戲劇和電影的關系精選(九篇)

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第1篇：戲劇和電影的關系范文

關鍵詞：碳納米管復合材料；電子輻照；微觀結構

1 概述

航天器在軌運行時要受到空間環境中多種帶電粒子輻射，使得航天器內部電子器件受到嚴重損傷。研究表明，富氫材料如水（H2O）、聚乙烯（PE）等具有優異的輻射防護能力。目前，聚乙烯已被作為評估其他材料空間輻射防護效果的標準參考，然而直接選用聚乙烯作為輻射防護材料的應用尚少，原因之一是聚乙烯的強度還不能很好地滿足要求，有必要進一步加以提高。1991年日本專家Iijima首次報道發現碳納米管（CNTs）[1]，其具有獨特的力學性能，彈性模量約為鋼的5倍、理論拉伸強度約為鋼的100倍，密度卻只有鋼的1/6[2]。這些優異的力學性能使其成為提高材料強度的較好填充物。在低密度聚乙烯（LDPE）中添加碳納米管（CNTs），一方面提高材料自身強度且對材料重量影響較小，另一方面，針對太空較為惡劣的復雜環境，碳納米管也同樣擁有一定的防護能力。

針對添加碳納米管對聚合材料物理性能影響的研究[3]，大多結合多種微觀分析方法分析添加碳納米管對材料結構的影響。Kresten L.C. Nielsen[4]等研究電子輻照前后摻有單壁碳納米管（SWCNTs）的聚酰亞胺復合材料，由于SWCNTs的添加使得材料的拉伸性能有所改善，且輻照后也未有衰退變化。他們通過ESR測試分析得出輻照后SWCNTs影響了材料原子團的化學性，這可能歸因于SWCNTs對輻射能量的分散阻礙了原子團的形成或是其優先與輻射粒子發生反應。基于以上研究成果，本項工作采用電子順磁共振（EPR）及差示掃描量熱（DSC）分析高能電子輻照條件下添加MWCNTs對LDPE基體輻射損傷的影響。從而為LDPE/MWCNTs這種復合材料在航天工程上的應用提供相關依據。

2 實驗

2.1 樣品制備

本試驗的基體材料為巴斯夫（BASF）公司生產的LDPE，密度為0.922g/cm3。納米管填料選用美國天奈科技有限公司生產的多壁碳納米管（MWCNTs），純度大于95%，平均直徑為110nm，長度約10μm。利用HAAKE RHEOMIX OS 密煉機，通過機械共混法制備LDPE/0.2%MWCNTs 復合材料薄膜，其平均厚度為280μm。

2.2 試驗過程

本試驗采用1 MeV電子輻照，試驗在黑龍江省科學院技術物理研究所進行，輻照注量為3×1015e/cm2；差示掃描量熱（DSC）試驗所用儀器為德國Netzsch公司的DSC 204 F1型號的差示掃描量熱儀，升溫范圍20-170℃，升溫速率10℃/min；降溫范圍170-20℃，降溫速率10℃/min。采用氬氣作為吹掃氣體及保護氣體。電子順磁共振（EPR） 所用儀器為德國Bruke公司的A200型電子順磁共振譜儀，最大掃描范圍為0-7000Gs。

3實驗結果與討論

3.1 EPR分析

已有研究表明MWCNTs具有清除自由基的能力[5，6]。圖1是1MeV電子輻照前后LDPE和LDPE/0.2% MWCNTs復合材料樣品的EPR譜。從圖（a）可以看到，1 MeV電子輻照可使LDPE中產生大量自由基，經48小時之后，LDPE中產生的自由基幾乎全部消失，這說明在輻照過程中所產生的自由基的不穩定從而易發生退

火。從圖（b）可看出，而經1MeV電子輻照后LDPE/0.2% MWCNTs復合材料中也產生自由基，主要是MWCNTs的自由基，基體LDPE所產生的自由基幾乎不存在，這說明MWCNTs具有清除自由基的功能。

3.2 DSC分析

表1給出了起始融化溫度、終止融化溫度、熔融焓、起始結晶溫度、終止結晶溫度、結晶焓和結晶度。可以看出，輻照后LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs復合材料起始融化溫度和終止融化溫度均略高于輻照前，而起始結晶溫度及終止結晶溫度均低于輻照前。最終通過結晶度計算可以看出輻照可提高LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs復合材料的結晶度；同時，輻照前后 LDPE/0.2%MWCNTs復合材料起始溫度高于LDPE，而終止溫度略低于LDPE，且LDPE/0.2%MWCNTs復合材料的結晶度高于LDPE，可知MWCNTs的添加提高了材料的結晶度。

4 結論

本文針對1MeV電子輻照條件下，MWCNTs對LDPE力學性能及微觀結構的影響進行了研究，得出如下結論：

①經EPR分析可知，組元MWCNTs具有清除基體LDPE因輻照產生自由基的作用。

②輻照后經DSC分析得知，輻照可提高LDPE及LDPE/MWCNTs復合材料的起始融化溫度、終止融化溫度及結晶度，降低起始結晶溫度、終止結晶溫度。且添加MWCNTs提高了LDPE/MWCNTs復合材料的起始溫度、結晶度，降低了終止溫度，改善了LDPE/MWCNTs復合材料的熱學性能。

參考文獻：

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[3]Brian P. Grady. Effects of Carbon Nanotubes on Polymer Physics. JOURNAL OF POLYMER SCIENCE. 2012（50）： 591-623.

[4]Kresten L.C. Nielsen， David J.T. Hill， Kent A. Watson， John W. Connell，Shigetoshi Ikeda， Hisaaki Kudo， Andrew K. Whittaker. The radiation degradation of a nanotubeepolyimide nanocomposite. Polymer Degradation and Stability. 2008（93）：169-175.

第2篇：戲劇和電影的關系范文

[關鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流

1936年，西方“法蘭克福學派”的著名學者本雅明發表了《技術復制時代的藝術作品》一書，認為技術是電影獲得發展的原因。同時通過與戲劇的比較，他也對戲劇表演和電影表演的區別與矛盾進行了深入闡述，而這是研究電影藝術特征的核心問題。但隨著時代的發展和相關理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國傳媒大學周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術手法，對此問題進行新的分析。

本雅明對電影表演理論的批判

電影的產生同現代科技難以分開，在《技術復制時代的藝術作品》一書中，本雅明指出電影是通過攝像機、錄音機等機械設備對圖像和聲音進行復制、剪輯、加工的產物。從生產角度，電影通過復制技術而被大量重復生產，而接受者還可以通過技術手段在各種環境中欣賞復制品，如在傳統的劇場觀看外，“電視電影”可以實現在家庭觀看，手機還可以讓觀眾在任何地點觀影。所以，在本雅明看來，電影是技術復制時代的一種藝術典型。

為了更深入地分析電影的藝術特征，本雅明以戲劇為參照物，對電影的可復制性特點進行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對觀眾，能根據觀眾的反應及時作出表演上的調整，以實現與觀眾的雙向交流，營造較理想的表演氛圍。而“對電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個人，而是由于他在機器面前表現自己”[1]118。也就是說，電影演員與戲劇演員最大的區別是電影演員面對機器表演，而戲劇演員直接面對觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺演員那樣，一邊演出一邊調整自己，使之不斷適應觀眾。同時，表演環境各異直接導致對演員的不同評價。在舞臺上，戲劇演員通過本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術成就感，因此具有此時此刻性。而電影演員的藝術成就則需要考慮如何借助復制技術而展現，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過“明星”的出現來彌補觀眾的心理缺失。本雅明關于電影表演的論述本質是由于技術因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實關系難以協調的問題。

從演員與角色的關系上看，由于戲劇演員的表演是一個整體，能夠體驗角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實現認同，從而達到與角色的同一。而電影演員由于被一些機器裝置左右著，感覺已經不是自己在演出，以至于無法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學視角看，技術因素使電影演員產生一種面對自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦慮感。關于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞臺上，而且還從他自己流亡出來。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發出的聲響都被剝奪，只變成一個沉默無言的畫面，在銀幕上晃動片刻，然后消失得無聲無息……小小的機器通過他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機器面前表演。”[1]120這實際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無法實現法國符號學家皮埃爾?吉羅所說的：“表演，既是游戲，又是藝術，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術。”[2]本雅明用戲劇家的描述來表現電影表演的狀態，隱含著戲劇與電影在表演上的內在不同，也預示著二者存在著互相借鑒、共同發展的相通之處。

表演是藝術傳播的重要內容，而戲劇和電影則是表演的主導藝術形式，由此可見，本雅明側重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說是傳播美學在起支撐作用。法蘭克福學派是文化產業的理論學派、批判傳播學派、批判美學學派，而這匯合于關于表演的理論思考中。作為西方者，本雅明的學術目標在于批判，指出了電影演員在機械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產生了其與角色及自身的異化。可以說，形成這個問題的原因之一是傳播技術。因為新技術媒介的效果不僅僅發生在知識和觀念的意識層次上，也在感覺比例和知覺模式的潛意識上影響個體。可見，對技術的態度是表演美學思想得以發展的關鍵問題，也是藝術和傳播所必須面對的現實。而“我們很容易把技術工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“現代科學的產品本身無所謂好壞；決定他們價值的是它們的使用方式”[3]。藝術家是意識知覺變化的專家，但只有超越其早期對技術的偏見，才能對此問題做出客觀分析，從而建設性地提出創新性理論。

對本雅明電影表演理論之批判

戲劇和電影是近親，因此藝術學成為學科門類后，戲劇與影視學自然聯合在一起成為一級學科。西方學者認為戲劇有四個構成其本體的“要素”：演員、劇場、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現形態會隨著社會和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質也沒有變。另一方面，除了戲劇的本質和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒有離開“四要素”的范疇。因此，中國傳媒大學周華斌教授認為，我們要改變單形態的、極其專業化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見，形成“大戲劇”觀念。[4]從這個觀點看，電影是一種戲劇形態，因為電影的四要素都沒有完全脫離戲劇的母體。

表演的傳播學維度使戲劇和電影產生了內在的親和。雖然電影演員卻無法處理同觀眾的關系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關系，也就是角色之間的交流，從而更進一步處理好演員與自身的關系、與角色的關系及與觀眾的關系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因為“在戲曲舞臺上，每一個好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語氣和形體動作，把角色此時此刻在規定情境中的內心情感恰到好處地傳遞給對方，傳達給觀眾”[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實的思想感情作依托，以對角色的深切體驗為基礎。如果發出刺激的一方感情真實，就能感染接受刺激的一方，使他從對手的刺激中作出適當的反應。而“準確的反應應該是恰到好處地表現角色的感情，并能把觀眾帶進戲里，使觀眾的情緒隨著規定情境的變化而起伏”[6]。例如《沙家浜?智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對手戲，加上胡傳魁一摻和，通過斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問答等一連串的細節刻畫，給觀眾留下了永遠也抹不掉的藝術烙印。

在表演中，演員之間的人際交流活動是角色與角色之間關系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺藝術與影視藝術之間進行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關系。本位傳播遵循戲劇藝術的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的更加廣泛的領域延伸。由于廣播影視網絡等傳媒技術的傳達，表演的時間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時間收看同一個現場表演。通過媒體接收器（電視機、收音機、手機等），觀（聽）眾可以通過自由選擇自由穿梭于不同的時空中。中國傳媒大學施旭升教授認為“廣播影視等現代傳媒明顯造就了戲曲劇場的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開拓了戲曲觀演的種種新的可能。”[7]由此，歷史可以被“穿越”，“現場”也變得無所不在。

電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實際上形成了“戲中戲”現象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運用，如英國古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國現代話劇家的《關漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學者胡健生認為，中外戲劇家們在遵循“虛擬性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺、虛構（或曰想象、幻想）與現實之間關系的共同的戲劇觀。[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現實生活的那種藝術效果，在寫作《六個尋找作者的劇中人》時，運用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺上的演出，而是生活中實際發生的真實事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當運用，可以使演員與角色、演員與自身產生“莊周夢蝶”般的審美效果。

戲劇表演的藝術特征也為電影表演的借鑒創造了有利條件。我們知道動作是戲劇的根基，戲劇也是以動作表現思想與情感的藝術。德國著名的美學家黑格爾在《美學》提出動作是人們意志的體現。現代表演學中將行動分為三類：語言行動、形體行動和心理行動。強調角色交流的前提是要妥善地協調好這三種行動之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺交流，主要是語言交流和動作交流兩個方面。角色交流的電影表演觀啟發電影演員學習中國古典戲劇小說的通過行動和語言表現人物的特色，而不是西方現代小說和戲劇通過心理來表現情感。因此，在電影表演中，演員可以通過語言、動作把思想感情形之于外，體會“戲中戲”的“假作真時假亦真”的心理錯覺，揭示戲劇的規定情境，從而讓觀眾產生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復了本雅明所論述的電影表演異化。

[參考文獻]

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[6] 宋金梅.淺析戲曲演員之間的交流[J].北方音樂，2011（07）.

第3篇：戲劇和電影的關系范文

關鍵詞:電影藝術;時間形態;空間形態

時間與空間似乎是一個永恒的話題。在物理學家和哲學家那里，時空分別表現為物質時空和抽象時空。本文主要討論電影藝術中的時間形態與空間形態特點。

一、電影畫格的時空表現特點

構成電影時空的基礎是畫格中展示的時間構成和鏡頭內部的空間構成。畫格本身是瞬時的，并不具備時長，但攝影機每秒二十四格的運動使彼此相鄰的兩個畫格之間有了二十四分之一秒的時長，通過放映機的運動、觀者眼睛的視覺暫留效應和觀眾的心理補償效應，畫格便具有了時間的屬性。除了時間屬性，畫格還具有空間屬性，銀幕空間的來源是畫格空間。所謂畫格空間，指的是電影的單一畫格通過觀眾觀賞，由二維平面幻化為三維平面后所具有和呈現的空間。大多數情況下，畫格是一個矩形平面，它具有的是二維空間的特性，但觀影經驗告訴我們，觀眾在屏幕上看到的是一個有著縱深關系的三維空間。因此，畫格空間概念的核心是，在人的視野中由具象的畫格平面二維向幻覺中的三維空間的轉化，而這種轉化來自于畫格畫面的透視，轉化的完成來自于觀眾心理的認同。為了讓觀眾在觀賞中完成從現實到幻覺的視覺轉換，攝影師可以運用線條透視、影調透視、色彩透視、運動透視、焦點透視等方式來取得畫面的透視效果。需要指出的是，從影片感知的角度講，單個畫格所顯示的空間不能以與觀眾視覺感知相融洽的方式呈現出來，它只能在同一時空的畫格組里最終完成。因此，電影空間實際要研究的是鏡頭間的空間關系。從上述可以看出，電影中所展現的時空是有別于物質時空和抽象時空的第三種時空。它既有物質時空的特性，但僅僅以光影的形態存在于銀幕之上;也有抽象時空的特性，但又外化于頭腦而可見可感。科學技術的發展大大擴展了電影時空表現的范圍，它既可以是物質時空的忠實記錄，也可以在銀幕上創造一個客觀世界并不存在的時空。因此，從某種程度上說，電影是一種造夢的藝術，它能將存在于人頭腦中的畫面投射于銀幕之上，不管這種畫面有著多么奇特的時空關系。

二、電影鏡頭間的時間關系

在時間形態上，電影鏡頭間的時間組合有幾種不同的時間關系。比如，時間上的持續關系、共時關系，以及電影藝術所特有的時間重置關系，具體表現為:應該交代的鏡頭在正常時間序列里被導演有意忽略，而在后面的某處才把它展現出來，即“閃回”或把后面某處發生的或有可能發生的事件提前做一個敘述，即“閃前”。在時間的持續表達上，電影與戲劇類似，但又不甚相同。在戲劇中，時間是不能被剪斷或縮減的。比如，要表現一個人的一系列動作，那么這個過程中的任何一個環節都是不能被刪減的，否則動作將失去完整性，但在電影時間里，可以通過剪輯來表現系列動作中的幾個關鍵點，觀眾可以自行“腦補”出一系列動作，而對于這種剪輯，觀眾是不會產生疑義的。而共時的時間關系則是電影與戲劇的一個重要分水嶺。在戲劇中，難以表現的共時性在電影中可以表現為同一個鏡頭的不同觀察機位，也可以表現為相同的時間里兩個空間中發生的兩個行為。攝影機的自由活動，解放了人們的觀察視角，可以對同一行為進行多角度的觀察，而在平行敘事中，這種共時的時態更是得到了廣泛的應用，這點也是觀眾早已認可且十分熟悉的。至于重現、閃回、閃前，則更是電影語言的專利。可以說，在電影中，時空的形態是完全自由的，導演可以根據自己的預設隨意調整或變動時間關系，當然這也不是全無章法的，它必須圍繞情節和沖突的設置進行，而且要以觀眾的接受度為前提。

三、電影鏡頭間的空間關系

第4篇：戲劇和電影的關系范文

1教育電影藝術理論研究

近代中國電化教育學者關于教育電影藝術理論的闡述，大致可分為以下三階段：第一階段著重探討電影與戲劇的關系。以卡努杜①為代表的歐洲早期電影劇作家認為，電影不是戲劇，“除非你把舞臺上出現的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點的。沒有任何本質上的相同點；在電影的固定的非現實和舞臺劇的變化的現實之間，不論在精神上、形式上、啟示方式上和表演手段上，都沒有共同點。”這種論斷過于極端，事實證明，教育電影必須“有戲可看”才能留住它的觀眾，因為當觀眾習慣了影像技術所帶來的新奇感之后，必然會將注意力轉向它所要表現的內容方面。法國的梅里愛②是將電影引向戲劇化道路的先驅者，他從當時巴黎大劇院上演的大場面戲劇和傳統的文藝作品中吸取題材，把戲劇表現方法應用到電影中使它獲得了新生。限于國內傳統文化的特征和教育電影的攝制水平，20世紀初中國電影只不過被時人視為戲劇的一種，并無獨立的藝術地位。例如，以谷劍塵為代表的教育電影理論家就主張將電影戲劇化，即用戲劇的編制方法來攝制電影。第二階段開始探討電影的藝術定位和分類。卡努杜在世界電影史上率先為電影進行藝術定位，他把藝術分為兩大類：時間藝術（音樂、詩詞、舞蹈）和空間藝術（建筑、繪畫、雕塑），而在兩大藝術之間存在著鴻溝，電影則是填補鴻溝的第七藝術。［2］20世紀20年代，國內一些電影人開始嘗試將電影進行藝術定位和分類，如孫師毅說：“電影術的出現，當然是一種ScientificInvention，到了戲劇（Drama）和它結合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術的位置。”［3］“它占藝術最后而且最高的位置，因為它是藝術的綜合體，并且它還利用了許多科學，雖然在時間上，它是最后完成的，而在性質上它卻是一種最復雜的結合，所以影劇便沒有人能否認它是結晶藝術的。”［3］他的觀點引起了學術界的共鳴。徐葆炎認為，作為綜合藝術的電影，它包含攝影術（包括美學、光學），舞臺術（包括舞臺的裝飾術、監督術），演劇術（包括化裝術、動作術）和編劇術等方面。［3］谷劍塵進一步指出，電影是藝術和科學的結晶，其演出部分屬于藝術，其技術部分則屬于科學。第三階段側重探討電影藝術性和商業性的關系。卡努杜認為，電影作為藝術應摒棄商業性，而成為“知識精英”享有特權的領地。［2］20世紀初中國電影面臨最大的問題不是其是否有藝術感，而是它能否有足夠的票房收入，如以教育為宗旨的商務印書館在20世紀20年代也不得不出品一些專以票房為目的的娛樂短片。20世紀30年代后，隨著電影檢查制度的確立、國產影片的出現，電影藝術性和商業性如何融合的問題才漸漸被時人論及。例如，徐公美在《電影藝術論》一書中認為，電影不僅是一種企業，也是一種藝術，應該將二者統一起來，但企業并不等同于商業，后者專以營利為目的。

2教育播音藝術理論研究

播音及教育播音藝術要求播音員在播音過程中對內容的情感性、韻律性有準確地把控，并具有一定的風格和意境。大致說來，近代中國電化教育學者對教育播音藝術的闡述可分為兩類：一類著重探討播音與戲劇的關系。由于播音客觀上具有戲劇元素，如動作、解說和評論、情節、沖突、懸念、細節等，所以，早期播音與戲劇關系密切，還一度被稱為“播音劇”“、播送劇”。20世紀20～30年代，洪深、、丁玲等劇作家都寫過播音劇的劇本。江小和認為，與舞臺劇不同，播音劇必須考慮如何使聽眾完全了解劇情和如何以聲音引起聽眾感情的共鳴。在劇本選擇上，“所以首要的條件是念示白的人，他是聽眾的一把鑰匙，他必須具有極清楚的口齒，每一個字送到聽眾的耳朵里去，絕對避免同演員音調相似。有些播音團的示白念的過快，使聽眾不及思索舞臺面上的變動，往往摸不著頭緒。”云臻認為，由于有大量的聽眾，播音劇必須抓住聽眾的心理，“抓住一個‘人與人間’的片段的意志的沖突，（像丁西林的喜劇，全是日常生活的片影，而得到每個觀眾的賞識。）來構成一個合理和不平凡的劇情，才有好的成效。”［5］具體來講，由于播音沒有一切動作，完全依賴對話，有時還要把自然的動象、物體的移動也通過對話表現出來。另外，劇中人物個性的顯示是播音劇的一個難點“，用言語表示，想來似乎艱難，然而，你若能把你自己的情緒深入到創作里，那么，就可以體會出這種方式了。”一類側重探討播音的藝術定位和內涵。電影是一種特殊的藝術，無線電播音也不例外，佩昔認為“，被認為‘第十藝術’（電影為第九藝術）的無線電播音事業，因著它在普通教育上、政治教育上、商業上、音樂文學上的偉大宣傳教育及娛樂效能，無疑地將要在全世界普遍的發展。作為藝術的一部門，無線電的音樂、戲劇、文學的播音，已在娛樂者世界上幾千百萬的觀眾了。”事實上，播音員播音技巧高超與否直接影響播音與教育播音的藝術性，20世紀30年代《，電影與播音》上發表《播音十戒》一文，探討了播音員的播音技巧問題。近代學者普遍認為，播音藝術是一種基于會話和演講的藝術，播講人必須考慮到自己的聲音會引起聽眾情感的交流，徐學凱認為“，播音員最要緊的是悅人的風度，要能夠把他的風度越過空間傳達到聽眾；要能夠把他眼前的景色經過腦際表達于語言；要能夠記住聽眾是在熱誠的聽他的說話，并且把他的熱誠射到空間。要能夠從他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他當時的情緒傳給觀眾，無論演講、報告、講述都要有個宗旨，播講的人必須絕對明了他想要告訴聽眾的是什么。”［8］吳彤認為，“廣播復興了一度被丟棄的會話藝術，這種顯著的復興工作對社會曾是一種無意的貢獻，對著傳話器像喝馬丁尼（Martini一種混合酒），它激發你多談善談，但是不至于像馬丁尼讓你醉的胡說。”［9］20世紀40年代末，趙光濤在《電化教育概論》一書中提及播音員在播音過程應“注意聽者”“、有聲有色”，［10］這實際上是對播音韻律和意境的一種要求。

3“教育電影與播音藝術研究路徑”的價值及貢獻

第5篇：戲劇和電影的關系范文

正如魯迅在《華蓋集續編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”如果說詩歌偏于抒情表現，小說偏于敘事再現，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現與再現的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現，它的表現形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現在史詩、雕塑等藝術形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現，其中的歌隊卻是酒神的表現，因而悲劇是對酒神與日神、表現與再現、音樂與史詩、造型藝術的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學的綜合是一致的。

事實上，尼采在論悲劇的時候已經超出文學，而是以人類表現生命的各種藝術表現形式立論的。如果從跨學科研究的角度審視文學與戲劇藝術的關系，那么就可以發現，各種不同的戲劇形式與文學的關系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學的關系最為疏離。即使是話劇與文學的關系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當西方歷時性產生的話劇在20世紀初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學對舊文學的取代；而且還產生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。

比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為KunOpera與PekingOpera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現代也在向著片面分化的方向發展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌劇）、有道白（類似話劇）、有武術、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數達到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。

唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學史留下了不朽的文學劇本，為文學與戲劇的密切關系留下了千古佳話。昆曲之后，中國再也沒有出現如此精致優雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學劇本。這種“一代不如一代”的藝術現象，正是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中所指出的文學藝術與經濟發展的不平衡，認為在發達的資本主義社會再也沒有產生希臘神話與莎士比亞的藝術土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術范本。當然，在工業文明發達的現代產生了表現新時代的藝術文體，電影與電視藝術[1]就是在工業文明發達階段產生的新的藝術形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現代特有的文體。因此，根據本雅明《講故事的人》以及相關文本的理論邏輯，結合人類藝術的發生與發展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學與詩歌是游牧文明、農業文明以及商業文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質。小說是從商業文明到工業文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術的發達以及市民階層的興起緊密聯系在一起。影視則是工業文明發展到較高階段以及后工業文明的代表性文體，也就是世界現當代的代表性文體。電影在19世紀末產生，在20世紀上半葉已經開始在世界范圍內傳播流衍；電視產生于20世紀上半葉，到下半葉已經走入千家萬戶。20世紀后半葉隨著數碼技術的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進入21世紀，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數人回家就是看電視，看完電視休息。而網絡的興起更激起圖像的狂歡，使上網者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網上交流審美體驗。其實在電影出現不久，列寧就敏感到這種藝術形式的重要性，認為在所有藝術中對我們最重要的乃是電影。

影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術形式比戲劇的綜合性更強，而且影視也能展示在其它時空中產生的藝術形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術形式通過攝影的藝術處理搬上銀屏或放在網站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術文本是對語言藝術、表演藝術、音樂藝術、戲劇藝術、造型藝術、繪畫藝術的全面綜合與揚棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊發展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據劇情的發展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業生》中的音樂優美婉轉，尤其是將汽車運行的節奏與音樂的節奏融為一體，是工業時代的一種藝術創造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現很長的歷史畫卷，后起的電視連續劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術區別開來，戲劇往往通過分幕分場轉換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術是比戲劇藝術更為自由的綜合時間藝術與空間藝術的藝術形式。在這樣一個影視爆炸而傳統文體萎縮的圖像時代，再執著于精英文學研究就不合時宜，于是伯明翰學派具有跨學科性質的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統的劇團與劇院也無法與規模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業與文化產業便開始形成了。

盡管影視在壓縮文學的生存空間，但是影視與文學的關系還是很密切的。當然，影視與文學的不同文體關系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關系較遠。而戲劇與影視的關系就非常密切，戲劇劇本與電影文學劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導的綜合性藝術，北京“人藝”的話劇演員經常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術表現，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話劇）與唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現一個不同于原作的藝術文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發生的時間下移到19世紀，然而以科學理性著稱的19世紀有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細節為意，而在情節框架與表現神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數的叛逆性創造。這種電影文本充分尊重電影的表現特性，完全拉開了與原劇的距離。

影視與小說的密切關系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現。而且現代小說的發展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現實主義發展到現代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現實主義發展到以安東尼奧尼為代表的現代主義電影，與小說從現實主義到現代主義的發展基本上也是平行的。當然，現代主義文學的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現；然而在瑞典導演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現。而文學上以荒誕與戲仿為特征的后現代主義的出現，在中國的電影文本中已經有所表現，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發現荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現當代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。關于小說與影視的關系，有幾個方面值得關注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學文本的閱讀欲望。于是，當《三國演義》的電視連續劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現象甚至是中外皆然。當莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。

第6篇：戲劇和電影的關系范文

關鍵詞：感性理性電影劇本創作思維關系敘事機制

前言

眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。

電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。

本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

首先我們共同認識一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動。”在康德的哲學思想中，康德將人的認識能力區分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”。感性是被動的單純接受的能力，感性與感覺是有所關聯的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個別特征在人腦中引起的反應。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當外界事物作用于人的這些感覺器官時，通過神經系統傳到大腦，人就產生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認識，感性即直接接觸具體事物當中產生的對事物具體形象的認識，感覺、知覺、表象等是感性認識的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點。

所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認知。理性就是能看清事態和物質的本質，有針對性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”。理性認識就是人們在感性認識的基礎上，通過頭腦的思考作用得到的關于事物的本質和規律性認識。理性認識往往反映的是事物的本質和規律。一般情況認為人的認識首先是產生對事物表面現象的認識，然后經過分析、總結和概括便形成對事物本質和規律的認識。感性是理性的基礎，從感性認識到理性認識的過程，也就是從現象到本質的過程。“感性認識是認識過程中的低級階段。要認識事物的全體、本質和內部聯系，必須把感性認識上升為理性認識。”概念、判斷和推理等是理性認識的表現形式，因此理性認識往往具有抽象性與間接性的特點，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現象深入到事物本質和規律，深化人們的認識。

二、感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系

電影的發明實際上是發明了一個攝影機眼睛和錄音機的耳朵，由此帶給我們一個由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經常說，攝影機代替了觀眾的眼睛，攝影機的眼睛可以帶著觀眾在不同的時空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個掌握攝影機的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機的人”便是編劇。電影文學劇本是電影能夠立體呈現的前提，也是電影藝術作品得以成立的真正意義上的基礎。

電影劇本的創作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運用視覺性思維進行創作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關系？我們可以分別看一下。首先從創作者本身來說，電影劇本創作中的“感性”強調個人的創作欲望、創作情感和創作情緒，在創作的過程中，創作情感和創作情緒往往在創作者的主觀意識里是連貫的，這三個方面在創作的過程中又常常被人們統稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準確，但它也道出了感覺與感性之間的關系，通屬“感性思維”。所謂“藝術源于生活”，在劇本創作的過程中，創作者不可避免地會將自己的生活體驗、審美情趣、情感認識以及對社會中人與事的理解轉變為筆下的畫面語言，這種轉變具有直接性和具體性的特點，任何藝術作品都應是有感而發，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創作中占有重要的地位。但是編劇在創作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實驗性電影作品除外），更不能忽略創作目的、創作構思、創作規律和創作理論在創作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個電影劇本講的是什么，即這個電影劇本講的是一個什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動,而且促使故事直向最后的解決。而“戲劇性情境”就像一個容器，指的是包容這個故事內容的空間。實踐證明有的電影作品對此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當一個編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動，吸引觀眾迫切想知道后面的結局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設計，用二十分鐘的時間交代人物需求和戲劇性前提，估計觀眾早已失去耐性，進而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創作的過程中一味追求感性認識而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對劇本創作本質和規律的歸納和總結，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機制——敘事機制，以美國好萊塢的電影為例，美國人緊緊抓住了電影這一新的藝術表現形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構成、情節設計、結構安排、人物性格等諸多元素上構成了完整的電影敘事機制，以其對好萊塢經典敘事模式的成功運用而成為世界經典之作。

但電影劇本創作中的理性框架若離開了感性基礎，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會生硬呆板，缺少生動和生活的質感。在影視劇本創作活動中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動”和“生命”。同時，我們要意識到理性框架構成的最終目的同樣是要令作品“生動”和富有“生命力”。電影劇本創作中的感性思維若離開了理性基礎，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個人的自我感覺進行隨意創作，其劇本就很容易造成結構散亂、調理不清、無章、無規、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析證明電影劇本中的感性創作與理性創作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創作者在電影劇本創作中只有將感性思維和理性思維相結合，才能夠創作出擁有觀眾、擁有市場、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產生大量的平庸之作和失敗之作。

三、結論

綜上所述，電影劇本創作是感性與理性的統一。感性與理性二者的性質不同，但在藝術實踐中二者又不是互相分離的，它們在實踐的基礎上統一起來了。實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現象問題，理性才解決本質問題。這些問題的解決，一點也不能離開實踐。無論任何人要認識任何事，除了同那個事物接觸，即實踐于那個事物的環境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠是不可分割的兩個方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創作沒有絕對的感性，也沒有絕對的理性。感性過程和理性過程的有機結合才是導向抽象意義產生的根本原因，感性思維和理性思維的有機結合才是電影作品能否成功的關鍵所在。

參考文獻：

［1］呂叔湘.現代漢語詞典.商務印書館.1996年.第410頁.

［2］康德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第183頁.

［3］康德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第185頁.

［4］呂叔湘.現代漢語詞典.商務印書館.1996年.第410頁.

第7篇：戲劇和電影的關系范文

從自我表達轉向有效敘事

大眾電影：《白鹿原》籌拍了很久，到現在也沒拍成，這中間有收獲嗎？

王全安：《白鹿原》和我原來的電影完全不一樣，從敘事方式上來講，它過渡到情節劇了。這樣我就面臨一個選擇，堅持自己的個人表達，但這種表達只是一部分人喜歡；或者掙脫這種個人表達，爭取更多受眾的接受。如果選擇被更多人接受，你就必須具有某種能力，先不管講的是什么，首先要會把故事講好，這是一個導演的基本技能。當然這里面也有藝術，但前提是先完成一個好看的電影。我選擇了讓更多人接受，我知道真正好的東西應該跟隨大的方向。電影是有趣的，這是電影的本質。

大眾電影：《圖雅的婚事》是怎樣的一個創作狀態？

王全安：結合了我過去拍電影的方式，但又希望它能以情節劇的方式來展現。不是那種單線敘事，是講故事講結構。也就是我說的有效敘事。

大眾電影：等于是《白鹿原》沒拍成，但經驗卻都用到了《圖雅的婚事》上。

王全安：你總要成熟、長大吧，不能老是迷戀自己。要客觀地去面對電影的屬性，把這個看清了，你的表達就更有一種善意。

大眾電影：你說的“善意”是指什么？

王全安：就是照顧受眾的習慣。表達的時候總會給自己提個要求，原來的自我表達是不需要承擔任何責任的；現在講有效敘事，這里面立馬要兌現很多東西：好不好看？有沒有生活質感？能不能對現實有所揭示？然后在這個基礎上再講一個有聲有色的故事，塑造豐滿的人物形象。

大眾電影：很多藝術片導演，他也不是刻意去拒絕受眾，只是覺得自我表達和照顧受眾習慣這兩方面，他沒辦法兼顧，于是只能選擇前者。

王全安：不是無法兼顧，其實是可以兼顧的。你一旦要兼顧的時候，就必須具有很多能力。

《圖雅的婚事》是愛情故事

大眾電影：回到影片本身，你是怎么理解圖雅這個人的？

王全安：圖雅是現實生活中真實存在的人。她做了很多事情，其實是因為她還愛自己的丈夫。她以為自己會愛上別人去和別人結婚，她在中間也痛苦，矛盾，最終她還是和丈夫生活在一起。后來我還真覺得這其實就是一個愛情故事，它很隱晦，把愛情埋的很深。原來我拍的時候并沒有這種感覺。我拍攝每部電影都是困惑造成的，用電影到問題里面你去碰撞。這到底是個什么東西？能有什么結果？碰一碰才知道。現在碰出來這樣一個愛情故事。

大眾電影：一直到電影快拍完才悟出來？

王全安：是。這其實是人物擺脫困境的過程，逆轉本身具有戲劇性。表演和拍攝就是一個得出結論的過程。我終于意識到，一切的一切都來自生活本身。原來我們說“源于生活，高于生活”，我現在的感受是，你不可能高于生活，你只能從生活里面去不斷了解，包括戲劇性。你創造的戲劇性不可能超過生活中的戲劇性，這就需要我們對拍攝對象懷有一種敬意。我沒有覺得我們比它高明，大自然給出的答案，要比我們歸納出來的更合理。所以拍攝的時候，我們會到環境中去感受它，然后把這種理解拍進去。

大眾電影：為什么要把這么一個故事放到內蒙古去？

王全安：這個婚姻里的人物關系是具有普遍性的，誰擱在里面都一樣。除了文化風俗不同，人與人的感受是一樣的。愛情的這種排他性，具有典型性。放到內蒙古首先是因為我對這個地方的人比較了解，我老家延安偏近那里，我母親出生地離我們拍攝地不遠，那是一個混居的地方。另一個原因是我想借助它掙脫一些東西。如果這個題材放在漢族，家長里短就來了，這個人物不可能舒展。放到內蒙古人物能獲得一種解放，她的欲望就合理正常了。

大眾電影：你的電影總是在努力與人物達成一種諒解。

王全安：對于我的拍攝對象，不管她怎樣我都是認可的。人就是這樣的，不會太好，也不會太壞，你也不要為此感到慚愧，你也不必自滿，她可愛就在這個地方。我拿“嫁夫養夫”的故事去問內蒙古當地人，你們遇到這種情況會怎么辦？他們的回答是，如果是我們，結不結婚都無所謂，生活在一起最重要――這就是答案。其實他們對這個問題更坦率，更坦然，無非就是一個攜手共度、支撐下去。

人的感情多元多樣

大眾電影：你說過這次拍攝最滿意的是，在圖雅身上展現出了一種風情。

王全安：對。你必須對這個人物有更大的肯定的時候，然后才能悟出來這種東西。我就特別高興這次做到了這一點。這樣的話，角色原來對生活的晦澀表達就改變了，成了有聲有色的了，這樣電影才好看。這一直是我夢寐以求的，一個電影的最后的成熟就是在人物形象上。

大眾電影：迄今為止你導演的三部電影女主角都是余男，能否談談你們的合作？

王全安：我們積累了很多重要的默契，兩個人可以沿著一個方向去做。我不是那種可以拍歌劇，又可以拍科幻片，還可以拍武打片的人。我的興趣還不在那些方面，我會沿著自己喜歡的一種東西一直做下去。就好像打井，哪怕打幾年，我也要在一個地方打出水來。我不會在這兒挖個井，看看沒水，又到別地去。我和余男一起沿著一個方向走，已經走得比較深了。我的電影里從演員角度來說，其實是要求兩樣東西，第一就是要有質感，生活的質感。第二就是戲劇性，爆發力。這樣既要有質感又要有戲劇性、爆發力，一般的演員會左右為難。

大眾電影：據說《圖雅的婚事》里只有余男一個人是職業演員？

王全安：業余演員有質感，但需要他有爆發力的時候他就沒有那個功力了。余男在這部戲里除了承擔自己的角色外，還有承上啟下的作用。她就像暗地里的指揮一樣，調節著其他演員的表演。

大眾電影：你怎樣評價作為演員的余男？

王全安：她是一個特立獨行的人，能夠在被動的情況下依然堅持表達自己的看法。她可能不是一個好學生，但一定是一個好演員。演員在攝像機前面越能夠真實地表達自己，就越能感動人。

大眾電影：合作過程中，你們的意見發生分歧時會怎么處理？

王全安：作為導演，如果你信任這個演員，那么當分歧發生時，一定是你這出了問題。如果你的情境設定與現實生活是吻合的話，那演員的表演一定不會有問題。我拍其他電影也是這樣，如果一個鏡頭三遍不過，我就會停下來想，一定是哪出了問題。你不能硬來。如果邏輯是吻合的，表達一定很順暢的，不會像現在這樣。

第8篇：戲劇和電影的關系范文

克拉考爾在談到紀錄電影時提出了"生活流"這個概念[1]，但沒有作深入闡述，讓人感覺其語焉不詳。生活流實際上也就是真實生活的龐雜信息集合，里面的東西包羅萬象又混沌不清，各種意義指向在里面同時并存，相互纏繞，而又各自獨立，所以我們對它所蘊含的東西不可能在短時間內完全認識清楚，而紀錄片正是由于記錄了生活流也才從根本上擁有了不同于故事片而為自己所獨有的美學品格。早期紀錄片受照相術的影響很大，特別是一些紀實攝影作品，我們甚至可以把它看作紀錄片的雛形。后來聲勢浩大的美國60年代直接電影運動就起源于新聞紀實攝影。所以從一定程度上講，紀錄片的單格畫面也就是一幅紀實攝影照片。通常所說的一幅照片抵上萬字文章，是指照片記錄下來的影像里蘊含有豐富的細節。一定歷史時期的社會形態、民族風俗、文明嬗變都可以從這些細節里折射出來。例如，被拍攝者不經意之間掏出的一個鋁皮汽油打火機或者微笑時露出的積滿菌垢的牙齒就暗示了他所身處的社會環境以及他個人所屬的社會階層，而紀錄片則是把這些豐富的細節形成流動的畫面，來完整地復現某個過去時態人類社會的全真圖景。這些流動的細節也就是生活流。

生活流在整體上呈現出一種素樸平淡甚至乏味的風格，但它和飽含各種情節沖突的戲劇性場景是不矛盾的。生活流在紀錄片中是核心，是靈魂。戲劇性場景在紀錄片中是表達手段，是結構方式。紀錄片之所以成為一種藝術，也就是每個紀錄片制作者都能從生活流中發現和他個人觀念相呼應的東西（它的外在形式是真實生活的影像），然后通過一定的藝術手段（現場拍攝的個人選擇和后期剪輯的各種組接），來形成個人觀點。這之中，一個重要藝術手段就是真實生活影像的戲劇化，也就是通過戲劇性場景來表達制作者的個人思想。美國紀錄片制作者懷斯曼說："我們拍紀錄片和小說家創作不一樣，作家是在進行一種新的發明創造(invent)，而紀錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現出來。"[2]關鍵是分辨和表現，紀錄片的藝術地位和藝術價值才得以確立。

"如何分辨"與制作者的個人素質有關；而對于"如何表現"，絕大多數制作者無法回避的一個問題就是紀錄片中戲劇性場景如何產生的問題。克拉考爾說："一方面，紀錄片導演為求表現世界而取消了情節，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢復戲劇性動作。"[3]戲劇性的表現手法是紀錄片內在意蘊的一個主要表達方式，而它在影片中的存在方式則是戲劇性場景。紀錄片中的戲劇性場景主要由下面兩種情況產生：一是單獨的長鏡頭內部所形成的戲劇性場景；二是群組鏡頭之間形成的戲劇性場景。前者是現場形成的；而后者則是通過作者的主觀選擇（后期剪輯）加以實現的。紀錄片中的戲劇性場景如果在單獨的長鏡頭內部形成，就直接關涉到它是自發的，原生的，還是人為促成的、外界激發的這個問題。如果長鏡頭里的戲劇性場景是人為誘發促成的，那么又涉及到拍攝者的介入是否傷害到作為紀錄片核心靈魂的生活流這個問題。對于這些問題所采取的不同處理方法，實際上也就體現了紀錄片制作者不同的美學觀點和價值取向。

在各種紀錄運動中，針對這些問題所持觀點最具有代表性的是同時產生于60年代的法國真實電影運動和美國直接電影運動。關于紀錄片中的戲劇性場景，真實電影制作者認為可以采取訪問或者其他方法誘發戲劇性沖突，促成戲劇性場景，從而使得被拍攝者在攝影機前說出以及做出他們在平時不太輕易說出的話和做出的事。他們認為只有人為的特定環境才能使隱蔽的真實更好地浮現出來，純粹的觀察只能得到表面的真實。其代表人物是法國人類學家讓·魯什。而起源于新聞紀實攝影的直接電影則反對任何形式的人為介入去誘發戲劇性場景，他們和維爾托夫一樣主張攝影機要像墻壁上的蒼蠅默默觀察，以等待"容寵時刻"(privilegedmoment)的到來[4]。這里的"容寵時刻"也就是戲劇性場景。他們嚴格要求攝影機和攝制人員不與被拍攝者發生任何瓜葛，以便能拍出即使攝影機不存在時也會發生的情況。其代表人物是德魯小組的利科克，雖然懷斯曼也曾被列入直接電影的流派，但懷斯曼本人多次在公開場合宣稱他和直接電影沒有關系。

世界上著名的紀錄片制作者對于是否人為介入紀錄片拍攝，從而誘發戲劇性沖突、促成戲劇性場景這個問題的處理方法大體上都可以歸入這兩個類別。弗拉哈迪，伊文思，蘇克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在紀錄片拍攝中采取的方法大體上和真實電影的差不多。蘇克斯多夫的第一部長片《巨大的冒險》（1953年）中有這樣一個情景：一只停在樹上的貓頭鷹突然扎到地面上，抓住一只睡鼠貪婪地把它吃掉，原來這只睡鼠是從蘇克斯多夫的口袋里掏出來的。蘇克斯多夫為這類鏡頭遭到了攻訐。批評者說影片中的殘酷場面多半是他誘導出來的。但蘇辯解說動物的行動是出于自然，它只是為動物布置了舞臺，而絕沒有做導演。弗拉哈迪也在影片《納魯克》種拍下了海象，在《亞蘭島人》中拍下了鯊魚。這些也都是布置了戰斗舞臺，而后聽其自然的。[5]并且在《納魯克》的拍攝中，弗拉哈迪對拍攝現場的介入很深，他甚至對納魯克說，為了阿基（電影）生動好看，緊張激烈，你有時候要放棄已經捕獲到的獵物。杰出的荷蘭電影工作者伊文思一次在北京發表演講，當他被問及非虛構電影中是否允許安排事件時（makethingsup），伊文思回答說，"如果觀眾沒有注意到就是允許的。"他把這種重構（reconstruction）比作"善意的偷竊"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波蘭國家紀錄片工作室（WFD）工作期間，拍攝了他的第一部長紀錄片《初戀》。針對這部紀錄片中的一些人為介入拍攝，他這樣說到，"拍攝這部影片時我們做了許多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能讓攝制組一天24小時呆在拍攝對象身邊而無所事事，--我不得不為這對夫婦安排一些他們遲早都會遇到的情景，盡管這些情景不一定非得在我們拍攝的時候發生。"[7]

在上面例舉的三位紀錄片制作者的拍攝實例中，按照他們的意圖分析，畫面里記錄下的那些情況在拍攝前都是可能存在的，在實拍中通過人為的努力也確實實現了。用基耶斯洛夫斯基的話說，他只不過是人為地加速了戲劇性場景的發生而已。那么，紀錄片拍攝者在多大程度上介入拍攝現場才不會傷害到影片記錄的生活流呢？通常情況下，最基本的一點就是不能使其背離日常生活的邏輯。伊文思所說的"如果觀眾沒有注意到"也是指的這個意思。因此，伊文思和斯托克用布魯塞爾一個"銀幕俱樂部"提供的資金拍攝的《博里那杰》（1933）中的"驅逐工人，示威游行以及和警察的沖突等場景都是在礦工的協助下補拍的。"[8]所以，至少拍攝者不能促成在當時歷史背景，社會道德制約下不可能發生的戲劇性場景。那么，可不可以有限度地采取一定手段促成在當時的社會背景下可能發生的戲劇性場景呢？當然，這樣做是要付出代價的，特別是伊文思的事后補拍，從嚴格意義上說已經違背了紀錄片的基本精神。而那些即使是沒有事后補拍，但在拍攝現場有主觀人為介入的紀錄片，其影像中記錄的生活流中潛隱的其他意義指向將會因此被削弱，減少乃至消失，從而最后的成片在觀眾面前呈現出一種單一明顯的意義指向。凡是有拍攝提綱的制作者誰能夠保證如果不按提綱進行拍攝，就不會出現激動人心的戲劇性場景呢？而又有哪一個制作者在拍攝現場能夠迅速地判斷出那些他認為可拍可不拍的細小生活場景（隱藏在生活流中）以后會在他的成片中衍生出他根本就始料未及的能夠反映社會本質的重大意義指向呢？因此，凡是有人為介入的情況，都是觀念先行，都會或多或少地傷害到記錄在影像中的生活流。當然，在實際拍攝中，完全沒有人為介入的情況也是不存在的，只是，我們在認識清楚這樣一個問題之后，才會盡量去避免主觀人為介入的情況發生。

維爾托夫，小川紳介，懷斯曼等人的紀錄作品則是大體上體現或印證了直接電影的紀錄觀念。他們都反對在實拍中任何形式的主觀人為介入。維爾托夫是一個特例，實際上，真實電影的制作者正是為了向他致敬才提出真實電影的口號的，只不過真實電影的制作方法和維爾托夫的有很大出入，而直接電影的制作方法倒是和他得很接近，所以把他列入直接電影這一類進行討論。維爾托夫的電影眼睛派強調"攝影機在不為被拍攝者所察覺的情況下去搶拍正在進行著的事物，從不請求被拍攝者的許可，拍攝中也絕無表演擺布，自認是"墻壁上的蒼蠅，是隱形人，永遠是目擊者和旁觀者，不會參與或影響事件的進程"。[9]而日本紀錄片工作者小川紳介始終強調的一點就是，鏡頭在場。完美的鏡頭在場即意味著生活流的完整記錄。因此，小川可以花幾年的時間去拍攝三里塚農民聯合起來阻止修建成田機場的情況。其拍攝內容有很多明顯的原生性的戲劇性場景，但是，在這些場景到來之前都有大段大段的空白。小川不是把這些空白放棄了，而是默默地守在那里，忠實地記錄著這一切。他不會去挑動，也不會去參與，只是確保鏡頭在場，并且完全依靠同期錄音，降低任何干預。小川反對人為地促成戲劇性場景的發生。

上面論述的主要是發生在拍攝現場的戲劇性場景的形成和處理問題，接下來談到的是在現場拍攝完成后，后期剪輯時如何形成和處理戲劇性場景的問題。

真實電影在后期剪輯時，因為它前期拍攝是人為誘發戲劇性場景的，并且通常有大量的訪談，所以它在后期通過剪輯而形成的戲劇性場景很少，因此編輯比例比較低，而直接電影因為在前期拍攝中是等待戲劇性場景的出現，所以影片中大量的戲劇性場景要通過后期剪輯來形成或者強調，所以在后期制作時有很高的編輯比例。

維爾托夫認為："戲劇性的事件就出現在平常的生活中--題材可能是平凡的，但是處理得生動活潑，有時是很巧妙的。"這句話的意思就是說他在后期剪輯時如何形成戲劇性場景的問題。維爾托夫宣稱："我就是要通過運用攝影和剪輯操縱能力(themanipulativepower)，將大量來自于日常現實的微小場景，打造成具有高度個性，甚至試驗性的影片。"然后他又說："電影應當出其不意地抓取生活，然后運用蒙太奇在意識形態指導下重新組合。"[10]對此懷斯曼也說過："我在拍片的過程中，很多精力都花在正確設計電影的結構上。從理論上說，平常的生活本身就充滿了戲劇性，人們每天的生活都有悲有喜，有各種有趣的事情發生。"意思和維爾托夫的差不多。前文提到的懷斯曼說的"紀錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現出來"這句話中，其戲劇化的表現形式就是指在后期剪輯過程中形成戲劇性場景的問題。拍攝者通過后期剪輯可以使原本沒有任何趣味的畫面變得意蘊豐富。針對紀錄片來說，畫面的內涵和外延其實是在剪輯的過程中產生的。懷斯曼在會議上專門論述了這種"戲劇化的表現形式"：

"我的剪輯過程，是先把相關的鏡頭整理為一個一個的段落（sequence），然后把素材剪成一個一個的單獨段落（individualsequence），我把這個階段稱為內部剪輯（internalediting），然后再按照他們之間的內在聯系，把它們剪成群島似的段落群（assemble），把段落群連接起來的過程我稱之為外部剪輯（externalediting），然后調整整個影片的節奏，尤其是段落之間的過渡（transition）---------最后形成積累式的印象化主觀描述。(accumulativeimpressionisticsubjectiveaccount)"。[11]

懷斯曼先把素材帶整理為一個一個的段落，再把一個一個的段落聯接成一個一個的群島，最后再把群島組接成影片，這之中，起到邏輯連接紐帶的則是懷斯曼在素材帶中發現的體現了他個人價值取向的一部分生活流，所以說，影片最后表達的東西雖說是個人的，但這個個人的東西是建立在編輯比例高達50：1甚至100：1的完全真實的日常生活影像上的。懷斯曼雖然在影片里通過剪輯凸顯了他個人所強調的價值取向，但因為其拍攝的素材帶上包含有豐富的具有多種意義取向的潛隱的生活流，同時這些潛隱的生活流并沒有因為后期剪輯而完全破碎，所以說，觀眾完全可以從他的影片中讀出完全不同于懷斯曼本意的東西。如懷斯曼在一次會議上提到一件事情："-----在我第一次拍攝《高中》這部電影時，我的電影對這所學校的觀點是持非常尖銳的批判的，我不喜歡這樣一所學校，都是費城的白人，而且教學內容、課程安排是非常空泛的，另外，教師都在教導學生一切要隨大流。我認為他們的這種做法不但乏味而且對學生有害。當我這部電影在波士頓放映時，有一個女政治家來看這部電影，她是一個非常保守的政治家，她當時跟我談的一段對話簡直可以當作一段情景喜劇。她在我面前說，祝賀你，懷斯曼先生，你拍出了一個非常好的學校。你能告訴我們，怎么樣才能學到這個學校一些好的東西和經驗嗎？"[12]因此，懷斯曼的影片可以說是很典型的真正意義上的紀錄片。紀錄片發展到這樣的水平，是經過了歷史上無數紀錄影人的艱苦摸索才實現的，從弗拉哈迪、英國的紀錄學派、維爾托夫的電影眼睛派以及讓·魯什的真實電影中，懷斯曼都吸取了很多有益的經驗。針對后期剪輯中戲劇性場景的形成問題，懷斯曼的處理辦法可以概述為：紀錄片的素材（真實的生活片斷）用故事片的方法（戲劇性的表現手段）來組接，從而形成戲劇性場景，表達個人觀點。因此他的影片帶有更多的實證主義的味道，訴諸理性的價值判斷，從而產生影響觀眾內心深處的震撼力。

【注釋】

[1]克拉考爾，《電影的本性--物質現實的復原》，中國電影出版社，1993年，第347頁。"攝影機能真實地紀錄人類社會的生活流，生活流同時也就成為跟它有聯系的其它主題的母體--促成其它主題的根源。它既是一個主題，又是真正電影的材料或內容，凡是通過這種內容來暗示其主題的影片，由于這種內容處于優勢地位，所以都一定是真正的電影。"

[2]單萬里主編，《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社。

[3]克拉考爾，《電影的本性--物質現實的復原》，中國電影出版社，1993年，第269-271頁。

[4]任遠，彭國利編著《世界紀錄片史略》，中國廣播電視出版社，1999年

[5]埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社，1992年，182-183頁。

[6]單萬里主編，《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社。

[7]基耶斯洛夫斯基《紀錄片的獨特角色》，皇甫一川譯。

[8]埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社，1992年，129頁。

[9]維爾托夫，《持攝影機的人》，1929年。

[10]維爾托夫，《持攝影機的人》，1929年。

第9篇：戲劇和電影的關系范文

戲劇影視美術通常也被稱為“舞臺美術”，但這一概念只是總體性的概述，其下轄專業甚多，譬如舞臺設計、電視舞美、舞臺繪景、戲劇影視服裝設計、影視美術等。目前，舞美已經被學界正名，正式定義為“戲劇影視美術”。隨著大眾媒體的日益推廣、普及，人們的休閑娛樂時間基本被影視媒介占據，甚至相對傳統的室內舞臺美術設計也開始逐漸朝著電影電視布景、造型設計的方向改變。

一、戲劇的發展現狀

最近幾年音樂劇以及歌舞劇頗為流行，由此可見戲劇藝術越來越強調節目的深厚文化底蘊。當然，就諸多觀眾的反應來看，戲劇藝術的進一步發展確實離不開對這種文化底蘊的挖掘。而且隨著中小城市舞臺小劇場平臺的不斷搭建，戲劇不再是大城市觀眾的特權，欣賞人數面臨激增的趨勢，故而觀眾品位的不同就使得戲劇影視人員面臨更高的水準要求。就當今的戲劇而言，布景已經不再被視作簡單的裝飾，其功能趨向于廣泛化，往往被視為是對觀眾進行影響的全部視聽圖像的組成部分。手法、觀點上的的多樣化使演出風格也趨于多樣性，當前有兩種潮流最為突出，一種是抽象主義，另一種是寫實主義。抽象的戲劇風格往往能夠使形狀、材料和色彩達到一種交融互通的效果，而且也可以使人們的情緒得以釋放。后者是指專注于寫實，當然就傳統的現實主義來講，多少在內容上有所添加和改變。其次是當下的戲劇在表現形式上也開始有所不同，燈光和材料的作用越來越突出，往往被視為營造一臺成功的舞臺劇所不可或缺的因素。通常認為，燈光將會使布景建筑的立體感更加明顯，從而進一步凸顯演員的地位。燈光能夠彰顯布景中的陰影部分，進而使得瞬間的戲劇動作得以塑造。同時，燈光往往也是營造氣氛的絕佳工具，這種氣氛上的營造功能可以改變舞臺空間，觀者進而會發生心理上的細微變化。而就材料而言，非傳統材料越發得到廣泛使用，尤其是建筑和雕塑上，自然材料及合成材料在更大范圍內適用，這些材料不僅輕便、牢固、有韌性，易于在布景結構中使用，同時材料的外觀往往可以表達詩意的氣氛、戲劇的萬千世界或社會的風貌，進而產生比傳統的繪畫布景更加強烈的真實感。通過與戲劇人物及布景元素之間的合理組合，甚至還可以營造氣氛、挑明人物處境。

二、影視的發展現狀

在影視方面，以張藝謀的《十面埋伏》為例，影片開始更多地強調整體格局，要求畫面流暢、優美，試圖在更大程度上彰顯視覺上的沖擊力。這跟傳統影片顯然有很大的不同，傳統影片由于多為動作片，強調體形的移動，要求動作上精確、迅速、流暢，故而在質感上開始面臨變化。但顯然，動作片盡管一度風靡全國，甚至對走出國門起到了推波助瀾的作用，但當下的熱度已經減退，所以這種市場的需求變化難免會對影視藝術的手法、語言產生相當程度的影響。因此可以說，當下電影的設計手段和方法已經發生改變，更側重于強調電影的逼真性、運動性和時空結構處理這三大特征。逼真性，通俗來講也就是像或不像，內容涵蓋范圍極廣，比如時代、地域、語言、質感等方面是否表達到位，有沒有出現明顯的錯誤。運動性則主要是指鏡頭內長寬高的一系列運動以及人物心理補償的似動現象。影視中當然不可以說是分鏡頭形態，整部影片必須是運動的，進而在整個運動的流程中通過鏡頭表達含義，比如光和聲就可以對時空進行體現，而運動及空間的處理也要分別來談，空間往往指畫內及畫外空間。電影中不存在構圖，因此電影的空間應當是開放性的，包括畫內和畫外，此外，人物之間的復雜關系也是一種空間關系。任何一部電影主題的確定都是相當迅速的，重點往往在于要如何去體現這個主題，故而設計手段與方法是一部電影成功與否的關鍵。逼真性、運動性和時空結構處理這三大手段的運用已經成為當前影視藝術發展中的必然趨勢。