漢族的傳統藝術精選(九篇)
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第1篇：漢族的傳統藝術范文
《概論》分上、中、下三篇：上篇“漢族民歌潤腔的理論初探”，主要談漢族民歌潤腔的界定、寫意（神似的）審美追求、文化內涵、個性風格的形成及其語言基礎——字正腔圓。具體有以下兩點創見：
第一，對漢族民歌潤腔審美宗旨的揭示。作者取文化融合的視角，先從“三教”（儒家、道教、佛教）互融、漢族與少數民族等外來文化的融合、中西文化的融合和“周易”（太極之圓）四個層面宏觀地探討了中國民族文化的整體特色；隨后在借鑒、吸收我國戲曲、繪畫、戲劇美學等方面的內容的基礎上揭示了漢族民歌潤腔的審美宗旨——意象化（寫意、神似），即演唱漢族民歌時要突出“情”、體現“美”，在歌聲中重意境、重韻味。如傅雪漪所言：“境由于思的滲人而顯出獨特的光彩，所謂‘寓心于境，視境于心’；思從境中透露出來，變得具體可感。這就是韻味出自意境，意境寓于韻味。”①
第二，漢族民歌潤腔文化內涵的闡發。漢族民歌潤腔文化內涵是指“潤腔”產生的文化土壤以及“潤腔”背后的文化基因。書中提出了兩對比較重要的概念范疇，首先是漢族民歌潤腔的靈魂——唱心，具體表現為重義理、重情感、重意境、重韻味。《樂記》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”又云：“情動于中故形于聲。”可見，唱心、講情、重韻，不僅是潤腔的靈魂，而且也是我國傳統音樂美學思想的靈魂。其次是漢族民歌潤腔的核心——藝術形象，具體表現為藝術形象的產生（內心視像）、藝術形象的傳導（想象與聯想）。歌唱者在演唱時要有內心視像，唯有如此才能更形象地掌握好各種演唱技法。《概論》提出了這些概念，并對其進行了生動形象的闡述，深化了我們對漢族民歌潤腔文化內涵的認識。
中篇“漢族民歌潤腔特色的研究”，主要談全國漢族民歌漸變的歌唱風格，以及從漢族民歌中的咬字（發音、收音）、運腔（一字長腔中各聲腔間銜接的特色）、音樂韻律（不同節拍的板式、同節拍中的合拍分拍變化、重拍移位、頓挫）和襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面，總結出漢族民歌潤腔的主要藝術特色。具體有以下三點創見：
第一，漢族民歌的分區研究。關于我國漢族民歌的分布，學界論述頗多，觀點尚未統一。苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一文，根據漢族聚居區民歌風格的差異以及考古文化的區、系理論，將漢族民歌的地理分布劃為十個近似色彩區和一個特區，分別是：東北部平原民歌近似色彩區、西北部高原民歌近似色彩區、江淮民歌近似色彩區、江浙平原民歌近似色彩區、閩臺民歌近似色彩區、粵民歌近似色彩區、江漢民歌近似色彩區、湘民歌近似色彩區、贛民歌近似色彩區和西南高原民歌近似色彩區②。周青青在《中國民歌》一書中，將漢族民歌色彩區分為東北、西北、西南、江漢、湘、五個色彩區以及客家民歌特區。《概論》與上述兩種分區不同，以水源區域為依據將民歌色彩區劃分為：東北片（松河、遼河流域）、西北片（黃河上游）、中原片（黃河中游）、華北片（黃河下游）、西南片（長江上游）、中南片（長江中游）、華東片（長江下游）、東南海岸片和南部海岸片。黃河、長江流動著中國文化發展的脈絡，它們既是我國漢族聚居的處所，更是民歌的聚集之處，不同的水域生發出不同的民歌，因此以水域作為劃分漢族民歌的區域具有較強的說服力。
第二，漢族民歌潤腔特色的研究。漢族民歌是漢族語言（方言）與漢族音樂（民間）有機融合的產物。它既包括了漢語的一切特點，也涵蓋了漢族音樂的基本特征。漢族民歌中潤腔特色手段的產生，是有聲字音（咬字發音、拖腔、收音）與音樂的四大因素（音高、速度、力度、長度）分別有機融合的產物。作者從字的情感、過程、銜接三個層面，結合具體的演唱實踐和潤腔技法由表及里、深入淺出地探討了漢族民歌的潤腔特色。并提出了一些可操作性的概念范疇，如硬上滑咬字發音、硬下滑阻聲式咬字發音、軟上滑咬字發音以及軟下滑阻聲式發音等，每一個概念術語，并不止于抽象的說教，而是結合具體的演唱、發聲，因此具有較強的指導性和實踐性，特別是對于初學民族聲樂演唱的學生，具有理論范式、演唱指導的意義。
第三，漢族民歌中的襯字、襯詞、襯句、襯段的研究。各地民歌都有各自代表性特征的聲音色彩、音樂形象，尤其是具有大量獨特的襯字、襯詞、襯句、襯段。表面上襯字、襯詞、襯句、襯段是沒有具體內容的虛詞，但實質上卻是歌曲情感的延伸、意境的深化、風格韻味的豐富和突出，是不可忽視的重要部分。它不僅突出了風格特色，而且使演唱更加妙趣橫生。《概論》先是檢索各色彩區民歌中經常使用的襯字、襯詞、襯句和襯段，然后結合具體的民歌作品，在演唱實踐中具體探討每一個襯字、襯詞的唱法、潤腔、吐字、行韻，以及每一個襯字、襯詞所能表達的情感和所具有的地域風格特征。如作者在該著的前言中所說：“一首首地解剖‘麻雀’，由表及里、由淺入深地探究其藝術特色。經過三年的考察和不斷深入地探究，思路和紋理逐漸清晰了，最后比較集中地從漢族民歌中的咬字、運腔、音樂韻律，以及襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面來找出其共性規律和各自獨特的個性韻味。”正是這種解剖麻雀的方式，讓我們領略到了襯字、襯詞的唱法和潤腔特色。
下篇“漢族民歌個例分析（49首）”，主要將篩選出的49首各地較有代表性的漢族民歌，一首首進行具體深入的剖析。與學界諸多種論文、著述對民歌的分析研究不同，《概論》不再沿襲從人文環境到音樂本體的靜態分析，而是從演唱技法、潤腔特色等操作性層面對每一首作品進行具體入微的動態解剖。這種分析得益于作者對民歌演唱錄音的收集和整理，作者分析的大多為原唱者的錄音，這在最大程度上保證了民歌演唱特色的原汁原味。每一首民歌，作者都是循著字、運腔、音樂韻律三個層面進行；每一首作品作者都標注了各種演唱的提示，細致到每一個字、每一個音。作者所作的努力、研究的深入，令人嘆服。需要提及的是，為了便于學習者能更好地掌握各種演唱技法和潤腔特色，更好地感受中國民族聲樂的審美意蘊，作者特意為該書配備了兩盒DVD，可謂用心良苦。
“腔”是中國民族聲樂演唱中的一個重要概念，歷來備受關注。明代魏良輔《曲律》曰：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”，宋代張炎《詞源》又云：“腔平字側莫參商，先須道字后還腔”。近人探討“腔”者亦頗多，于會泳早在20世紀60年代就曾指出：“在我國民族民間音樂中，韻味的形成，很大程度是取決于‘潤腔’手段。‘潤腔’是我國民族民間音樂的寶貴遺產之一。它是指這樣一種創作手段，即：唱奏者根據內容表現和風格表現的要求，運用若干潤腔因素，按照一定的規律，與相應的旋律材料結合起來，構成各種‘色彩音調’和‘特色樂匯’，這些色彩音調和特色樂匯有機地滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個曲調具有一定的表情功能和風格表現功能的韻味色彩特點。這種‘依情潤色，潤而生味’的再創造手段便是‘潤腔’。”③沈洽《音腔論》④一文，從音腔的構成和分化、音腔生產的基礎原因等方面具體深入地探討了我國民族音樂中“音腔”的現象。董維松先生稱“潤腔，是民族音樂（包括傳統音樂）表演藝術家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品。”⑤
恰如上述諸位前輩所言，“腔”與“潤腔”的重要性及其研究的復雜性，無疑使之成為一個必須研究而又很難著手的論題。對于民族聲樂而言，戲曲、曲藝、民歌以及歌舞等諸多類別之間的差異性，使得這種研究必須注意各自獨特的音樂特性；同時，我們又必須認識到，這些類別之間本身具有密切聯系，相互影響不可分割。對于民歌而言，作為其他音樂形式的源泉，其本身又具有地域性、民族性等諸多特征，這又使得研究必須具備對于民歌本身文化的全面了解。由此，對于研究者而言，兼具多元視野與聲樂專業知識，就成了必須！許先生在這個方面無疑作出了一個示范，樊祖蔭先生稱“《漢族民歌潤腔概論》開創了一條研究漢族民歌關于聲樂理論方面的路，具有開拓性、實用性和鮮明性，并具有較高的學術價值。”⑥這既是對《概論》所取得學術成就的肯定，也是對著者的褒贊。作為一位中國聲樂界的前輩，作者的視野并未局限于“舞臺”與“課堂”，而是以音樂理論研究者的視角與思維，對漢族民歌進行深入剖析。這種精神與學風，無疑是演員與學者都應該學習的，某種意義上看，這對于當前一些缺乏理論素養者或只會紙上談兵者而言，無疑也是一種鞭策與提醒！
聲樂理論研究是一個既龐雜又深邃的過程，需經眾人共同努力由表及里、由淺入深地艱苦探索才能漸臻完善。作者不畏艱辛，歷時三年之久，對漢族民歌潤腔諸多問題提出新見，成就《概論》一書，不僅促進了中國民族聲樂理論的研究，而且對當下民族聲樂演唱具有很強的指導意義。
①傅雪漪《戲曲傳統聲樂藝術》，北京：人民音樂出版社1985年版，第104頁。
②苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》，《中央音樂學院學報》1985年第1—2期。
③于會泳《對聲樂民族化群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》，載于1963年6月10日《文匯報》。
④沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期、1983年第1期。
⑤董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期。
⑥許講真《漢族民歌潤腔概論·序》，北京：人民音樂出版社2009年版。
第2篇：漢族的傳統藝術范文
關鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區
事物從起源，開始發展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術到紛繁復雜的民歌發展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經意想到“近似”這樣一個詞了。
漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(例如“謠曲”“時調”“風俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關系、民歌的社會功用以及音樂表現的方法、特點等問題。
但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據應如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態上的藝術特征，還是指它的社會產生條件?抑或是指產生和應用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產生和應用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態特征又顯然與一般的勞動號子一領眾和，具有鮮明的節奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產條件又與一般山歌不盡相同。這就產生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產生分歧的原因是由于分類依據的不統一所造成的。這些依據中有根據民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風俗歌曲”)等等。
如此眾多分類依據的并存，讓人們無法準確地把握該種分類法的劃分標準是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據，即按照民歌產生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現方法和典型的音樂性格特征。“人民的社會生活是非常復雜的，民歌的形成、發展以及流傳的情況也是非常復雜的。因而，體裁的問題也很復雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現象、不同體裁之間相互轉化的現象都是很常見的。”①也就是根據音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標準下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標準混合到一起。當然，其表現出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。
在本文一開始，筆者提到一個思維意象，就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創作的。發展相對自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發展過程，所有對它的“規范化”都只是相對的。當然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動，其結果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個部位、各個階段、各個突出的色彩區域都是相互關聯、相互滲透的。
杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進行類似“色彩區”的劃分是不當的，因為“色彩區”這一概念是從美術界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風格和配器的不同效果。從嚴格的科學意義上講，音樂無色彩。”②美國的民族音樂學家安東尼·希格爾教授在他關于“民族音樂學”的講座中說，人類不應僅僅研究聲音，還要研究創作的背景，聽眾聽到音樂時的景象，可能這是“音樂人類學”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對那里的原始音樂發展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認為，漢族民歌的產生和發展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術也就沒有了色彩。
在筆者看來，中國藝術研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一文中，對“色彩區”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現的外在效果。之所以用“色彩區”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發現，在自然界中內部關聯、內在聯系是普遍存在的。抓住事物聯系的本質，才是分類研究中的關鍵所在。
民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分，正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現象，由于較強的穩定性和頑強的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風格和地方色彩。與此同時，由于人文，社會，地理等諸多因素的影響，使民歌發展不斷注入新的活力(當然，也會導致其某一部分的消亡)，由此而產生并呈現出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發展乃至自然界發展的必然規律。所以從其本質意義上的結構、形成、融合等角度來看，如果用規整的格式、嚴格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻中確認，民歌的發展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調上存在著交集的區域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案，將民歌的起源區劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優先發展的同時，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關系。由于文化發展的這種特性，就決定著各地產生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現出來的正是各地漢族民歌起源和發展的區別之處。
在最原始的基礎上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發展。舉例來說，語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當地的語言都屬同一語系有關。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風格的基礎上加以改編，發展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯系的民歌藝術形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯系，所以，任何想通過一種或幾種標準來規范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節的內在聯系斷開。
音樂的外在表現是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內部保持聯系的現象，正是事物發展的一種必然規律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據民歌藝術表現出來的風格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區”這一名詞的運用是否得當，重要的是，這看似利用事物表面的規律和形式作為劃分標準的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標準混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上，人們唯一的權利就是用當前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發展到今天，也只能是等待我們以當前民歌所表現出來的形式、風格來認知和研究它。所以，利用已發展到如今的漢族民歌所表現出來的風格特征對其進行學術上的劃分，正是符合了事物發展的客觀規律，應該是最準確、適當的方法了。
漢族民歌藝術的發展是一個復雜的過程，呈現在我們面前的是風格各異、有著濃濃鄉土之情的心底之聲。不同風格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。
注釋：
①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.
②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.
參考文獻：
[1]喬建中著.土地與歌.山東文藝出版社，1998年2月.
[2]喬建中著.國樂今說——喬建中音樂文集.上海音樂學院出版社.
[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月.
[4]杜亞雄，桑海波著.中國傳統音樂概論.首都師范大學出版社，2000年版.
[5]王耀華，杜亞雄著.中國傳統音樂概論.福建教育出版社，1999年版.
[6]黃翔鵬著.傳統是一條河流.人民音樂出版社，1990年版.
第3篇：漢族的傳統藝術范文
【關鍵詞】漢族民間舞；人物表演；人物形象；訓練價值
中圖分類號：J722.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0227-01
漢族民間舞是舞蹈專業教學訓練的基本體系，縱向囊括了全日制舞蹈中專、大專、本科的學習，橫向涵蓋于中國民族民間舞、舞蹈劇目、舞蹈編導、舞蹈教育、舞蹈賞析等課程里，橫跨舞蹈類各專業的教學體系（包括舞蹈編導、舞蹈表演、舞蹈教育等），教學內容包括男女生的東北秧歌、云南花燈；女生的安徽花鼓燈、膠州秧歌、海陽秧歌；男生的山東鼓子秧歌，還有少數根據不同地域、歷史、審美個性等特色，自主選擇、重組、創新的漢族民間舞教學，這些絢麗豐富、多姿多彩的漢族民間舞，既讓學生在學習過程中了解了漢族舞蹈文化的內涵，又能全方位訓練學生身體等的表演要求，例如漢族形態動律的掌握、漢族舞蹈道具的運用、漢族舞蹈風格性的把握，以及舞蹈表演表現力的培養等。在漢族民間舞的教學和訓練中，要把握住整個漢族民間舞的表演精髓，離不開掌握漢族典型代表人物的訓練和表演，表達舞蹈主題、內涵、精神要通過人物形象；表演真實、準確、感人，離不開對人性的把握和理解；要編創出優秀的、能代表時代意義和精神象征的舞蹈作品更離不開對人物形象的塑造，等等。
縱觀整個中國民族民間舞教學訓練內容，漢族民間舞強調人物表演的訓練內容之全、之廣、年齡跨度之大、人物情感之濃厚、情緒種類之復雜多樣，多具有漢族典型的審美特點和傳統風格特征，是針對人物表演訓練中最具代表和典型的課程，那么也是學生在學習舞蹈的課程中最能鍛煉、提升和掌握人物情感、情緒表現力的關鍵時期，還是民族民間舞教師引導、開發和培養學生表演人物的最佳時期。只有動作和技術的訓練不是民族民間舞課程的訓練目標，要有對于人物表演準確充分的開發訓練和培養，這才是民族民間舞課區別與其他專業課的獨特價值，而很多時候我們忽略了這個價值，忽略了這門課程的魅力，
現今各院校舞蹈專業的漢族民間舞教學訓練，一般由動律的開法兒、道具的使用，到動作的難度和舞肢的整體協調訓練，以及氣息的配合等，對學生的民間舞動作、道具和技術技巧的要求占整個民間舞訓練的80%以上，對人物表演的開發和訓練大多一語帶過，對舞蹈動作的來源、人物背景、心態、情感等，學生知之甚少，教師在訓練時對于學生心理和情緒的表演是否到位也是不多加引導和指導，錯過學生訓練和培養人物形態表演的最好時機，進而許多學生在學習完組合以后并不知道這個組合表演的是誰、表現的是什么，只知單純完成動作和技巧，掌握不了內心，抓不住人物精髓，表演死板，不吸引人，丟掉整個組合獨有的魅力。
因此要重視漢族民間舞人物表演的訓練，充分運用漢族民間舞人物表演的素材，發揮它獨特的表演魅力，培養學生掌握人物心態、情感，并能把它融入動作訓練中，展現人物形象特有的表演魅力，讓舞蹈表演專業學生在未來的表演生涯中，都能準確表演出各類人物形象，增強自己舞蹈表演的綜合能力。
第4篇：漢族的傳統藝術范文
手工課是包括剪紙、泥塑、折紙、粘土制作、拼貼畫等。
剪紙，又叫刻紙，是一種鏤空藝術。是中國漢族最古老的民間藝術之一。其在視覺上給人以透空的感覺和藝術享受。剪紙的載體可以是紙張、金銀箔、樹皮、樹葉、布、皮革。剪紙藝術是漢族傳統的民間工藝，它源遠流長,經久不衰，是中國民間藝術中的瑰寶，已成為世界藝術寶庫中的一種珍藏。
（來源：文章屋網 ）
第5篇：漢族的傳統藝術范文
關鍵詞：戲曲音樂;節奏;板眼;節拍形式
中圖分類號：J617 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0038-01
戲曲是中國漢族特有的民族藝術，歷史上也稱戲劇。中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的一門傳統藝術。是漢族傳統文化中的瑰寶。中國戲曲雖然產生的比希臘、印度晚一些，但是早在漢代就有了百戲的記載。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為三大古老的戲劇文化。戲曲始終扎根于中國民間，為人民喜聞樂見。各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。
中國戲曲包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和評劇、越劇等各種地方戲。中國古代戲曲主要指元明清戲曲，包括：宋元南戲、元雜劇和明清傳奇。戲曲是漢族傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，又說又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集漢族古典戲曲藝術大成的京劇為例：（1）男扮女、女扮男;（2）劃分生、旦、凈、丑四大行當;（3）夸張性的化裝藝術――臉譜;（4）“行頭”（即戲曲服裝和道具有基本固定的式樣和規格;（5）利用“程式”進行表演。漢族的民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，一直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成，戲曲始終扎根于漢族民間，為人民所喜聞樂見。看戲至今仍然是漢族的主要娛樂活動之一。一般說來，北方人多喜看京劇，南方人則多愛好越劇，各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現種類。
中國五大戲曲劇種是：京劇、評劇、越劇、黃梅戲、豫劇。
中國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十種，傳統劇目數以萬計。后又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、豫劇、越調、越劇、黃梅戲、評劇、曲劇、昆曲、秦腔、粵劇、川劇、淮劇、晉劇、漢劇、湘劇、贛劇、潮劇、閩劇、祁劇、莆仙戲、河北梆子、湖南花鼓戲、呂劇、花鼓戲、徽劇、滬劇、紹劇、婺劇、四平調、等五十多個劇種。中國戲曲有豐富的藝術表現手段，它以唱、念、做、打等綜合舞臺表演為特色，成為世界藝術之林的一朵奇葩。下面我將著重論述一下在戲曲音樂中的節奏、板眼以及節拍形式：
自古以來，中華民族的先民就用音樂來為各種儀式活動伴奏。那時的表演是用板、鼓來擊拍。《尚書》中記載“擊石拍石，百獸率舞。”從中可以看出遠古的人們已用擊石拍石的聲音來加強舞蹈的節奏了。
戲曲劇團的樂隊，主要任務是伴奏，當然也要強調節奏的把握與運用。
戲曲音樂的節奏，主要是“板眼”。
板眼節奏的譜面形式是建立在實際演唱的基礎上發展起來的。但是，一旦發展到譜面形式加以記錄，那么它就反過來對實際演唱的板眼形式加以一定的規范，其實，傳統的“點板眼”，就是把實際演唱的板眼規范化。
板和眼都分為兩種，一種是指正拍的，一種是指反拍或非正拍的。實板和正眼是指示正拍節奏的，常和字一起下。
腰板和側眼是指示反拍或非正拍節奏的，即所謂字半下者。底板除了在散板中以外，在上板節奏中，常也是指示下字開始的反拍或非正拍節奏的……俗稱“過板”……和腰板的作用相似。當然這里的正拍和反拍節奏，根據不同的板眼形式也有所差異。
板眼節奏牛的板或眼的聲響，無論是實板還是虛板，正眼還是側眼，實際下板還是下鼓均處于正拍的位置，起到指示節拍的正反作用。
我國傳統音樂的板眼形式，其特點可簡單的歸納為三點。
1.節拍的劃分受句逗的影響非常深，因而曲牌體受長句逗影響，節拍較多不規則：板腔體受整齊句逗影響，節拍趨于規則。不過，從總體上講，多用散及呈一定倍數的關系節拍形式，如一板三眼（4/4），一板二眼（2/4）有板無眼（1/4）。而且更主要的是受這種節拍節奏關系的影響，旋律的發展也具有一定的倍數關系，例如原板和快三眼，慢板的關系，旋律幾乎一樣，只是節奏相應放慢一倍而已。原板和流水，快板的關系，也基本上是一種按節奏比例關系的緊縮。因而各種加花加雙，抽板簡縮的變奏手法，成為板眼形式旋律變化最主要手法之一。
2.演員演唱節奏變化靈活多變，常不受小結拍數形式的限制。尤其是在樂曲速度處理上，大量運用彈性速度，這是由指揮式的板眼節奏特點所促成的。同時，也是單音體結構在旋律橫向節奏變化方面最集中的體現。
3.鼓套子運用以至發展到各種樂器套子的運用，具有一定縱向復調旋律的意義，成為旋律的重要組成部分。是節奏賦予旋律，影響旋律，加強旋律化的有效措施之一。
第6篇：漢族的傳統藝術范文
【關鍵詞】新疆;維吾爾族;民俗;語言;信仰
Xinjiang Uygur national minority folk culture
Hou Liling
【Abstract】This article describes everybody strange Xinjiang and the Uygur national minority survey through the author in Xinjiang many year lives, the clothing, marries vulgarly, the language, the belief, the funeral and the diet, the culture and so on, has unfolded a historical culture well-established nationality through the author in Xinjiang's experience as well as the partial literature material to everybody.
【Key words】Xinjiang; Uygur national minority; Folk custom; Language; Belief
在新疆生活了 多年的我，對新疆維吾爾族人的 習俗有一定的了解，同時作為一個教小學《新疆地方史》課程的教師我所了解的新疆，也許并不是像大多數內地人想象的那樣。在這里，我將簡單的向大家介紹新疆的部分情況。
1 維吾爾族概況“維吾爾”是維吾爾族自稱“uyghur”的音譯，具有“聯合”“同盟”(拉施特《史集》第 1 卷)和“凝結”的意思
“維吾爾”一名最早見于漢文史籍是在公元 4 世紀的《魏書•高 車傳》，被譯寫為“韋紇”，是指高車部落聯合體中的一個部落。公元 7 世 紀開始稱作“回紇”(《新唐書》卷 217)；788 年又改譯為“回鶻”(《資治通鑒》卷 233)，這個稱呼一直 延續至宋及五代。元明時期一般譯為“畏兀兒”。1934 年民國新疆省政府正式規定“維吾爾”為漢譯民族名稱。
2 維吾爾族習俗 維吾爾族待客和作客都有講究
如果來客，要請客人坐在上席，擺上馕、各種糕點、冰糖等，夏天還要擺上一些瓜果，先給客人倒茶水或奶茶。待飯做好后再端上來，如果用抓飯 待客，飯前要提一壺水，請客人洗手。吃完飯后，由長者領作“都瓦”，待主人收拾完食具， 客人才能離席。吃飯時，客人不可隨便撥弄盤中食物，不可隨便到鍋灶前去，一般不把食物 剩在碗中，同時注意不讓飯屑落地，如不慎落地，要拾起來放在自己跟前的“飯單”上。共 盤吃抓飯時，不將已抓起的飯粒再放進盤中。飯畢，如有長者領作“都瓦”，客人不能東張西望或立起。吃飯時長者坐在上席，全家共席而坐，飯前飯后必須洗手，洗后只能用手帕或布擦干，忌諱順手甩水，認為那樣不禮貌。
3 維吾爾族節日 維吾爾族信奉伊斯蘭教
傳統節日有：肉孜節、古爾邦節、初雪節等。維吾爾族十分重視傳統節日，尤其以過“古爾邦”節最為隆重。屆時家家戶戶都要宰羊、煮肉、趕制各種糕 點等。屠宰的牲畜不能出賣，除將羊皮、羊腸送交清真寺和宗教職業者外，剩余的用作自食 和招待客人。過肉孜節時，成年的教徒要封齋 1 個月。封齋期間，只在日出前和日落后進餐， 白天絕對禁止任何飲食。
4 維吾爾族歌舞音樂 新疆素有“歌舞之鄉”的美稱,只要您踏上天山南北遼闊的土地,您都會時時被那清晰的音樂節奏和那翩翩的舞姿所陶醉
假若您正好遇上兄弟民族的節慶喜日，那節奏明快的陣陣 手鼓和清亮動聽的嗩吶聲，更會把您引進群情織烈的歌舞盛會，以致使您情不自禁地隨著音 樂的節奏面手舞足蹈，此時，您不能不發出肺腑的贊嘆：歌舞之鄉，名不虛傳！新疆各少數 民族都有自已的舞蹈藝術，尤其是維吾爾族，自古以來就是人人能歌善舞的民族。在眾多的 傳統民間舞蹈中，流行最廣的是“賽乃姆”，這種舞蹈有時一人獨舞，有時二人對舞，也有 時三、五人同舞。工樂隊伴奏下，群眾拍手唱和，當節奏漸速，舞步漸急時，舞者、觀者的 情緒更加熾烈，“加油”、“妙啊”喊聲不絕于耳。各地的“賽乃姆”，風格有所不同，通 常冠以地名，有“喀什賽乃姆”、“伊犁賽乃姆”、“庫車賽乃姆”、“哈密賽乃姆”等。 新疆各地的維吾爾群眾中還盛行盤子舞、雞舞等摩仿人的各種動作、形態、動物動作、雄鷹、 技巧等動作的舞蹈，深為人們喜歡。在維吾爾族悠久的文化傳統之中，有一種藝術形式深深 地滲入人民的生活里，這就是風格獨特的麥西熱甫，它是由歌舞、各種民間娛樂和風俗習慣 相結合的一種娛樂形式。在新疆景色絢麗的哈薩克草原上，常常會聽到音響悅耳的冬不拉琴 伴奏著高亢悠揚的歌聲，這些歌唱，感情質樸，內容充實，有強烈的時代氣息和濃郁的塞外 草原色彩。彈唱這些歌曲是哈薩克族民間詩人――阿肯。在維吾爾歌舞樂曲中有馳名中外的 維吾爾古典樂曲《十二木卡姆》，是維吾爾民族音樂舞蹈完美結合的藝術瑰寶。
5 維吾爾族婚姻 在新疆，民族婚姻問題主要是指信仰伊斯蘭教的少數民族與不信仰伊斯蘭教的漢族之間的相互通婚問題
由于新疆的少數民族大多信仰伊斯蘭教，而新疆也有大量的漢族生活在這 片廣闊的疆域上。愛情是很奇妙的東西，少數民族與漢族之間有時也會產生愛情，有的甚至 步入婚姻的殿堂。這些現象在當今新疆社會中已屢見不鮮。從優生學上講，少數民族同胞與 漢族同胞之間的通婚，所繁育的后代，無論是從外觀上還是從智力上來講都是比較完美的。 但由于絕大多數漢族是不信仰伊斯蘭教的，他們通婚之后會有很多現實問題。生活習慣的不 同，甚至思想根本都不一樣。信仰伊斯蘭教很強的民族人與信仰伊斯蘭教程度很強的漢族人 通婚是完美的。當然也有信仰伊斯蘭教很強的民族人與信仰伊斯蘭教程度不強的漢族甚至不 信仰伊斯蘭教的漢族通婚。我想愛情是一種讓人不能自已的東西，當它來臨的時候，很多人 都不是清醒的，這時候，民族人將作一系列的努力，希望漢民能皈依伊斯蘭，虔誠信仰。 結果常有兩種，好則事成，壞則事敗。在筆者的身邊就有許多這樣的例子：一個民族小伙子（姑娘）愛上了一位漢族姑娘（小伙子），并且走上了紅地毯。筆者就有一位回族女性好朋 友，其丈夫是漢族，誠然其夫皈依了伊斯蘭教，放棄了自己原有的信仰和民族習慣，每天都 要做乃瑪子（禮拜）。在他的內心是否真正的信仰，我們再所不問，至少他為了愛情， 做到了一年 365 天吃清真餐，做禮拜，去封齋，去過肉孜節，古而邦節什么的。其精神實屬 難能可貴啊!筆者個人認為如果你沒有把握讓你的所愛的人納入穆斯林行列，你就得懸崖勒 馬，免得以后遺憾終生!
6 維吾爾族的建筑 維吾爾族傳統建筑裝飾技藝歷史悠久，早在公元前一世紀到四世紀已經很發達
公元十一世紀，其建筑內容和建筑裝飾的形式開始帶有極其鮮明的民族和地域特色，其后，維吾爾 族同胞更以輝煌的建筑成就展示了在建筑方面的才華和聰明才智。
第7篇：漢族的傳統藝術范文
【關鍵詞】滿族音樂；融合；借鑒；發展
滿族分布在中國各地，其中以東北地區為數最多，滿族是一個喜尚歌舞精于騎射且凝聚力很強的北方民族，其先民可追溯到4000年前西周時期的肅慎。至17世紀中葉，滿族先民生活在一個相對封閉、穩定，自然地理環境優越的黑龍江中下游，并與鄰近兄弟民族和睦相處，互相學習，共同創造了燦爛輝煌的北方游牧漁獵民族的傳統文化。1644年，滿族貴族率八旗軍入關，實現了清王朝的大一統。此后，隨著大量滿人遷徙關內與漢人雜居，遂進入了一個與漢族文化相互交流、學習和互為吸收、融合的新階段。如果說清初尚能維系“國語騎射”和“旗民有別”的局面，但至乾隆中后期，由于滿漢文化交流的密切加深，已使朝廷難以阻斷，并轉而默許這種事態的發展。而其結果，則是使滿族與漢族的民族文化特別是傳統音樂文化，加速其互為融合和同化的進程。
滿族音樂是起源于中國東北地區的少數民族音樂。滿族音樂可分為民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂三類。民間歌曲有山歌、勞動號子、小唱三種。內容有情歌、勞動歌、婚禮歌、祝壽歌、搖籃歌等。演唱語言上有用滿語、漢語和滿漢語兼用的三種。大都為獨唱、齊唱或一領眾和的形式。
從史料記載中得知，滿族的先世—靺鞨、女真所創作的“渤海樂”、“女真樂”和清皇太極改稱“滿洲”后的滿族音樂，已成為東北古代音樂的主體，在歷史上曾對日本音樂和我國中原音樂有過較大影響。然而，由于社會發展、民族融合等文化背景的改變，使滿族音樂的面貌發生了不同程度變化。在東北滿族人聚居的地區，雖然他們的生產方式和文化教育受漢族影響，但其生活習俗、飲食、沒有改變，封閉的民族文化圈，深厚的滿文化積淀和民族心理意識，使滿族民歌和薩滿祭祀音樂相對保留其原狀，呈現出原始、古樸的文化特征。
從現存的滿族民歌中可以看到，其內容都極貼近生活，質樸到直白的程度。如《打獵歌》、《包餃子》、《嫂子丟了一根針》、《小孩睡大覺》等；其旋律可以感到是沒有經過加工的原始民歌，其原因可能是太具有鮮明的原始特征，較難與漢族民歌相融合，且又不具備進化到說唱、戲曲的內部因素，所以保留至今。
滿族的薩滿祭祀活動是以家族為單位進行的，他們祭祀的程序和使用的音樂大致相同。從音樂上看，口語化極強，旋律、節奏起伏變化不大，它與表演、服裝、唱詞、祭器一起呈現出古樸的滿族文化特征。從中感到這種古風遺存，與祭祀的嚴肅、傳承的嚴格、家族的獨立、封閉不無關系。
在滿族人聚居地區，滿族音樂還曾發展成戲曲，清代盛行的“八角鼓戲”和滿族戲“朱春”的產生便是滿族音樂進一步發展的結果。清康、乾時期，在八角鼓說唱基礎上，發展成多種唱腔、多種曲牌的聯曲、聯套曲式，并有場次布景、故事情節和人物，故稱“八角鼓戲”。因為此戲產生在北京，故其中也融入部分漢族音樂。大約在同一時期，黑龍江、吉林、承德等滿族地區又產生了滿族戲“朱春”，它是在祭祀音樂、八角鼓說唱、倒喇（已失傳的滿族說唱）和莽式空齊歌舞基礎上發展而成。以大四弦做主奏樂器，還有笛、大抓鼓、小抓鼓、八角鼓、堂鼓、吊鼓、鐐、鈸、鑼等。其內容有對神、祖先的祭祀，如《祭神歌》；有對滿族歷史上重大事件和戰爭的反映，如《胡獨鹿達汗》；有滿族神話、傳說、故事的內容，如《錯立身》；還有對漢族戲目的移植，如《穆桂英大破天門陣》。總之，滿族戲“朱春”具有濃郁的滿族文化特點，在滿族地區盛行一時。其后，此戲種曾一度瀕于失傳。近年來，滿族文藝工作者進行極力搶救，呼和浩特市新城區的“滿族戲”、吉林扶余縣的“新城戲”、黑龍江寧安縣的“塔戲”、黑龍江黑河市、愛輝縣、孫吳縣的“滿族戲”等都是它們辛勤勞動的結果，它為人們展現了滿族戲“朱春”的風貌。
從滿族音樂發展的全歷程可以看到，從社會、生產、經濟、語言、習俗等文化氛圍對音樂生成發展的影響，它與其他少數民族音樂有著共性。然而滿族音樂在特定歷史文化氛圍中，卻有著明顯的特殊性。簡言之，滿族族戲雖然源遠流長，但是為了生存，在世代不斷與漢文化融合邁入文明社會的同時，形成民族內部發展的極端不平衡。融入漢文化的族民與停留在漁牧文化的族民之間文化形態有著懸殊差距，由此造成音樂文化發展的停滯甚至斷裂。雖然如此，滿族音樂卻有著可觀的藝術價值，并曾影響過中原北方和東北地區的音樂發展，給這些音樂增添了無窮魅力，其薩滿祭祀音樂是滿族古代音樂文化的活化石，為世界藝術家研究滿族文化提供了寶貴資料。
【參考文獻】
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[2]趙毅.樂海濤聲.京華出版社，2001.5.
[3]王鐘翰.滿族的歷史和文化.中央民族大學出版社，1996.
第8篇：漢族的傳統藝術范文
［關鍵詞］赫哲族;語言;文化;保護與傳承
［中圖分類號］K892．24;H225［文獻標識碼］A［文章編號］1007－9882(2016)01－0169－03
一、赫哲族語言文化現狀
1．赫哲族語言文化的輝煌歷史赫哲族———一個僅有4640人的少數民族，他們歷經千年頑強的生活在中華大地上，并以黑龍江、松花江和烏蘇里江的三江匯合處為主要居住區域。在幾千年歷史演進的過程中，赫哲族先民創造出具有本民族特色的多彩文化。說起赫哲族文化的起源我們“最早可以追溯到距今已有6000余年的新石器時代早期的新開流文化”［1］。在隨后的歷史發展過程中赫哲族“吸收了通古斯語族中其他民族成分，也吸收了蒙古族、漢族的成分，逐漸形成了多源多流、積淀深厚的民族文化”［2］。赫哲族多彩的文化體現在以下幾個方面:從經濟上看，赫哲族以漁獵經濟為主;從語言文學上看，赫哲族有“伊瑪堪”“特倫固”“說胡力”(“伊瑪堪”是記載赫哲族先民中英雄的故事，“特倫固”“說胡力”則是赫哲族的民間傳說和故事的記載);從音樂上看，赫哲人有自己的民歌“嫁令闊”，他們常使用的樂器叫口弦琴;從舞蹈上看，赫哲人擅長跳天鵝舞，他們的舞蹈統稱為“阿康布勒”;從上看，赫哲人信仰薩滿教，同時也創造了帶有宗教色彩的民間活動“溫吉尼”。2．赫哲族語言文化的瀕危現狀赫哲族民族文化雖然內涵獨特、源遠流長。然而隨著現代化生產進程的推進，社會生產方式的不斷變化，全球性生態環境發生了巨大的改變，赫哲族獨具特色的語言文化形態自然而然地受到了強烈的沖擊。我們僅以赫哲語為例，在1945年我們國家赫哲族人口僅有不到500人，2000年國家統計局人口和社會科技統計司進行第五次人口普查時赫哲族人口為4640人，可見在短短的五十年間赫哲族人口數量在迅速增加，但與之形成鮮明對比的是赫哲族的語言迅速衰退和漸趨消失。1986年安俊在《赫哲語簡志》中寫到:“赫哲人由于長期同漢族人民雜居，在社會生活中都已把漢語文作為口頭和書面交際工具，除特殊情況外，極少用本民族語言交際。一般來說，現在的情況是:五十五歲以上的人還能用本民族語言進行交流，五十五歲以下四十歲以上的人只能聽懂或說一些本民族的簡單的話語，三十歲以下的人對本民族語言則知之甚少，甚至一無所知。”［3］這樣的結論在其他研究者那里也得到了映證。劉敏在《對赫哲族歷史文化傳承與演變的認識》中寫到，赫哲族語言的“使用經歷了一個由社會退入家庭，由家庭全體成員退而局限于部分老人的過程”［4］，這短短的五十年赫哲族傳統語言的散失速度是驚人的。再加上赫哲族語言存在天生的不足，即赫哲語是口耳相傳的語言系統，它沒有文字形態的存在，也就是說赫哲族是一個只有語言而無文字的民族。這就使得赫哲族的一些依靠口耳相傳的傳統說唱藝術日漸消亡，如:英雄史詩“伊瑪堪”、民間傳說“說胡力”等，赫哲語受眾群體的萎縮直接導致赫哲語傳承人的缺失。不僅如此，現今赫哲族年輕人對本民族的傳統技藝也鮮有興趣，以至于赫哲族的傳統魚皮畫、魚皮衣的制作技藝面臨失傳，甚至于傳統的樺樹皮雕刻技藝也瀕臨失傳。我們說文化傳承的主要工具是語言，一種語言承載了一種文化形態，那么赫哲族語言的瀕危就意味著赫哲族文化的瀕危。2006年國務院公布了518項國家級非物質文化遺產名錄，赫哲族“伊瑪堪”說唱藝術和赫哲族魚皮制作技藝名列其中。以上種種跡象表明赫哲族語言文化的散失已經成為無法挽回的必然趨勢，因此就赫哲族語言文化這個課題來說，我們的當務之急是如何挖掘和保護好赫哲族語言文化資源。
二、赫哲族語言文化瀕危的原因
從目前赫哲族語言散失的整個過程來看，赫哲人是屬于在不自覺中主動放棄了使用赫哲語的。雖然影響赫哲語散失的因素多種多樣，但其中赫哲族聚居區內民族結構變化以及政治文化教育的方式卻成為赫哲族語言文化瀕危的主要推手。1．赫哲族聚居區內民族結構變化對赫哲語的影響漢族移民不斷地遷入赫哲族人聚居區，導致該區域內漢族人口達到赫哲族人口的4．9倍，漢族人口的增多導致使用漢語交際的人增多，所以在赫哲族聚居區漢語倒成為各民族的共同交際工具。再從赫哲人的家庭來看，赫哲族同漢族通婚現象也很普遍，我們以街津口赫哲族鄉為例，當地40歲左右的赫哲族人當中有一半以上的人同漢族人結婚;尤其是近幾年，40歲以下的年輕人通婚比例或許更高。這樣一來在赫哲族家庭中漢語也成了其主要的交際工具，最終的結果就是在赫哲族聚居區內漢文化的影響越來越大，赫哲語的受眾面卻越來越小。再加之赫哲族沒有自己的文字，他們日常生活中閱讀的書刊和欣賞的影視節目等也均屬于漢語，赫哲語不能以文字的形態保存延續，也阻礙了它的傳播和推廣。所以當赫哲族家庭中的孩子上學時都選擇漢族學校，他們通過漢語來學習文化知識進入主流社會獲得認可，這一切都使赫哲族人不得不把漢語作為表情達意、傳遞信息的最方便最重要的交際工具。2．政治文化教育對赫哲語的影響因為沒有自己的文字，赫哲族人一直是借用漢語和漢文作為自己的社會用語，就連赫哲族的學校教育也完全使用漢語，而且本民族的年輕人并沒有形成以學習赫哲語為榮的思想觀念，導致赫哲語口頭傳承方面的缺失和斷層，這樣一來赫哲人就不可能接受到用赫哲語進行的系統教育。因此在政治文化教育方面赫哲語的使用沒有形成良好的循環體系，從而導致赫哲語作為交際工具的功能迅速退化。
三、搶救、保護赫哲族語言文化的必要性
1．保護語言是保護文化多樣性的體現人類文化是多樣性的，不同的文化又具有不同的特質，正如《中庸》中所說:“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”，世界各國都以多種文化并存作為其文化發展的理想境界。從這個角度來說，搶救、保護赫哲族語言文化就成為保護中國文化多樣性的一種體現，進而為世界文化的多樣性增添了一抹絢爛的色彩。2．保護赫哲族“伊瑪堪”是保護赫哲族文化的體現語言是民族文化存在的首要因素，民族的語言狀況直接反映著本民族文化的發展水平。赫哲語既然沒有文字形態的存在，那么赫哲族文化的傳承就只好以說唱藝術的形式來完成，而赫哲族的說唱文學的典型代表就是“伊瑪堪”。“伊瑪堪”作為一種夾敘夾唱、寓教于說唱的文學樣式，它采用邊說邊唱的說唱方式，唱的部分合轍押韻，說的部分則極力鋪陳渲染。從內容上看“伊瑪堪”是以頌揚英雄業績為主的赫哲族民間口頭文學樣式，從“伊瑪堪”的唱詞中我們能夠全面了解赫哲族先民的漁獵生活、風土人情、道德規范等。同時它也是承載赫哲族語言的主要方式，赫哲人通過講唱“伊瑪堪”增加了赫哲語的受眾群體，促進了赫哲族語言的傳承與發展，完成了赫哲族歷史文化的傳承任務。“伊瑪堪”對赫哲族人的作用可謂極其重要，它不僅保存了赫哲人的歷史記憶，而且能夠增強赫哲族人的民族認同感和凝聚力。正因如此，保護好這宗重要的赫哲族口頭遺產，對口頭文學、語言學、史學、人類學的發展同樣具有重要的意義。赫哲族“伊瑪堪”經歷了20世紀30年代的輝煌期、60年代的衰微期，到21世紀的當下則真正面臨消亡的境況了。任何一種語言都有其自身無可替代的特質，赫哲語的消失不僅是語言學的不幸，更是人類文化的缺失。從這個層面來講，加快對赫哲語瀕危現狀的研究，不僅有利于赫哲語的保持，也是對世界文化多樣性的貢獻。
四、保護、挖掘赫哲族語言文化資源的可行性措施
1．政策經費保障首先要加快相關法律法規建設，國家應加強對非物質文化遺產保護的宏觀調控，在此基礎上制定保護赫哲族語言文化資源的可行性政策。其次，政府應建立專門機構，如，赫哲族文化保護中心。同時政府部門還需設立赫哲族語言文化保護的專項資金，為管理的科學規范還應設立基金管理機構，從而使相關工作責任化、規范化。再次政府應對赫哲族語言文化進行整體性的保護，如，通過設立赫哲族生態保護區來展示赫哲族獨具魅力的語言文化傳統。2．做好赫哲族文化傳承人的培養扶持工作首先要給目前仍能講述赫哲族“伊瑪堪”“說胡力”的傳承人以相應的榮譽，讓他們獲得社會的認可。同時在物質上和資金上也要給他們相應的資助，以便于他們更好地存續本民族的語言文化資源。其次可以建立講習所，鼓勵他們將自己的絕技通過定期培訓和講習的方式傳授給弟子，使赫哲族語言文化可以代代相傳。再次可以組建赫哲族文化專業演出團體，在全方位展示赫哲族傳統文化的同時培養一批專業演出人才，比如說唱“伊瑪堪”，演奏口弦琴，表演天鵝舞、薩滿舞等。3．將赫哲族文化資源轉化以獲得經濟效益通過建設赫哲族語言文化陣地來獲得經濟效益，建設赫哲族文化陣地應以赫哲族的標志性文化設施再現赫哲族生產生活場景，包括赫哲族圖騰柱、赫哲族原始民居“撮羅子”、薩滿屋以及赫哲族魚皮制作坊等。開發以赫哲族文化資源為核心的旅游業，在向全社會宣傳赫哲族文化的同時獲得經濟效益。以經濟效益來調動、吸引更多的人參與到保護赫哲族傳統文化的事業中來，形成赫哲族語言文化資源傳承的良性循環。4．做好赫哲族本民族的學校建設在各赫哲族中小學校學習漢文的同時有針對性的增設赫哲族的傳統文化課程，如:“阿康布勒”舞蹈課、魚皮制作技藝課、“伊瑪堪”說唱課等，讓赫哲族兒童從小就能掌握赫哲族傳統工藝制作的技能，受到赫哲族傳統文化的熏陶，從而養成他們熱愛本民族語言文化的思想，充分發揮中小學在民族文化保護傳承中的橋梁作用。另外還需編制具有赫哲族文化性質的特殊音像課本，以此做載體讓赫哲族語言傳承延續。在大專院校、科研院所可以聘請專家到赫哲族聚集區進行創作和調研，探討赫哲族語言文化保護的新形式。5．借助現代化信息手段，保存和推廣赫哲族語言文化資源隨著網絡技術的普及運用，以專題的形式建設赫哲族語言文化遺產數據庫，將赫哲族逐漸衰亡的語言、舞蹈、體育活動等文化遺產以數據信息的形式記錄并保存。開設赫哲族語言文化網站，以專欄的形式系統介紹赫哲族語言文化資源狀況，圖文并茂的展示赫哲族文化的特征及表現形式，加強赫哲族聚居區的對外聯系，借助現代化信息電子技術，使赫哲族語言文化資源得以保存并延續。綜上所述，赫哲族語言文化的保護和傳承既是目前亟需解決的問題，也是解決民族文化傳承問題中的持久課題。這就需要我們把切實可行的保護措施落到實處，真正做到“知行合一”。假如我們真能做到并一以貫之，那么赫哲族語言文化的復興或將指日可待。
［注釋］
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［2］劉忠波．赫哲族簡史［M］．哈爾濱:黑龍江人民出版社，1984:29－31．
［3］安俊．赫哲語簡志［M］．北京:民族出版社，1986．
第9篇：漢族的傳統藝術范文
關鍵詞：滿族秧歌 漢族秧歌 民族音樂 起源 發展 融合
滿族主要分布在東北三省，遼寧省為最多，少部分散居在全國各大中城市。滿族歷史悠久，可追溯到2000多年前的肅慎人。肅慎人是滿族的最早祖先，漢代稱“挹婁”，南北朝時期稱“勿吉”，遼、宋、元、明幾個朝代則稱“女真”。長期生活在長白山以東、黑龍江、烏蘇里江流域的廣闊地區。16世紀后期努爾哈赤崛起，以女真人為主體融合了部分漢人、蒙古人和朝鮮人，形成了―個新的共同體――滿族。
滿族是一個非常優秀的民族，他們建立的我國最后一個封建王朝――清朝，在歷史發展中占有相當重要的地位。滿族人有傳統的獨具特色的民族節日，有自己的風俗，在各方面來講滿族都是非常出色的民族。
滿族及其先民多以游牧圍獵為生而又能歌善舞，長期的野外勞動和簡單的生產方式，形成了東北人樂觀、開朗、豁達的性格。這種性格的長期沉淀，使滿族音樂旋律儉約、樸實，音程跳動棱角分明，節奏短促有力、富有彈性，呈現出熱烈歡快、質樸豪爽的風格。
因繁重艱辛的勞動急需松弛休息，故歌舞音樂深受滿族人民的喜愛并得以發展。滿族歌舞音樂始于民間，用以自娛，始終保持其淳樸之風。在東北廣大農村流傳著豐富多彩的反映滿族人民勞動、祭祀、游戲、出征和日常生活的民歌、兒歌。其中有漁民號子《跑南海》、山歌《開山調》、牧歌《溜響鞭》、《挖人參》、《蠶姑姑》等；反映民間生活的有《巴音波羅》、《轱轆冰》、《喜歌》等；反映愛隋的有《伊勒哈穆克》、《紅絨線》、《煙荷包》、《十二月》等；游戲歌有《抓嘎拉哈》、《拍手歌》；反映出征內容的有《出征歌》、《八角鼓咚咚》；兒歌有《干草垛金刀》、《風來咯》等。
滿族民歌內容豐富，較之漢族民歌多了一些漁、獵、牧勞動和八旗出征及思念前人內容的歌曲。其歌詞語言通俗、活潑，其旋律質樸、簡明。農村中的滿族民歌這一特征更為明顯。
滿族人民能歌善舞，祭祀、喜慶、節令無處不歌舞。歌與舞緊密相連，故歌舞音樂是其音樂的主體。
在豐富多彩的歌舞音樂中，“滿族秧歌”最具有典型。滿族秧歌俗稱“秧歌”，不僅由來已久，而且廣為普及。在很久以前，滿族每逢上元夜或遇有喜慶之日，便官兵一致，軍民―體，同行歌舞，“舞畢而歌，歌畢再舞，達旦而已”。此種娛樂形式具有廣泛的群眾性，一隊秧歌少則幾十人，多則超百人，參與者多，觀看者眾。在農村每年春節都辦秧歌。從正月初六一直表演到正月十六，很受百姓歡迎。
一、滿族秧歌的起源
滿族秧歌最早的影子，可以從唐代渤海國的民間舞蹈“踏縋”說起。渤海國是唐代我國東北地區的一個藩屬政權，在200多年的時間里，渤海國“崇尚華風”、“革命維新”，創造了輝煌的歷史和文化。可惜的是雄踞北方的渤海國卻沒有留下一點直接的文史資料。幸運的是從后人的記載中，我們得以考證滿^先祖載歌載舞的蛛絲馬跡。
滿族秧歌，作為意識形態領域的一種表現形式，不只是單純的娛樂活動，還具有明顯的內容。初起的秧歌多系表演漁獵、耕織、商、工等生產形象。
過年開始表演的秧歌到正月十五至十六兩天達到，這時走村串屯的拜年已經結束，街上的商家店鋪也開始了新一年的營業。鬧過這兩天之后大家就要卸去彩裝，回到田地和作坊里成為普普通通的勞動者了。
二、明朝末年努爾哈赤起兵后滿族秧歌的變化與發展
明末，崛起于白山黑水問的努爾哈赤一統女真各部，喜慶之日常舉行大宴，席間且歌且舞。明朝萬歷年間，高麗(朝鮮)使臣申忠―在所著《建州記程圖記》中寫到：“宴會時，大廳內外，吹洞笙，彈琵琶，爬柳箕，拍手唱歌，以助酒興。酒行數巡后，努爾哈赤離座。自彈琵琶，聳動其身，舞罷，優人八名，各顯其才”。
明朝末年努爾哈赤起兵后，滿族秧歌逐漸加入了軍事內容，整個秧歌大隊擺出練兵習武、馳騁征戰的陣勢。反映生產和軍事的陣式有二十八種，即：“龍門陣”、“長蛇陣”、“六合陣”、“八圭}陣”、“葫蘆陣”、“五雷陣”、“天門八卦陣”、“地門八卦陣”、“五股穿心陣”、“雙龍盤玉柱”、“盤腸陣”、“二龍吐須”、“八卦陣帶十字梅”、“長沙陣”等。
三、滿族秧歌與漢族秧歌的交融
滿族秧歌源于漢民族元宵節慶的是集會表演，至今已有千年歷史。漢族秧歌隊參加人數十幾人至上千人不等，按一定的程式表演。
漢族秧歌隊通常扮作生活中或歷史神話的人物或方陣，由領舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案，傳統花樣的二龍吐須，卷白菜心，基本動作較單純，仿佛是民間勞作的基本動作的移植，比如揮臂跳躍、扭腰甩肩等。
為增加場面的生動和演出效果，漢族秧歌隊一般要配備如扇、帕、傘、棒之類的簡單道具。場面不再單調，隊伍也不再那么僵硬，即使單個人也不再尷尬，大概中國民間表演者手上都得拿上什么東西，反而才能走得更穩當。漢族秧歌完全可以視為民間自發性的群眾娛樂，所以有一些民間粗樸的藝術表演理念，如開場后的演唱有領唱和走戲調，完全就是為招來觀眾。又比如它的演唱基本就是從流行的民間小調中借鑒，與專業演出團體常為某主題單獨創作主題曲就很不一樣。現在秧歌不再有以往那種宏大的場面和參與熱情，但它為許多其他藝術提供了豐厚營養，有的秧歌本身也發展成了戲曲。
從清朝康熙年間已具雛形的現在滿族秧歌，在歷史的長河中不斷演變，從最初的宮廷禮儀性舞蹈逐漸向民間表演、娛樂方面轉化。后來滿族秧歌一般主要在每年農歷正月初一至二月初二表演，正月十五燈節前后是表演活動的。重大節日、喜慶日也有表演。
目前滿族秧歌所使用的音樂，是在保留原始滿族秧歌鼓點音樂基礎上，以滿族薩滿祭祀音樂中的神歌和鼓點為素材發展創造的。
歌舞音樂滿族秧歌的藝術特色正是滿族傳統民間歌舞音樂的繼承和發展，滿族秧歌可謂源遠流長。
四、由滿族秧歌的交融看民族音樂的發展
滿族作為一個偉大的民族，首先在于它能不斷吸收和運用漢族的先進經驗，從漢文、漢語到漢族音樂都兼收并蓄，用以豐富自己民族的文化。這是一個人口較少的滿族能統治人口眾多的中國長達260多年之久的重要原因，而且也是滿族音樂能在大海似的漢音樂文化包圍之中得以不斷傳播和發展的―個不容忽視的因素。
當然，滿族音樂自清代至今的300多年，由于漢族音樂的影響，滿族音樂達到了比較高度的融合和同化，而出現了滿族音樂自身特點保留較少的情況。從表面上看，似乎滿族音樂固有的特制較少被保留下來。更多地被漢族音樂所融合。然而，從滿漢音樂達到難于剝離分解的程度中也可看出，一方面漢族音樂對滿族音樂產生過影響，另一方面漢族音樂也從滿族音樂中吸取過某些積極因素。其實，各民族之間音樂的融合和交融都富有積極意義。滿族的歌舞音樂滿族秧歌在清代以來幾百年間的發展歷史就是一個特別好的見證。
對滿族這樣―個富有悠久歷史和獨具特色的民族音樂進行全面探討，不僅有學術價值和現實價值，而且對整個中華民族音樂文化的形成和發展研究也有著重要的意義。
在中國歷史上，由兩個以上民族融合而形成的新文化區域的情況是經常發生的。我國最早的華夏文化便是由華夏族與羌、戎、狄、蠻、夷、苗等多種族系互相交流、彼此吸收融合，同時又借鑒其他兄弟民族的許多創造和成就而形成的。到了商周至春秋、戰國時期(公元前16世紀至前221年)出現了琴、瑟、鐘、磐、鼓、笙、管、蕭等音律齊備的樂器及優美動聽的歌舞音樂；這一時期還涌現出按制作材料的不同而分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹等八類樂器。《詩經》等古代經典著作的出現，標志著最初華夏音樂的形成圈。
到了遼、金及元、清各代少數民族貴族建立政權，使漢族及各兄弟民族音樂的融合出現過多次高峰時期。不過與以前朝代的情況有很大的不同。少數民族在這幾個歷史時期中為了加強對占全國人口大多數的漢族的統治，都大量地吸收漢族文化，學習漢語漢文，儒家經典，在宮廷及儀仗音樂中也利用漢族音樂來豐富自己。這種統治的結果，少數民族文化(包括音樂)便迅速地被漢文化所融合。