計案例能增加對設計課題的理解。此外，課程作業的項目設計應以地方應用為目標，強調設計的文化性。

除課程教學外，通過主題講座如“中原文化行”“河南城市發展沿革”“河南民居特色”“中原民間傳統工藝”等增加學生對河南的了解，加強認同感，培養熱愛之情。主題講座可以聘請相關專業領域的專家學者主講，也可以作為課題交給學生講解，在學生中間相互交流，增進認識。學生參與教師的科研課題，組織學生觀看《河之南》等視頻資料，也是有效可行的途徑。

（三）加強師資團隊建設

人才培養的根本在教育，關鍵在教師。高校教師對專業人才培養起直接作用，專業素養深厚和富有人格魅力的教師會潛移默化地對學生的學業和生活產生影響。針對現今師資隊伍存在的問題，可以通過“內建”和“外引”來解決。

“內建”指在職教師通過提升學歷、外出進修、企業實踐等提高業務素質，有計劃地培養理論水平高、實踐經驗豐富的教師，學校也應為教師的發展創造良好環境并給予有力支持。景觀設計是應用性很強的學科，高校教師多是從學生到教師，理論知識雖然豐富，但缺乏實踐經驗，在教學中注重知識的傳授，實踐指導受限。所以，即使存在困難，也應有計劃地派景觀設計專業的教師到公司進行實踐鍛煉。假以時日，青年教師必定可以成為景觀設計教學的中堅力量。師資隊伍的“內建”也包括綜合衡量在職教師的專業背景，根據景觀設計教學的需要，按計劃引進特定專業的人才，構建多專業背景的互補團隊，避免教師專業“扎堆”。

“外引”有多種途徑，聘請國內外有影響力的專家學者來校講座，或聘為“客座教授”、“特聘教授”。“與大師對話”有助于為師生確立目標，指明方向。同時，必須突破職稱限制，聘請有經驗的工程項目經理來校代課，這種基于經驗的教學可以幫學生在今后的就業工作中少走彎路。

（四）教學手段多樣化

教學手段多樣化是指傳授知識和考核的形式多樣，不限于講解、引導啟發、討論等形式。景觀設計課程主要分為理論課和設計實踐課，理論課采用課堂集體講授的方式，設計實踐課則需要有針對性地對學生進行輔導。導師制或工作室制比較符合該專業的教學特點。導師制是指由某一位教師對學生的學習進行指導，工作室的組建可以是由負責人召集一批相同研究領域、具有一定梯隊的團隊來完成。對學生公布導師或工作室的研究方向，提出所需具備的基礎知識，由師生互選確定分配方案。選定后由導師或工作室對學生負責，除安排統一上課外，其他時間要在工作室或導師指導下進行專業學習，根據需要參與項目，加強實踐訓練。

現場教學在景觀設計教學中也多有應用。如植物課程，前期學完基礎理論后必須進行現場教學，識別植物。景觀設計理論的學習都需要結合實際案例。如景觀工程與技術，必須到施工現場去認識各種材料、施工工藝和流程，了解施工對設計的要求，而不僅僅是畫出好看的方案。

考核作為教學的組成部分在應用中要有區別地對待，針對設計實踐課的考核形式不宜采用考試，應對學生作品統一要求，由兩三位教師組成評委進行點評、總結。課程結束后，舉辦作業展。這種注重成果展示的方式在教學中經常采用，如每年均有畢業設計匯展，是大學四年的學結，也為低年級學生指明方向。

（五）學生綜合能力的培養

大學不僅是傳授知識的場所，也負有教會學生學習的責任。景觀設計是比較復雜的學科，學生不僅要修夠學分，也必須學會自學，樹立終身學習的觀念，唯此才能培養學生的綜合能力。景觀對學生能力的要求包括對景觀設計課題進行分析研究，以創新的設計思維構思方案，有效的設計表達，團隊合作精神，良好的溝通能力等。

為提升學生綜合能力，除通過教學培養學生的專業能力外，學院還鼓勵學生參與各種活動，參加各種競賽。每年舉辦“創意風”晚會、“舞臺美術設計”大賽、“創意風尚”攝影大賽、年度藝術作品展評等一系列活動，這些活動對發揮學生的專業特長、促進學生才藝發展起到了積極作用。

針對學生實踐環節薄弱的問題，提出低年級學生必須進行認知實踐，高年級學生必須進行專業實踐，充分發揮假期在學生培養方面的積極作用。作為一項硬任務，學生必須提前安排，充分利用假期，讓假期成為完善自我的一個“充電”過程。

五、結語

中原經濟區建設為景觀設計專業的發展創造了機遇，也提出了挑戰。為提升景觀設計人才培養質量，不斷為河南建設貢獻景觀設計人才，今后仍需在教學實踐基礎上不斷總結反思，優化課程體系，加強師資隊伍建設，運用多種教學手段，重視學生綜合能力的培養。

參考文獻：

[1]董愛華.跨國公司本土化需求下中原經濟區開放型人才培養改革研究[J].河南社會科學，2012（3）：96-98.

[2]陸立穎.以社會需求為導向培養園林工程技術人才[J].河南科技，2008（3）：24-25.

[3]徐進.關于景觀設計學科教育的探討[J].裝飾，2005（4）：117-118.

[4]黃鵠.高職院校景觀設計專業課程設置及人才培養模式探討[J].吉林省教育學院學報，2009（8）：73-75.

[5]任震，徐曉蕾，王潔寧，張吉祥.建筑類院校景觀學專業人才培養模式構建[J].山東建筑大學學報，2011（3）：312-316.

[6]張繼之.對高等教育中景觀設計人才培養的思考[J].科學大眾，2009（3）：130-131.

Cultivation of landscape architecture talent under the background of

central plains economic zone construction

SUN Qingli

（College of Design Art， Henan University of Technology， Zhengzhou 450001， P. R. China）