工藝美術運動的產(chǎn)生背景精選(九篇)
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第1篇：工藝美術運動的產(chǎn)生背景范文
中世紀建筑藝術產(chǎn)生的背景
早在羅馬帝國的末期，西歐的經(jīng)濟已經(jīng)變得十分衰落。就在公元5世紀初，大量的日耳曼民族的一個分支部族――哥特人的入侵下，使羅馬帝國的政治和經(jīng)濟遭受到了毀滅性的打擊，他們借此機會踏遍了整個歐洲大地，使歐洲的政治和經(jīng)濟從此一蹶不振。而此時，教會卻利用人民的苦難，大肆宣傳禁欲主義，試圖起到愚昧和迷信百姓的目的。
公元5―10世紀，西歐的建筑仍然不發(fā)達，很多大型的公共建筑根本起不到實際的作用，而與之相適應的結構技術或藝術經(jīng)驗也失傳了，而此時只有修道院是當時唯一的質(zhì)量較好的建筑物。由于人們長期受到教皇的愚昧統(tǒng)治，出現(xiàn)了一些市民開始展開對封建領主的斗爭，同時也展開了對教會的斗爭。建筑正是在這種時代背景下進入了一個新的階段，在這一時期，無論是建筑中的人力還是物力，都要超過古羅馬時期。
工藝美術運動產(chǎn)生的背景
工藝美術運動產(chǎn)生的時間是18世紀，此時正是歐洲的工業(yè)革命時期，由于工業(yè)化的快速發(fā)展，使生產(chǎn)力有了很大的提高，經(jīng)濟也得到了快速發(fā)展。
在工業(yè)革命的時代背景下，經(jīng)濟的發(fā)展并沒有讓人們的生活得到很大的改善，相反，卻帶來了大量的環(huán)境問題。在藝術上，由于機械化的生產(chǎn)，使藝術的品味越來越低俗。一些藝術家面對這種狀況，試圖通過設計改革來達到改善的目的。他們提倡回歸自然、向大自然學習、將藝術與設計結合的思想，然而，工業(yè)革命的發(fā)展是無法阻擋的，這種理想與現(xiàn)實之間的矛盾使藝術家的理想最終成為泡影。但是他們并沒有終止自己的藝術創(chuàng)作，而是選擇了另一種方式來進行藝術創(chuàng)作，最終他們將目光停留在了中世紀的藝術中，試圖從中世紀的建筑藝術中尋找出他們理想中的典范。工藝美術運動就在這種背景下應運而生，并對后來的設計運動奠定了重要的基礎。
中世紀建筑藝術對工藝美術運動中家具設計的影響
1. 哥特式教堂對工藝美術運動中家具設計的影響
（1）哥特式教堂最引人注目的形體特征是空間上垂直線和水平線的發(fā)展以及簡潔的裝飾風格。建筑師普遍采用拱券造型，在建筑主體上面修建了許多層疊向上、變化有序的獨立塔樓，增加了建筑物的高度，強調(diào)了建筑的垂直性。教堂內(nèi)部則采用橫向線條的構成，一排排連綿不斷且方向一致的窗戶、穹頂、柱子和長長的廊墻相結合組成了一道道水平的線條，加強了教堂內(nèi)部的縱深透視感。哥特式建筑最大的特點就是拱孔巨大、造型簡潔。由于經(jīng)濟落后，柱子沒有過多的裝飾，墻壁著原始的石材，整個建筑內(nèi)部空間很大但陳設的家具很少，這一切使整個空間顯得純凈而簡潔。工藝美術運動的家具設計師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號，他們設計的家具很多都采用垂直和水平線條作為結構線和裝飾。
垂直和水平線條是這一時期家具設計的明顯特征。同時，家具表面沒有更多裝飾，體量較大，由于大量使用垂直和水平線條，整個造型方正結實，非常具有中世紀建筑樸實耐用的典型風范，很符合設計師們返樸歸真的民主主義思想。
2.中世紀羅曼式風格對工藝美術運動中家具設計的影響
在中世紀的羅曼式風格時期，建筑師有意拉長了建筑節(jié)點，使其有了裝飾的可能。工匠們在柱頭上使用了一些紀念性的雕刻，但雕刻中人像被拉長，背靠立柱，融入了柱子的形狀之中。在隨后幾個世紀的發(fā)展中，由于經(jīng)濟落后等原因，人們很少在教堂內(nèi)使用裝飾，但為了美觀，他們將一些結構的節(jié)點外露，開創(chuàng)了以結構作為建筑裝飾的先河。除了這些作為結構的裝飾外，絕大部分家具都不再有其它的裝飾，最多就是一些諸如拉手、柜門玻璃等的裝飾品。這樣一種裝飾方法突出了材料的質(zhì)感和手工制作的精細，既顯得樸素大方，又與當時設計師追求自然簡樸的心態(tài)一致。這都是受到羅曼式建筑風格的影響而衍生的設計風格，使這一時期的家具設計獨具特色。
結 語
第2篇：工藝美術運動的產(chǎn)生背景范文
關鍵詞：有意識設計；工藝美術運動；“無意識”設計；當代設計
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0160-01
一、“有意識”的工藝美術運動
（一）工藝美術運動的概述
“有意識”的工藝美術運動，則是指工藝美術運動中所提倡的“技術與美的結合”，也就是說在滿足功能的基礎上還應滿足大眾對美的追求，能夠充分的說明設計者在設計作品中注滿了設計思想，而這些作品都是設計者通過設計思維縝密安排達到的結果，在這里我稱其為“有意識”的設計。我們就以工藝美術運動為例，談談有意識設計。
工藝美術運動是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運動的理論指導是作家約翰?拉斯金，而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實的藝術，主要是回復手工藝傳統(tǒng)。他們的設計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。
（二）工藝美術運動的設計意識
工藝美術運動主要以復興手工業(yè)的藝術為主要特征，作為設計的一個運動環(huán)節(jié)卻推動了設計的發(fā)展。在這場運動中莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他認為：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西?！逼湓⒁庾匀皇侵笩o論什么，擺放在哪里，它自身應是功能與美的統(tǒng)一。①這場遠離我們已久的運動中，設計的工具簡單可設計的思想?yún)s不簡單，無論什么設計都是設計者冥思苦想的結果，它們都經(jīng)過了設計者嚴格的考究才面向大眾。由此可見，那時的設計作品在功能與美的基礎上可以充分的反映設計者的思想，可以更好的向大眾傳達設計的理念。這種帶有設計思想，向大眾傳達設計理念的設計作品，稱之為“有意識的設計”。
在工藝美術運動時期許多“有意識”的設計作品產(chǎn)生，例如：織物圖案、字體設計、裝幀設計等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設計的織物圖案，他在設計過程中將歐洲中世紀與中國的東方藝術相結合，形成了浪漫、自如、華美的風格特征②。這些織物設計擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統(tǒng)紋樣的設計手法，將現(xiàn)實中的花卉通過歸納、總結、裝飾、變形等藝術手法展現(xiàn)在二維的空間中。豐富的造型既有嚴謹?shù)慕Y構，在設計圖案的色彩中，也不是含糊了事，對比色、鄰近色、互補色在應用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對比，在緊張的對比關系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設計師的心血，為的是達到技術與美或者說功能與美的結合。盡管當時的設計工具遠不如現(xiàn)在，設計創(chuàng)作還是能很好的傳達設計師的思想，滿足大眾最功能對美的需求，它是“有意識”的設計的結果。
二、“無意識”的中國當代設計
隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，現(xiàn)代的科學技術發(fā)展的也越來越迅猛。在大的社會歷史背景下，設計的發(fā)展也融合了更多的社會、政治、經(jīng)濟的問題，在這樣多元化發(fā)展的進程中設計的角色和指向也變得越來越模糊了。
（一）“無意識”的當代設計概念
了解“無意識”的當代設計的概念，首先要了解何為無意識？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進入意識層面的東西，比如，內(nèi)心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③
無意識的設計有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識設計是一種依靠直覺的設計，而其所需要的就是“無意識”達到“有意識”的效果。這并不是一種新的設計方向，而是作為設計師在做設計時需要關注一些別人沒有意識到的細節(jié)，把這些細節(jié)放大，讓別人注意到，使得設計出來的東西更為的有創(chuàng)造力，從而使產(chǎn)品更加的偉大更有意義。④這種對無意識設計概念的定位，也是在設計師的思維有足夠的儲備時，是一種較為高水平的設計能力。
（二）“無意識”的當代設計成因
所謂當代設計的“無意識”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學技術的飛速發(fā)展推動了設計工具的多樣化，而其就成了一些設計能力不夠過硬的設計師創(chuàng)作設計的“幫兇”。往往這些毫無意識創(chuàng)作的設計作品無論是平面設計，環(huán)境藝術設計或是工業(yè)產(chǎn)品設計都缺少了人文的關懷以及創(chuàng)作本身所應具有的趣味性。
工業(yè)產(chǎn)品設計中這點尤為突出，許多工業(yè)設計師的創(chuàng)作只能滿足產(chǎn)品的功能性或只能滿足美觀性很難達到技術與美的結合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識的一種表現(xiàn)。平面設計與環(huán)境藝術設計也是如此。首先，從設計方法來看，當代設計越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設計中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發(fā)點，而是更多地考慮商業(yè)的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設計形式來看，當代的設計在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎上稍加改，并沒有從真正的畫面上創(chuàng)作出有意義的設計形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識”的設計，沒有很好的應用當代的或是傳統(tǒng)的文化，作品顯得膚淺而又生硬。
三、“有意識”設計對現(xiàn)代設計的影響
我們的現(xiàn)代設計起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術運動中我們可以學習其“師承自然”的思想，強調(diào)美術與技術結合。而當代的設計將傳統(tǒng)的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統(tǒng)文化。在學習其在設計中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點同時也應在現(xiàn)代設計中防止功利化、物質(zhì)化，防止傳統(tǒng)文化的喪失以及人文情懷的失落?，F(xiàn)代設計應當借鑒工藝美術運動時他們對待設計的態(tài)度，最終將西方的優(yōu)良的設計理念，與中國古代傳統(tǒng)的設計美學合理結合，形成具有中國自己特色又符合現(xiàn)代人審美觀念的設計。
四、結語
本篇文章在講述了工藝美術運動時期的有意識之外，也講述了當代設計的“無意識”化?？偠灾?，“無意識”的設計注重了現(xiàn)代社會的功利性與商業(yè)性，而缺失了有意識設計中的美學與技術、功能的統(tǒng)一。作為現(xiàn)代的我們，應盡量的彌補這個缺憾，將自己對傳統(tǒng)對現(xiàn)代文化的理解融入在設計作品中，經(jīng)過感性到理性的思維過程，更好的傳達設計理念與設計信息。
將“無意識”的設計轉變?yōu)橛幸庾R的設計，將會使新時代的設計走得更遠。
注釋：
①百度知道.http：// [D].工藝美術運動作品.
②寶兒博客.http：// [D].工藝美術運動代表人物威廉?莫里斯.
③無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.
④無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.
參考文獻：
[1]尹定邦.邵宏.設計學概論[M].長沙：湖南科學技術出版社，2010年1月.
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[3]凌繼堯.藝術設計十五講[M].北京：北京大學出版社，2006年10月.
[4]韓麗娟.當代平面設計基本特征初探[語言文學][J].商場現(xiàn)代化， 2009年4月.
第3篇：工藝美術運動的產(chǎn)生背景范文
新藝術運動的文化背景
1、科技與文化——新技術、新文化
（1）工藝美術運動到新藝術運動。工藝美術時期，粗糙的工業(yè)制品絲毫不能給人們的生活帶來美感。然而，遺憾的是當時過分強調(diào)手工制作而對正在興起的機械化和社會化大生產(chǎn)視而不見，使得技術與藝術相分離。在新藝術運動時期，藝術家們在不回避機器大生產(chǎn)的前提下，實現(xiàn)機械化與人性化的有機統(tǒng)一。因此到19世紀末時，不僅改造了冶金、農(nóng)機制造等傳統(tǒng)行業(yè)，而且還催生出了一系列新興的工業(yè)部門，如電力、電氣、汽車制造等行業(yè)，并進一步帶動了材料、工藝等工程技術的發(fā)展。因此，我們說在當時，最大的發(fā)明就是找到了發(fā)明的方法。
（2）新藝術運動的新技術與新藝術。技術的不斷創(chuàng)新不僅帶來了政治和經(jīng)濟的變遷，也深刻地影響了文化和藝術領域。因此，在科技發(fā)展帶來的文化沖擊下更為體現(xiàn)了新藝術運動的“新”，在日益強大的社會下，社會對感性的需求也相應提高。從而，我們更能發(fā)現(xiàn)，新藝術運動時期提出的這種“新藝術”形式，不單單是研究產(chǎn)品的外在形式，而是以實現(xiàn)材料、形式、功能、工藝、審美的有機結合，從而達到一種新藝術的高度。而且，隨著科學技術的不斷出現(xiàn)，生活節(jié)奏也不斷加快，這促使人們不斷的去探索和創(chuàng)造，從而使人們的社交方式、消費方式和服務方式相應地發(fā)生了巨大的變化。從以上可以看出，新藝術運動把以實踐為前提的科學技術提高到了與大眾生活息息相關的新藝術、新文化的高度。
2、東方文化與新藝術——打破與重構
（1）背景。東方文明對于西方藝術家來說是一種不同特質(zhì)的文化，當它們出現(xiàn)時，對于創(chuàng)造力囿于傳統(tǒng)而有所枯渴的創(chuàng)作者來說，無疑是打開了一扇神秘之窗，激發(fā)起新創(chuàng)造熱情，產(chǎn)生新的審美經(jīng)驗，從而創(chuàng)造出具有嶄新面目的新的藝術品。
（2）創(chuàng)新手法——打破與重構。東方與西方有著不同的文化背景，在吸取時會發(fā)現(xiàn)東方文化與自己的文化有著很大的區(qū)別，不可能全面了解其文化背景的精神所在，因此，不同文化背景下的文化與藝術在不完全理解的情況下進行了對于東方文明來說的誤吸取，但正因為這樣的誤吸取，經(jīng)過西方文明的重構后帶來了其文化與藝術的創(chuàng)新。其實我們可以簡單說是一個打破到再重構的過程。這種東方影響一方面反映了當時的西方資本主義社會對異域文明的一種想象，另一方面，他們也實在因為過于熟悉而厭倦了古羅馬、古希臘的文明，希望借助另一種文明的藝術形式以激發(fā)想象創(chuàng)造新的藝術形式。
第4篇：工藝美術運動的產(chǎn)生背景范文
【關鍵詞】土山灣 工藝美術教育 天主教 藝術產(chǎn)品
土山灣文化土壤豐饒，曾被徐悲鴻先生稱為“中國西洋畫之搖籃”。它不僅對中國近代繪畫影響深遠，也對中國近代的攝影、印刷、建筑、天文、航空等方面產(chǎn)生了重要影響。土山灣孤兒院的整個職業(yè)教育模式，即使在今天，仍然值得我們研究和借鑒。
一、土山灣的歷史淵源
1846年，清政府解除 “禁教令”，徐家匯成為天主教傳播的一塊寶地。由于當時社會動蕩加之江南地區(qū)災害頻繁，位于上海法租界的徐家匯有大量的棄嬰存在。天主教會在徐家匯土山灣地區(qū)設立了孤兒院，維持孤兒的生存，只靠募捐是遠遠不夠的，并且孤兒長大后需要一技之長在社會上謀生；另一方面教會發(fā)展迅速，宗教用品需求數(shù)量不斷增大，如果向歐洲訂貨，不僅花費大而且單程就需要半年之久，在這樣的背景下，本土化生產(chǎn)尤為重要。
關于土山灣孤兒院美術工場的創(chuàng)立，有關記載如下：土山灣有一育嬰堂，為天主教所設，其創(chuàng)始在前清道光二十九年（1849）。初堂在滬南，繼而遷至距徐家匯約十余里之蔡家灣。時，戰(zhàn)火四起，堂事中止，所留孩童亦星散，直至同治三年（1864）始再遷至土山灣而定居矣。此育嬰堂實即一美術之工場也。
二、土山灣孤兒院的教育體系
1.全日制小學教育階段
20世紀初，孤兒院建立了一個完整的小學，1941年定名為慈云小學。小學設初小四年，高小二年。高小期間除普通學科的學習之外，每天還要安排一定的時間，到各工場了解工藝流程。這一階段的學習目的，是使孩童通過學習能夠粗通文字、寫算。
2.半工半讀階段
高小畢業(yè)后，繼續(xù)兩年時間的半工半讀學習。上午七時至九時，上國語、代數(shù)、理化、地理、外國語等課程；下午一時半至三時，上修身、打樣等課程，使其將來具備充分的國民常識與知識基礎。每日除早晚上課，其余時間皆在工藝訓練班在師傅的帶領下，學習木工、制鞋、雕刻、油畫、水彩畫、印刷等技藝。目的是使“孤兒們于學業(yè)上具有初中程度，工藝上獲得靈巧之手腕”。
3.學徒階段
兩年的半工半讀階段后，進入了學徒階段。孤兒院內(nèi)辦有各種工場，引進并傳授西方的各種技藝。管理修士根據(jù)學徒的天賦和興趣，分派至工廠學習專門技藝。學徒階段是六年，畢業(yè)后，或留院工作，或外出謀生。
土山灣孤兒院創(chuàng)立了半工半讀的教學體制，摒棄了狹隘的師徒模式，師生間沒有傳統(tǒng)手工作坊的依附和雇傭關系，課程設置也比較規(guī)范。這種教育模式的優(yōu)勢，使當時的孤兒、學徒在社會競爭中掌握了能夠安身立命的技藝。
三、土山灣對近代工藝美術作出的貢獻
天主教耶穌會為辦好各個工場，先后派出許多有各種技能的神父和修士到土山灣。這些指導者，在技藝上有著很深的造詣，他們?yōu)橥辽綖车娜瞬排囵B(yǎng)做出了不可磨滅的貢獻。如畫館創(chuàng)始人西班牙傳教士范廷佐，就出生在雕塑世家；再如法國傳教士馬歷耀，是一位建筑師，造型藝術家，精通營造學，徐家匯的許多天主教建筑都是他設計營造的。
土山灣孤兒院在文化貢獻方面和影響最大的是圖畫館、印書館和木工部。
1.土山灣畫館
圖畫部對外稱土山灣畫館，是孤兒院最早設立的部門。土山灣畫館采用的是西洋美術的教育方法和體系，教學中多以臨摹寫生為主，并輔以石膏像等讓學生進行繪畫練習，這種西畫的傳習，構成了土山灣畫館最明顯的專業(yè)特色。有一些臨摹歐洲名畫的作品，售價昂貴，往往三四尺見方就要七八擔米錢。另外，土山灣在西洋畫技法還不斷融入中國畫筆墨和畫法，轟動當時國際藝術界。1933年土山灣印書館出版的《徐匯記略》，對“圖畫館”記載：“近日新添彩繪玻璃，將人物鳥獸彩畫于玻璃上，后置爐中煨炙，彩色深入玻璃內(nèi)，永久不退，中國彩繪玻璃，此為第一出品處?！边@些資料，在一定程度上體現(xiàn)了當時的社會需求。
在土山灣的影響下，所謂“壬寅――癸卯學制”，第一次將美術納入了教學內(nèi)容，并規(guī)定高小以上美術為必修課，為近代美術教育奠定了制度基礎。
2.土山灣印書館
土山灣印書館創(chuàng)辦于1876年，是當時中國天主教最早最大的出版機構。土山灣印書館最先把石印術、珂羅版和照相銅鋅版技術設備引進中國，極大促進了中國近代印刷業(yè)的發(fā)展。土山灣印書館平均每年出版中文圖書50種，250000到350000冊，到20世紀30年代，曾創(chuàng)下了印刷品總數(shù)達53萬種的記錄。
3.土山灣木工部
木工部生產(chǎn)的工藝品，技藝精湛，不僅在國內(nèi)深受歡迎，還遠銷到東南亞和歐洲，被稱作“可以與歐洲最好的工場媲美，是真正的杰作”?，F(xiàn)陳列在土山灣博物館的土山灣牌樓，便是由德國建筑師葛承亮，帶領土山灣孤兒院的十幾個孤兒制作完成的，是中國傳統(tǒng)雕刻工藝和西方雕塑藝術結合之典范。土山灣牌樓在1915年舊金山世博會獲得“甲等大獎章”，這是當時的最高獎。
土山灣美術工場以西方傳教士文化為載體，在“中體西用”的半開放氛圍中，滲入了中國的文化，建立了適應自身長期發(fā)展的模式。土山灣美術工場的建立，對中國早期的職業(yè)教育起了啟蒙和催化作用，促進了當時工藝技術的多樣化。
【參考文獻】
[1]徐悲鴻.新藝術運動的回顧與前瞻[J].時事新報，1942.
第5篇：工藝美術運動的產(chǎn)生背景范文
關鍵詞：日本；民藝運動；陶瓷
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0068-02
民藝運動產(chǎn)生于日本近現(xiàn)展中傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)業(yè)面臨危機之時，是具有民族文化自救性質(zhì)的美術運動。國內(nèi)大多對于民藝運動中陶瓷藝術的研究是在日本陶瓷史的大框架下一筆帶過，其研究重點多在于日本古代陶瓷，對于過渡性質(zhì)的民藝陶瓷并未做細致深入的分析。在這種情況下有必要對民藝運動陶瓷藝術裝飾特色進行研究。文章選取民藝運動中有相對代表性及影響力的陶瓷藝術為研究對象，注意多種研究方法的綜合運用，注重從圖像學的角度出發(fā)，將理論文獻與實物資料相結合進行分析。通過對日本民藝運動時期陶瓷藝術裝飾特點的深入研究，嘗試對其進行重新審視，以及重構民藝運動中陶瓷藝術的內(nèi)在敘述邏輯，挖掘并展示其在日本近代文化中的地位及影響。
民藝派的裝飾美感，與日本官方支持發(fā)展的陶瓷重視華美、精致、完美的傳統(tǒng)相比，更傾向于質(zhì)樸、自然、粗糙、有時甚至人為造成某種缺陷來表達殘缺淡雅之意匠。這種樸素、溫暖、柔和的審美情調(diào)，把民藝派陶藝家的創(chuàng)作激情歸結于自然力之中。民藝派陶藝家追求的是樸實無華的平民意識，因為與帝王所用的高貴豪華陶瓷器相比即可看出，民藝陶瓷更具平民化意識。民藝運動的思想即為這種創(chuàng)作意識的具體體現(xiàn)，這也順應了日本資產(chǎn)階級形成階段的社會背景。民藝運動時期陶瓷器本身是應民眾日常生活所需而創(chuàng)造的作品，同時又是按照日本民族傳統(tǒng)的審美習慣而進行裝飾與造型的藝術創(chuàng)造。其裝飾風格的特點是隨意自然，不機械呆板的美學追求。平民生活中樸素、親切、平常、淡泊、舒適的需求是民藝陶瓷器審美理念中一個重要的因素。盡管也有作品的裝飾特色呈現(xiàn)出嚴謹、工整的氛圍，但其藝術形式及處理方式會對使用者――普通民眾而言卻不會產(chǎn)生距離感，總是給人以平易近人之感。通過柳宗悅及陶藝家們的活動，推廣普及了民藝這種返璞歸真的審美取向也是善莫大焉。下文將針對其這種頗具特色的裝飾取向進行解讀。
一、執(zhí)守赤白青黑
毋庸置疑的是，民藝運動陶藝家對色彩運用有著獨特的選取特點。通過對其作品的觀察，發(fā)現(xiàn)民藝運動陶瓷器裝飾色彩常有以下色彩：白色、黑色、藏青色、褐色、土器色、草綠色、青白橡、紅丹色、梔子色、淺縹藍、琥珀色、青白橡、樺色、白綠、苔色、青磁色、橙色、革色、萌蔥色、丁子色、濃藍、芥子色等。其規(guī)律是除黑白以外，多見橙色及青色，其余多為橙色及青色的同色系不同明度、亮度的色彩。從其具體使用的細節(jié)來看，民藝陶瓷色彩的運用并未跳出日本傳統(tǒng)四大色的框架，即赤、白、青、黑。從這一側面也可看出其對傳統(tǒng)陶瓷審美觀念的留戀與繼承。
就色彩欣賞喜好而論，古代日本人一直以來較為注重簡單樸素的色彩，并形成其民族固有的色彩審美習慣。但自平安末期開始，延續(xù)到鐮倉時代及桃山時代，轉而喜愛濃烈鮮亮的色彩。這是由于受佛教的影響，“將黃金色奉為至高色”①，日本民族開始了對豪華絢麗色彩的追逐。直至江戶時代，受禪宗的“無”的追求，促使日本人的審美趣味又返璞歸真，復歸追求“淡泊”的古代傳統(tǒng)，重新欣賞適合海洋民族的自然色彩。由此而得知，日本人的色彩審美是比較有特色的，一簡一繁，兩種極端，這也符合其國民性格。在民藝運動陶瓷器上色彩的運用中我們看到的也是富有自然感的配色，產(chǎn)生“不事雕琢”的美。“日本古代人認為‘赤’是代表了兩重性格和多重性格的顏色、‘白’是被日本人尊敬的色彩的，被喜愛的色彩?！雹谠趥鹘y(tǒng)色眾多的衍生色構成的民藝陶瓷色彩裝飾中，大眾得以感受到民藝陶瓷對日本民族傳統(tǒng)色彩的執(zhí)著堅守。
日本人通過陶瓷的色彩運用來達到與自然親近的目的，力求還原自然的本來面貌，通過對陶瓷器自然色彩表現(xiàn)力的專注，追求人與器物之間的和諧。他們對陶瓷器色彩使用的態(tài)度，是直觀感性的，而非理性科學的。其裝飾色彩也恰當?shù)伢w現(xiàn)出了日本人受佛教與神道教影響的色彩意識與自然觀。
二、信筆畫蚓涂鴉
一直以來，書法在亞洲陶瓷器裝飾中的作用無須贅述，民藝陶藝中書法元素的運用也頗具特點。作為日本傳統(tǒng)文化重要組成部分的書法，也集中和精妙地體現(xiàn)了東方人的美學追求，陶藝家將其運用在創(chuàng)作中，極好地將各種文化因子注入了陶瓷這種物質(zhì)精神載體中。民藝陶瓷裝飾中的書法呈現(xiàn)出“糙、拙”與“精、妙”兩種不同甚至矛盾的美。具體體現(xiàn)在濱田莊司的作品中，書法線條作為他所鐘愛的裝飾元素之一，在濱田的幾個盤與罐類作品中，都使用了非文字的書法水墨裝飾，在簡潔的純色背景之上，綴以富有野逸、拙稚的水墨線條，這其實表現(xiàn)了濱田的水墨情節(jié)。在看似隨意的線條中，觀者可感受到濱田在民藝思想的“無”的框架下對自我風格的“有”的無限探索，水墨線條表現(xiàn)出他對“糙”與“拙”的追求，但并不妨礙他的作品將“精”與“妙”的審美情趣表達出來。使用水墨書法元素正是他創(chuàng)作的一大特點。灑脫飄逸的筆鋒將他的藝術激情注入了陶瓷之中，在線條中，有節(jié)奏感、有輕重緩急之妙。加之水墨清晰明了的特點也非常的適合民藝的樸素精神，因此，濱田莊司獲得日本“民藝陶瓷”的第一位“人間國寶”的榮譽也是實至名歸，因為他一生都堅持以民藝思想創(chuàng)作原則為指導，將樸素的民眾雜器之美推向了自我的極致。
此外，濱田的茶碗作品中，可以看到他喜歡用自由灑脫的書法線條來對作品進行簡單的裝飾，雖然線條并不繁復，墨也不濃重，甚至讓人感覺到些許稚拙，在其他作品中也同樣得以體現(xiàn)，但可以讓受眾在使用觀賞陶瓷器的時候也可以感受到濱田在創(chuàng)作時的心理狀態(tài)。在杯類作品中，即使是紋樣繪制，他也是用帶有書法創(chuàng)作的自由的精神來制作的，在看似普通甚至粗糙的陶瓷器上描繪看似隨意的線條，以此體現(xiàn)著一種對“民眾”的大眾審美理念的追求。
“書畫同源”，在濱田的作品當中，可以非常深刻地體會到他在陶瓷這片天地中創(chuàng)作之自由感，他以書代畫、以畫代書，還將自己對繪畫的感悟也表現(xiàn)了出來，在其作品中，多可以感受到寫意的梅、松、柳等紋樣，即便是信手涂抹的幾筆裝飾，也是頗帶野逸之風。民藝運動中愛好使用書法的陶藝家并非濱田莊司一人，但其他人的運用特點也大致相通，均呈現(xiàn)出“淡”、“雅”、“糙”的趣味。
三、難尋返璞歸真
其他紋樣：除了書法紋樣以外，民藝陶瓷器的紋樣也是遵循了民藝的審美理念，將傳統(tǒng)的樸素、自然、島國的欣賞趣味與其融為一體。其中有植物紋，包括花果紋、花草圓紋等；圓紋、山紋、七寶紋、幾何紋、山水人物紋、動物紋（魚、蝦紋）等，其中以各種花草紋居多，有牡丹紋、葡萄紋等，此外還有的是在素胎上繪以隨意的線描紋。與書法和色彩的運用特點一致的是，各種民藝陶瓷器裝飾紋樣均呈現(xiàn)出一種潛在的審美取向――不刻意、不做作，力求從中體現(xiàn)出自然的力量及返璞歸真的樸素美感，并傳達出民藝陶藝家對柳宗悅所倡導的審美觀念的認同以及對此的切實的努力。即扎根于民眾生活、實用性、健康、有親近感的基調(diào)。這與當時注重裝飾美的官展陶瓷風格形成鮮明對比。
肌理：民藝運動時期陶瓷器的肌理可以概括為以下幾字：“糙”、“拙”、“素”。其藝術表現(xiàn)不直接，而是注重表現(xiàn)朦朧虛幻的肌理效果來實現(xiàn)。不論是通過材料，還是內(nèi)容或技法都明顯地通過肌理來體現(xiàn)了這一特性。有時為了故意達到某種“糙”的境界，會在胎土中摻入顆粒、或故意留下創(chuàng)作者的指紋、手印等痕跡，以此來打破完美。與某些地域及國家的強烈奔放的藝術風格相比，其肌理風格透漏出別致、寧靜、素雅、內(nèi)斂的趣味。這種“寧靜而幽玄”③的藝術風格，表現(xiàn)出無窮的魅力。
材質(zhì)：民藝陶瓷器多為陶器作品，瓷器較陶器偏少。這是由于日本陶瓷發(fā)展的歷史原因所導致的。受“1616年朝鮮的李參平，在日本肥前的有田發(fā)現(xiàn)了一種泉山石，并以此為原料制成了日本最早的瓷器”④的影響，在此之前，日本都只有陶器而無瓷器，這種傳統(tǒng)對后來日本陶瓷發(fā)展的影響是深入的，雖說日本后來瓷器發(fā)展也甚是繁榮，但日本民族對陶器的偏愛仍然在生活的各個細節(jié)中得以體會。民藝運動時期陶瓷器也是繼承了日本人的這一習慣，作品中大多為陶器，也有瓷器，但瓷器創(chuàng)作也受到了日本傳統(tǒng)陶器審美的影響。不論作品是由陶土或瓷土制成，其表現(xiàn)出來的藝術風格是一致的，均呈現(xiàn)出“澀”、“拙”之味，貫徹和發(fā)展了柳宗悅提出的民藝理論及其審美意識。
四、小結
民藝運動屬于工藝美術運動在亞洲的一個分支，雖與之有細節(jié)、具體操作方式的不同，但其裝飾的特點表現(xiàn)出其在機器生產(chǎn)方面的忽略與重視傳統(tǒng)手工藝的觀點上與歐洲的工藝美術運動具有的一致傾向。柳宗悅與陶藝家們通過各種途徑推廣、普及民藝的審美觀，并且通過他們共同創(chuàng)辦的民藝館為保護日本的民族傳統(tǒng)文化、向民眾推廣民藝的質(zhì)樸的審美觀念做出了巨大貢獻。時至今日，在現(xiàn)代化程度高度發(fā)達的日本，日本民藝協(xié)會和民藝館的工作益發(fā)顯得意義重大和引人注目。民藝陶瓷裝飾所傳達的審美理念對日本現(xiàn)當代的設計、美術、收藏等多各方面都產(chǎn)生了深遠的影響。這種形態(tài)的審美追求雖然未能成為現(xiàn)如今商品經(jīng)濟中藝術創(chuàng)作的主流，但是給后來的從業(yè)者都提供了新的創(chuàng)作思路，拓寬了其藝術表現(xiàn)語言。日本現(xiàn)當代的陶瓷藝術創(chuàng)作在不斷地吸取流行于全球的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的同時，并未丟棄本民族的陶瓷手工藝傳統(tǒng)的精髓，而是將其繼承并發(fā)揚光大，并且推廣到民眾中去，使得日本的藝術整體呈現(xiàn)出一派具有跨越時空的美感。民藝運動時期陶藝家對陶藝的潛心的鉆研，踏實地創(chuàng)作讓后學敬佩。民藝運動日本陶瓷藝術作為一種時代文化的傳播載體，其承載了厚重的歷史，積淀了頗為豐富的文化內(nèi)涵，對歐洲、亞洲的陶瓷都能夠帶去持久的啟示。
注釋：
①何昕.日本人的色彩意識與自然觀[D].長春：東北師范大學，2009：9.
②葉渭渠，唐月梅.物哀與幽玄――日本人的美意識[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：102.
③張夫也.器以載美――日本日用器具的審美特征[J].裝飾，2011，（2）：22-23.
④任允鵬.日本陶瓷簡史[J].陶瓷工程，1997，（31）：46.
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第6篇：工藝美術運動的產(chǎn)生背景范文
我們總能在許多不同文化的裝飾藝術中找到親源關系，文化的延續(xù)性。同一文化的裝飾藝術的發(fā)展總是一脈相承的，我們在同一民族的裝飾藝術中能清晰地看出其發(fā)展脈絡，并且迄今為止，假如我們以更為長遠的時間段來衡量的話，它是不間斷的，也就是說，在工業(yè)文明的今天，裝飾藝術的傳承是沒有斷裂的?；谝陨蠋c，我們可以看出，裝飾并非是進入博物館與時代割裂的。它深厚的文化內(nèi)涵使得它在全球化的時代背景下的設計領域中顯得尤為重要。
上一部分我們剛剛厘清了裝飾與美化的區(qū)分問題，這是否又同時分清了裝飾與現(xiàn)代設計的涇渭？裝飾屬于美化的范疇，現(xiàn)代設計包含有美化的成分，是否可以說美化的功能已經(jīng)滿足了設計中的一個要素，這當中自然囊括了裝飾的成分？然而一些短見以及極端的觀點將裝飾藝術等同于繁瑣而在現(xiàn)代設計手法中加以擯棄，這些觀點往往基于對設計中功能的追求，是對設計的理解流于片面，要擯棄裝飾的觀點是所謂的國際主義風格的價值觀所衍生。需知，傳統(tǒng)裝飾藝術與現(xiàn)代設計是基于不同的生產(chǎn)技術，前者是農(nóng)耕文明背景下的手工業(yè)時代的產(chǎn)物，后者是工業(yè)文明背景中的機器化大生產(chǎn)時代的產(chǎn)物。這僅是問題的一方面，另一方面的情況是意識形態(tài)領域的不同，傳統(tǒng)裝飾藝術有一個主要的階段是為占社會少數(shù)的上流階層服務的，滿足這個群體對于奢華藝術的需求和興趣，滿足他們作為社會頂層的崇高感、威嚴性以及特權。在某種層面我們可以說，這是農(nóng)耕社會個人財產(chǎn)（土地所有權代代相傳）相對穩(wěn)固的結果?，F(xiàn)代設計發(fā)生于個人的相對穩(wěn)固的財產(chǎn)轉化成了流動的資本階段，社會追求更大范圍的民主的階段，因此該時期推崇平民化的口味，產(chǎn)生了評論界給出的幾個“主義”，諸如“功能主義”、“減少主義”、“國際主義”綜觀這些“主義”，它們統(tǒng)統(tǒng)指向一個方向：主張對個人主義進行消減，追求一種理想化無差別的模式。當然，正如人類其他社會文化活動一般，從現(xiàn)代設計的發(fā)生至今，充滿了曲折性，跟隨前面提到的“功能主義”、“減少主義”、“國際主義”而來的就是“工藝美術運動”、“新藝術運動”、“裝飾藝術運動”。這幾個運動的核心是放棄甚至反對工業(yè)技術，并且以上三個設計運動在形式上借鑒的都是細節(jié)繁多的傳統(tǒng)裝飾藝術。然而，工業(yè)生產(chǎn)初期的技術水平以及批量化生產(chǎn)與它們所追求的視覺效果充滿不可調(diào)和的矛盾，它們的命運無一例外統(tǒng)統(tǒng)成為設計史上匆忙的一瞥。
至此，我們面對以下問題：（1）人類社會發(fā)展至今，對現(xiàn)代設計活動的技術以及精神訴求提出了哪些要求？（2）傳統(tǒng)裝飾藝術是否與現(xiàn)代設計格格不入？較之工業(yè)文明初期，今天的生產(chǎn)技術已經(jīng)飛躍到了一個全新的高度，產(chǎn)生了高度發(fā)達的技術手段，對于設計活動來說，意味著能夠實現(xiàn)生產(chǎn)更多品類和復雜工藝的產(chǎn)品。而對于消費者來說，由于價值觀的多元化，對于設計產(chǎn)品精神價值的追求變的更加迫切，其類別空前的繁多，所謂“多元化”的時代已經(jīng)來臨，人們不再滿足于單一的訴求。對傳統(tǒng)裝飾藝術來講，當代的生產(chǎn)技術手段不再成為障礙，人類對于歷史與文化的記憶使得生活方式在一定程度上回歸，這是設計的人文訴求，所謂“國際主義”設計已經(jīng)成為歷史。尤其在今天全球化發(fā)展的背景下，設計活動中文化身份的識別變得空前的迫切，傳統(tǒng)裝飾藝術所涉及的文化信息給設計帶來的關聯(lián)是無法回避的狀況。在這樣的前提下，傳統(tǒng)裝飾藝術與現(xiàn)代設計的對接成為可能。我們可以這樣說，在現(xiàn)代設計的范疇中，裝飾成為一種風格的追求。
總之，就如生物界的多樣性那樣有趣一樣，人類文化的多樣性同樣充滿著差異與對比的美妙，我們無法想象一個萬事趨同的地球組織。社會無論發(fā)展到多高的階段，人類所共有的一些基本的情感訴求似乎難以改變。在設計領域，對產(chǎn)品的精神追求日益突出，這涉及設計的諸多要素，在形式風格的層面，裝飾成為一種風格，在它多姿多彩的形式中蘊涵了強大的傳統(tǒng)文化的力量，呈現(xiàn)出文化多樣性與時間性的積淀。
作者：嚴薇 單位：北京印刷學院
第7篇：工藝美術運動的產(chǎn)生背景范文
Abstract: Based on history research, Bauhaus’ effect in the domain of landcape architecture(especially urban landscape in USA) was described. Although there has been still a disputation if the so-called Modernism Revolution occurred at the landscape architecture department in Havard, it was quite affirmable that Bauhaus had distinct effect on modern landscape designig from the following aspects: Democratic stand, Priority of function-consideration, Novelty of Form-element,etc. Nowadays in the process of modernizating and industrializating in China, the suggestion was made for young designers that the modernism designing ideology at the age of Industrial Civilization in West should be reviewed and be restarted studying.
關鍵詞:園林;包豪斯;現(xiàn)代主義;設計
Key words: landscape;Bauhaus;modernism;designing
中圖分類號: J59文獻標識碼:A文章編號:1006-4311(2010)17-0084-03
1現(xiàn)代主義設計的世界背景
1.1 包豪斯產(chǎn)生的時代背景自18世紀80年代以蒸汽機始用于紡織業(yè)為標志的產(chǎn)業(yè)革命以來,西歐國家無論在生活方式、價值觀念還是政治體制上發(fā)生了天翻地覆的變化。大部分的藝術家與藝術理論家感到無力適從,主張?zhí)颖芄I(yè)化現(xiàn)實,幻想回到工業(yè)社會之前慢條斯理的生活節(jié)奏中,尤其憧憬物質(zhì)雖不豐裕但精神充實、信仰虔誠、道德完備的中世紀。他們所表露的避世心理最早見于18世紀末的英國園林設計。當時的英國園林藝術崇尚情感表達,一些點景建筑采用哥特式假廢墟造型,例如Stowe園的“新道德之廟”,表達了對過去田園牧歌般生活環(huán)境與重視道德修養(yǎng)社會風氣的懷念以及對工業(yè)時代的抵觸 ① 。這種厭世懷舊的情緒從18世紀末英國自然風致園中蔓延開來一直延續(xù)到19世紀上半葉,其影響范圍包括了文學、美術、詩歌、音樂、舞蹈等,形成了浪漫主義文藝思潮,反映了社會中、下階層對啟蒙理想普遍失望的情緒②。
1851年在倫敦水晶宮舉行的世界博覽會反映了當時大批工業(yè)產(chǎn)品被投放到市場而其設計卻遠遠落后的狀況,這在浪漫主義文藝思潮的余波中掀起“設計”革命的新浪潮,首先在英國形成“工藝美術運動”,幾乎貫穿19世紀下半葉。隨之而來的是設計的職業(yè)化和對現(xiàn)代主義設計的進一步探索,自19世紀末又形成席卷歐洲與美國的“新藝術運動”,涉及的設計領域更加廣泛。但無論是工藝美術運動,還是新藝術運動抑或裝飾藝術運動,設計宗旨都是反工業(yè)化的,帶有不同程度的歷史主義,仍然沉浸在浪漫主義以“逃避”為中心的守舊意識流里而不能前瞻性地面對和解決當時工業(yè)批量生產(chǎn)與設計大眾化的現(xiàn)實問題?？偵现皇乾F(xiàn)代設計運動的萌芽,影響到世界各地的“現(xiàn)代主義”設計運動主要從德國、荷蘭和蘇聯(lián)開始。
其中,德國的現(xiàn)代主義設計運動以包豪斯學院發(fā)展中期的思想、實踐、與影響為。作為世界上第一所完全為發(fā)展設計教育而建立的學院,包豪斯從開始起就反對把傳統(tǒng)美術學院和設計學院混為一談,它吸納歐洲各派前衛(wèi)的抽象藝術家與設計精英,通過十幾年的努力終于成為歐洲現(xiàn)代主義設計的中心③。
1.2 包豪斯的形成與發(fā)展對園林設計的影響包豪斯思想在園林設計領域有明顯影響的普遍認同的兩個時期:一是從德國現(xiàn)代主義設計運動萌芽到包豪斯成立的過渡時期;一是戰(zhàn)后在美國繼續(xù)發(fā)展的時期(隨著包豪斯的核心成員大批移居美國,德國的現(xiàn)代主義立即在美國被廣泛采用,尤其密斯式現(xiàn)代主義空間觀在形式上給美國園林設計深刻的影響)。
德國現(xiàn)代主義設計運動的萌芽從新藝術運動后期的“青年風格”(Jugendstil)運動開始。該運動中最重要的人物是被視為德國現(xiàn)代主義設計之父的彼得?貝倫斯。1901年他設計了達姆斯特塔住宅及其花園。花園的設計平面,采用直線和簡單的矩形構圖并且是從住宅室內(nèi)形態(tài)衍生出來而擺脫了新藝術運動的曲線風格,場地功能分區(qū)明確,這是較早的現(xiàn)代主義意識的園林。尤其他的功能主義傾向與他的學生即包豪斯開創(chuàng)者Gropius功能至上的設計思想是一脈相承的。1907年在穆特修斯的推動下,貝倫斯等設計精英成立了德意志制造聯(lián)盟(Deutscher Werkbund),當年穆特修斯在柏林的住宅及其花園設計是他著名的園林作品,體現(xiàn)了他追求明確的實用性,注重功能的思想。其他德盟成員中,萊烏格設計園林較多些,他明確拋棄英國浪漫主義園林風景形式,把園林作為純空間藝術來理解,而得到當時很多專業(yè)雜志的較高評價并且成為新園林的典范。戰(zhàn)后Gropius來到美國哈弗大學任設計研究生院院長。他帶來的不同藝術、設計學科之間合作的包豪斯精神引發(fā)園林設計系某種程度上的現(xiàn)代主義改革。無論任何設計領域,新觀念的產(chǎn)生都需要兩個來源:從本領域歷史進程中發(fā)展而來;從其它設計領域或其它學科借鑒并調(diào)整發(fā)展而來。至于前者,包豪斯精神主張拋棄歷史的影響;而后者,現(xiàn)代主義設計是從建筑設計發(fā)展起來?，F(xiàn)代主義建筑的設計原則如功能主義、形式上提倡否定裝飾的簡潔幾何造型、重視空間而反對只在平面上構圖等,基本上都被現(xiàn)代園林設計借鑒過來。
2包豪斯思想在美國現(xiàn)代主義園林的體現(xiàn)
2.1 功能主義最早從理論上探討現(xiàn)代主義園林的是英國的唐納德。他認為功能是現(xiàn)代主義園林最基本的考慮。功能至上要求園林設計應首先滿足人的理性需求如休憩、娛樂和健康等。由于他的功能主義思想與歐洲現(xiàn)代主義建筑界尤其包豪斯的主張十分接近,在1939年他受到Gropius邀請來到哈弗教學從而影響某些學生對園林設計的歷史傳統(tǒng)提出質(zhì)疑并進行批判性地探索。之前巴黎美術學院(Beaux Arts)的傳統(tǒng)教學思想一直是園林設計系的權威。這種傳統(tǒng)過于強調(diào)設計對藝術性的直覺感知如浪漫的、神秘的、憂郁的等從而體驗到“美”。但是對于美,不存在明確的標準,因為不同的人對美有著不同的知覺。所以以藝術性評價園林設計是不可靠的。同時說明園林設計不僅僅是一門藝術學,也應被視為一門科學。一個好的園林設計往往更大程度上決定于對場地所需功能的理解與對場地現(xiàn)狀條件的熟悉,而這需要相當程度的科學分析甚至依賴十分嚴謹?shù)目茖W依據(jù)比如生態(tài)學、行為心理學、人機工程學、社會學等。只有基于嚴格科學標準才能得到更合理的功能分析。
傳統(tǒng)園林學界一直存在“規(guī)則式”與“自然式”的美學形式爭論,直到包豪斯思想引發(fā)所謂的“哈弗革命”,這個爭論方結束。因為包豪斯主張:功能是一切設計的出發(fā)點,而形式只是結果。上個世紀六七十年代,由于城市社會問題的增多,作為美國現(xiàn)代園林之父的奧姆斯特德的城市公園鄉(xiāng)野式(rural)的設計美學也遭到質(zhì)疑。隨著紐約中央公園的蕭條,《美國大城市的生與死》作者簡?雅各布說,“如果人們賦予公園功能價值,那么公園就獲得成功;相反,如果公園沒有功能價值,那么必將遭人冷落,或者說是徹底失敗。”,甚至有人抨擊當時權威的園林設計師,“形式并不重要,重要的在于是否產(chǎn)生功能!”。70年代末基于對功能價值的重視,美國學者已開始從大眾行為心理科學的新角度研究公園設計。這不僅體現(xiàn)了包豪斯符合時代的預見性,也體現(xiàn)了包豪斯的功能主義迎合了美國社會杜威式實用主義的大眾意識。
2.2 社會化的民主特性由于工業(yè)化,現(xiàn)代主義運動必然帶有民主色彩其歷史意義在于把千年來為權貴服務的設計立場改變?yōu)闉榇蟊姷脑O計。包豪斯在這樣的時代背景下產(chǎn)生并發(fā)展其社會主義立場是明確的,尤其在它發(fā)展最輝煌的德紹(Dessau)時期。Gropius來到哈弗之后發(fā)表的社會主義新思想對有著民主信仰的學生艾克博(Eckbo)有很大影響,促使艾克博在設計實踐生涯的早期嘗試為社會較低層次的大眾市民進行一些大規(guī)模的園林設計。比如為加州河谷地區(qū)農(nóng)場工人設計相互聯(lián)系的50個社區(qū),每個社區(qū)225~350個家庭,為低收入者提供一個安全、衛(wèi)生、易于相互交往的環(huán)境。艾克博強調(diào)無論項目大小,每個園林設計都好比一個舞臺,舞臺上的演員就是人。這個比喻說明園林設計必須考慮扮演不同社會角色的大眾。因為樹立人性關懷的民主理念,他創(chuàng)立的EDWA已成為今天影響全球最廣泛的園林設計公司之一。
2.3 材料應用的重視Dessau的包豪斯其教學體系有著明確的工業(yè)化立場,基礎課程強調(diào)理性的、科學的了解和掌握新材料與新技術,尤其建筑設計的劇烈變化完全來源于新材料和新建造技術的發(fā)現(xiàn)。包豪斯核心人物密斯、納吉(Moholy Nagy)、Gropius把包豪斯的教育思想帶到美國繼續(xù)弘揚。受包豪斯精神影響,40年代唐納德提出園林設計可使用的新材料如玻璃、耐風雨侵蝕的膠合板、彩色混凝土等。最著名的例子是50年代Eckbo設計的Alcoa住宅花園,嘗試用各種顏色的合金鋁材做園林構筑物。
但是,園林的材料革新只能部分地借鑒新工業(yè)材料或建筑材料,只在園林構筑物和地面鋪裝等硬質(zhì)景觀上。而軟質(zhì)材料如泥土和植物等則是園林的固有屬性,難以改變。對于植物材料,早期的現(xiàn)代主義探索者提出:選擇植物首要考慮的應是植物的“結構性”(structural)。這一觀點顯然來源于包豪斯建筑領域的空間語言,如整齊的樹陣式構圖可類比多柱式建筑大廳效果,綠籬可類比各種高矮、虛實變化的自由墻體。50年代丹?克雷(Dan Kiley)的米勒(Miller)花園北部最能體現(xiàn)這一點:由樹干(柱子)承擔結構作用而使綠籬(墻體)被解放,自由布置的綠籬塑造了連續(xù)流動的空間。這種包豪斯式的結構性比傳統(tǒng)勒?諾特式的更加強烈。其次應考慮植物的“可塑性”(plastic),像考察工業(yè)材料的特性一樣要重視單株植物的質(zhì)感(如光滑或粗糙)、形體感(如紡錘型或球型)、色彩(如綠色也應被當作一種色彩而不僅被當作背景對待)等。這正是由于受包豪斯影響而對傳統(tǒng)材料――植物重新審視。
2.4 新的形式語言雖然包豪斯傾向理性的功能主義,甚至密斯明確表達觀點,認為把形式作為目的就是形式主義,他拒絕討論“形式”這個問題。但是,一個好的設計仍應將高度的功能價值與美學價值完美地結合,這是毋庸置疑的。
2.4.1 平面構圖的新形式1925年巴黎裝飾藝術展中古艾瑞克安“水與光之花園” 的展出及之后Noailles別墅花園的實施,通常被視為現(xiàn)代主義園林在突破傳統(tǒng)形式上里程碑式的作品。盡管他的設計沒有以功能為目的的包豪斯準則,也沒有脫離地平面上升到三維層面,只是吸納了立體派和風格派的形式元素而關注場地平面構圖的視覺效果;但是能夠將所處時代繪畫藝術領域的最新語言引入園林設計中,已是園林創(chuàng)作形式方面的真實進步。
包豪斯沒有膚淺地從某些藝術流派中直接提取形式符號用在某個設計領域,而是吸納各派不同見解的抽象藝術的精英人物到包豪斯內(nèi)部講學如表現(xiàn)派的康定斯基、風格派的杜斯伯格、構成派的納吉等,從而組成包豪斯最有特色的研究平面、立體、色彩的構成規(guī)律的基礎課程。通過這種前衛(wèi)藝術的系統(tǒng)訓練,使學生對形式美原則的認識和視覺敏感度都達到理性水平。在今天的園林設計初步課程教綱中引入“構成訓練”的部分,正是包豪斯對現(xiàn)代園林設計教育的影響。
2.4.2 空間造型的新形式包豪斯對現(xiàn)代主義園林的另一重大影響來自現(xiàn)代主義建筑領域。由于密斯的巴塞羅那展館成為現(xiàn)代主義空間的經(jīng)典原型,Eckbo在Gropius的工作室里受到密斯空間結構的影響,并體現(xiàn)在他設計的Menlo Park住宅庭園(1940年)。設計的出發(fā)點來自場地原有果樹形成的網(wǎng)格和建筑內(nèi)部空間。庭園的中央比較空,這是他慣用的“占邊把角讓心”的手法,中心四烈的圍合形成一系列互相咬合的不同形狀與功能的矩形,引導人在場地中行走時體驗“步移景異”的變化而不會感到一眼望盡的無趣。而Dan Kiley對密斯空間的運用比Eckbo晚15年,體現(xiàn)在Miller花園(很多人認為這是他第一個真正現(xiàn)代主義的設計)。
通過對比密斯展館、Menlo Park住宅庭園、Miller花園的平面圖(見圖1~3),容易發(fā)現(xiàn)它們具有相同的形式要素:高度統(tǒng)一的室內(nèi)外空間秩序、網(wǎng)格體系、自由流動的矩形功能區(qū)、非對稱布局。其中網(wǎng)格作為一種幫助組織空間造型的輔助元素,在今天美國風景園林師協(xié)會推薦讀物中仍予提倡,并嘗試使用除矩形以外的多種形態(tài)的網(wǎng)格體系把建筑或場地的邊界擴展到各種幾何角度。
另外,對空間的重視還表現(xiàn)在強調(diào)建筑與園林是一整體的空間觀念(往往建筑室內(nèi)空間的秩序成為園林設計的出發(fā)點)。包豪斯的教學方法是反對只在平面上構想而強調(diào)動手制作模型方式以突出顯示空間的第三維。
3新現(xiàn)代主義園林――簡約派
20世紀60年代末現(xiàn)代主義的一分支――簡約派十分活躍。它的特點是以盡量簡化的形式表現(xiàn)更清晰的意境和更直觀的感受,也稱為極簡主義(Minimum)。簡約派建筑師的先驅首推包豪斯的支柱人物密斯,他的less is more的設計原則影響了很多建筑師如飛利浦?約翰遜、貝聿銘、安藤忠雄等,也影響了園林設計領域對簡約風的探索如彼得?沃克。
密斯最早傾向簡約派探索的作品是1924年設計的鄉(xiāng)村磚別墅。布局緊湊的風車式發(fā)散的平面構圖容易令人聯(lián)想風格派早期杜斯伯格的一些平面構成作品。雖然這個方案沒有機會實現(xiàn),但至今仍被人仰慕并研究。而彼得?沃克的作品同樣體現(xiàn)出與風格派畫家的聯(lián)系,如伯納特公園(Burnett Park,1983)的平面構圖和蒙德里安的《灰線構成》(海牙市立美術館藏,1918)的相似;柏林索尼中心廣場(Sony Center Berlin,2000)的布局和包豪斯的Nagy等構成派造型藝術家三維活動作品的關系。
第8篇：工藝美術運動的產(chǎn)生背景范文
陶瓷花鳥畫是陶瓷傳統(tǒng)裝飾的重要題材，是陶瓷繪畫中的陶瓷山水畫、陶瓷人物畫、陶瓷花鳥畫三大組成部分之一。陶瓷花鳥畫在中國陶瓷史上有著十分重要的地位，也是世界工藝美術中的一枝奇葩。陶瓷花鳥畫所描繪的是生機勃勃、富有動感的生靈，自然界中的花草、樹木、飛禽、走獸、游魚、鳴蟲都是它的表現(xiàn)范疇，在描寫這些物象之時，陶瓷藝術家們多著力于捕捉對象最具有動感的瞬間，使得陶瓷花鳥畫能夠充分地描寫千姿百態(tài)的自然之美。本文將著重探討陶瓷花鳥畫的美學特征。
花鳥畫的技法多樣， 以描法的精工或奔放分為“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。而藝術創(chuàng)作，主要要有立意、構圖、創(chuàng)作和整理幾個步驟。
1、陶瓷花鳥畫的立意
古人云： 意造境生。藝術創(chuàng)作總是不同程度地包含著某些想象和幻想的成分，重感情的幻想和浪漫在藝術創(chuàng)作中產(chǎn)生著巨大的作用。 由于花鳥畫對自然背景和環(huán)境的刻畫多有詩意的注入，使得作品在揭示大自然美麗的同時，其形象變得鮮活律動、疏放空靈， 達到“以氣韻求其畫”的效果，此時的藝術形象不僅是現(xiàn)實生活中真實形象的再現(xiàn)，同時也是藝術家理想世界的現(xiàn)實表達。畫家對此注入主觀意象的處理，使畫面中一切形象都變成了表達情感的符號——一種媒體、一種象征和比喻。而借其真正表現(xiàn)的是作者豐富的情感和激情，隱寓其中的是畫家的胸臆和心緒。這種發(fā)自內(nèi)心的意境之美，是藝術作品感人的魅力之所在。倘若缺少真誠的流露，一切漂亮的色彩、線條、形式都只是矯飾的表面紋樣而無法引起觀者的共鳴。為此，中國花鳥畫的立意它不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強化的表現(xiàn)。它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認識作用，又非常注意美與善的觀念的表達，強調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內(nèi)在思想與追求。
中國花鳥畫在長期的歷史發(fā)展中，適應了中國人的社會審美需要，形成了以寫生為基礎，以寓興、寫意為歸依的傳統(tǒng)。
所謂寫生就是“移生動質(zhì)”，就是“變態(tài)不窮”地傳達花鳥的生命力與各不相同的特性。所謂寓興，通過花鳥草木的描寫，寄寓作者的獨特感觸，以類似于中國詩歌“賦、比、興”的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強調(diào)以意為之的主導作用，就是追求像中國書法藝術一樣淋漓盡致地抒寫作者情意，就是不因對物象的描頭畫腳束縛思想感情的表達。生活是創(chuàng)作的源泉，工藝美術者不僅要繼承發(fā)揚前人的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且更重要的是深入生活中去觀察，體驗收集素材。寫生是收集素材的主要途徑，也是鍛煉造型能力的重要手段，花鳥畫要求準確具體的寫實手法來表現(xiàn)物象的形態(tài)結構達到以形寫神的藝術目的。
2、陶瓷花鳥畫的構圖
陶瓷花鳥藝術作品的創(chuàng)作，由于畫家的靈魂、生命的投入，詩一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會的功利性。這種轉換體現(xiàn)在畫面上，較為明顯的改變之一就是構圖。
構圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱之為章法、布局、經(jīng)營位置。它的主要任務就是準確表達藝術家的美學觀點、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構圖的形式多種多樣，構圖中最基本的、大的形，有三種線的運用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運動的線，給人以動感：曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強烈，在構圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協(xié)調(diào)的書法在適當?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術形式。
構圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛實空間，疏密得當，但在一些細節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個角和四個邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應避免三點一線，半邊一角，如有二點連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花時，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個原則安排鳥或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美，生動自然。一般來說，干長枝短笨拙、呆板，干短枝長靈動優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。在畫面以體為主的構圖中，要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調(diào)，正確處理黑白關系，既要重視畫面上有畫的黑的部分，又要重視畫面上空白部分。
3、陶瓷花鳥畫的創(chuàng)作
第9篇：工藝美術運動的產(chǎn)生背景范文
關鍵詞：哈爾濱 鐵藝藝術 建筑裝飾 發(fā)展 前景
鐵藝藝術，有著悠久的歷史，鐵藝材料和工藝的發(fā)展也有著2000多年的發(fā)展過程。作為建筑裝飾藝術，出現(xiàn)在17世紀初期的巴洛克建筑風格盛行時期，一直伴隨著歐洲建筑裝飾藝術的發(fā)展，傳統(tǒng)的歐洲工匠手工工藝制品，有古樸、典雅、粗獷的藝術風格和輝煌歷史，令人嘆為觀止，流傳至今。
傳統(tǒng)的鐵藝主要運用于建筑、家居、園林的裝飾，在法國、英國、意大利、瑞士、奧地利等歐洲的國家里裝飾的運用都頗為廣泛，從皇家到民居，從園林到庭院，從室內(nèi)樓梯至室外護欄，形態(tài)各異，精美絕倫的裝飾比比皆是。從它們的線條、形態(tài)和色彩幾方面比較，具有獨特風格和代表性的是英國和法國的鐵藝，而兩國鐵藝又各成風格，英國的鐵藝整體形象莊嚴、肅穆、線條與構圖較為簡單明朗，而法國的鐵藝卻充滿了浪漫溫馨、雍容華貴的氣息。如果說英國的鐵藝像一個英俊倜儻的紳士，那么法國的鐵藝則似一位華冠錦帶的皇子。鐵藝的藝術不僅僅在歐洲等西方國家發(fā)展，在中國也是隨歷史的發(fā)展，也隨之發(fā)展起來的。尤其是哈爾濱這個號稱“東方小巴黎”的城市。哈爾濱在其他國家其他地區(qū)的鐵藝文化的基礎上，有著自己特有的東西方文化結合的特點。
一、哈爾濱鐵藝建筑裝飾的文化背景分析
1、歷史原因造就了哈爾濱是個國際移民城市，西方文化大量入侵
19世紀末時，哈爾濱還是一片只有若干小漁村的我國東北部的荒涼之地。但從1898年中東鐵路建設開始到1930年哈爾濱人口近40萬，有外國洋行商社2000多家，曾是27個國家地區(qū)的僑民駐地。
在近代中國的歷史進程中，隨著西方列強的殖民入侵涌入，大量的西洋建筑隨之興起。
1891年沙皇俄國開始修筑西伯利亞鐵路，后稱為中東鐵路。1905年后，哈爾濱地區(qū)被辟為國際性商埠，移居當?shù)氐臍W美移民逐漸增加，外國移民的大量涌入對哈爾濱的文化帶來的鮮明獨特的影響主要見于建筑。大量西方文化的涌入，也使盛行于歐洲的鐵制藝術在哈爾濱得到極大發(fā)展。哈爾濱擁有大量純正風格建筑的歷史名城，鐵藝在這期間得到了豐富的發(fā)展，并盛行于哈爾濱，他們的出現(xiàn)為整個城市構成了一道美麗奇特的景觀，對城市的發(fā)展起著重要的作用。哈爾濱這個建筑藝術深受歐洲影響的城市，美其名曰：“東方小巴黎”。
2、西方工藝美術運動的影響
鐵藝飾品源于13世紀的歐洲，由于鐵藝的廣泛應用和鐵藝工匠們的技藝日益精湛，鐵藝藝術得到迅速的發(fā)展。但建筑裝飾采用鐵制材料的歷史，相對于鐵的幾千年的應用歷史要短得多。著名的英國工藝美術運動使鐵藝藝術作為建筑裝飾組成部分在歐洲得到廣泛應用。面對19世紀冰冷的工業(yè)革命，建筑家一直尋求創(chuàng)造一種全新的更美好的環(huán)境。讓人們居住其中，并喜愛采用有吸引力的新型建筑材料，于是他們采用新型材料和新型裝飾進行建筑實驗，并且在工業(yè)建筑中使用鐵和玻璃的新建筑。產(chǎn)生了標志性的樣式特征，這個時期的建筑師將諸如鐵欄桿、鐵大門都視為建筑的一部分，精致的曲線欄桿在城鎮(zhèn)住宅設計中使用廣泛。并且注重曲線效果，模仿水生植物或根系的樣式，以具有動感的線條為構架，以花草植物為主要表現(xiàn)對象的裝飾樣式。
二、哈爾濱的鐵藝裝飾的特點及風格
近年來，隨著哈爾濱的城市發(fā)展，裝飾藝術和裝飾材料的不斷更新，各種藝術形式的裝飾風格不斷涌現(xiàn)，返樸歸真的思潮成為一種新的時尚，作為古老的，傳統(tǒng)藝術裝飾風格的鐵藝藝術，被注以新的內(nèi)容和生命，被廣泛的應用在建筑外部裝飾，室內(nèi)裝飾，家具裝飾及環(huán)境裝飾之中，因特點鮮明，風格質(zhì)樸，經(jīng)濟實用工藝簡便，在現(xiàn)代裝飾中占有一席之地。
哈爾濱城市建筑裝飾鐵藝藝術特點。以鐵藝欄桿為例，現(xiàn)在隨著生活水平的提高人們越來越懂藝術了，生活方方面面都存在藝術，比如欄桿的設計制作，也是逐漸有了藝術氣息了'鐵藝藝術欄桿護欄的設計不僅給人們的生活增添了一抹色彩，它的各種裝飾也讓城市多了一道亮麗的風景線。如圖，中央大街的鐵藝裝飾。
鐵藝藝術欄桿具有堅固耐用的品質(zhì)，產(chǎn)品強度高，抗折、抗彎、抗拉、抗凍、抗沖擊。其藝術感強：線條流暢，造型精美，將西方藝術和東方神韻融為一體，它的裝飾性好可與多種風格的建筑物和區(qū)域環(huán)境和諧統(tǒng)一。藝術能夠陶冶人們的情操，讓人們的生活變的有品位，隨著人們生活水平的改善，城市化進程加快，實行綠化美化工程，新型藝術欄桿是一個不錯的效果。
藝術欄桿護欄吸收了鐵藝、工藝雕花、水泥葫蘆欄桿的技術長處，既集中展示了歐美城市建設的美麗時尚，又充分凝聚了中國園林藝術的凝重與簡練，而且還能烘托出主體建筑典雅華貴的氣質(zhì)和品位，它色彩艷麗、堅固耐用、線條流暢、款式多樣，裝扮的空間美觀大氣，回歸自然，時尚與優(yōu)雅隨身而至。在城市的人行道邊、小區(qū)、廣場、庭院、公路、沿河架設起一道道亮麗的風景線，漫步其中，能激發(fā)起人們積極向上的熱情。隨著生活節(jié)奏的加快，人們越來越渴望有一個溫馨、舒適、浪溫的居家環(huán)境，于是，家居“三藝”（布藝、藤藝、鐵藝）成了營造室內(nèi)氣氛的一種時尚。鐵藝作為三藝之一，在家居裝飾中有它獨有的藝術特色。如圖所示，室內(nèi)的鐵藝。
哈爾濱家居鐵藝的藝術特點。目前哈爾濱家居鐵藝在裝飾形式上，紋理以曲線及幾何圖形為主，圖案則以動植物（花鳥）為主。構成形式可采用類似中國的勾勒和剪紙手法，形體彼此牽連，點、線、面相結合。圖案單元基本是連續(xù)重復的，在其中總可找到一個對稱點。也有的用堆疊造型的方式，使產(chǎn)品帶有浮雕的感覺；在鐵藝的裝飾上，哈爾濱注重考慮對象的用途、使用的具體環(huán)境、環(huán)境的裝飾風格、材料的色調(diào)等，同時還要考慮鐵藝的加工性能、重量，能及與其他材料的結合方式；在圖案效果上，哈爾濱現(xiàn)時的流傳風格，仍是以歐美式為主。因為人們一向認為，鐵藝表現(xiàn)的應該是歐美情調(diào)，而東方風格則適合木結構。其實，匠藝同樣可以表現(xiàn)東方風格，只是目前人們更崇尚西方的審美價值。鐵藝的圖案設計，基本是一種紋理設計，運用左右、上下、中心對對稱和水平、垂直的構圖來展開設計，數(shù)組圖案組成畫面。形式上有孤形和孤線，孤線與孤線、孤線與直線的結合。當然，這些都要根據(jù)使用功能來確定。鐵藝的一個顯著特點，是大多數(shù)的產(chǎn)品是由鐵支、鐵條組成的，也就是說，鐵藝裝飾都呈現(xiàn)一種通透的感覺。這種通透感是其藝術特色之一。
三、哈爾濱鐵藝的發(fā)展及原因
哈爾濱鐵藝市場發(fā)展前景。經(jīng)過近幾年的發(fā)展，哈爾濱鐵藝市場已火爆成熟，其所屬區(qū)縣市正在迅速發(fā)展，其市場應用面寬，潛力巨大，持久旺盛的特性。已被人們所認識它的持續(xù)興旺快速發(fā)展是符合哈爾濱市當前社會經(jīng)濟生活的發(fā)展規(guī)律。
一是哈爾濱的城市化及城市西式化園林化造成的大面積城市改造，舊城拆遷及拆墻透綠；二是哈爾濱已進入了商品房時代，新一輪的房地產(chǎn)熱造成需要配套大量的鐵藝裝飾工程；三是文化家裝造就了家裝對鐵藝的需求；四是生活水平提高造成人們精神生活的提高對具文化藝術感、休閑優(yōu)雅的鐵藝制品更加喜愛，使使用鐵藝制品成為時尚；五是城市商業(yè)、旅游業(yè)、娛樂業(yè)、園林建設等等要鐵藝裝飾。
四、鐵藝發(fā)展的前景
近年來，鐵藝裝飾品逐漸進入了人們的家庭。鐵藝鐘表，鐵藝桌椅，鐵藝這個，鐵藝那個。鐵藝藝術，已經(jīng)逐漸深入到了人們的生活，也逐漸深入到了人們的內(nèi)心。博得了越來越多人的歡心。
目前有鐵藝制品的應用面非常寬。它已進入了建筑業(yè)、市政園林業(yè)裝飾裝修業(yè)、燈具家俱業(yè)、工藝品業(yè)、小商品業(yè)、外貿(mào)加工業(yè)，深入生活的很多方面。相較以前的鋁合金、不銹鋼“什么都能作”的特點非常突出另外從“鐵藝”在歐洲常盛不衰現(xiàn)在還大量應用來看，它將長期旺盛下去，據(jù)有關市場調(diào)研單位的信息，不銹鋼市場萎縮，正退出室內(nèi)裝飾市場讓位給鐵藝，而廣大農(nóng)村正在實行的小城鎮(zhèn)化促使使用鐵藝裝飾鐵藝制品的時尚在快速向小城市縣級市蔓延，這些促成了鐵藝市場的巨大發(fā)展。
鐵藝這個廣闊的市場前景，也吸引著一些藝術家開始投身鐵藝裝飾的設計工作，藝術家的想象力天馬行空，充分表現(xiàn)了自己的個性。經(jīng)過藝術家的不斷努力，裝飾鐵藝將讓世人進一步看到鐵藝的美。另外，在現(xiàn)代這種浮躁的社會，返樸歸真已經(jīng)成為一種新的時尚。并且古老的裝飾風格的鐵藝藝術，已經(jīng)被注以新的現(xiàn)代血液，并被廣泛的應用在各類的裝飾當中。這些裝飾鐵藝藝術品，憑借她們的鮮明風格和低廉的價格，在現(xiàn)代裝飾中占有自己的龐大市場。
綜上所述，對鐵藝而言，功能決定了鐵藝在建筑裝飾的產(chǎn)生，審美功能性決定了鐵藝在工藝品等其他方面裝飾的產(chǎn)生，但同時作為建筑細部裝飾的鐵藝又隨著時代的變遷而不斷地演變著。它包含了一個城市歷史的信息。歷史的積淀和無數(shù)工藝匠人的心血才形成了風格多樣的精美鐵藝。正由于鐵藝銘刻了時光的烙印，才形成了它在城市中一種獨特的景象。而代表不同時代、不同的國家或地域的鐵藝裝飾在哈爾濱同一時間與空間內(nèi)呈現(xiàn)出來，為哈爾濱城市渲染出十分獨特的風貌。在工藝品等其他方面的裝飾中，鐵藝也在發(fā)揮著強大的作用，從不同的方面在展示這鐵藝的持續(xù)發(fā)展性及其獨特的審美藝術。
