關于馬的詩句精選(九篇)

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第1篇：關于馬的詩句范文

【關鍵詞】全局 馬克思 中國 中國觀

一般認為，馬克思的中國觀就是認為中國停滯、封閉、落后。筆者認為，從全局的視域來看，這些僅是馬克思中國觀的一方面，實際上馬克思在認為中國停滯封閉的同時，也認識到中國的文明與高尚。此外，馬克思在認識中國小農經濟的同時，也注意到了近古時期大量的中外貿易往來。

封閉停止與文明高尚

在馬克思的眼中，中國的確是停滯和封閉的，但也認為中國人文明、高尚且具有道德心。

馬克思對中國的停滯有過諸多的表述。他說：“我們總是看到，社會基礎停滯不動、而奪得政治上層建筑的人物和種族卻不斷更迭。”①他在論述運動時說：“它是停滯的社會生活的產物。”②

馬克思也多次抨擊中國的封閉，他說，中國“正如小心保存在密閉棺材里的木乃伊”，處于“野蠻的、閉關自守的、與文明世界隔絕的狀態”。③此外，馬克思還沉痛地說：“一個人口幾乎占人類三分之一的大帝國，不顧時勢，安于現狀，人為地隔絕于世并因此竭力以天朝盡善盡美的幻想自欺。”④馬克思也論述了中國封閉的原因，他說：“仇視外國人，把他們排除在帝國之外，這在過去僅僅是出于中國地理上、人種上的原因，只是在滿族韃靼人征服了全國以后才形成為一種政治原則。毫無疑問，17世紀末競相與中國通商的歐洲各國彼此間的劇烈紛爭，有力地助長了滿族人實行排外的政策。”⑤

需要指出的是，馬克思的觀察力是敏銳而全面的，在指出中國落后的同時，他也論述了中國人的文明與高尚。馬克思認為中國文明對世界的發展做出了巨大貢獻，他高度贊揚了中國火藥等發明對世界的影響：“火藥、指南針、印刷術―這是預告資產階級社會到來的三大發明。火藥把騎士階層炸得粉碎，指南針打開了世界市場并建立了殖民地，而印刷術則變成新教的工具。總的來說變成科學復興的手段，變成對精神發展創造必要前提的最強大的杠桿。”⑥馬克思也多次提及中國皇帝重視民間疾苦，具有較高的道德水準，他說，1853年1月5日咸豐皇帝在北京下的一道上諭中，就責成南方各省督撫減緩捐稅，特別是在任何情況下均不準額外加征。⑦馬克思在論述鴉片貿易時說，早在1830年，如果征收25%的關稅，就會帶來385萬美元的收入，到1837年，就會雙倍于此。可是，天朝的野蠻人當時拒絕征收一項隨著人民墮落的程度而必定會增大的稅收。1853年，當今的咸豐帝雖然處境更加困難，并且明知為制止日益增多的鴉片輸入而作的一切努力不會有任何結果，但仍然把吸食鴉片當作一樣來取締。⑧

再如馬克思在論述第二次的導火索―“亞羅號”事件時，一再指出中國是正義的一方，而英國方面則是蠻橫無理的，他說：“在全部事件過程中，錯誤是在英國人方面”，馬克思還借用《每日新聞》社論來抨擊英國政府“無所顧忌地任意把人命送上虛偽禮節和錯誤政策的祭壇，這一行為本身就是丑惡和卑鄙的”。⑨馬克思充分贊揚了中國人學習外來事物的能力，他說：“在一切實際事務中―而戰爭就是極其實際的―中國人遠勝過一切東方人。因此毫無疑問，英國人定會發現中國人在軍事上是自己的高材生。”⑩最后，馬克思也高度贊揚了中國人的勇敢和團結，在論述第二次時他說：“至少在迄今斗爭所及的南方各省，民眾積極地而且是狂熱地參加反對外國人的斗爭。他們經過極其冷靜的預謀”，中國人采取的方式是全民參與。

自然經濟與近古時期中外貿易往來發展

馬克思對中國的論述中相當部分與中國經濟有關，他對中國自然經濟的運轉做了深刻的研究。與此同時，他對近古時期中外貿易往來也做了一定的研究。

在馬克思看來，中國的小農經濟是小農業和家庭手工業相結合的產物，他借用英國官員米切爾的報告來描述這種生產狀態：“收獲完畢以后，農家所有的人手，不分老少，都一齊去梳棉、紡紗和織布，他們就用這種家庭自織的料子，一種粗重而結實、經得起兩三年粗穿的布料，來縫制自己的衣服；而將余下來的拿到附近城鎮去賣。城鎮的小店主就收購這種土布來供應城鎮居民及河上的船民”，中國福建的農民“不單單是一個農民，他既是莊稼漢又是工業生產者。他生產布匹，除原料的成本外，簡直不費分文”。

馬克思進而對中國這種自然經濟的影響做了論述，首先，這種生產結構的簡單性就是中國社會長期不變的秘密，“這些田園風味的農村公社不管看起來怎樣祥和無害，卻始終是東方專制制度的牢固基礎，它們使人的頭腦局限在極小的范圍內，成為迷信的馴服工具，成為傳統規則的奴隸，表現不出任何偉大的作為和歷史首創精神。”其次，馬克思認為這種自然經濟對外來的資本主義具有強大的抵御力。他說：“在以小農經濟和家庭手工業為核心的當前中國社會經濟結構中，根本談不上大宗進口外國貨。”事實也確實如此，1856年，馬克思根據英國駐上海領事羅伯遜的報告，認為最近十年來中國茶葉的出口增加了大約63%，絲的出口增加了216%，而工業品的進口卻減少了66%。估計從世界各地平均每年輸入中國的白銀，比十年前多558萬英鎊。1857年，馬克思寫道：“從1854年到1857年，向中國出口的英國工業品平均不超過125萬英鎊，而這是第一次對華戰爭以前的年份里常常達到的數字。”

馬克思認為，中國長期的自然經濟雖然自給自足，但中外仍存在貿易往來，1600～1830年間的近古時期尤其如此。他論述說，由于西方需要中國的瓷器、絲綢和茶葉，不得不用白銀來償付，“從17世紀初起，亞洲、特別是中國和印度，對歐洲和美洲的金銀市場一直起著重要的影響。白銀是這些東方國家的唯一交換手段，也是西屬美洲大量輸往歐洲的財寶。由于同東方進行貿易，就有一部分白銀從歐洲大陸外流”。他認為，從17世紀起到1830年左右，白銀大量流入中國。

馬克思進而分析說，到17世紀初，荷蘭人以及后來的英國人擴大了同中國的貿易，白銀的需要量大為增加，但真正大量增加則是從18世紀英國茶葉的消費迅速增長以后，因為英國為購買中國茶葉匯去的幾乎全是白銀。到18世紀后期，白銀從歐洲向中國的外流已經達到很大的規模，乃至吸收掉很大一部分從美洲輸入的白銀。這個時候，白銀也已經開始從美洲直接輸往中國，雖然總的說來只限于墨西哥阿卡浦爾科的商船隊運到菲律賓群島去的那個數量。19世紀頭30年，歐洲更加感受到亞洲、主要是中國這種吸收白銀的情況，由于西班牙的殖民地爆發革命，來自美洲的白銀從1800年的4000多萬美元降到了1829年的不到2000萬美元。另一方面，從1796年到1825年美國運往東亞的白銀增加了三倍，而在1809年以后，不僅墨西哥，還有巴西、智利和秘魯也開始直接向中國輸出白銀。從1811年到1822年，印度和中國從歐洲輸入的白銀超過這兩個國家輸出的黃金3000多萬英鎊。以中英貿易而言，對華的輸出在1697年不到英國出口總額的1/52，而1822年已經達到約1/14，1830年達到1/9左右。

此外，馬克思對前中俄陸路貿易也做了一定的研究。他說，除正常的貿易往來外，俄國還在北京派駐有特使，“看來，在內地陸路貿易中，他們不會有什么競爭者。這種貿易是依照1787年葉卡捷琳娜二世在位時訂立的一項條約進行的，以恰克圖作為主要的（如果不算是唯一的）活動中心。”恰克圖位于西伯利亞南部和中國的韃靼交界處、在流入貝加爾湖的一條河上、伊爾庫茨克城以南約100英里的地方。這種一年一度的集市貿易，由12名商管理，其中有6名俄國人、6名中國人。他們在恰克圖會商并規定雙方商品交換的比率，因為貿易完全是用以貨易貨的方式進行的。中國人方面拿來交換的貨物主要是茶葉，俄國人方面主要是棉織品和毛織品，在貨物定價都不高的情況下，貿易額竟達1500萬美元以上。

綜上所述，可見馬克思對中國的認知是全面、真實而客觀的，他對中國的論述絕大部分集中在1853～1859年間，馬克思對中國的這種認知對他1859年提出的亞細亞生產方式有重要的啟迪，進而形成了的東方社會理論體系。

馬克思對中國的認知是辯證的，全面、真實而客觀，但是，對于馬克思的這些中國觀，中外有些學者卻有著不同的詮釋。薩義德認為，馬克思的中國觀充滿矛盾，表面上是歷史辯證法對進步二重性的解釋，但從實際上看卻是馬克思意識里的歐洲中心論意識與對中國的人文主義同情之間自我沖突的結果。

（作者單位：安陽師范學院思政部）

注釋

①②③④⑤⑦⑧⑨⑩ 《馬克思恩格斯論中國》，北京：人民出版社，1995年，第114頁，第114～117頁，第2～4頁，第64頁，第6～7頁，第3頁，第66頁，第16～21頁，第53頁，第57～58頁，第106頁，第74頁，第13頁，第38頁，第10～12頁，第42～43頁。

⑥《馬克思恩格斯全集》（第47卷），北京：人民出版社，1979年，第427頁。

第2篇：關于馬的詩句范文

關鍵詞：臧克家；老馬；形象寓意；身世之感；詠物詩；農民形象；自己的影子；烙印

臧克家是我國現代文學史上對新詩的發展有著顯著貢獻的詩人。他的詩歌具有堅實，嚴峻的生活內容和泥土氣息，許多詩篇塑造了貧苦農民和城鎮最底層“不幸的一群”的形象。1932年4月，他又創作了一首極具代表性的詩歌――《老馬》

總得叫大車裝個夠，

它橫豎不說一句話，

背上的壓力往肉里扣，

它把頭沉重地垂下！

這刻不知道下刻的命，

它有淚只往心里咽，

眼前飄來一道鞭影，

它抬起頭望望前面。

本詩堪稱為一件精雕細刻，玲瓏剔透的藝術品。

在我國古典詩歌中一向有所謂“詠物詩”，大至日月星辰，山海臨泉，小至魚蟲鳥獸，花卉草木，以至生活用品，生產工具，皆在吟詠之列，然而以動，植物居多。《老馬》也是一首詠物詩，它通過所詠之“物”寄托了作者的身世，遭遇，情懷，理想等等。作品運用我國古典詩歌傳統的“比興”手法。古代詩論家曾指出：“凡交情之冷淡，身世之漂零，皆可于一草一木發之。”“感懷時事，發為詩歌，便己力劇上游。特不宜說破，止咳用比興休。”從表面上看，《老馬》寫的是一匹負重受壓，在鞭下苦苦掙扎的老馬，但它給予讀者的藝術感受卻不僅僅是動物界的一匹“馬”而是社會上的某一種“人”。

自從《老馬》問世以來，一般評論者和文學史家以教材中的提示，都把老馬看作農民的形象，有的說這首詩是用“沉重的筆觸來刻畫中國農民的命運”；有的說“這里歌詠的匹老馬，軛下的生活卻象征地概括了多少年來農民背上地苦難重荷”。然而臧克家本人在《關于（老馬）》一文中卻說：“《老馬》這首詩寫它的時候，我并沒有存心用它去象征農民的命運。”又在《甘苦寸心知》中說：“我覺得，可以用杜甫的《病馬》，《瘦馬行》和李綱的《病牛》寫作情況與寄托，來理解我的《老馬》時代各異，而感寓正統。”關于杜甫的幾首詠馬詩和李綱的詠牛詩，向來的注釋家和研究者很少有異議，都共同指出那是借馬（或牛）寄托詩人自己的身世之感。其中又有作者自身的影子。上述臧克家的那段話，實質上就是說就他自己的主觀圖來說，是借《老馬》來寄寓自己的“身世之感”的。我們把評論者的理解與作者的自白不一致的情況介紹出來是想借此談一談詠物詩的藝術特點。

前人對采用比興手法的詠物詩的創作和鑒賞問題，曾經作過深入的探討，認為寫得好的詠物詩應該是有寄托的，其所寄托的內容與其所賴以寄托的藝術形象，密合無間，“物”和“人”形成了可分而不可分的關系，達到情與景會，人與物合，終于成為一個和諧的整體。始終的“物”可以既是指自然景物，也可以暗比人類社會的某種“人”（既可以暗比作者自己，也可以暗比作者以外的某種“人”），但它本身仍然是一個完整的獨立的藝術形象。因此，前人稱譽這一類詠物詩達到了“極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻”的程度，是用比興方法作詠物詩的最高境界。讀者在鑒賞這類詠物詩時，可以自由發揮聯想，即所謂“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”，也就是形象大于思想，給讀者留有廣闊的想象的藝術空間。臧克家的《老馬》正是屬于這一類的詠物詩，因此才發生了一般評論者的理解與作者的自白不相一致的現象。這也是詩人臧克家在《關于》一文的結尾要寫下如下這樣一段話的原因。他說：“寫老馬就是寫老馬本身，讀者如何理解，那是讀者的事，見仁見智，也不會相同。你說《老馬》寫的是農民，他說《老馬》有作者自己的影子，第三者說，寫的就是一匹可憐的老馬，我覺得都可以。詩貴含蓄，聽憑讀者去品評。”這段話的含義可以概括為如下幾個方面：

首先，由于讀者的生活閱歷有深有淺，文藝修養和鑒賞能力有高有底，所以有的讀者可能會把《老馬》意識看成“寫的就是一匹可憐的老馬”。詩人之所以說“我覺得都可以”，那是引文謙虛，不愿意強加于人。隨著鑒賞水平的提高，人們絕不會只停留在這種表面的理解上，而會領悟到，必須透過表面的藝術形象――老馬，去探索詩人所寄寓的思想內容。

其次，大多數評論者把“老馬”理解為農民形象，這不是沒有理由的。因為，馬作為運載或耕耘的牲畜，很容易讓人們聯想起與它最接近的一種社會分工――農業勞動，并由此而從事這種勞動的勞動者；同時，由于臧克家初期有不少反應農村苦難現實的優秀詩作，因此不少評論者把“老馬”解釋為舊社會農民的象征，是很自然的。就社會關系來說，農民是處于受奴役的地位，與牛馬相似，甚至比牛馬還不如，因此，讀者通過這短短的八行詩句，仿佛看到了舊中國，億萬農民在封建制度的重軛下當牛做馬，茹苦含辛的生活。殘酷的封建剝削就像沉重的“大車”壓在背上，扣進“肉”里；農民的背被壓彎了，“頭沉重的垂下去”了，但是剝削者仍然敲骨吸髓，舉著鞭子，劈頭蓋腦地抽打他們。農民過著朝不保夕的日子，“這刻不知道下刻的命”；無邊的苦楚無處訴說，“有淚只往心里咽”。他們在重重災難道道鞭影下，還是“抬起頭望望前面”。前面究竟是光明的前景還是困難的深淵？詩人沒有明確的指明。讀者可根據自己的經驗和想象去加以補充，從而體味出詩人對勞苦農民的真摯的愛，對剝削者，壓迫者強烈的恨。如果這樣來欣賞《老馬》這首詩，雖然與詩人自己寫作這首詩是的主觀意圖――寄寓詩人自己的“身世之感”不相吻合，但是符合詠物詩的特點的，與臧克家這個時候的詩歌創作的總的傾向也是相吻合的。

最后如果進一步深入，全面的對詩人的詩作進行研究的，不難發現《老馬》一詩的確也寄寓了詩人某一時期的“身世之感”，其中卻又詩人的影子。

我們知道，當時的民族危機時多么深重，現實的黑云低飛在天空，詩人的心靈時刻烙印著苦痛，因此他感到很大的壓力，“背上地壓力往肉里扣”；在缺乏科學的世界觀的指引，缺乏對末事的具體認識的時候，因此有時也不得不“把頭沉重的垂下”；在那的魔爪到處伸張著的時候，詩人感到生命和生活沒有保障，“這刻不知道下刻的命”；在那“嚼著苦汁營生”（《烙印》詩句）的日子里，抱有“從不把悲痛向人訴說”（《烙印》詩句）的詩人，怎不是“有淚只往心里咽”呢？在充塞著統治者的鞭聲的人生道路上，該怎么辦呢？現實是這樣的險惡――“一萬支暗箭埋伏在你的周邊”（《生活》詩句）既然自己是人生的劇幕上“被排定的一個角色”，在想起了那為“人類臉前安上個明天”的“美麗的希望”（以上系《生活》和《希望》中的詩句）時，詩人還是“抬起頭望望前面！”把這首詩的《生活》，《烙印》，《希望》等合在一起看，就可以看到詩人自己形象的一個輪廓。它不僅表現了詩人個人的痛苦心情，也反映了時代給予人們的窒息氣氛。這形象代表著當時一切正直的、不愿逃避現實，但又缺乏明確出路的青年知識分子所共同感到的悲哀與苦悶。它是有典型意義的。

其實，我們說“老馬”可能指當時同樣悲慘的中國又何嘗不可呢？在外交上的失意以及國內的混亂早已讓有5000年歷史的中國疲憊不堪。描寫老馬的凄慘，更是希望他有一天能夠自己掌握自己的命運，能在前方獲得快樂，獲得自由。

第3篇：關于馬的詩句范文

桃花與情感結盟，本是與祝福婚姻美好有關

說了很多，言歸正傳。“桃花”正式與情感結盟并沾親帶故的解為“桃花運”，最初是源于《詩經》。在《周南·桃夭》篇中有這樣的記載：“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實；之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁；之子于歸，宜其家人”。很顯然這首詩描寫的是女子出嫁時的情景或者是迎娶一位貌美如桃花的妻子。這里用桃樹的果實累累、枝葉茂盛比喻將來的后世子孫人丁興旺，這樣的好女子，自然利于家庭的和諧。所以，古人在贊美、祝賀婚姻時常說“既合周公之禮，又符桃夭之詩”，就是出自這里。這應該算是“桃花運”一詞較為官方的說法啦。此外，歷朝歷代文人墨客，關于桃花的詩句和記載更是比比皆是，多是與愛情和美好有關。

在古代，還有很多與桃花有關卻在映射“尋春”的記載。如《韓詩章句》曰：“三月桃花水下時，鄭國之俗，三月上巳于此水招魂續魄，祓除不祥之故也。”“三月桃花水”，就是在桃花盛開的季節，在水濱洗浴。《周禮·媒氏》：“中春之月，令會男女。于是時也，奔者不禁，若無故而不用令者，罰之。司男女之無夫家者，而會之。”說是仲春二月，也就是鄭國的三月上巳，此時桃花盛開，男女相會，不守禮法，私奔而去。這種“尋春”之行，視為男人獲艷遇走“桃花運”。不過這種“尋春”，難免有之感。

崔護詩開啟與愛情有關的桃花運程

關于桃花運還有一個民間或山寨版本的傳說，說的是唐朝詩人崔護和絳娘的艷遇故事。他的《題都城南莊》記錄了自己的感情經歷，也讓“去年今日此門中，人面桃花相影紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風”一詩，一路風靡到了21世紀。陽春某日，崔護外出游玩忽感口渴難耐，就尋到一戶桃花掩映的農家，進門討水喝。這水不喝還好，一喝便喝出一段千古佳情。

那日，招待他的正是女子絳娘。絳娘生得貌美如花，可謂是手如柔荑，膚如凝脂，臉如蝤麒，齒如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮。絳娘知書識禮，讓崔護神魂顛倒，色心陡起。正想著如何與她接近時，看到墻壁正中掛有絳娘寫的對聯，上聯是：幾多柳絮風翻雪，下聯是：無數桃花水浸霞。

讀罷，讓崔護更是驚訝不已，此女子年紀輕輕如此學識，令人佩服，不過他又暗自欣喜。崔護讀了絳娘的“詠梅”詩：“素艷明寒雪，清香任曉風；可憐渾似我，零落此山中”，便回了一句“花開堪摘直須摘，莫待無花空折枝”，并深情地望著絳娘。這一眼，看的絳娘春心蕩漾，滿臉通紅，含羞不語。喝水完畢，崔護離去，再未歸來，沒想到這癡情的絳娘竟倚門企盼，念念不忘，思念成疾。崔護這小子也真夠壞的，既然不愛人家，何必又撩撥人家呢？如真喜歡，為何又讓人空等一年。

次年春天，桃花再開，崔護抱著僥幸的心理再訪，卻見小院深鎖。于是，在大門上題寫了“人面桃花相影紅”的詩句后，走了。過了幾天，他不死心，估計是想看人家有沒有反應，又折了回來，卻聽見院里有哭聲，就敲門詢問。一老漢出來說：“崔護，你害了我的女兒，自從去年見到你后她就得了相思病，日前又看見門上的詩句，更是一病不起，不吃不喝的死了。”

崔護頓感事情嚴重，傷感悲痛（是不是逢場作戲再議），請求進屋。崔護抬起女子的頭，深情地哭訴說：“絳娘，我來了，我也在思念你。你要是醒過來我就娶你為妻。”不想絳娘竟睜開了眼，活了過來。不久二人成婚，崔護的學業也由此日益精進，后來金榜題名，在仕途上一帆風順。于是，后人便根據這段佳話將男女情事，謂之走“桃花運”。

撞“桃花”，是男人們的福利

第4篇：關于馬的詩句范文

【關鍵詞】杜甫；詩歌語言；俗語；古謠諺；雅俗相通

杜甫作為盛唐時期現實主義詩歌的集大成者，被后世譽為“詩圣”。他的詩歌就像時代的一面鏡子，呈現了唐朝由盛轉衰的歷程。杜甫的詩歌風格多樣，正如元稹所說：“上薄風雅，下該沈宋，言傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣”。風格的多樣性也就造就了杜甫詩歌在語言藝術方面的突出成果。

一、“雅”――“俗”

杜詩的語言經過千錘百煉，用杜甫自己的話來說就是，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。杜甫喜歡佳句，十分注意詩句的錘煉，正是這種自覺地追求，使他在詩歌語言藝術上取得了巨大的成功。這也是杜甫詩歌語言精確、凝練的最主要原因。

“俗語多人間氣，雅言多書卷氣。善為詩者總是能夠游刃于雅俗之間，其中的緣由關鍵在于一個詞語：靈活。在這里所說的“靈活”即是詞語轉化的契機。如果能很好地抓住并充分運用這個契機的話就能作詩或為文達到俗的靈活可以從人間煙氣中探尋到精神文化的最深處，雅的靈活就可以從陽春白雪似的精神文化中體驗中尋找到人間性情的境界。”[1]在現實生活和學習中，大多數人在品讀詩歌的時候，都存在著一種期待古雅悠久飽含濃厚文學底蘊作品的心理。但如果詩歌中偶爾插入些平常不為所注的俗語，就能給讀者的心理期待以突然“襲擊”，給讀者以新鮮感即雅中有俗，反而成鮮。杜甫善用古典詩歌的許多體制，他的詩歌在一定程度上受到了漢樂府的影響，詩中多使用俗語和古謠諺。而且，杜詩在藝術風格上具有開放性，理所當然他在用詞上也就避不開對民間俗語的開放和接納。中唐的元稹有詩為證“杜甫天材頗絕倫，每尋詩卷似情親。憐渠直道當時語，不著心源傍古人”。他所說的“當時語”就是語言的民間性和口頭化，而“傍古人”則是杜甫詩歌由俗入雅的精神探索。

二、“俗”之真實內涵

杜甫詩歌語言的一大特點就是“俗”。杜詩之俗主要來源于杜甫的生活經歷。杜甫一生大部分時間都是在漂泊窮困中度過的，因此他與下層人民有著密切的往來，他們的想法、言談舉止等杜甫都非常了解。因此，杜甫寫起關于下層人們生活的詩歌來，可以說是信手拈來，更具有形象性和真實感。而且，杜甫也受到了漢樂府的影響，他不僅學習漢樂府的思想內容，還模仿漢樂府的話語方式。這些都為杜甫詩歌之“俗”提供了可能。

杜詩之俗的“俗”并不是我們通常所說的低俗，而是雅俗共賞、雅俗相通之“俗”。張戒《歲寒堂詩話》卷上云：“世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也”。而杜甫詩歌的流芳百世也向世人證明了杜詩之“俗”也有一定的審美價值，它并不是一般意義上的粗俗，而是雅俗相通。

三、“俗”之具體表現

杜甫詩歌之“俗”，主要體現在對俗語和古謠諺的使用上。

（一）俗語

宋人孫奕曰：“子美善以方言俚語化入詩句，詞人墨客口不絕談。”例如，“客睡何曾著，秋天不肯明”（《客夜》）；“江上被花惱不徹，無處告訴只癲狂”（《江畔獨步尋花七絕句》其一）；“耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”（《兵車行》）；“生女有所歸，雞狗亦得將”（《新婚別》）……諸如此類的詩句還有很多，不勝枚舉。

另外，“無賴”一詞也被杜甫用得較為經典。這個詞的本意是奸詐，強橫。這方面的意義在杜詩中有所涉及，比如《詠懷古跡五首》其一“羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還”。這里的無賴就是強橫無理，煩擾多事的意思。但是，它更多的被杜甫用于親友表達感情和描繪自然風光的場合里。例如，《寄從孫崇簡》“牧豎樵童亦無賴，莫令斬斷青云梯”、《聞斛斯六官未歸》“老罷休無賴，歸來省醉眠”等等。在這些詩句中，杜甫所要表達的就是在責怪處流露親昵之情。而在描繪自然風光的詩句中，《絕句漫興九首》其一“眼見客愁愁不醒，無賴春色到江亭”就給出了很好的說明。

實際上，以上所舉的例子只是旁枝末節，杜甫使用俗語進行創作的詩歌還有很多，像《舟前小鵝兒》、《憶昔》、《兵車行.》、《三吏》、《三別》等等眾多的名篇。俗語，在與杜甫同輩的詩人筆下是極其少見的，而杜甫卻信手拈來，也更加生動地展現了下層人民的生存狀態與體驗。俗語，是一種極為生活化的語言，它也使讀者在閱讀時產生一種由于過分熟悉而導致的陌生感，同時也激發讀者以一種嶄新的眼光去深入文本來體會詩中的意味。

（二）古謠諺

除了使用俗語之外，杜甫還非常善于在詩中使用古謠諺，特別是漢代歌謠。“以古謠諺――尤其是漢代歌謠入詩，無形中便賦予了杜詩一種古樸而親切的神韻，而且，也使之具有了深厚的社會歷史意識。” [2]

“兔絲附女蘿，引蔓故不長”（《新婚別》），“挽弓當挽強，用箭當用長。射人先射馬，擒賊先擒王”（《前出塞九首》其六），“采葵莫傷根，傷根葵不生”（《示從孫濟》）……這些詩句都含有民謠的韻味。民謠的化用，使本來深奧的哲理淺顯化，更便于人們理解和接受，同時，也使情感的表達更為恰當妥帖，更為打動人心。

而杜甫的一首《大麥行》，也鮮明地展現了古謠諺入詩給杜詩帶來的深厚的社會歷史意識效應：

《大麥行》

大麥干枯小麥黃，婦女行泣夫走藏。

東至集壁西梁洋，問誰腰鐮胡與羌。

豈無蜀兵三千人，部領辛苦江山長。

安得如鳥有羽翅，托身白云還故鄉。

杜甫的這首《大麥行》在基調和立意上跟《樂府詩集》中所記載的漢桓帝時期的一首童謠頗為相似：

后漢桓帝初小麥童謠

小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑。丈人何在西擊胡。

吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。

唐代天寶年間爆發安史之亂，夷族趁亂入侵中原，大肆掠奪百姓財物，踐踏農田，燒殺搶掠，無惡不作。戰亂，使曾經的興盛繁榮一夕之間淪為滿目蒼夷，給百姓帶來了深重的災難，使無數的百姓無家可歸。杜甫借助小麥童謠這種歌謠的形式，更有利于表達天下遭受苦難、處于水生火熱當中的百姓的心聲，更具有深刻的社會批判意識，也表現出了杜甫強烈的憂國憂民的情懷。

四、結語

“樂府寧拙勿巧，寧竦勿煉”，杜甫這種聳人耳目的“俗”語言，極大地沖刷了人們的的審美疲勞，帶給人們一種嶄新的期待視野，唯其務為俗，方為不俗，韻甚趣甚，大巧如拙。[3]俗的詩歌并不難寫，難的是要把俗的詩歌寫活，由俗入雅，俗中有雅，雅中有俗。而詩人杜甫卻確確實實地做到了這一點，他的詩歌大量使用俗語和古謠諺，非但沒有給人粗俗的感覺，反而給人以親切、俚趣盎然的意味。杜甫詩歌語言一個突出的特點的就是“俗”，但卻俗得靈活，俗得成雅，因此也就造就了杜甫詩歌語言雅俗相通的特色。

【參考文獻】

[1]楊義.李杜詩學[M].北京：北京出版社，2000.

第5篇：關于馬的詩句范文

“我下‘雪’，

雪偷走我的腳印。

我下山偷馬，

雪中傷斃的是我的強盜前生。

群山押解，群山啞嗓，

群山揮灑億萬碎銀。

你買得去我的拉薩酒坊，

買不去我的賣酒情人。”

“雪”也是倉央嘉措詩歌的重要意象，既指大雪，也指布達拉宮下面的平民聚落，他之地。倉央嘉措不是藏族，是門巴族人。為了尋找他的根源，我去了最接近倉央嘉措出生地的山南措那勒布溝，就住在門巴人的村落里。村子被勒布溝包圍，山水特別豐潤秀美，就像我曾在云南見過的峽谷下的桃源景象，藍房頂、轉角窗的門巴屋子也較厚重的藏族屋子輕盈。我看到了今年五月他們首辦倉央嘉措文化節的遺物：一個個鋁合金制造的巨大詩牌立在谷地的中央，雖然是倉央嘉措最美的情詩句子，但這些金屬與四周的綠意格格不入，還不如一直留連在我們旁邊的牛羊。

山路輾轉去到另一個門巴村貢巴鄉，這里已經有會唱門巴古歌謠的一個老婦人強久等著我們，后來還找來一個害羞的中年婦女白月措姆，以及作為翻譯的女大學生斗卓瑪。強久和白月措姆各唱了多首門巴的傳統歌謠，以及一首倉央嘉措最著名的詩篇《東山上升起皎潔的月亮》。我邀她們走出門外拍攝歌唱，門外是勒布溝的千山層疊，歌聲一起眾山搖。離開前，強久請我喝了自釀的青稞酒，三口一杯地干。離開時司機小巴珠指著遠山說：山后面就是不丹，騎馬的話兩天就到。

重復了來時的危路攀援，大霧彌漫，養路人時隱現。三個小時后回到錯那縣城，我們匆匆開拔，怕趕不回拉薩。202省道繼續憂郁的延伸、起伏，到隆子縣的時候，偶遇一隊過望果節的婦女，盛裝、背著經書，在幾個旗手、鼓手和一大一小喇嘛陪伴下前行。我們急剎車下來拍攝和錄音，她們見狀反而高聲歌唱起來，歌唱間含笑窺人。最老的歌者對我笑地用藏語說：“你來背這經書，我來坐車如何？”小喇嘛頑皮竊笑。

就在她們之間我拍攝到了此行最美麗的笑臉。她們是阿西鄉來的巡游者，身上的隆重服飾在陽光下濃郁沉重，但掩不住少女臉上的純真明媚——如此明媚，但將不知所終，她們也會在千山深處寂寂一生嗎？她們幻想過她們的倉央嘉措嗎？她們的直腰身，最后也會彎如南弓。惟愿祝福你，宇宙中最淳樸真摯的笑容。

“門隅的姑娘是峽谷流水，

向北向南捎著六聲杜鵑；

門隅的男子是水中傷雷，

第6篇：關于馬的詩句范文

對于嵇康詩歌“其源出于魏文”，摹擬說和師承說恐難以立足。首先，以現存嵇康詩歌來看，并無摹擬前人的詩歌作品；其次，曹丕和嵇康二人在空間和時間上并不存在師承條件。筆者認為鐘嶸《詩品》推源溯流，指出詩人之間的因革關系，主要依據詩歌的體制和風格與前人有某些相似之處，由此辨別源流，區分流派。

鐘嶸《詩品》評曹丕曰：“其源出于李陵，頗有仲宣之體則。新歌百許篇，率皆鄙直如偶語。唯‘西北有浮云’十余首，殊美贍可玩，始見其工矣。不然，何以權衡群彥，對揚厥弟者也？”對于嵇康詩歌與曹丕詩歌有是否存在相似的體制風格，后世詩論家看法不一。陳延杰先生《詩品注》解析說：“叔夜有超絕塵世之想，其遨游快志，亦頗似魏文焉。”筆者認為這樣的解釋并不確切。嵇康詩歌中流露的“逍遙游太清”是其超絕塵世之想的體現，但曹丕詩歌雖感嘆“遨游快心意”卻與嵇康的“遨游快志”不盡相同。嵇康崇尚老莊，其“遨游快志”是老莊理想的追求，也是對魏晉時期黑暗現實的一種不滿，是對現實無奈所作出的一種反抗。而曹丕的“邀游快心意”是文人自我意思的覺醒，是在意氣風發的心態下所表現的一種躊躇滿志。張懷瑾先生否定了二者之間存在相似之處，他在《鐘嶸詩品評注》中云：“按嵇康詩工于四言，風格清峻，感時傷世，‘憂患諒獨多’（《秋胡行》七首之一），與魏文詩‘鄙質如俚語’了不相類。而《詩品》云：‘頗似魏文’，是疏于鑒裁。”但從嵇康和曹丕二人現存的詩歌來看，嵇康詩歌中有不少詩句化用或借鑒了曹丕的詩句，即便二人詩歌的思想內容存在差異，某些詩句還是存在相似性，并非“了不相類”。曹旭先生認為：“鐘嶸品評詩人，多用歷史評判之法而溯其師承源流。魏文帝條謂魏文‘鄙直’，此謂嵇康‘訐直’，或是其‘源出魏文’處。”以嵇康現存的詩歌來看，清峻無疑是其主要風格，但也不可忽視嵇康確有“訐直”的特點，陳祚明在《采菽堂古詩選》中評價嵇康詩云：“叔夜直，所觸即行，集中諸篇，多抒感憤，召禍之故，乃亦緣茲。”故從情感的表達方式來看，曹丕的“鄙直”和嵇康“訐直”，二者的“直”有頗多相似之處，這是嵇康詩歌“其源出于魏文”的原因之一。

一、詩句的化用

在詩歌語言上，嵇康詩和曹丕詩有許多相似的詩句和用詞。某些用詞相似，可能是因為二人同時使用了《詩經》或《楚辭》上的詞語，如嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》中“嗟我獨征，靡瞻靡恃”與曹丕《短歌行》中“靡瞻靡恃，泣淚漣漣”用詞相同，可能二人都是借鑒了《詩經?云漢》中“大命近止，靡瞻靡顧”。但詩句的相似性，則無疑是嵇康化用了曹丕的詩句，最明顯的例子是嵇康的《述志詩》其一：

潛龍育神軀，濯鱗戲蘭池，延頸慕大庭，寢足俟皇羲，慶云未垂景，盤桓朝陽陂，悠悠非我匹，疇肯應俗宜，殊類難遍周，鄙議紛流離，韃坷丁悔吝，雅志不得施，耕耨感寧越，馬席激張儀，逝將離群侶，杖策追洪崖。焦鵬振六翮，羅者安所羈，浮游太清中，更求新相知，比翼翔云漢，飲露餐瓊枝。多念世間人，夙駕成驅馳，沖靜得自然，榮華安足為！

該詩表達了嵇康對現實社會的不滿和鄙視，他不愿受到世俗的羈絆而渴望自然恬淡的生活，甚至希望能夠隱居求仙。再看曹丕《善哉行》其三：

朝日樂相樂，酣飲不知醉。悲弦激新聲，長笛吹清氣。弦歌感人腸，四座皆歡悅。寥寥高堂上，涼風入我室。持滿如不盈，有德者能卒。君子多苦心， 所愁不但一。慊慊下白屋，吐握不可失。眾賓飽滿歸，主人若不悉。比翼翔云漢，羅者安所羈。沖靜得自然，榮華何足為。

該詩是一首游宴詩，言歡宴嘉賓、羅致人才，希望可以延攬天下賢才為其所用，但仍然有人不求榮華、不愿做官的人，最后兩句表達了求賢不得的無奈心情。嵇康《述志詩》的結尾完全襲用了曹丕的詩句，嵇康詩“焦鵬振六翮，羅者安所羈”是對曹丕詩“比翼翔云漢，羅者安所羈”的借用，嵇康詩“比翼翔云漢，飲露餐瓊枝”，“沖靜得自然，榮華安足為”幾乎是對曹丕詩“比翼翔云漢，羅者安所羈。沖靜得自然，榮華何足為”的直接挪用。

二、情感表達方式的“直”

《詩品》序肯定了詩歌的吟詠情性的本質，也指出了如何更恰當的“指事造形，窮情寫物”，即斟酌使用“賦、比、興”三種藝術手法，使詩歌兼備“風力”與“丹采”，呈現出一種“文已盡而意有余”整體美感。鐘嶸認為班固的《詠史》“質木無文”，批評永嘉時期的玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，足見鐘嶸對詩歌情感和文采的重視。《詩品》所評的一百二十多位詩人，鐘嶸最為推崇曹植，對其全是溢美之詞：“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質。粲溢今古，卓爾不群。”從中也可以看出鐘嶸的審美理想，詩歌不僅要抒發真情實感，重視情感的表達，其文辭也必須華美。“使味之者無極，聞之者動心”的詩歌正是情感與文采相互交融，缺一不可的詩歌。過于沉溺于文辭的雕琢藻飾和缺乏文采的直露的情感表達，鐘嶸都是持批評態度的。

《詩品》中用“直”品評詩人，除了評論曹丕“鄙直如偶語”和嵇康“訐直露才”之外，還有曹操和陶淵明。鐘嶸評價曹操“曹公古直，甚有悲涼之句”，評價陶潛 “世嘆其質直”。此四人的詩歌共同特點是情感的抒發過于直接，平白直露，不夠文雅含蓄，文采不足。

嵇康詩歌中的有些詩句直露淺顯，平實直白，出口如脫，未能留給讀者雋永回味的余地。

斯會豈不樂，恨無東野子……但當體七弦，寄心在知己。（《酒會詩》）

得失自己來，榮辱相蠶食。（《五言詩三首》）

事故無不有，別易會良難。（《與阮德如一首》）

這些詩歌語言質樸淺顯，略帶生澀，正如毛先舒的觀點“訐直促急，殊傷淵雅”。嵇康詩歌情感表達得坦率，無所顧忌，故劉勰說嵇康“師心以遣論”，王世貞認為嵇康“詩少涉矜持”：嵇叔夜土木形骸，不事雕飾，想于文亦爾。如《養生論》《絕交書》，類信筆成者。或遂重犯，或不相續。然獨造之語，自是奇麗超逸。覽之躍然而醒。詩少涉矜持，更不如嗣宗，吾每想其人，兩腋習習風舉。

劉勰和王世貞都看到了嵇康的性格和詩歌風格共同性，即嵇康曠逸率真的性格淋漓盡致地展現在了他的詩文之中。

《五言古意》（《雙鸞》）被鐘嶸譽為“五言之警策”，此詩體現了嵇康詩文情感表達得坦率，毫無顧忌的特點。這是嵇康給其兄嵇喜的贈別詩，勸兄長與自己同享泉林之樂而不要出世。此詩采用比興手法，總體比較委婉含蓄。但是在贈別詩中對自己的兄長說“鳥盡良弓藏，謀極身必危。吉兇雖在己，世路多t”則極其不合適。離別之時不說祝愿之辭，反而不留情面地說些不吉利的典故，過于不留情面、直言不諱了。

五言詩《述志詩二首》的言辭更是無所顧忌了。如“悠悠非吾匹，疇肯應俗宜。殊類難討埽鄙議紛流離”坦率直白地表達出詩人對世俗的不滿，流露出高傲的心性。“疇肯應俗宜”是最為峻激訐直之語，寫出嵇康不與世俗同流合污的堅決態度。《述志詩》二首被陳祚明評為“超曠沉郁，俯視六合，特憤世之辭，一往太盡，都無含蓄婉轉”。

曹丕詩歌之“鄙直”表現在作品旨意淺近，語言通俗，近于口語，文采不足，尤以樂府詩為甚。如《秋胡行》“得人則安，失人則危”；《丹霞蔽日行》“古來有之，嗟我何言”；《臨高臺》“行為臣，當盡忠，愿令皇帝陛下三千歲”；《善哉行》“有美一人，婉如清揚。妍姿巧笑，和媚心腸。知音識曲，善為樂方。哀弦微妙，清氣含芳”等，其無不語言近于白話，篇意主旨亦淺顯易懂。曹丕詩歌“鄙直如偶語”之句，主要是從樂府民歌化用而來，如“我欲躬銜汝，口噤不能開。我欲負之，毛衣摧頹”（ 《臨高臺》） ，語出自古樂府的《雙白鵠》：“吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹”； 又如“但當飲醇酒，炙肥牛”、“長兄為二干石，中兄被貂裘。小弟雖無官爵，鞍馬``，往來王侯長者游”（ 《艷歌何嘗行》） ，分別化用語出自“飲醇酒，炙肥牛”（《西門行》） 、“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽”（ 《長安有狹斜行》） 。鐘嶸重視文辭之美，曹丕這種質樸通俗的民歌化語言自然會受到鐘嶸的批評。

綜上，鐘嶸論嵇康詩歌“其源出于魏文”，既是因為嵇康詩歌多處化用曹丕詩歌的詩詞，使得二者存在相似風貌，也是因為二人的詩歌在情感表達方面的直露，情感表達方式不夠文雅含蓄，缺乏文采。

參考文獻：

[1]曹旭.詩品集校注[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[2]張伯偉.鐘嶸詩品研究[M].南京：南京大學出版社，1999.

第7篇：關于馬的詩句范文

【關鍵詞】唐代桂林山水詩審美自覺

“桂林是一座歷史文化名城，擁有豐富的歷史文化遺存。山水與文化緊密結合，自然旅游資源與人文旅游資源相得益彰。奇特的山水促進了文化名城的形成，悠久的文化又充實了山水的人文內涵。”「1這樣優厚的條件給桂林旅游以很高的起點，“今散見于史籍及市內諸山石刻的古詩詞多達5000多首。「2南朝齊永明年間（483——490）留在蘆笛巖內的墨書題名及隋朝開皇十年（590）名僧曇遷在七星巖洞口留下的摩巖石刻‘棲霞洞’榜書是有文字記載的最早從中原來桂林觀光的旅游事跡”。「3這說明了桂林景區的開發建設和旅游業的形成經歷了一個從無到有到興盛的發展過程。那么弄清桂林山水于何時進入世人自覺的審美視域是非常必要的。從歷代留存的山水詩歌分析，唐代是桂林山水旅游審美走向自覺化的發軔期。主要體現在以下四個方面。

一、從桂林山水詩的數量和質量來看，一直到唐代的桂林山水詩才能充分表明桂林山水旅游審美的自覺化。

最早涉及桂林山水的詩句是顏延之的“未若獨秀者，峨峨郛邑間。”這句詩被認為是“獨秀峰之名有文字可考的開始”，“肇始了桂林山水詩風”。但這并布意味著桂林山水審美已經走向自覺。據《粵西詩載》「4收錄詩歌情況看，唐以前有關桂林山水的詩歌不足十首，其中能在嚴格意義視為山水詩的作品更是鳳毛麟角。顏氏的詩句在當時只不過是孤篇絕響，而且還是殘篇孤句。因而不具普遍性，不能表明當時整個桂林山水審美主體群的審美自覺。當時桂林的奇山秀水仍是待字閨中的少女“藏在閨中人未識”。這種情況直到唐代之后才有改變。據不完全統計，唐代涉及桂林山水的詩歌有近百首，其中半數以上的作品是山水詩，且佳作數量不少。因而我們不能無視唐以前桂林山水詩在數量、質量上與唐代桂林山水詩存在的差距，更不能通過夸大顏氏詩句的地位和意義來說明當時桂林山水旅游審美已走向自覺。事實表明唐代才是詩人們對桂林山水旅游的審美自覺化的發軔期。

二，從唐代桂林山水詩的景點描寫及開發的行動，充分表明唐代是桂林山水審美自覺化的發軔期。

雖然“早在南朝時期顏延于宋景平二年（424年）在任始安郡太守的時候就對獨秀峰進行了開發”「5，但他的開發僅限于獨秀峰，景點范圍明顯不廣，也沒有帶動當時其他人進行開發，因而并未形成規模，因而，未能表明桂林的旅游審美走向自覺。這種情況到了唐代則有了明顯改觀。李渤的《留別隱山》、《留別南溪》，元晦的《除浙東留題越亭》，曹鄴的《東洲》，李商隱的《桂林》等詩歌都表達了詩人對桂林山水的欣賞、留戀甚至歸隱的情感。李渤的《南溪詩（并序）》還敘述了詩人于寶歷二年（公元826年）開發南溪山，使這個千百年來不載于前籍的山巖變成了旅游勝地。隱山原名盤龍崗，藏于茫茫西湖（唐代桂林的西湖很大，隱山完全被西湖水包圍，像座孤島一樣，與現在西湖的情況有所不同。此材料可參閱唐代吳武陵的《新開隱山記》和唐代韋宗卿的《隱山六洞記》），桂管觀察使李渤于唐敬宗寶歷二年親手開發使之得以聞名。在唐代像李渤這樣對桂林山水著手開發的事例并不鮮見。例如，元晦對疊彩山的開發始于唐武宗會昌三年（公元843年）六月，完工于會昌四年（公元844年）七月，辟山、修路、建亭，歷時一年零兩個月。次年元晦又開寶積山華景洞，建巖光亭，留下了《巖光亭詩》。裴行立曾在訾洲建起樓臺亭榭，還請柳宗元為之屬文，（見柳宗元《上裴行立中丞撰訾家洲記啟》）。不僅如此，這些詩人們還以極大的熱情給這些景點命名，并留下了吟詠的詩句。南溪山及南溪山諸洞之名、隱山六洞之名、疊彩山之名的由來與這些詩人有密切關系。強烈的喜愛之情是促使這些詩人有如此舉動的主要原因，而這些強烈的喜好之情是與詩人的審美自覺分不開的。

三、，從唐代桂林山水詩中景點描寫涉及的范圍看，也能充分表明這種審美自覺。

唐代桂林山水詩所描寫的景點主要集中在三大區域：桂林城區、漓江流域、陽朔城區。首先，關于描寫桂林城區景點的詩作。宋之問《桂州黃潭舜祠》所詠的黃潭又叫皇澤灣，位于虞山附近，舜祠則在虞山腳下，這些景點就是現在虞山公園的一部分。元晦《越亭二十韻》、《除浙東留題越亭》及《題越亭》所詠的越亭在疊彩山上。李渤《南溪詩》及《留別南溪》和其兄李涉的《南溪元巖銘序》則描寫了南溪山的獨特魅力。從盧順之與張固相互贈答的《七星山東觀席上贈張侍郎》和《東觀席上和盧從事》以及張固的《游東觀》可以看出當時的七星山（現在的七星公園的主體部分）已經成為詩人們呼朋引伴外出游賞的好去處。唐代陸宏休與歐陽實都有同名的《訾家洲》對訾家洲進行了描繪。李渤《留別隱山》所詠的隱山位于今西山公園。張固的《獨秀山》描寫的獨秀峰位于王城。這些詩歌所詠的景點都是桂林旅游景點中的精華。即使在“大力發展大桂林旅游圈”的大潮之下，這些景點的獨特地位仍不可替代。其次，漓江流域。張九齡的《巡按自漓水南行》、曹松的《桂江》、劉長卿的《入桂渚次沙牛石穴》、宋之問的《下桂江懸黎壁》和《下桂江龍目灘》等都是描寫漓江流域風光的詩作。雖然由于歷史的原因，這些詩作描寫的主要區域是由靈渠至桂林這一段，并不集中在從桂林到陽朔的83公里水程范圍之內，與現在漓江旅游的游程有差異，因而沒有涉及重點刻畫出像九馬畫山、黃瀑倒影、半邊奇渡之類的著名景點，但是這些詩卻已經基本刻畫出了漓江流域風景秀麗的特點。再次，描寫陽朔風光的詩主要有沈彬的《碧蓮峰》，曹鄴的《東郎山》、《西郎山》、《東洲》、《廣福巖》。這些詩中描寫的景點同樣也基本被后人繼承發展為現在陽朔景點中的精華。

從以上論述我們不難發現，唐代桂林山水詩中描寫的景點不僅都被繼承為現在桂林旅游中的精華，而且在區域范圍上也與今天桂林旅游景點的分布區域基本相似。產生這種情況的原因并非基于巧合。“揮毫當得江山助”，如果說秀美的審美客體——桂林山水是客觀原因，那么唐代詩人對桂林山水的審美的自覺則是主觀原因。唐代詩人在這種審美自覺的催使之下有意識地欣賞吟詠桂林山水并開發景點，桂林山水之美才從“藏在深閨人不識”的狀態，走進世人的審美視野，缺少這種審美自覺，唐代桂林山水詩描寫的景點只能是零星的，不會成格局。所以從唐代桂林山水詩景點描寫的分布區域來看，我們完全可以肯定唐代是桂林山水審美自覺的發軔期。

四、從那些詩人自己未到過桂林，但因送友人到桂林而創作的涉及桂林山水的詩來看，唐代桂林山水審美已經走向自覺。

雖然這些詩旨在送別贈答，不是嚴格意義上的山水詩，但也能從某些側面反映唐人眼中的桂林山水。例如鄭谷的《送曹鄴吏部歸桂林》全詩長達四十余言，只有一句“觸目成幽興，全家是勝游”涉及桂林山水，但足以表明作者對桂林山水的審美是自覺的。因為這種自覺是使“觸目”能產生“幽興”的前提條件，否則不可能“全家是勝游”。鄭谷是中原人，一生未到過桂林，他怎知桂林風光是“觸目成幽興，全家是勝游”。一定是有人特意給他介紹過，這一介紹的過程就是審美自覺的充分表現。無獨有偶，韓愈的詩句“江作青羅帶，山如碧玉簪”（《送桂州嚴大夫》）也屬此例。詩人同樣一生未到桂林，但兩句詩卻非常形象地概括出了“桂之千峰，皆旁無延緣，悉自平地崛然特立，玉筍瑤簪，森列無際，其怪且多”「6的特點，成為評價桂林山水的著名詩句。白居易《送嚴大夫至桂州》也寫到“山水衙門外，旌旗艛艓中。”這句詩形象地概括桂林的另一個特點——秀美的山水風光在城市之中，“皆出城不過七八里，近者二三里，一日可遍至”，并非“又在荒絕僻遠之瀕，非幾杖間可得”。「7除此之外，趙嘏的“遙聞桂水繞城域，城上江山滿書畫”（《寄桂府楊中丞》），許渾的“桂州南去與誰同，處處山連水自通”（《送杜秀才往桂林》），張籍的“旌旗過湘潭，幽奇得遍探”（《送嚴大夫之桂州》），都能在未到桂林的情況下以精辟的詩句描繪桂林山水之美，這表明當時桂林的山水妙勝已聞名遐邇，而人們對桂林山水的審美自覺正是使之聲名遠播的重要原因。綜上所述，我們可以肯定唐代桂林山水詩體現了桂林山水審美自覺的發軔。

“遍觀中國人文山水名勝的形成過程，大量的山水景觀被文人發現和欣賞是在唐宋時期。”「8桂林也不例外，當然最主要的還是由桂林獨特歷史文化地理等方面的因素造成的，主要包括以下幾點。首先，中國山水審美的自覺到魏晉才才開始涌動，而代表當時山水審美自覺的詩人群主要集中江浙一帶。并且整個魏晉南北朝時期是大分裂大動蕩時期，這樣的環境不利于審美自覺的傳播。其次，桂林地處嶺南，層層阻隔不利于這種自覺的傳播。再次，自南越政權趙佗首創“以夷制夷”政策之后，這種政策或多或少都被歷代統治者沿用。他們利用當地土司及一些少數民族文化來管理夷人，派駐的中原地方官并不多，故而文化啟蒙程度不高。到了唐代之后，桂林山水審美自覺的條件已經具備了。經濟上，經過歷代的開發，桂林及周邊地區農業、手工業都有了長足發展。唐憲宗時（806年）著名詩人白居易就用桂管布做棉衣，并題詩贊之“桂布白如雪，吳棉軟如云，布重棉且厚，為裘有余溫”。文宗時左拾遺夏侯孜穿桂管布，皇帝也跟著穿，于是滿朝恩武紛紛效仿，以致于桂管布因暢銷京城而價格暴漲「9。文化上，唐代派駐或貶往桂林的中原官吏數量大增，與中原文化的交流進一步加深。詩人的不幸變成了桂林的幸運。這些“中州偉人碩士，或遷謫之經從，或宦游之僑寓”「10，與桂林結下不解之緣。大歷十一年觀察使李昌巎在獨秀山下創建了桂林第一座府學，興起了文教之學。同時這些詩人大量的文學創作也給桂林的文學以極大促進。所以汪森在《粵西通載發凡》中指出“然茍非諸君子，則無以開辟其榛蕪，發泄其靈異。”經濟與文化上有如此之進步，加上遷謫詩人的山水審美啟蒙，桂林山水旅游審美終于開始走向自覺。新晨

桂林山水審美自覺的獨特意義在于表明了桂林這座城市第一次以旅游勝地的姿態出現在人們的視野中。由于歷史、地理的原因，唐代以前的桂林城市的特征帶有濃重的政治、軍事、經濟色彩。桂林是嶺南與中原之間的交通要道，水路與陸路交匯，枕山帶水，地勢險要，便于進攻退守，被稱為“自孫吳以后，湖廣之間或生，未有不爭始安者……用兵譴將之樞機”（《讀史方輿記要》107卷顧方禹）這說明在統治者眼中桂林上是一座“地壓坤方重”（《送嚴大夫之桂州》白居易）的軍事重鎮。另外由于桂林“所處延海，多犀象、瑇瑁、珠璣、奇珍異瑋”（《〈隋書?地理志〉》）據《三國志?吳書》裴松之注引江表傳記載，魏文帝曾“譴使求雀頭香、大貝、明珠、象牙、犀角、玳瑁、孔雀、翡翠、斗鴨、長鳴雞……”。于此可見桂林的經濟意義。總之，當時的桂林（始安城）的城市特征帶有濃重的政治、軍事、經濟色彩，但旅游功能還未顯現，一直到唐代，桂林山水審美才開始走向自覺。這種山水審美自覺開發了桂林的山水之美，使桂林旅游勝地特征日益突顯，改變了“過洞庭，上湘江，非有罪左遷者罕至。又況逾臨源嶺，下漓水，出荔浦，名不在刑部而來就吏者，其加少也固宜”（柳宗元《送李渭赴京師序》）的情況。終于讓世人認識到桂林山水甲天下，人們開始自覺的來桂林旅游，至此也掀開了桂林旅游勝地的發展史。

參考資料：

[1]顏邦英.桂林市志[M].北京:中華書局,1997.

[2](清)汪森,桂苑書林編輯委員會校注.《粵西詩載》[M].南寧:廣西人民出版社,1988.

[3](宋)范成大,齊治平校補.桂海虞蘅志[M].南寧:廣西民族出版社,1984.

第8篇：關于馬的詩句范文

【關鍵詞】詩詞；云霧雨雪

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A

古詩文中有許多描述自然現象的優美詩句。如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“野火燒不盡，春風吹又生”“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”等等。自然景象是人們熟悉的場景，正因如此，詩人用自己獨特的方式表達個人的感覺并用某些自然現象來襯托個人的思想感情以及人生理想。在關于遠古時期，我們先人對云霧雨雪何時出現的猜測進行過探究，如：

“癸卯卜今日雨，其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”

――郭沫若《卜辭通纂》；在《周易》中：“鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒暑。”從最早的詩歌總集《詩經》和《楚辭》，到建安時期曹操的《觀滄海》，再到可以成為“詩的國度”的唐代，都是詩人筆下經久不衰的意象。

一、詩詞中某些佳句是闡釋自然產生過程

關于云雨的產生和用途在詩句中也有描述：

好雨知時節，當春乃發生

說到了春季，大片的云彩匯集在一起，產生飄浮在空中的水蒸氣，當空氣承受不住大量匯集的水蒸氣的時候，就會下雨。此時的云，不管是對流云還是層狀云，一般情況下都是云層較厚，含水量大，也就是在垂直方向積分含水量大，此時太陽的短波輻射不能直接穿透云層，所以陸地上看，灰黑色的云居多。冷空氣在減弱的趨勢中與暖空氣頻繁地進行著較量，既不甘退出主導的地位，也不肯收去余寒。更為此時的雨，提供了條件。由此，萬物復蘇的春季，天空中的云已為古人（如杜甫等）所熟知，這是一條較為準確的雨情信息。

二、詩人感官地對待自然現象

詩人從他們自己獨特的角度和感觀來對自然現象下定義。國際上對雨有一套分類、方法和定名，氣象觀測上對云的定名、特性、編碼也有規則，二者之間是不一樣的，如何彼此理解和溝通，應該是有意義的。對于雨，相似地有：朝雨、夜雨、春雨、秋雨、過雨、宿雨、新雨、積雨；從大小及濃度上說有煙雨、微雨、輕雨、絲雨、小雨、暴雨、傾盆雨、密雨；還有寒雨、冷雨、飛雨等等。

詩詞中普遍能見到的密雨、微雨、急雨、細雨、杏花雨、小雨、飛雨等。例如：

騰云似涌煙，密雨如散絲。殘虹收度雨，缺岸上新流。微雨池塘見，好風襟袖知。雨急山溪漲，云迷嶺樹低。細雨魚兒出，微風燕子斜。柳枝經雨重，松色帶煙深。沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

一夕驕陽轉作霖，夢回涼冷潤衣襟。天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。對宿煙收，春禽靜，飛雨時鳴高屋。細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲。澗底松搖千尺雨，庭中竹撼一窗秋。

從中可以分析：

（1）以上小雨、微雨、輕雨、細雨等雨都是屬于小雨，在現代氣象上，就是指雨量小于2.5 mm/h的雨。雨滴大小倒是沒有明確規定，從云物理學來看這種小雨雨滴的直徑一般應在0.4 mm以下。但上述幾種小雨，彼此間還是有區別。

（2）煙雨或許是雨滴最小、濃度較大的雨，在詩人眼中，經常是煙雨蒙蒙，能見度較差，眼前的狀態，景物忽隱忽現，朦朦朧朧，好比眼前有一層霧。這種煙雨的雨滴直徑的平均值小到10-150lam （0.O1-0.015mm），它大小則是雨滴定義直徑中的下界附近。

（3）輕雨、微雨、絲雨應該是在煙雨和細雨之間，可算是毛毛雨，就是雨滴小、濃度大的3種雨。它們對物體、草木、樹葉只是稍微打濕，其平均直徑約在150-250lam，雨量在0.2-0.4mm/h。

三、以雪為題的感情釋放

中國古詩詞中還有大多是以雪為題的詩篇，在詩中詩人常常以雪為背景，在描述中加入情景，把關注點放在后半段的詩詞主題上，大都是借題發揮，寓情于景。下面我們只以雪等為例，剖析詩人是怎么借題發揮的。

關于雪的詩有：

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。明月照積雪，朔風勁且哀。隔牖風驚竹，開門雪滿山。北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。

欲度黃河冰塞川，將登太行雪滿山。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。撒鹽空中差可擬，未若柳絮因風起。不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜開。

農諺中說，瑞雪兆豐年。黃河流域冬天下了雪，來年莊稼會有好收成，冬雪可凍死害蟲，到春天雪融后，濕潤土壤，有利于春耕播種、植物生長，這是一般的說法。但農業上的豐收，其因素很多，氣象上風調雨順是一個因素，冬天的一場雪，并不能代表來年從春到秋的風調雨順。豐收也與農業上的耕作、培育有關，還有一個很重要的因素是社會因素、治國的因素。所以1-2次瑞雪不一定能保證來年的豐收。

古詩中描述的北方，行走在路上很難，白天塵土飛揚，下雪天路上積雪很厚，只會下馬艱難地步行。這就是北方與江南不同，江南綠樹青山，灰塵較少，即使是下雪的天，雪也是細小的不大，隨下隨融，有雪也會是淺淺的一層。

綜上所述，云、霧、雨、雪等自然現象與我們日常生活息息相關，文人們把這些自然現象作為意象運用到詩詞創作中來，一方面可以點明詩詞創作的地域特征和季節氣候特征，另一方面文人也可以假借這些意象來傳達自我獨特的某些情感，增添詩詞的內涵和深度。

參考文獻

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[2]黃美元，徐華英，等.云和降水物理[M].北京：科學出版社，1999.

第9篇：關于馬的詩句范文

本文并非摒棄傳統的詩詞教學基本做法，而旨在讓古詩詞課堂在2011版課標精神的潤澤下，確立“享受詩詞”的教學追求，讓詩詞教學變得可愛、可親、可敬。

一、享受詩詞誦讀的暢快

2011版課標關于小學各學段詩詞教學的要求頗為明晰：低年段“誦讀兒歌、兒童詩和淺近的古詩，展開想象，獲得初步的情感體驗，感受語言的優美”；中年段“誦讀優秀詩文，注意在誦讀過程中體驗情感，展開想象，領悟詩文大意”；高年段“誦讀優秀詩文，注意通過語調、韻律、節奏等體味作品的內容和情感。背誦優秀詩文60篇（段）”。三個年段詩詞教學要求顯然不同，但“誦讀”一詞頻頻出現，并成為了各年段學習古詩詞的必然途徑。為何？詩詞是作者內心情緒的瞬間積聚、情感的瞬間爆發、靈感的瞬間閃現，是詩人脫口而出、順手而下、順心而成的作品，大多時候只可意會而不易言傳。那么，要打開這只可意會而不易言傳的最佳途徑，就得順著詩詞形成的“來路口”——吟誦而入。教學中，理當牢牢依托課標中的“誦讀”，直讀得入口即化，體內沸騰；直誦得猶出我口，血脈相承，所謂“吟詠之間，吐納珠玉之聲”。筆者以為，享受古詩詞誦讀的暢快最起碼要歷經這樣的三步，不可亂步，即正確，通順，情味。

正確 關于古詩文誦讀，南宋朱熹的看法是：“要讀得字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字。”朱熹的體會更多強調于朗讀的層面，是誦讀的最基本要求——讀正確。而今，不少古詩詞課堂輕視了初讀詩詞環節，一兩個學生讀后，教者便虛晃一槍，草草收兵，急于奔赴理解詩詞的環節，很吝嗇讓孩子在這一環節充分滯留的機會。倘若連“要讀得字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字”這樣的基本目標都不能達到，何談享受著誦讀詩詞？

通順 不少人認為，讀得不錯字、不多字、不少字似乎就能通順了，這也正是很多語文老師不舍得花時間讓學生充分讀的原因。“通順”關鍵在“通”與“順”上，“通”強調更多的是讀得不破句、不重句，能把意思讀明白、讀正確。“順”有“順口”“順耳”“順心”之意，詩詞的節奏鮮明、韻律和諧，讀來瑯瑯上口、悅耳入心。詩詞的節奏，一般是按音節劃分，亦有按意義劃分，詞中多見，即所謂的“音頓”與“義頓”之別。一首詩節奏的相同或相似，讀起來就會有一種暢通感；而詞節奏的錯變常常給人以一種變化感。詩詞的押韻又是詩詞“樂感”的另一顯現，誦讀中讓學生多加感受，詞的音樂美、色彩美、意境美方能漸進清晰。

情味 任何一個作品都是有情感的，詩詞的情感基調更為濃烈。讓學生徜徉在詩詞中，一旦合上詩詞情感的共振點，這時誦讀的節奏、輕重會自覺吻合，情味也會漸漸趨濃。談到過自己的誦讀體會：“非高聲朗讀則不能展其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。”可見，誦讀既要聲音洪亮，急緩有致，還要全身心地投入，達到忘我境地。一個眼神、一個神情、一個體態都可以傳達出誦讀時的欣喜、激怒、哀愁、快樂的不同情感與激動、平靜、高昂、低沉的情感程度。課標強調，要“學習用恰當的語氣語調朗讀，表現自己對作者及其作品情感態度的理解。朗讀要提倡自然，要摒棄矯情做作的腔調。”這是對情味誦讀環節的入境要求。當下語文課堂中朗讀已很難聽到常態聲音了，用曹文軒教授在第九屆全國青年教師閱讀大賽上點評的話講：“你看看電視臺采訪時，孩子是怎么回答記者采訪的，他是用功課的語調在回答記者的采訪，這個大概是與我們語文老師，一年一年的那種語調的教學是有關系的。”曹教授的批評一點也不過，這還是說話中的表現，其實在誦讀中聲調怪異現象更為嚴重。這是所有語文課堂都要引以為重視的，詩詞課堂更需正視。

江蘇如皋市小學語文學科帶頭人馬建紅老師執教《清平樂 村居》一詞時，在“初讀詞”這個環節較扎實地落實了“誦讀”的基礎要求，為我們提供了一個很好的范例。馬老師先出示了初讀的學習要求：“先自己讀讀詞，然后組內找個伙伴互相讀，要求讀正確、讀流利（提示：不會讀的字可以請教請教別人喲），準備展示。”這一過程中馬老師先是讓學生自讀——組內伙伴互讀——根據意思判斷讀（“剝”是個多音字，可以讀bao，也可以讀bo，在這兒該怎么讀？根據意思，判斷著讀）——指名展示讀（兩個學生）——師生評價再指讀（兩個學生），學生在這一環節中“口讀”“心讀”歷經了七遍，已達到“讀得字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字”的境地。教者并沒有就此打住，而是又出示了進一步讀詞的學習要求：“與古詩《村居》對比著讀讀，看看你發現了哪些不同之處？”這一過程中，學生自讀——詩詞不同之處的展示讀：詞牌名的發現、句數的發現、長短句的發現、上下闋的發現等，一一展示讀，教者提醒學生要讀得讓人感覺得出詞牌名的存在、句與句的行間、長短句的節奏、上下闋的間隔等等，這一環節中學生又歷經了六遍以上的“讀”。就這樣環環緊扣地讀，步步深入地讀，誦讀越來越有詞境，越來越入味。隨后的想象詞景、體悟詞境效果顯然能樂觀預期。馬老師的課堂中，孩子們的誦讀是暢快的，是享受的。歷經了這樣的扎實誦讀，還擔心學生下次遇上詩詞不會心生歡喜嗎？

二、享受詩詞言語的魅力

語文教材由不同的文體構成，不同文體占據不同的學習言語的作用，古詩詞當屬其一。古詩詞的言語魅力體現在作者的言語智慧之中，古詩詞語言凝練豐富、煉字遣詞精妙、表現手法獨特、構思行文跳躍，理解品味作者的言語智慧理當成為古詩詞教學的“重頭戲”。

精于煉字 古人寫詩詞非常注重煉字、煉句、煉意。不少詩人以“苦吟”而著稱，“兩句三年得，一吟雙淚流”是對煉字遣詞的辛苦寫照。賈島“推敲”的故事是學生發現并學習古詩詞中的遣詞煉字之高妙的絕好示例。作者專注于遣詞煉字，不僅能準確地表情達意，還可達到言有盡意無窮的效果，引發弦外之音，味外之旨。“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”中“無賴”一詞的體會、“最喜”一詞的多解，這是詞人辛棄疾精于遣詞帶來的功效。王國維在《人間詞話》中說，“紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧’字而境界全出。”凡此總總，幾乎每首詩詞中均可能發掘到這類語文現象。此外，詩詞的韻腳也是研讀作者精于煉字的絕佳之處。

追求對稱 古詩詞中的對稱相當普遍，不同事物、不同角度的呈現使得短短的詩詞立刻豐滿盈余、多維立體。對稱有正對、反對與斜對，不僅體現在字詞內容的相對、褒貶的相對，還體現于字詞色彩、動靜等方面的相對，充分體現了古詩詞中創作的對稱美學。《游園不值》：“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”詩中的一“關”一“出”，矛盾中有了動感；“春色滿園”與“一枝紅杏”，整體與個體的相對中有了凸顯與襯托，春天到來，萬物旺盛的生命與活力盡現眼前。“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥，青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”詞中呈現白、青、紅、綠等豐富的色彩，使得山、水、人相映，花、鳥、魚交輝，畫面頓然立體起來，這些都是追求對稱筆法的效果。

鋪成對比 不少詩詞善運用鋪成對比這種筆法來突顯詩詞的主旨。如《憫農》“春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閑田，農夫猶餓死。”前兩句是說農夫的辛勤勞動與豐收，第三句“四海無閑田”交代了沒有一塊空地，暗含了到處都是豐收。理應在這樣的豐收年頭，農夫都會過上豐衣足食的幸福日子。第四句突然來了一句“農夫猶餓死”，猶如晴天霹靂，讓人費解的同時不禁叩問：這是為什么？前三句鋪成作墊，最后一句突然轉身，詩的主旨不言而喻，這是詩句的言語形式帶給讀者的直接效果。細細品讀盧綸的《塞下曲》不也是這種閱讀效果？“林暗草驚風，將軍夜引弓。平明尋白羽，沒在石棱中。”第四句“沒在石棱中”是在前三句平鋪敘述基礎上突然“轉身”，李廣的力大神勇很好地凸顯出來。

古詩詞中的言語智慧處處彰顯：別致想象、奇特夸張、平中見奇、幽默詼諧……不勝枚舉。教學中，對詩詞言語智慧的把握與體會怠慢不得。再舉馬老師執教的《清平樂 村居》（同上）一課：

在品味詞句的過程中，馬老師充分放手，讓學生質疑。學生質疑了好幾個問題，教者擇其主要疑問現場呈現：1.詞中的一家人家境貧寒，為何還如此快樂？2.詞人怎么沒這樣寫“大兒溪東鋤豆”，而是寫“大兒鋤豆溪東”？面對質疑，馬老師沒有急于解答，而是把學生的問題迅速拋回，讓各組選擇感興趣的問題，學著從詞中找到答案。課堂上各組進入了真實討論時段，請看各組的展示：

關于第一問的討論展示：

生1：醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。戰爭時代人們能生活到“白發”年段，即便清苦，也是幸福。我認為詞人是刻意寫“白發”這個詞語的，在整首詞中很顯眼！

生2：詞中“大兒”“中二”“小兒”，排列整齊，一家人生活有序，這就是幸福。

生3：“茅檐低小，溪上青青草”，雖然茅屋低小，但溪上青草充滿生機。這樣的田園風光，加上這樣的一家子，無論在詞人眼中，還是心里，其實他都是幸福的，不僅僅是這一家子的幸福。

……

關于第二問的討論展示：

生1：“大兒鋤豆溪東”以“溪東”結尾，這是與下面一句結尾“雞籠”的押韻，所以要顛倒著寫。

生2：“中兒正織雞籠”一句中間“正織”是動作，所以上句中間用“鋤豆”，這樣上下句中間都是動作，就對稱起來了。

師：那為什么下句不寫成“中兒雞籠正織”？（眾笑）

生3：這樣的句子太沒有詩詞的感覺了！（眾又笑）

好一個“學著從詞中找到答案”。將學生把解決問題的目光聚焦到詞本身，進一步關注詞人的言語表達。在揣摩詞人言語智慧中解開了疑問，從對“白發”一詞頗具匠心的理解、一家人有序的整體呈現、祥和怡人的田園風光等角度來理解“一家人的幸福”；從上下兩句動作的相對、兩句尾詞的押韻來理解句子倒裝的緣故。這不僅是一種關注言語形式品味言語智慧的閱讀策略，更是一種讓學的教學策略。

三、享受詩詞意蘊的空間

“文章之妙，一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（王國維《人間詞話》）在所有作品中，古詩詞的意境尤為濃厚，也正是這讀不盡的意境讓很多詩句成為千古名句。體悟詩情，包括聯想、揣摩、品讀、討論、交流等多種手段，這些不僅是學習古詩詞的方法，也是學習古詩詞的必由路徑。當下，感悟詩境有些誤區：不少老師把追求深度視作為解讀詩詞的水準；很多詩詞課堂呈現資源利用過度，追求偏僻生疏；課堂上資源的呈現有時像趕場，學生像看戲。筆者以為，古詩詞時代背景的久遠及作者生活的獨特，使得學生學習詩詞的陌生化加劇，補充一些相關的時代、作者資料讓學生了解是可以的，但要適度，因為誰也不能窮究歷史的真假，更不要說了解到一位詩人具體時段的特定境遇了。“詩無達詁”“好讀書不求甚解”這些古訓都在告誡我們不要窮解詩境、詩韻。讀了《六月二十七日望湖樓醉書》，有人說“詩言志”，這是詩人蘇軾在排解內心的“政治烏云”；也有人說“詩表情”，那天詩人蘇軾飲酒微醉，看到西湖雨后水天晴朗明麗之美景而開心；還有人說可能兩者都不是，“望湖樓下水如天”是在描寫詩人醉于山水之間，心情變得平靜、平和，進而平淡。作品的意義在于讀者閱讀時內心的實時反映，因此有人說“讀作品”就是在“讀心”，讀著自己的心境。因此，教學時又何必在詩詞的某一意境上糾纏，更不要把孩童們綁架到一個有著滄桑人生歷程的成人感悟的路上。當然，在詩詞意蘊的體悟過程中，我們在充分尊重學生多元解讀的基礎上不能忽視主流價值取向的引導。竊以為，詩詞教學中，我們要給予學生的恰恰是引導學生明白每個人讀了詩詞為什么會有“即時的頓悟”，生成這種“驀然回首”感覺的緣由——每個人的不同經歷、見識、理解、情感等。因此，不同的人、同一個人的不同時段讀同樣一首詩詞，感悟收獲一定是豐富多變的。隨著學生人生閱歷的增長，知識見聞的豐富，情感世界的拓寬，他們對詩詞的深刻內蘊會有新的理解。怎么讀出不一樣的詩境來，這在當下的詩詞教學課堂中做得不夠。簡言之，詩詞意蘊的品悟環節要讓學生學習體悟詩境的多個方法與角度，而非讓學生“被明白”教者煞費苦心的個人解讀。教者給了學生感悟詩境的方法與途徑，就等于給了學生一生享受詩詞意蘊空間的方法。

一位老師執教《漁歌子》，在領悟詞的意蘊環節，較好地體現了這個觀點。

師：“斜風細雨不須歸”，張志和為何“不須歸”呢？

生1：這兒景色太美，太迷人了。

師：斜風細雨啊，怕不單是景色的美！

生2：這里很靜，張志和一定很喜歡這里的安靜，景人相融了，就不想回了。

生3：詞人一定釣了好多肥美的鱖魚，不想回了。

生4：吹面不寒楊柳風，沾衣欲濕杏花雨，有點兒雨沒什么了不得的，“不須歸”！

師：那這“不須歸”中，有沒有隱藏著張志和的其他情感呢？接下來，讓我們讀讀他的一首詩，走進他的內心。（出示）

（生自讀——小組討論——展示交流）

生5：我們組明白了，詞人怕進入混濁的社會，他看透了，就借今天的垂釣，即使“斜風細雨”也“不須歸”。

生6：我們認為，他不想要那些富貴，甘于寂寞，這樣內心舒坦。“為人不做虧心事，深夜不怕鬼敲門”。（掌聲）

生7：詞人一定受過什么打擊或者其他原因，所以才看透社會，想躲避的。

師：同學們真會讀詩。其實，張志和16歲時就非常受皇帝的重用，“志和”這個名字還是皇帝賜給他的呢！后來他不幸被人讒言，降為一個小官。這段人生經歷便讓他有了這樣一番深刻的感悟，一起讀這首詩——（師生配合讀詩）

師：“醉翁之意不在酒，在乎山水之間”，我們今天也可以說，志和也是漁翁之意不在魚，在乎 。（生即興填空說，說法很豐富。）

詞人張志和為何“不須歸”，誰也不清楚。知人論世有必要，但誰又真知道那時、那情、那景之下張志和的真實內心呢？憑著詞中的言語表達來感覺，想必是仁者見仁，智者見智，這抑或本就是詩詞意蘊魅力之所在。這位老師沒有刻意引領，在學生充分理解“猜想”的基礎上，拓展了詞人的一首詩《自敘》，讓學生自己讀，小組討論，能讀出什么就是什么，能讀到何種境地就到何種境地。但分明給了學生品悟詩詞的路徑與策略：結合自我的認知去讀；結合詩詞言語表達去讀；結合詞人相關作品去讀；結合詞人的時代去讀；結合詞人的經歷去讀……這樣讀，詩詞的意蘊空間便自然敞開了。