美業的認識和理解精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的美業的認識和理解主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：美業的認識和理解范文
1949 年后研究鮑姆嘉滕的學者當中，時間較早且影響巨大的應該首推朱光潛先生。他的《西方美學史》設置專章研究鮑姆嘉滕，其內容不可謂不詳盡。但是，受制于當時主導性美學觀念，朱先生在具體論述過程中，有意、無意地回避了鮑姆嘉滕的美學定義，在誤用第二手文獻的基礎上提出“美學是研究藝術和美的科學”這個不確切的論斷，從而在中國當代美學觀中大大突出了“美”的位置，為后人將美學誤解為“美的學問”提供了不恰當的歷史根據。
非常遺憾的是，這個不符合鮑姆嘉滕美學觀本義的論斷卻成了中國當代主導性美學觀，許多影響巨大的美學論著都不加反思地采納了朱光潛先生的論斷，導致了一系列值得批判反思的理論后果。比如，李澤厚先生就采納了這個觀點并做了一點修改，提出了一個影響深遠的說法：“美學——是以美感經驗為中心，研究美和藝術的學科。”
他出版于1989 年的《美學四講》集中體現了這種美學觀：四講分別是“美學”“美”“美感”和“藝術”;除了第一章是對于美學觀的討論之外，二、三、四章清楚地顯示了一種美學模式，即“美 -美感 - 藝術”。
筆者認為，如果不從學術史的角度對鮑姆嘉滕的美學觀進行一些正本清源的基礎性工作，中國美學必將長期陷入理論泥潭而難以自拔。
朱光潛對鮑姆嘉滕美學定義的誤解與忽視鮑姆嘉滕之所以被后人稱為“美學之父”，是因為他最早在 1735 年就提出了“審美學”(即感性學)，并在 1750 年出版的《美學》第一卷中進行了更加詳盡的論證。后人研究鮑姆嘉滕的美學理論，無論如何也無法回避他的美學定義。朱光潛《西方美學史》開辟專節介紹鮑姆嘉滕的美學思想，其核心內容當然要涉及鮑姆嘉滕的美學觀。但是，令人頗為費解的是，朱光潛沒有直接介紹《美學》開宗明義的美學定義，而是引用了如下一段較長的文字，我們不妨抄錄如下：美學的對象就是感性認識的完善(單就它本身來看)，這就是美;與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務;美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。(“感性認識的完善”實際上指憑感官認識到的完善。——引者)朱光潛特別注明，這段引文是轉引自赫特納的《德國十八世紀文學史》卷 2 第 4 章的引文，也就是說，朱光潛并沒有去檢查鮑姆嘉滕的原著，而是轉引了二手文獻。緊接著這段轉引的文字，朱光潛得出了一個結論：“從此可見，美學雖說作為一種認識論提出的，同時也就是研究藝術和美的科學。”
今天看來，朱光潛的這個結論實在是做得過于匆忙了，原因至少有如下三個：第一，所使用的文獻有欠準確。核對鮑姆嘉滕的《美學》可知，朱光潛所轉引的赫特納的那段話是拼接三句話而成的，并非鮑姆嘉滕《美學》一書的原文。其中，第一句對應的是鮑姆嘉滕《美學》的第 14 節：“美學的對象就是感性認識的完善(單就它本身來看)，這就是美;與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。”此后的兩句話則出處不明，待查。
第二，翻譯不確切，把關鍵性的“美學的目的”誤譯為“美學的對象”，引起了較大混亂。國內學者對鮑姆嘉滕《美學》第 14 節已經有過兩種翻譯，第一種是簡明的譯文：美學的目的是感性認識本身的完善(完善感性認識)。而這完善也就是美。據此，感性認識的不完善就是丑，這是應當避免的。
李醒塵的譯文與朱光潛的譯文差別更大：美學的目的是使感性認識本身得以完善，并且還應避免感性認識的不完善，即丑。
兩種譯文的主語都是“美學的目的”，而不是“美學的對象”。為了謹慎起見，筆者依據德國學者出版于2007 年的拉丁語 - 德語對照版鮑姆嘉滕《美學》，將這句話試譯如下：美學的目的是感性認識的完善，這就是美;而缺少它，就是不完善，這就是丑。
撇開細微的差別可以斷言：鮑姆嘉滕《美學》第 14 節所講的是“美學的目的”——美學這門學科的意義或價值，它遠遠不同于朱光潛所理解的“美學的對象”——美學的研究對象。“目的”與“對象”之間無疑有著巨大差別。
如果說上述兩個原因屬于文獻選擇和翻譯方面的缺陷的話，那么，第三個原因則是不恰當的學術策略。
我們不妨設問：究竟應該根據什么文獻來把握鮑姆嘉滕的美學觀?根據筆者的理解，美學觀也就是美學的定義(或“工作性定義”)，鮑姆嘉滕的美學定義無論如何也應該是我們重點分析的文獻。但是，非常奇怪的是，朱光潛卻回避了鮑姆嘉滕的美學定義，他的《西方美學史》竟然對此只字不提。
客觀地說，朱光潛比較熟悉《美學》，比如他在《西方美學史》的相關部分引用了《美學》的第 18 小節;尤其重要的是，他還曾經翻譯過鮑姆嘉滕《美學》開宗明義的那個著名的美學定義。我們且看他對鮑姆嘉滕美學定義的翻譯：
美學(美的藝術的理論，低級知識的理論，用美的方式去思維的藝術，類比推理的藝術)是研究感性知識的科學。
應該說，這個翻譯比較準確，后來的翻譯基本上與此近似。我們不妨比較另外兩種翻譯。第一種是簡明的譯文：美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。
這位譯者在所翻譯的《美學》一書的“前言”中介紹，他是“根據一本權威的德文譯本翻譯的”，但沒有具體提供該版本的譯者姓名、出版社和出版日期等相關學術信息。
譯者簡明認真細致地分析了這個美學定義所包含的內容，筆者覺得可以概括為如下三個要點：
第一個要點是“自由藝術”，即相對于西方傳統的農業、商業、手工業、幾何、哲學、天文學等“藝術”的那些“美的藝術”，包括演說術、詩、繪畫和音樂等，鮑姆嘉滕提出美學是“自由藝術的理論”;第二個要點是“低級認識”或“感性認識”，二者其實是一回事，都是指與德國理性主義哲學家沃爾夫的“高級認識”(即理性認識)相對的一種感性認識，鮑姆嘉滕認為美學就是研究感性認識的科學;第三個要點是“思維”。
鮑姆嘉滕提出，美學除了研究前兩者之外，還要研究人類的思維方式，這種思維方式應該是“美的”“與理性類似的”，鮑姆嘉滕也將之稱為“藝術”——這種意義上的“藝術”與前面提到的“自由藝術”完全是兩碼事。
根據上述分析可見，這個定義與名詞性的“美”(即所謂的“美的本質”意義上的“美”)根本無關，鮑姆嘉滕所使用的“美的”那個修飾語，所修飾的只不過是“思維”，也就是說，是用來描述那種很恰當的、很高明的思維方式。根據筆者的理解，這些“美的思維”包括鮑姆嘉滕所說的“仔細地選材”“分明的條理安排”和“尋求恰當的表達”等。
在這里，最容易引起誤解、同時也是最核心的內容，就是鮑姆嘉滕所說的“低級認識能力”——它的確切含義到底是什么?
鮑姆嘉滕明確指出，他的“哲理詩學”“是指導感性談論以臻于完善的科學”，而“哲理詩學”“先行假定詩人有一種低級認識能力”。這說明，所謂的“低級認識能力”是詩人的作詩能力。鮑姆嘉滕既然那么癡迷于詩歌，就不可能在否定意義上來使用“低級”這個修飾語。根據當時的學術背景和鮑姆嘉滕的相關論述可知，與“低級”對應的所謂“高級”認識能力，就是“領悟真理的”邏輯能力，也就是當時理性主義哲學所強調的“理性”。以沃爾夫、萊布尼茨為代表的理性主義哲學在當時占據著思想界的主導地位，所以，鮑姆嘉滕才小心翼翼、略帶調侃地提出：“哲學家們還可以有機會——而且不無很大報酬——去探討一下方法，借此改進低級認識能力，增強它們，而且更成功地應用它們以造福于全世界”;他相信：“有一種有效的科學，它能夠指導低級認識能力從感性方面認識事物。”
簡言之，在鮑姆嘉滕看來，人類具有一種不同于邏輯認識能力的感性認識能力;這種能力的典型代表就是詩人的作詩能力——詩人正是憑借這種能力才創造出了“富有詩意的表象”或“喚起情感的表象”。
哲學家們絕對不應該忽視這種能力;恰恰相反，鮑姆嘉滕認為應該找到適當的方法來“改進低級認識能力，增強它們”。針對當時現有學科的缺陷，他嘗試著創立一個新的學科——“一種有效的科學”——來認認真真地研究這種能力，來“改進低級認識能力，增強它們”，從而“指導低級認識能力從感性方面認識事物”——這就是青年鮑姆嘉滕的學術意圖和努力方向。
鮑姆嘉滕明確地意識到自己的獨特貢獻。他指出，希臘哲學家和教會的神學者都慎重地區別過“感性事物”和“理性事物”;但是，非常遺憾的是，他們并不把二者“等量齊觀”，相反，他們“敬重遠離感覺(從而，遠離形象)的事物”。我們今天也知道，柏拉圖正是這種傾向的典型代表，他的理念式的“美本身”不但遠離具體的“美的事物”如漂亮的少女、美麗的鮮花等，而且是感覺器官根本無法把握的——某種程度上可以說，柏拉圖的美學其實是“反感性”的，是與鮑姆嘉滕的“感性學”格格不入的。有鑒于此，鮑姆嘉滕大膽地提出了他那天才般的論斷，讓一個嶄新的學科沖破西方自柏拉圖以來的理性主義獨霸天下的局面而騰空出世：理性事物應該憑高級認識能力作為邏輯學對象去認識，而感性事物 [ 應該憑低級認識能力去認識 ] 則屬于知覺的科學，或感性學(Aesthetic)。
鮑姆嘉滕的思想脈絡可以簡單地概括如下：高級認識能力——理性事物——邏輯學、低級認識能力——感性事物——感性學
綜觀鮑姆嘉滕三個美學定義會發現，“低級認識能力”是鮑姆嘉滕的關注核心，所謂的“低級認識論”正是研究這種能力的理論，鮑姆嘉滕將之稱為“感性學”。因此，鮑姆嘉滕的“感性學”其實是“低級認識能力學”。因此，如何準確地理解“低級認識能力”成為我們正確理解鮑姆嘉滕美學的關鍵。
筆者認為，鮑姆嘉滕“哲理詩學”所討論的“作詩能力”就是他所謂的“低級認識能力”。在評價這種能力時，我們應該注意兩方面的問題：第一，不應該將之納入國內通行的認識論哲學所確定的“認識過程”來理解。按照 1949 年后通行的認識論模式，學術界一般將認識過程概括為“從低級的感性認識到高級的理性認識”，因此，鮑姆嘉滕的“低級認識能力”的真正意義一直以來都被遮蔽了。第二，我們應該將“作詩能力”與維科的“詩性智慧”聯系起來進行解讀。按照維科的理論，“詩性智慧”是一種有別于“理性智慧”的獨特智慧，以之為基礎的作詩能力、讀詩能力絕不是一種“低級的認識能力”，在很多情況下這種能力甚至很“高級”，甚至高得遠遠超過能夠達到“理性認識”的所謂的“高級認識能力”。因為受制于當代中國主導性的認識論框架，中國當代美學曲解了“認識”一詞，從而偏離了鮑姆嘉滕美學的重心“認識能力”，以至于我國美學論著很少認真研究“審美能力”這樣的關鍵詞。
“審美”(the aesthetic)的確切含義：美學之門朱光潛之所以得出“美學是研究藝術和美的科學”這個沒有歷史根據的論斷，主要是受制于 1950 年代“第一次美學大討論”：學者們當時爭執不下的核心問題是所謂的“美的本質”，似乎這是“美學”的唯一問題，除此之外就沒有其他問題了。在這種情況下，取消“美”與“美學”的關聯，似乎就意味著取消了美學，這在當時是根本無法想象的。
簡言之，英語術語 Aesthetics 傳入中國后至少出現了三種譯法：艷麗學，審美學，美學。其中，第三種譯法最容易使人望文生義，誤認為“美學”就是“關于美的學問”，從而將“美”與“美學”之間的關系誤解為一種天然的、必然的關系。然而非常遺憾的是，從整個 20 世紀中國美學的發展實際來看，“美學”這個譯法大行其道，由望文生義造成的誤解泛濫成災;不少學者認識到這種弊端之后，在 20 世紀末開始采用“審美學”或“感性學”的譯法來補偏救弊。不過“，艷麗學”則完全絕跡了——筆者并不認為“艷麗學”是一個恰當的譯法，但是它的好處就是提醒學術界：所謂的“美學”與那個“美”字并無必然聯系，將“美的本質”視為美學的第一問題或核心問題可能是非常危險的理論陷阱。
作為一個獨立的現代人文學科，美學孕育、發生、發展在西方。它不僅與西方的哲學思想與文化傳統密切相關，而且與西方的語言特點和表達方式相關。單純從語言表述的角度來說，西方語言比漢語更加富有邏輯性，詞性的變化標志更加明顯，因此更容易將理論問題解釋清晰。如果有人僅僅根據思維方式與語言的血脈關系就斷言，漢語不太適合理論思維甚至進一步懷疑漢語美學的理論性，我們當然難以同意這樣的極端觀點;但是，本文最基本的觀點是：漢語由于缺乏明顯的詞性標志，無法清清楚楚地區分一些成對的術語，從而導致很多不必要的誤解。我們這里嘗試著追本溯源，以英語術語為參照來清理美學的本義及其關鍵詞，試圖找到美學的真正門徑。
美學的英語術語 aesthetics 由作為詞根的形容詞 aesthetic 加上表示學科的后綴 s 復合而成。這就意味著，美學的門徑就是對于 aesthetic 這個詞根的準確理解。按照通常的解釋，aesthetic 是個形容詞，它主要有個義項，一是“審美的”，另外一個是“感性的”。
西方學術界也似乎有著同樣的思考，按照英語的表達習慣，在形容詞前面加上定冠詞 the，該詞就轉化成了名詞。所以，西方學術界出現了“the aesthetic”這個比較常見的術語。比如，國際著名的《勞特里奇美學指南》的第 16 章就以此為題，它開門見山地指出：“審美”這個術語最初由 18 世紀哲學家亞歷山大·鮑姆嘉滕所使用，用來指通過各種感覺器官所得到的認知，也就是感性知識。他后來用它來指代各種感覺器官對于美的知覺，特別是對于藝術美的知覺。康德繼承了這個用法并將這個術語運用到對于藝術美和自然美的判斷上。最近，這個概念再次擴大了內涵，它不但用來修飾判斷或評價，而且也用來限定屬性、態度、體驗和愉悅或價值，它的運用也不僅僅局限于美。
審美的領域也比審美上令人愉悅的藝術品領域要更加寬廣：我們也可審美地體驗自然。……本章將首要地聚焦于審美屬性和審美體驗，關注人們在感知這種屬性或產生這種體驗時，是否涉及一種特殊的態度。簡言之，審美態度、審美屬性與審美體驗這些概念是相互界定的概念。
這段話言簡意賅，涵蓋了西方美學從鮑姆嘉滕直至當代自然美學(或環境美學)二百多年的發展歷程。它給我們透露的學術信息非常豐富，主要有兩方面：一、“審美”絕不僅僅與“美”或“藝術”相關，特別是，康德美學的核心內容之一“崇高”就與“美”無關，而是與“美”并列的一種審美形態;二、要想準備理解“審美”的含義，最佳的途徑就是解釋它作為形容詞所修飾(或限定)的那些美學核心術語(或范疇)，諸如審美態度、審美屬性、審美體驗等——一旦我們理解了這些術語的內涵，我們就理解了“審美”這個詞的內涵。也就是說，包括“審美”在內的這些美學術語其實是一個“家族”——美學術語家族，其內涵就像一個家族的成員之間的關系那樣，必須互相界定。比如說，只有通過“丈夫”才能界定“妻子”，反之亦然;只有通過“兄長”才能界定“弟妹”，也就是說，美學術語所包含的內涵不是一種柏拉圖式“本質性”定義，而是維特根斯坦哲學所說的“關系屬性”。考慮到這些概念的“互相界定性”隱含著一種“詮釋循環”，《勞特里奇美學指南》“審美”一章的作者從“審美屬性”開始本章的討論。筆者認為，這種理論思路非常值得我們借鑒——一旦我們理解了審美態度、審美屬性、審美體驗等術語，“審美”一詞的內涵就不難理解了;而一旦我們把握了“審美”的確切含義，它與“美”“藝術”的關系就不難把握了;最終，我們就會更加深切地把握“美學”作為“審美學”的確切含義——筆者堅信，上述思路具有較大的優越性，遠遠勝過恪守柏拉圖式的“美的本質”、時時刻刻圍繞著“美”來展開美學思考的那種美學門徑——西方古代、中世紀美學與現代美學之間的歷史分野就在于此。簡言之，將柏拉圖式的“美的本質”問題轉化為“審美”問題，才是鮑姆嘉滕對美學的最大貢獻，盡管他遠遠沒有實現他學術上的雄心壯志。
縱觀整個美學史會發現，美學曾經先后講過希臘語、拉丁語、德語、法語、英語等，20 世紀之初開始嘗試著講漢語。與西方語言相比，漢語的組詞方式和表達方式獨具特色，從而使得漢語美學產生了一系列的理論混亂：沒有明確標志的詞性變化，使得漢語美學無法清晰地區分名詞“美”與形容詞“美的”，進而無法區分“美的對象”與“審美對象”;混淆了“美”與“審美對象”之后，又衍生出“美感”特別是“美感經驗”這樣內涵混亂的術語;按照動賓詞組的思維習慣將“審美的”(即“感性的”)拆解為動賓詞組“審 - 美”，導致一部分漢語美學固守“美的本質”這樣的古希臘形而上學命題而無法進入“審美對象”這樣的現代美學視野;追求簡潔的表達傳統使得漢語美學將“審美教育”簡稱為“美育”(即美的教育)，從而嚴重曲解了審美教育培養“審美能力”的根本意義。漢語美學的獨特貢獻在于凸顯了“審美的”與一般“感性的”之間的區別，使得漢語美學有可能更清醒地研究美學的阿基米德點;同時，由動賓詞組“審 -美”衍生出來的“審 - 丑”則有助于美學解釋現代藝術。但是，這些根源于漢語語言特點的理論混亂使得漢語美學長期陷入理論窘境，嚴重制約著中國美學與國際美學的對話交流。
簡論作為中國美學研究方法的“反譯”已經有許多著名學者談論過美學研究的方法論問題。筆者認為，美學研究可以視為安身立命的一門“手藝”，不同的人完全可以有不同的做法。筆者的做法是“古今中西的互動詮釋”——理想的美學形態(今)、中國美學(中、古)與西方美學(西)的“互動詮釋”。
上述方法所隱含的前提是中西美學的平等對話。但是，我們必須清醒地認識到：直到目前為止，中國美學與西方美學之間的平等對話依然是一個學術夢想，甚至是一個比較遙遠的夢想;無可爭辯的事實依然是：我們目前依然必須大量引進西方美學，而中國當代美學被西方引進的情況則鳳毛麟角。
引進西方美學的主要方式是翻譯，也就是將西語美學翻譯成漢語美學。有鑒于此，筆者這里嘗試著提出一種方向相反的研究方法——“反譯”，也就是把我們漢語美學中的關鍵詞嘗試著翻譯回到它所來自的語言，至少是國際美學通用的工作語言英語，看看這中間會發生什么樣的變異或歧義。試舉一例。上文已經提到，漢語美學的關鍵詞“審美”本來譯自英語的 aesthetic，但是，受到漢語動賓詞組組詞方式的習慣性影響，漢語美學通常將“審美”理解為一個動賓詞組——“審 - 美”，意思是“欣賞美”。
為了檢驗我們的理解與接受是否準確，“反譯”法就會發生重要作用：把“欣賞美”翻譯成英語，一般的表達將是如下一個短語：to appreciate beauty。僅僅從直觀上來看，這個短語與 aesthetic 已經有了天壤之別。從“翻譯”到“反譯”，就會很容易地發現中西美學在交流過程中所產生的歧義，就會有效地避免不必要的理論混亂。
第2篇：美業的認識和理解范文
一、識畫
所謂“識”，一般指認識、了解，在小學美術教學中可稱之為“識畫”，也就是讓學生了解范畫。要求同學們在正式動筆作畫之前，先對范畫的布局、景物、色彩、內涵等認識一下，從中得到美的感受。例如，教學《美麗的熱帶魚》，首先讓學生觀察范畫，并圍繞畫面提出幾個問題：畫面上畫的是什么，背景有什么，背景有什么特點，等等。問題提出之后，再要求學生識明圖意，從而激發學生的主體作用，引導他們仔細觀察，培養觀察能力。通過“識畫”，促使學生加深對畫面的感受，并由感受導入理解，讓他們在形象、感受、理解中來回碰撞，從中提升各種能力。通過“識畫”，不但能夠培養學生的審美能力，而且能使他們對教材范畫有深刻理解，從形象思維到抽象的概括，達到本課的教學目標。
二、議畫
在了解圖意的基礎上，可讓學生討論交流，并且要求他們對范畫的內容進行探究。當然，對于小學生來說，這種“探究”只能是淺層次的。例如，學生在討論交流《美麗的熱帶魚》畫面背景時，討論為什么要用淡藍色，用哪種方法能使“魚進水”，如何處理。為了引起學生的興趣，可利用他們急于求知的欲望，在黑板上作三種背景色的畫法（斜涂、豎涂、橫涂）讓學生比較哪種方法最適合畫水。這樣，學生既學到了美術的基礎知識，又掌握了繪畫的技巧，同時為“練畫”作了準備。“議畫”之后，可以將學生的思維帶到一個新的高度，提高他們的審美能力和描繪技能。
三、助畫
助：指幫助，每課教學都會有重點和難點，這時就要發揮教師的主導作用了。如教學《美麗的熱帶魚》，由于學生年齡小，繪畫技巧差，教師就要教會學生借助基本形來完成。另外，教師還可以利用電教媒體輔助教學，以提高學生的繪畫技巧。例如，神仙魚的構造是由兩個三角形拼接組合而成，但其位置的變化，形狀的變形可以演變更多的姿態。這時，運用活動幻燈片讓學生隨意拼擺，教師加以講評。不僅可以了解神仙魚的身與尾、頭與鰭各部位的位置關系，而且啟發學生還可以用哪些基本形擺出其他種類的熱帶魚，這樣不僅發散學生的思維，而且激發學習的主動性，也提高了繪畫技巧，并為“練畫”作了準備。
四、練畫
在“識”“議”“助”之后，隨著學生知識方面的積累，引導他們把學到的一些知識、技巧運用到課堂作畫中，這是整堂課教學效果的鞏固提高階段。如《美麗的熱帶魚》，學生畫魚的大小與位置等問題，還需教師在示范畫中解決。因此，邊放活動幻燈片邊演示畫法，讓學生學會畫法。在“練”時，教師還為學生創設情境，播放小河流水聲，讓學生入畫。教師還要及時糾正學生在作畫中所出現的差錯。
五、評畫
“評”，既能了解教師教學效果，又能反饋學生掌握技能、技巧的情況。同時，在評的過程中，學生又進一步鞏固知識和技法。
美術課的任務是培養學生欣賞美和創造美兩大方面的基本知識和技能，只有讓學生掌握了欣賞美和創造美的方法，才能達到教學目的。欣賞美是感性認識，感性認識上升到理性認識后，就可以指導學生去創造美。也就是說只有學生掌握了審美標準，知道什么是美，才可能去創造美。為此筆者把學生帶到野外，去感受自然美，讓他們熱愛自己的家鄉。告訴他們，要讓家鄉更美，只有靠我們動手去改變她，要改變她就要有科學文化知識，就必須努力學習。而美術作業筆者則要求學生一定要整潔，要美，以此提高學生的審美能力。
實踐證明，“識、議、助、練、評”五步教學法體現了“三主”教學思想，使小學生學習美術的過程不單單是掌握美術基礎知識和基本技能的過程，同時也是不斷發展自己的審美能力、提高形象思維能力的過程。
第3篇：美業的認識和理解范文
[關鍵詞]職業教育 專業修養 想象 實踐 創造力
俗話說:“愛美之心,人皆有之”。青少年階段,是人生的黃金時期,在這個時期所受到的教育影響到了一生中的發展。職業教育的根本點就是“傳道”“授業”“解惑”。事實上在我們對學生就業的跟蹤調查中發現,學生的專業修養也是十分重要的一種能力體現。正在進行中的新課程改革也同樣提倡要全面發展,提高學生的素質。那么,審美素質的提高是非常重要的,怎樣才能使學生擁有較好的專業修養?下面,我從四個方面來談談自己的看法。
一、審美感受力的培養
法國雕塑家羅丹說過:“美是到處都有的,對于我們的眼睛,不是缺少美,而是缺少發現”。現實生活中的美是豐富多彩的,無窮無盡的,問題在于我們是否能夠發現它。
教學中,培養學生從現實生活中去發現美,認識美。如早晨,那迎著你上學的澄碧如洗的天空,燦爛的云霞,輝煌的朝日,歡飛的鳥雀,晶瑩的露珠;還有那雨過天晴曾出現的彩虹,這樣的美,你們是否有感覺到呢?正如美學家王朝聞所指出的:“只有訴諸感覺的東西,才能引起強烈的感動”。不僅風景是美的,那動物也是美的,如長頸鹿身體構成特殊,它伸長脖子抬起頭有6米多高等;還有那“縮龍成寸”的“一寸三彎”的盆景藝術在造型上也是很美的。當我們欣賞音樂、聽到的不是各不相干、沒有意義的音響,而是由節奏、旋律、音色等有機構成的,富有表現力的樂章。欣賞繪畫、雕塑,看到的不是雜亂無章的線條、色彩、形體的拼湊,而是可以直接感知美的形象,進入美的領域。
審美感受要從整體上感知事物的美,但不是把客觀事物巨細無遺地復印在頭腦里。人們的審美感受力的高低強弱,歸根結底是由、后天的社會實踐決定的。馬克思指出,人類在社會實踐中,在“從對象上展開人的本質的豐富性”的同時,“人的主觀感受的豐富性”也隨之發展起來。美是社會的產物,存在于客觀世界之中。這就決定了引導人們在改造社會和改造自然的實踐活動中,直接接觸美的事物,進入美的境界,以激發學生對美的愛好和興趣。比如組織學生郊游,野外寫生,讓他們盡情接近大自然,體驗大自然的園林、花草等景物,通過直接觀察生活中一草一木、一花一石,親身體驗和反復比較那變幻無窮的色彩,具體感受認識它們不同形象特征的美,使審美感受力逐漸豐富、發展起來。一個足不出戶,死守書本的孩子,對美的感受能力必然是貧弱的。
同時,也必須不斷提高學生的思想素質,才能促進對事物的感知美和領會美,否則會存在破壞美的現象。如校園的花圃很美,讓他一踩一折;大樓的白墻很干凈讓他用腳一踢,泥土印在墻壁上等等,不就變得不美了嗎?所以培養學生有健康的思想素質也是必要的。總之,要從不同的側面引導學生感知周圍世界的美,不斷提高他們的審美感覺力。
二、審美想象力的培養
想象(包括聯想)是一種創造性的思維活動,是審美活動中的一種重要的心理功能。法國詩人波德萊爾甚至稱它是“人類一切功能中的女皇陛下”。可以說,沒有想象就沒有審美鑒賞和藝術創造。
例如,月亮的美,使人浮想聯翩。以李白賞月來看,他說:“小時不識月,呼作白玉盤”,這是相似聯想;待到“舉頭望明月,低頭思故鄉”,就把明月和故鄉聯想在一起了;當他說:“月下飛天鏡,云生接海樓”的詩句時,已是用來抒發自己辭親遠游追求理想的感情,對月的欣賞的地步已進入想象境界了;到了寫“舉杯邀明月,對影成三人”,更賦予月亮以生命,達到“物我兩忘”的地步;他在晚年更寫了“了見水中月,青蓮出塵埃”,這種超凡脫俗,富于哲理性的詩句。可見,沒有想象和聯想,就不能進入真正欣賞的階段。想象在審美判斷中起著非常重要的作用,那么怎樣培養豐富的想象力呢?
首先,引導學生不斷積累生活經驗。接觸自然,熱愛生活,懷著純真的感性親近自然和人生,留神觀察,才能發現、挖掘出生活中更多更美好的東西來展開想象的翅膀翱翔于美的世界之中。
其次,要幫助學生不斷積累生活經驗。想象是客觀的,但不是隨意的;是自由的,但不是想入非非的。人們雖然由于生活經歷、思想情感、個性氣質的不同,給想象染上濃厚的個人色彩,但總還是要受到客觀事物制約的。如我們可以把一棵蒼勁挺拔的古松想象成一位高風亮節的老者,卻不可能把它看成是一位苗條俊秀的少女;不能把春風搖曳的垂柳想象成一個粗壯有力的彪形大漢。幫助學生正確把握事物審美對象的特征,想象才能沿著正確的軌道方向展開。
第三,要增強學生的記憶能力。伏爾泰曾經說過:“人,如果沒有記憶,就無法發明創造”。想象依托于記憶,記憶幻化為想象。如白居易把琵琶聲描寫為“大珠小珠落玉盤”,“聽聲類形”,把無形的聲音想象成有形的物。審美活動是直觀形象,包含情感的,因而審美想象與形象記憶和情感記憶的關系甚為密切。學生平時要注意記憶大量生動的形象,如體育運動、舞蹈,動物跳躍的形象等等,通過想象、綜合、加工、創造新的形象。形象記憶愈生動,情感記憶愈真切,想象也就愈活躍。所以,要教養學生盡可能地積累生活經驗,豐富自己的情感,增強記憶力,提高想象力。
三、審美理解力的培養
說過:“感覺了的東西,我們不能立刻理解它,只有理解了的東西,我們才能更深刻地感覺它”。因此,審美活動不能光靠感官的直覺,還要靠心靈的思索,理論的知識,理性的引導。
認識和理解的作用突出表現在人們對審美對象的評價上,教師在引導學生欣賞藝術作品時,一方面要“入乎其內”進入“角色”,通過感受、體驗,被對象所感染和吸引,產生感情上的共鳴;另一方面又是要“出乎其外”,即直接感受、體驗的基礎上同對象拉開一定的距離,進行理智、冷靜的分析和思考,正確、深刻地理解對象的內容和性質,使欣賞活動沿著健康的道路發展,把共鳴與鑒賞統一起來。
例如,當我們欣賞意大利文藝復興時期(上接第56頁)著名畫家達•芬奇的作品《蒙娜麗莎》的時候,她的臉、胸、手像浮雕一樣給人們立體感,仿佛活生生地就在眼前。特別是她剛剛開始的微笑,除了表現出她的端莊、嫻靜和溫柔以外,還卓越地表現出那心滿意足的內在喜悅,以至成了有名的“蒙娜麗莎的微笑”。
如欣賞素描作品《血衣》,是畫家王式廊多年精心創作的,他以完整的構圖和眾多富有典型的人物形象,再現了運動中驚心動魄的斗爭場面,深刻反映出中國貧苦農民與地主階級的矛盾沖突,是一幅思想內容和藝術完美的結合的歷史畫。
當觀賞幾朵牡丹花,同閱讀一部《戰爭與和平》,認識或理解在其中的作用的不同不是很清楚嗎?這樣,教師在培養學生對審美理解時,必須樹立正確的,健康的審美觀,才能善于辨別美和丑,培養學生自覺地摒棄和反對丑惡的東西,熱愛并接受美的陶冶,從而不斷提高審美理解能力。
四、審美創造力的培養
美育教育不只是培養人靜觀美,欣賞美的能力,更重要的是提高人們的審美創造力。高爾基說過:“人都是藝術家,他無論在什么地方,總是希望把‘美’帶到他的生活中去”。審美過程中,人們觀念中形成的美妙的構思,還是屬于認識性的東西,還必須自覺地運用技能技巧,進行實際創造,以物質形式來表現出來,才算完成了預定的任務。
例如,在上手工制作課時,把紙張折成各式各樣的(如魚、鳥、狗、羊、面具等)小工藝品,并且在折疊過程中向學生滲透審美創造意識,學生通過看到普通的紙張并不美,但折成小工藝品后就很美,引導學生自己動手設計、制作,提高他們創造力。
審美創造不可能憑空進行,需要一定的物質材料作依據。美是社會實踐的產物,勞動創造了美。人在改造自然和社會的活動中,總是要按照“美的規律”去創造美的產品,美的生活,美的世界。比如音樂用聲調旋律,繪畫用線條色彩,舞蹈用形體動作,文學語言來表現等等。所以,藝術的物質媒介規范著藝術的內容,決定審美創造的手段和技巧。
第4篇：美業的認識和理解范文
摘 要：中國企業想要在全球經濟一體化到來之際立足國內，走向世界，獲得更加穩固的生存權和發展機遇，培養一批具備“異文化理解”理念的企業家是很有必要的。本稿將圍繞著日本企業家神林章夫先生的跨國經營理念中最為重要的“異文化認識”進行探討。
關鍵詞：企業；國際交流；異文化認識
進入WTO后，我國企業經濟領域已全方位對外開放。這意味著在一個共同的經濟貿易游戲規則之下與更多的國內外競爭對手展開更為激烈的角逐。中國企業想在全球經濟一體化來到之際，真正想取得生存權和發展機遇，走出國門擴展經營范圍于海外，就有必要鑄造一支在世界立于不敗之地的企業家隊伍，培養攻無不克、戰無不勝的企業家精神。值得注意的是企業家精神中的“異文化理解”又是相關中國能否在短時間內創出眾多跨國企業，培養出精通于跨國經營的企業人才的關鍵因素。
那么，如何才能有效地掌握“異文化理解”的技巧？處于發展階段的中國企業家隊伍而言，世界各國企業經營典范中，與我國同屬漢字文化圈，文化風俗有著許多相近之處的日本，無疑是最值得研究的對象。本稿將通過對日本企業家神林章夫先生的理念（“異文化理解”）進行分析，希望可以給中國企業提供一定的參考和借鑒。
神林先生是學者出身的日本當代知名企業家，曾任茨城縣第二大企業集團卡斯美公司總裁。在日本他是一位傳奇人物，一舉一動常常會引來媒體的關注。而且，神林先生對經濟、歷史、文化、社會不乏與常人不同的獨特見解。就是他那獨特的文化理念與哲理思維促成了先進的經營理念，并使他的“異文化”認識在跨國經營中起到了不可忽視的重要作用。
一、“異文化”認識與普遍價值
神林先生認為：進行國際文化交流、實現相互理解是超越國家范疇的人類最為單純、普遍的愿望。可以說，國際社會的存在和發展正是由這種普遍理念支撐著。像“民主主義”、“和平”、“共生”這樣的概念都是貫穿于世界各國的理念，體現著國際社會中“普遍性”。 對于個人而言，相關“普遍性”的理解難免會有所差異，但是，人類歷史告訴我們，只有創造出更多世界范圍的“普遍性”，達成對這種“普遍性”共識，才能實現長期的和平與共存。神林先生主張：企業家在經營活動中應積極去推動國際交流，促使“異文化認識”的實現，努力創造出更多的“普遍性”，為實現國家間友好發展作出貢獻。
早在80年代末，時任信州大學經濟學院院長的神林先生已經開始積極地接受外國留學生，把“國際化”作為日常性的大學活動。這么做的理由不僅是為了滿足亞洲各國年輕人的要求，也是為了 “世界經濟一體化”而做準備，早一步讓本地學生接觸到“異文化”。 神林先生覺得，暫且不論學習的技術和水準高低，在社會問題意識、生活態度、外語等諸多方面，可以從留學生身上學到有用的知識。他期待著國際交流交流可以從年輕人開始。而且，深信“國際交流”可以超越國家與民族之間的差異，創出真正的“國際文化”以及“普遍價值”。
二、通過藝術所進行的“異文化理解”
《日本高等學校學習指導要領》中寫到“通過美術的國際理解是文字、語言所不能比擬的有效的表現手段。展示自己國家的文化的優點的同時，又能達到理解他國的文化的這個目的。”神林先生同樣認為：理解國家間的美術文化的異同，在培養尊重各自的價值的同時，積極地去了解對方是“通過美術進行的國際理解”的最主要的表現形式。在神林先生的指導下卡斯美集團舉行了數十場的國外美術展，其中《澳大利亞土著人（Aborigine） 繪畫展》是當地媒體報道最多，規模和影響也比較大的外國藝術品展覽。
在卡斯美總部大樓這座現代化建筑物里舉辦以狩獵生活的沙漠土著人的畫展，這個想法本身顯得很獨特。神林先生希望“澳大利亞土著人繪畫展”可以讓更多的人們認識到與“異文化”實現共存的重要性 。
起初，西方人對“難以理解”的土著人大開殺戒，并試圖肢解他們的傳統社會。但現在的澳大利亞政府開始著保護土著人的政策。這種狀況的出現，不可否認，土著人進行的長期斗爭起到了一定的作用。但最根本原因還是在于隨著澳大利亞國內人權意識的提高，大部分現代人開始接受和理解土著人獨有的文化和意識形態。澳大利亞主流的白人社會摒棄了偏見的束縛，選擇了坦誠面對土著人社會。這一過程中澳大利亞人用自己的覺悟來改善與“異文化”---土著人文化---的關系，努力去接受和理解對方。同時土著人也積極去適應現代社會，成為了澳大利亞大家庭中行使公民權利的一分子。“澳大利亞土著人繪畫展”不僅展現給觀眾藝術的品味同時講述了人類社會那段痛心的歷史。
神林先生在展覽會開幕式上指出：各種文化都是個別的、特殊的，有價值的。認識文化的特殊性，才能創造出更多富有個性的國際社會，承認文化的多樣性，才會豐富人們的精神世界。而且，“感其所感、視其為人、不枉自輕視，虛心接受異文化”才能順利地推進國際文化的交流。他還特別強調了“有必要與有著思想差異，認識差異的企業、消費者進行交流”。這一過程需要坦誠相對，不被偏見所束縛，這樣才能保持思想的柔軟性，贏得共同發展的目的。
三、結語
第5篇：美業的認識和理解范文
關鍵詞：解釋學美學；懷疑精神；新理性精神
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A文章編號：1673-0992（2010）11-0000-01
20世紀西方美學在西方美學史的發展畫卷上，可以被看作是最濃墨重彩的一筆，這一時期的美學與古希臘時期以及德國古典美學相比，流派眾多，百家爭鳴。縱觀20世紀的哲學發展，我們可以驚奇的發現，20世紀西方主要的哲學流派幾乎都是以對理性的顛覆而登上思想舞臺的，與此相應的是，20世紀西方主要美學流派也幾乎都是以對黑格爾理性主義美學的詰難而發源。因此我們可以說，非理性的崛起是20世紀西方哲學，美學的一個基本特征。在這些紛繁耀眼的思想中，迦達默爾的解釋學美學則從分析審美經驗出發，探尋“意義―理解”框架，帶來了美學領域的新發展，給美學揭示出一個豐富多彩的空間，在美學發展史上貢獻巨大。
“解釋學美學”，顧名思義，其美學思想也即是解釋學的美學思想，因此，意義問題始終是迦達默爾探索美，探索藝術的出發點。迦達默爾在自己的美學思想中堅持美、真統一的思想，他認為要走出對美的形式主義理解的困境，只有重新確證美本身固有的真理要素，以及藝術本身蘊含的認識價值。迦達默爾美學思想的核心是其“懷疑精神”和“新理性精神”。其“懷疑精神”使他的解釋學美學呈現出20世紀美學的基本特征；其“新理性精神”是迦達默爾美學思想中的一個閃光點，他的理性是有限性的人的理性，這種新理性是一種自己意識到自己界限的理性，是一種自我限制的理性，他的“新理性”精神的出現，為二十世紀悔暗悲觀的非理性潮流增添了一些亮色。
一、迦達默爾美學思想的主線―堅持美、真的統一
西方古典美學的代表人物康德，他著名的美學觀點是“美是一種合目的的形式。”他認為在美活動中，沒有什么東西可以被認識，人只是對審美對象的形式感興趣，而且審美的愉快是一種無功利的、自由的、超然的愉快。迦達默爾認為康德的美學始終沒有超越自然美與趣味的立足點，始終停留在對美的形式化和先驗化的理解上，這種理解使得對作品的目的、作用、內容、意義作為非審美性的因素被剝除掉了，而這些因素卻恰恰是作品實現其真理性內涵的主要基礎。迦達默爾認為美不在于感性形式的合目的性，也不在于任何主體的主觀性的非理性沖動，美就是存在的真理的顯現，更準確的說，是此在世界的真理的顯現，在美中打動人心的是生活世界的真理。僅僅對美的形式主義進行理解，會陷入荒謬的困境。為了闡述美與真，藝術與認識的本真關系，迦達默爾將亞理士多德的摹仿論吸收進來，認為一切藝術都是一種摹仿，藝術通過摹仿展現此在的真理。為此，迦達默爾提出了自己美學思想的基本觀念，“藝術就是認識，并且藝術作品的經驗就是分享這種認識”，[1]同時，迦達默爾也接受了他的好朋友海德格爾的真理觀，認為沒有任何真理是徹底的無蔽，存在的顯現自身不可能一覽無余，真理并不是理所當然的敞開的、明顯的和可以理解的。
在柏拉圖和黑格爾的美學中，美都是被作為世界的真來理解，只不過在柏拉圖那里，理念世界之美只能借助于對個別美的事物的感受，在所謂的迷狂狀態中去回憶美本身，回憶起永恒的理念世界；而在黑格爾那兒，在美的事物身上，理念顯現自身，又同時遮蔽自身，人在美的事物身上所能體會的，即是世界的真理，又是世界真理的一部分。在柏拉圖和黑格爾的美學思想里，迦達默爾看到了至關重要的兩點：首先，兩者都肯定了美的存在，并認為美的根源在于理念，進而將美與真聯系起來；其次，兩者都認為美的具體事物分有美，但不能代表美的全部。這兩點事實上也是迦達默爾美學思想的核心。
迦達默爾相信美的存在，并將其歸為真，相信人能獲得一種真正的審美經驗，并且把這種審美經驗當作對現實生活的一種調解，當成一種真實生活的許諾，“在現實的無序中，在它所有的不完美、邪惡、錯誤、極端和宿命般的混亂之中，真理對我們來說并不是遙遠和不可企及的，而是能夠相遇的”。[2]美是謬誤通往真理的橋梁，是現實通往理想的通道，只有在審美的世界里，一個真實的世界才會完美的呈現在你我面前。
二、從審美經驗出發的懷疑精神
20世紀的西方美學，伴隨著理性精神向非理性精神的轉換，近代形成的以主體占支配地位的主客二分的認識論模式也隨之土崩瓦解了，從理性主體（我思）到非理性主體（以意志、生命沖動、綿延、直覺、本能、情感、潛意識等為本質），這樣一種時代精神的呈現不是偶然的，對理性的懷疑和否定，最根本的是原因是20世紀資產階級在啟蒙運動中提出建立“理性王國”的社會理想的破滅。透過20世紀紛繁復雜的思潮，迦達默爾把20世紀的哲學基礎概括為反對一切獨斷論的懷疑論，他說：“在我看來，20世紀最為神秘，最為強大的基礎就是它對一切獨斷論、包括科學的獨斷論所持的懷疑主義”[3]。既然迦達默爾在此把懷疑論當作20世紀的哲學基礎，顯然也應該包括在他的解釋學美學之內了。
三、新理性精神
迦達默爾生活的時代經歷了兩次席卷全球的戰爭，很多學著認為20世紀的社會問題的根源在于這個時代喪失了理性，喪失了自己的判斷力。如何去恢復一種被沖斷地理性傳統，這在迦達默爾看來是二十世紀的當務之急。他說：“我們并非以理性的名義說話。自稱以理性的名義說話，這就是一種自身矛盾。因此，理想化就在于認識自己觀點的界限，而只有知道了這一點才能達到更為準確的觀點，如此發展下去，永無窮盡。“理性就在于，不要盲目地把理性作為真的舉止，而是要批判的對待理性。理性的行動總是一種啟蒙的行動，而不是被絕對地被設置的新理性主義的教導，并非在于認為自己對一切事物都比別人知道的更多―理性總是被理解為經常對自身和自己的條件進行自我解釋。”[4] 總之，這種新理性是一種自己意識到自己界限的理性，是一種自我限制的理性，它不盲目地把任何觀點當作真理，它總是對任何觀點的有限性和條件性保持清醒的認識。新理性精神是一種理性精神，它首先排除了讓意志，情感，本能等心意能力成為主導原則的可能性，但它并不因此回到先驗范疇，回到主客二分，回到主體對客體的對象化，而是回到語言，回到對話，所以新理性歸根到底是一種知道自己界限的理性，是一種自我約束的理性，是一種不同于近代獨斷論的理性。迦達默爾希望借助于這種新理性精神，使社會重新恢復到一種理性的交往狀態，一步一步走向每個人的自由。
四、迦達默爾美學思想的意義
迦達默爾的解釋學美學思想捍衛了美與真理，藝術與認識的本真關聯，捍衛了亞理士多德摹仿論的藝術價值。在20世紀西方美學對理性徹底懷疑的時代，在人們普遍對美的存在的懷疑，以及對美的本質的懷疑的時代，迦達默爾不但堅持了美在藝術中的存在，還力圖恢復被康德美學中斷的美與真的關聯，在摹仿論的基礎上統一了現代藝術與傳統藝術，這是迦達默爾美學為20世紀西方美學做出的重要貢獻。盡管迦達默爾美學產生于20世紀中葉，但它卻以獨特的美學精神對20世紀后期甚至于對現在的美學精神都產生了深刻的影響。
注釋：
[1]迦達默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》，臺北時報文化出版企業有限公司，1993年版，第144頁。
[2]迦達默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》，臺北時報文化出版企業有限公司，1993年版，第610頁。
[3]迦達默爾著，夏鎮平、宋建平譯：《哲學解釋學》，上海譯文出版社，1988年版，第128頁。
[4]迦達默爾著，夏鎮平譯：《論理性的力量》，《贊美理論》，上海三聯書店1988年版，第61～62頁。
參考文獻：
第6篇：美業的認識和理解范文
一、通過培養學生敏銳的書法審美感知力豐富和發展中學生的審美心理結構
1、培養學生欣賞書法美的興趣。審美興趣書法審美活動中的動力源泉和書法審美行為的先導。具體方法有：一是教師進行書寫示范，讓學生感受示范字的形態美。二是展示和點評學生中的佳作，在班上形成積極和濃郁的書法藝術氛圍，從而激發和強化學生的興趣。三是欣賞名家名作，讓學生知道美在何處，產生追求書法藝術的想法，交流自己賞帖的感受，孕育對美的向往。
2、引導學生親身體驗和感受書法的美。因此教師指導學生進行臨帖、書法創作的體驗對學生豐富和發展學生的敏銳的書法審美感知力具有重要作用，并為豐富和發展中學生的審美心理結構奠定堅實的基礎。
3、讓學生大量接觸書法作品，指導他們感受書法生命力的種種模式。書法的生命意味與活力體現在氣韻的周流與血脈的貫通。教師要指導學生廣泛地賞玩各種書體的典型代表作品，去積極主動地感知書法創作和書法作品中蘊含的生命力。教師可以首先引導學生從宏觀上感知一幅作品的神采氣韻，從整體上著眼分析其結構布局全貌，熟悉整飭的布局美和錯綜的布局美模式；平衡對稱、多樣統一、對比照應的結構美模式。然后教師要引導學生轉入微觀考察，進行一字一畫的形體審視。從質感、力感和勢感幾方面分析其線條美；從中鋒與側鋒、藏鋒與露鋒、方筆與圓筆、輕筆與重筆疾筆與澀筆等角度體會其用筆美。這樣，學生逐漸將書法特有的運動模式和構成結構內化為自己的感性認識、自身的傾向和習慣，便可以有效地培養起敏銳的書法審美感受力。
二、通過培養學生豐富的書法審美想象力豐富和發展中學生的審美心理結構
1、不斷增加和豐富學生的“內在圖式”儲藏。“內在圖式”是以信息形式儲存在大腦的各種意象。書法作品的一畫一字、一行一幅，都具有圖畫美，稱得上是一幅幅圖畫。學生應該將所學書體的典型的點畫、字形、章法等圖式爛熟于心，這樣自己的書法創作想象才有根有源、有意象可用，書法審美的心理結構才能有效地構建。
2、不斷豐富和發展學生的聯想。聯想對于書法美的感知、增進書法美感具有積極的促進作用。教師要有意識地引導學生由書法作品的形式美聯想到“奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼……”（唐?孫過庭《書譜》）如此的聯想對豐富和發展中學生的審美心理結構大有裨益。
3、不斷豐富和發展學生的審美再造想象和創造想象。審美想象分為再造想象和創造想象兩種。學生根據所欣賞的書法作品的要素在頭腦中再造出相應的審美新形象，這個過程就是再造想象，而學生獨立地創造審美新形象的過程就是創造想象。這兩種想象相互聯系和滲透，但不是任隨學生胡思亂想，而是需要在教師啟發學生從豐富多彩的現實生活世界汲取養料，從優秀多姿的書法作品中獲取靈感，從長期的書法審美和創作中獲得經驗。
三、通過培養學生濃郁的書法審美情感豐富和發展中學生的審美心理結構
審美離不開情感，書法審美能激起學生強烈的情感、滿足學生的精神需要、給學生帶來愉悅的感情。教師可以從以下三個方面努力。
1、引導學生對書法藝術表現的民族深層意識和文化結構的理解。書法課不能混同與寫字課，書法審美要從表入里地深入理解其中豐富的哲學思想、價值取向、審美追求、文化意蘊等等。以表現辯證、和諧的思想為例，用筆、結字、章法無不充滿著辯證關系。運筆有起有止、有緩有急、有靜有動、有輕有重、有虛有實、有強有弱、有偏有正、有藏鋒有露鋒、有轉折、有映帶、有回環，運用起來亦陰亦陽，變幻無窮。每個字的筆畫有尊卑主次，有方圓有收放，筆畫之間有進退和禮讓，如家庭成員之間和諧相處。篇章和結構，猶如一個集體，成員之間相互關聯，既跌宕起伏，又秩序井然，渾然一體，蘊含著和諧之美。
2、引導學生對書法作品所表現出的時代精神的理解。不同的時代有不同的書風，晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態。不同的書風也反映出不同時代的精神面貌。以顏體為例，顏真卿之書豐腴雄厚，篆籀筆意，氣象正大，含弘光大、雄強寬博的美充分彰顯了大唐帝國繁盛的風度，是積極進取、建功立業的濟世精神的最好體現。
四、通過培養學生透徹的書法審美理解力豐富和發展中學生的審美心理結構
1、指導學生對不同的風格進行理解。學生在對書法的形式美有了一定的認識后，還需要對不同的書風進行深入理解，體會各種流派、不同書家的不同風格的美。首先，對于不同書體的特點和美感，行書需要有一個整體的了解。其次，學生對于具體的書家和具體的作品要做具體的賞析，理解和感悟其中的簡約美、中和美、氣韻美以及自然與工巧、方正宇圓熟、豐潤與瘦硬、寬博與緊結、雄渾與陰柔、剛健與秀逸、古樸與飄逸、醇和與險境勁、怪奇與端莊等不同風格的美。
第7篇：美業的認識和理解范文
關鍵詞：功能分配；審美情感；陳述性；感受
中國式素描概念功能分配是指特定的區域內每種事物在發展變化過程中，相應地承擔那一部分責任，并發揮其引導作用而收到效果的一種方法。它同樣適用于藝術教學中基礎教學的嘗試。基礎素描從字面上來理解即為基礎，是引入藝術領域入門的一種課程，它所承擔的主要方向就是快速引導學生掌握形體規律、透視法則、構圖原理等一般性美術常識。如果單這樣去認識素描，那是大錯特錯的事情了。這里我們指出的功能分配原則是在基礎素描教學過程特指的功能細節，它能夠縮短學生在了解本專業過程時出現的偏曲和扭曲認識，使他們開始學習時就以本著自己專業為出發點，縮短學生的適應周期。對于這樣的出發理念，在教學過程中不斷地總結和歸納，應該著手以下幾點進行指導和灌輸：首先，強調基礎素描中功能原則。學會利用相同因素中不同的單一性區別，并用固定概念進行條理性疏導和反饋。
過去的藝術教學中的基礎教育就是以素描作為切入點，從而理解和掌握素描的基本概念，但是提到什么專業區別，并加以分類指導，好像就無所適從了。對于理解和描繪美的形式法則，只有交給時間讓學生悟性慢慢地體會和佐證了。依從這樣的含義，就是把不同專業做相同處理，這是徒勞無用的，容易使學生在基本的基礎上犯下“致命”錯誤。那么，如何來解決這樣真實存在的問題呢？只有利用基礎素描的功能原則，并區別對待不同專業，就是很好解決這個問題的最直接有效的方法。它使學生能夠在根本上清晰專業本質和研究方向，傳遞和建立自身的審美情趣和認知體系。這種帶有功能分配的素描，才會發揮其最大作用。如環境設計專業應教授的是空間的分隔、功能的建立、內型與外形的切割和組合關系、疊加關系、推移關系等不同形體通過透視組件的作用關系，具體強化空間的性質和變化，以及空間美學思想。室內設計專業的講解就要在二維和三維轉換上大下功夫，注重講解物體材料學、材料加工學和美學。形式美學上深入講解，以及人對不同材料的表面機理作用在心理上的反映。產品設計家具方向專業的基礎講解更強調個體和個體之間的組合關系、結構連接關系、制作過程中闡述的形式美法則，在尊重個人情感的同時，如何表達文化的差異性，有目的的講述理性的、科學的、韻律的美感。平面設計專業在講解基礎時候時刻灌輸畫面構成原理、分割原理、平衡美學等構成思想、作品的情感反饋的由來和出處等等。因為園林設計專業具有它的特殊性，它是關于美學結合的綜合學科。
所以在講解基礎素描過程中更要具有針對性，要把這個出發點真實有效地還原出來，讓學生們能真實感受到這個專業的特點。因為它是理性美、空間美、形式美、民族美的綜合載體所在。講解基礎課時應注重強調第一是站在民族的高度上來看待這個專業，讓每個學生把對民族文化的理解展現出來，并且借助形式美學表達在畫面的一個過程。基礎素描永遠是手段，重要的是通過這種手段來傳遞一種精神。這樣就會使學生對本專業在理解深度上有所提高，不至于滿頭霧水，越學越“混”了。其次，強調基礎素描功能分配中合理分配原則。在長期第一線基礎教學中發現，對于素描的概念和意義，學生有時弄不懂，總是認為素描是素描，專業是專業，二者之間沒有表象的必然聯系。這就涉及到素描教學中的分配原則。何為分配？即是在教學過程中素描的基礎講解，過渡到專業講解之間的銜接和時間點的分配，以及對基礎課與專業課之間必然的、隱性的內在必然聯系講解自然過渡，使學生能夠很快地從單一素描理解向專業理解主動過渡，形成教學的良性發展。縮短對基礎素描課淺性認識，從而提高學生對專業認知更加理性和主動感受。所以，要從教學實踐分配原則出發，合理安排基礎教學實踐。應該從兩個方面著手：其一，把基礎課作為進入藝術設計領域的一把鑰匙，并用大量的事實加以說明基礎的重要性。古人云：師者授人規矩，不授人技巧。技巧是手段，是方法。是指導每個學生通過一種實踐將自己的見解、感受進行二次加工的技巧，并通過組合，加減，推移，取舍而形成作品的手段。這就必須要求同學們能夠分清基礎教學是必不可少的實踐環節，它使我們從最初、消極、廣性的認識問題，表達問題中剝離出來，強化個體的二次消化、個人的直覺描述和獨特的加工方法。這是我們做形式美的要求，是特殊專業的要求，是展示自我魅力的要求。所以，應積極鼓勵學生嘗試各種技法、工具、材料的使用，從而主動尋找屬于自己的藝術個性和語言、技巧，并加以純粹化，這是基礎教學中不可忽視的一個大問題。這種嘗試性分解針對性基礎素描訓練，學生比較容易發現自己的長短處并具有集中性解決單一問題的可能。其二，素描教學的形式多樣化的講解，尤為重要。能把素描教學用直接有效的教學方法闡述出來，并且帶有強烈的本土文化色彩加以分析，比較，總結，從教學的廣度上來講也是非常有必要的。意識形態都有真實美、表現美，素描也不外乎是一種文化主張，勢必受到特定文化的影響并且反應這個文化內核，所以在講解素描基礎課程時候一定是有側重點的講解，不可能面面俱到。基礎課的作用不單單是基礎，也是增加自身綜合修養的必然手段，它也有情感，是帶有情緒描述的語言，是能夠表達你所有情緒的最佳方式。在這里，素描基礎課程就更加的深入，更加的寬廣，更加展現出它的多層維度，從而完成基礎到專業領域的主動跨域。
總之，基礎素描教學實踐中功能分配原則講解是有必要的，是符合現代教學理念中關于深入理解素描有效方法之一，符合解決在教學過程中出現的矛盾。對功能分配原則應視為一個不可分割的有機整體，變化在于把握。既要讓學生客觀地理解基礎的涵義，又要讓他們感性的認知。既要把基礎素描課作為一門專業課的敲門磚，又要學生們知道它本身就是一門獨具魅力的學問。
參考文獻：
[1]朱光潛.論美的精神[M].
[2]董其昌.畫禪室隨筆[M].
第8篇：美業的認識和理解范文
一、目前小學美術欣賞課存在的問題及原因分析
江蘇大部分地區對美術課的重視程度不夠，有的地方甚至不開設美術課，更不用說美術欣賞課了。而且美術教師理論水平普遍存在著缺陷，在教學過程中以教師自我為中心，忽視學生對美術知識的理解。美術欣賞課模式單調，無法調動學生對欣賞課的興趣，大致有以下幾個原因：
（一）美術欣賞課不被重視，語、數、外等主課業擠占了美術欣賞課的空間。
當前，我國小學生的課業負擔已經十分沉重，語、數、外教師為了提高教學質量，擠占了大量美術課的時間。在小學美術學習中，我們可以看到，多數學生對美術的學習有較濃厚的興趣，涂鴉兩筆都很感興趣。對學生進行的調查顯示：100%的學生喜歡上欣賞課（40%的學生是抱著放松、散心的心態上美術欣賞課的；60%的學生是沖著欣賞課能看到很多漂亮的圖片和聽到有關作品和作者的故事上美術欣賞課的）。從中可以看出：學生們喜歡上美術欣賞課。而由于美術欣賞課被擠占，學生對美術欣賞的興趣得不到滿足，所以時間長了興趣也隨之減少。
（二）美術教師的配備是制約美術欣賞課發展的“瓶頸”。
美術欣賞課應由接受過高等或中等美術教育的專業教師擔任。教師素質直接影響學生的欣賞能力。同時，盡管有的教師是專業畢業，但由于對美術理論知識的重視程度不夠，對理論理解的偏差或偏科現象使其并不真正具備一個美術教師應具備的知識結構與表達方式。因此直接影響了欣賞活動教學，所以美術教師必須“盡量注意學科間的聯系”。
二、針對目前存在的問題，提出一些整改措施
（一）學校領導、教師應該重視美術欣賞課。
學校領導應對美術工作強調“內抓課堂普及活動，外抓比賽提高”的工作思路，制定一系列的美術工作機制，形成一整套完善的美術工作方法，以高標準高要求指導美術工作。學校領導要以發展的眼光，大膽投入，建立完善美術專業活動室，建立高標準的美術欣賞活動室，配備齊全的多媒體等美術設施。
教師應該認真鉆研教材，廣泛搜集相關資料，讓美術欣賞課的內容更充實、有趣味性。教師在認真鉆研教材后，應根據教材提供的相關內容，廣泛搜集資料，進一步充實欣賞內容，力求使欣賞課的內容更加豐富、有趣，讓學生樂于接受，是一次具體實踐和大膽嘗試。
（二）選擇恰當的內容，豐富美術欣賞教學活動。
1.利用網絡資源，激發美術欣賞的興趣。教師可以課前布置學生利用internet網絡，尋找有關本課課題的相關作品及資料，讓學生一起加入豐富教學內容的行列。教師還可以在課件中以添加音樂、視頻、動畫等形式，豐富美術欣賞課的內容，激發學生欣賞美術的興趣。如：學習《瞧這一家子》時，在導入部分教師可以播放小燕子的音樂視頻，這樣既可豐富教學的內容，又可激發學生對本節課學習的興趣，為上好本節美術課奠定基礎。
2.結合地方特色，開闊美術欣賞的眼界。如：在學習《高高低低的橋》時，可以根據我們所處的江南水鄉的地方特色，走出教室，欣賞我們身邊的橋的形態，通過多角度地欣賞不同的橋，開闊學生欣賞的眼界。
3.填補教材空白，陶冶美術欣賞的情操。如：在學習《奔騰的駿馬》時，教師可以用聲情并茂的語言，向學生講述作者當時面臨著日本帝國主義的侵略，義憤填膺，毅然用自己手中的畫筆，以馬為主題，刻畫各種鐵骨錚錚、雄健昂揚的駿馬形象，賦予戰爭年代的民族氣節、精神，而且常常以“迥立向蒼蒼，袁鳴思戰斗”等詩句，來激勵斗志、振奮民心。這樣學生便會被作者所表現的那種不可侵犯的民族精神和昂揚的奮斗精神所深深感動，積極認同的心理活動因理性參與欣賞活動而深化，從而獲得藝術作品內層意蘊的領悟和隨之而來的審美愉悅、審美想象。
（三）選擇多樣的教學方法，提高美術欣賞課的質量。
1.欣賞與動手、表演相結合。欣賞教學與繪畫、表演的教學不是孤立的，而是相互作用的。學生如果有了繪畫、表演的實踐，就能更好地理解與認識藝術作品。欣賞教學要善于借助學生繪畫、表演等美術實踐的“外力”。如：教師通過對欣賞作品的分析講解，激發學生的欣賞欲，使他們心情舒暢，表達各自的感想，同時教師因勢利導，激發學生的創作興趣，讓他們親自動手畫一畫，進而起到良好的欣賞效果。也可以根據欣賞作品的內容讓學生進行模仿的動作表演，如：在學習《演個小小豬八戒》時，我讓學生表演豬八戒的各種動作然后帶領學生進行觀察，從而讓學生對人物有更深層次的了解與把握。
2.欣賞與音樂、視頻、動畫等相結合。音樂和美術之間存在著一定的聯系，音樂是一切藝術門類中最為抽象的藝術，可音樂同樣也是人類表達情感反映現實生活的一種手段，由于音樂具有抽象性的特點，因而人們在欣賞音樂時可以展開聯想，隨著音樂節奏的起伏，眼前情與景的不斷變幻，人的情感的不斷變化。所以多媒體的運用給美術教師上好美術欣賞課提供極大的方便和可能。在美術欣賞課中有機地融入音樂、視頻、動畫，將能達到有聲有色圖音并茂，互相配合的強化表現主題的教學目的，并能充分培養學生的審美理解力、創造力。
第9篇：美業的認識和理解范文
一、實施目標教育，轉變傳統教育觀念
（一）以促使學生正確認識或看待美術為原則而選擇有效的教學課題和教學內容。高中美術課程不僅僅是教給學生技能技巧，而且包含更廣泛的美術文化，并力求使美術教育所具有的認識技能、情感創造等價值系統得到回復。教學設計在課堂實施中是非常重要的，但不是一成不變的，我根據學生的課堂學習狀態和當前形勢發展的需要靈活地改變教學設計與實施，結合學生的實際狀況與發展規律，對學生采取分類教學，實現全面發展，避免“一刀切”的認識誤區，客觀地認識學生群體的現實水平及個體差異性，進行意向選修，分類編班，分層次教學，根據學生的潛能傾向針對性地進行教學，以達到學生能接受、教師所期待的目標。
（二）以幫助學生試圖用美術表達自己的理解、希望和夢想為原則而選擇有效的教學課題和教學內容，并重視促進學生在美術文化表達過程中對美術文化的深刻理解和對藝術感覺的陶冶。針對具體的培養目標，我制定了一個相對活躍的教學思路。
1.觀察感覺能力。學生對一具體對象或事例進行表述，欣賞優秀作品時發表自己的看法，而不是老師把自己的感覺強加給學生。例如：當你看到一個瓶子時你想到了什么？當你用線來進行排列組合的時候有什么想法，面對對象時，你采取什么樣的表現形式，等等。
2.分析理解能力。學會運用所學知識如：比例、結構、透視、明暗、虛實、色彩等規律性的和邏輯性進行理解分析。
3.理性表達能力。在對事物客觀表象的觀察理解的基礎上，滲透入自己的主觀意識進行表達。
4.個性表達能力。個性教育是學生個性心理品質的培養，教師在教學中應肯定學生不一樣的觀點，關注有新意的嘗試，才能促進生成發展，教師如果給學生一個統一的標準，學生做的、想的都一樣，就不可能有發展。
5.心理調適能力。高中學生處在人生的十字路口，課程緊，壓力大，教師要有意識地引導學生在美術活動中直接抒發各種情緒，緩解心理壓力；讓他們獲得成功體驗，增強自信，升華情感；促進交流，學會溝通，從而形成良好的身心狀態與社會適應能力。
6.自我評價的能力。幫助學生學會判斷自己美術學習的態度、方法與成果，確定自己的發展方向。增強自我表達的意識，學會自我評價，學會評價他人美術學習的成果；通過以美術學習和各種藝術交流，架起與他人思想和情感溝通的橋梁。
（三）在課程內容設置上與不同層次階段的學生的情境和認知特征相適應，同時讓學生完成一定的課業量，以摸清學生的美術表現水平。
二、運用多媒體，改進欣賞教學。
美術欣賞屬于視覺藝術。在美術欣賞教學中，特別在欣賞各類美術作品時，要求作品的圖像質量高，作品數量大。而現有的美術欣賞教材中所展示的作品有限，并存在畫幅小的缺點，加之美術欣賞課的課時少，而學生已不再滿足于教材上的介紹，他們需要更多的信息、更多的交流和更多的藝術體驗。要解決這些教學中的矛盾，沿用傳統的教學手段是很難實現的。欣賞美術作品的感知過程依賴視覺形式，多媒體的表現效果在一定程度上與藝術有相通之處，在視覺形式上其點、形、色、線信息強度和畫面吸引力比課本圖片要強許多倍，而且能營造良好的教學環境和藝術氛圍。例如，在畢加索的立體主義作品《格爾尼卡》的欣賞中，如果只有老師枯燥、單一的講解，學生很難真正認識和理解作品的真正意義和美感，而充分地運用多媒體展示畫面，高質量的美術作品圖像，簡潔明了的文字說明，引人入勝的音樂和身臨其境的影像等信息瞬間展現在學生面前，可大大節省講解時間，給教師和學生留出更多的時間和空間來欣賞、感受、討論、分析作品的美。這樣能激發學生認知的濃厚興趣，使學生進入美術作品所要表達的意境。使視、聽感官相互配合，達到一種通感的審美效果，從而領略該作品的藝術內涵。
三、運用多媒體技術創設情境，調動學生自主學習的積極性。
傳統教學模式以老師大量的講解作為教學的主要方式，占去了學生主動學習的時間，制約學生發展自主學習能力。多媒體教學集傳統教學手段與現代教學手段、信息技術、網絡知識于一體，它的應用改變了美術教學環境和教學方法，對教學的內容、教學的手段和教學的質量產生了積極的影響，它促進了課程資源的整合和優化。
多媒體輔助教學使知識打破空間、時間的限制，教學內容變得具體、直觀，彌補了傳統教學方法的不足。學生對學習的對象產生了濃厚的興趣，在認識到學習任務的意義時，他會積極主動地進入學習活動。多媒體信息，特別是動畫、影像、聲音使教材更為生動形象，使凝固在教材中的靜態美升華為動態美，將教材中蘊含的意境美、音樂美、藝術美充分表現出來，同時刺激學生的生理感觀，激發學生的各種積極心理因素，調動審美主體的心理功能活動，從而產生強烈的美感效應，可大大提高學生的學習興趣，真正使學生愛學、樂學。
四、通過美術教學，健全學生人格修養。
