對家庭暴力的看法和感受精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的對家庭暴力的看法和感受主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：對家庭暴力的看法和感受范文

調(diào)查結(jié)果顯示。促使一對夫妻白頭偕老的重要因素有三方面：

一是的質(zhì)量比較高。負責(zé)這次調(diào)查的德國婚姻與健康專家維勒教授指出。是受大腦中分泌的化學(xué)物質(zhì)支配的。它可使人體內(nèi)催產(chǎn)素和升壓素的水平提高，這些化學(xué)物質(zhì)使人產(chǎn)生強烈的依賴感。

二是和配偶保持美好的感情。浪漫的愛情會產(chǎn)生一種叫做多巴胺的化學(xué)物質(zhì)，使人對伴侶產(chǎn)生過分迷戀的情緒。調(diào)查顯示，處在迷戀期的人有90％以上的時間在想他們的愛人。

三是對家庭生活和工作的看法一致。隨著年齡的增大，伴侶間的感情會從“激情期”轉(zhuǎn)入“平靜期”。穩(wěn)定的家庭生活讓他們產(chǎn)生強烈的安全感，正是這種力量使一對夫妻白頭偕老。

婚姻過程要過五道檻。

維勒教授指出，在人的一生中，婚姻要經(jīng)歷五個階段，每個階段都具有不同特點，忽視它們可能導(dǎo)致婚姻生活的失敗。只有邁過這五道門檻，才能白頭偕老。

互相適應(yīng)階段：結(jié)婚～30歲。這個階段年輕夫婦要在工作及家庭生活上取得平衡。如果有了孩子，丈夫?qū)ψ约涸诩彝ブ械牡匚粫械矫糟?。專家建議，這時應(yīng)更多地以和諧的性生活來彌補夫妻間的感情。研究顯示，爭吵對新婚夫妻問的傷害最大，他們應(yīng)心平氣和地化解怨憤。維勒教授說，德國有則經(jīng)典的笑話指示男人在這時應(yīng)該怎么做：“最性感的事是什么――洗碗?！?/p>

伙伴階段：31～43歲。這個階段，夫妻在工作及家庭生活中已達到某中平衡，意見相近，但丈夫更著意事業(yè)上的發(fā)展。統(tǒng)計顯示，這個年齡段正是最易離婚的時期?！叭绻蚱薷髯詾檎馊司腿菀壮颂摱?，破壞婚姻?！币虼?，做妻子的必須顧及丈夫的心愿和夢想，經(jīng)常問問他：“今天怎么樣，一切順利嗎?”聽工作狂的丈夫訴說感受，夫妻間才能心間相通。

證實階段：44～56歲。這段時期，女性對性生活的重視達到一生的頂峰。她們已放下養(yǎng)育子女的包袱，心情輕松，需要證明自己在丈夫眼中仍然性感。

交換階段：57～65歲。男性衰老跡象逐漸顯現(xiàn)，妻子成了他們生命里最重要的部分。這段時期，女人尋求解放，男人卻需要愛的保證。

至愛階段：66歲以上。夫妻經(jīng)過多年的相知相愛，這段時期的相處最舒適、和睦。

“一個愿望”指引白頭偕老，在調(diào)查中，研究人員發(fā)現(xiàn)，如果受訪者有使婚姻美滿的強烈愿望，其婚姻生活的成功率就會比較高。否則，婚姻會出現(xiàn)空白，甚至有解體危機。

第2篇：對家庭暴力的看法和感受范文

一、關(guān)注亞文化，走近學(xué)生心靈

語文教材蘊含著體現(xiàn)當(dāng)今社會的思想觀念、政治準則和道德規(guī)范的因子，必然要以一種特殊的手段傳播社會主流文化，有著不可避免的滯后性和服務(wù)于主流文化的性質(zhì)。處理好學(xué)生亞文化與主流文化的任務(wù)就落在了我們身上。

我便開始轉(zhuǎn)變角色，站在學(xué)生的角度來關(guān)注亞文化。聽學(xué)生偶像們的歌，看偶像劇、讀偶像書，在這過程中，我不得不承認，隨著社會傳播媒介的發(fā)展，教師作為唯一文化傳播者的地位被動搖了，學(xué)生在感受時代精神、吸納信息文化方面的嗅覺更為靈敏，視野更為開闊。

課后，我與學(xué)生一起探討、交流，一起哼唱歌曲，一起奉獻出他們關(guān)注的書目，我自己就帶著《我與女巫有個約會》《今夜無人入睡》《魔鬼媽媽》《五三班的壞小子》之類的書放在班級圖書角里。很快，他們就來跟我談?wù)摿?，我真切地感受到我們之間的話題變多了，他們非常愿意親近我，亞文化成為我們交流的紐帶，讓我一步步走近了學(xué)生。

二、欣賞亞文化，引導(dǎo)學(xué)生辨析

學(xué)生亞文化的出現(xiàn)有其固有的社會背景、文化基礎(chǔ)，不能因為亞文化與主流文化存在著一定的沖突，就拒絕、貶低亞文化，甚至認為學(xué)生的素質(zhì)低下。這樣看待亞文化，無形之中就降低了學(xué)生對主流文化的興趣，增強了學(xué)生對亞文化的過度關(guān)注。因此，在這一過程中，教師的引導(dǎo)作用不可忽視。

于是我就抓住學(xué)生的興趣所在，組織大家搜集周杰倫的資料，進行了綜合實踐活動“走近周杰倫”，學(xué)生交流起對他的了解來滔滔不絕，我們唱他的歌，談他的為人，而我則重點引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注他歌里的健康積極的東西，像反對家庭暴力的《爸，我回來了》《不要再這樣打我媽媽》，反對吸毒的《懦夫》，主張環(huán)保的《梯田》。并且在一次演唱會上他還翻唱了用他自己的話來說很有意義的《蝸?！?，這些都是體現(xiàn)著周杰倫內(nèi)在的健康向上，學(xué)生對此個個興趣盎然。

接著我又出示了《南京晨報》的一則報道，因為有人說沒聽過他的歌，“小天王”周杰倫居然氣得脫下襪子，并在襪子上簽名寫著：“這個襪子有點臭，配你的嘴剛好?！蔽医M織大家就這件事對周杰倫發(fā)表看法，很明顯，大家并沒有因為一味的迷戀而忘卻為人之本，客觀地進行評價，目光也由懷疑、失望，變成一種譴責(zé)。

通過這節(jié)課，孩子們懂得了理智地、客觀地、一分為二地看待人與事，對周杰倫的看法自然由崇拜變成了欣賞與批判。亞文化也成了培養(yǎng)學(xué)生正確、科學(xué)的價值觀的一種媒介，成為主流文化的另一個人海口。

三、分析亞文化，鼓勵學(xué)生自主

引導(dǎo)學(xué)生客觀地對待亞文化，并不意味著我們要試圖輕易地改變學(xué)生的亞文化，但我們要清醒地認識到，學(xué)生的亞文化是可以改變的。畢竟學(xué)生的亞文化本身就不是系統(tǒng)的，它能占據(jù)學(xué)生的思想，說明它其中所包括的新事物、新思維、新理念對學(xué)生的發(fā)展存在著一定的積極意義。我們要取其精華，棄其糟粕，為學(xué)生所用，為主流文化的滲透開發(fā)資源。

蘇教版第八冊的習(xí)作三是引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)生活中的內(nèi)容，于是，我們就教材中的提示“為什么現(xiàn)在的動畫片變得胡編亂造”，生成了許多有關(guān)亞文化的話題：“我們?yōu)槭裁磹圩沸恰薄皠赢嬈瓉碛心Ｊ健薄懊餍鞘欠瘛枪鉅N爛’”等，學(xué)生自主地調(diào)查、分析，懂得了如何分析亞文化，有理有據(jù)地站在更高的角度審視亞文化，這對學(xué)生有效地接納亞文化起到了很好的啟發(fā)和指導(dǎo)作用。

四、開發(fā)亞文化，指導(dǎo)學(xué)生運用

教師應(yīng)樹立大語文觀，在了解學(xué)生亞文化，并初步分析、審視亞文化后，應(yīng)集合學(xué)校、家長的力量，給學(xué)生創(chuàng)造語文實踐活動的條件，因為主流文化的傳播，單純依靠課堂是完成不了的，要充分開發(fā)亞文化資源，利用其中的有利因素，就能促進語文教育目的的實現(xiàn)。

因此，我們有效地開發(fā)了學(xué)生的亞文化，這些文化出現(xiàn)在學(xué)生的摘抄本上。出現(xiàn)在簡報上，出現(xiàn)在個人文集上，這些文化中有了理智的分析，有了語文應(yīng)用能力的體現(xiàn)，有了新的眼光、新的思維。

第3篇：對家庭暴力的看法和感受范文

本文以20世紀90年代的電影為研究對象，分別從對象、內(nèi)容和方法三個層面分析了“新生代”導(dǎo)演身份敘事的特性。這里的身份敘事特指“新生代”導(dǎo)演在“代”際影響下所具有的邊緣文化身份和焦慮心態(tài)在其電影中的表述，包括敘事對象和敘事主體的邊緣身份的相互指認。處于電影創(chuàng)作邊緣地帶的“新生代”導(dǎo)演在書寫中自覺或不自覺地將身份意識輸入其創(chuàng)作過程。

【關(guān)鍵詞】身份敘事/作者表述/90年代中國電影

身份（identity）是后殖民批評家用來描述自我和“他者”屬性的術(shù)語。賽義德認為，“人類身份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的，有時甚至是憑空生造的”。斯圖亞特·霍爾則認為，“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗和共有的文化符碼……它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的。文化身份就是認同的時刻，是認同或縫合的不穩(wěn)定點，而這種認同或縫合是在歷史和文化的話語之內(nèi)進行的”①?？梢姡唤?gòu)的身份是用以描述歷史和文化領(lǐng)域中的差異和誤讀、確認各種文化符碼歸屬的概念。這里的身份敘事指中國的“新生代”電影導(dǎo)演確立被社會認可的“真正的自我”或“真正的我們”的過程的敘事。

20世紀90年代處于創(chuàng)作初期的“新生代”導(dǎo)演，在資金、創(chuàng)作、被認可度等方面均處于邊緣地位，他們籠罩在傳統(tǒng)電影特別是“第五代”導(dǎo)演“影響的焦慮”之中，導(dǎo)致大多數(shù)處于“地下”狀態(tài)的“新生代”導(dǎo)演對傳統(tǒng)電影持批判態(tài)度。“新生代”導(dǎo)演對傳統(tǒng)電影有意或無意地進行“誤讀”，他們的書寫是彰顯其“身份”的敘事，其作品也可視為作者隱秘的精神自傳。鑒于獨特的文化身份，“新生代”導(dǎo)演身份敘事具有雙重內(nèi)涵：第一重是敘事的對象?！靶律睂?dǎo)演身份敘事的對象大多是游離于社會邊緣的或社會底層、缺少職業(yè)或文化歸屬感的人群，換言之是缺少身份認同的“游蕩者”。正是由于缺少“身份”，他們才需要不斷地尋求某種身份認同，但實際上這又是一個社會拒絕他們所認同的身份、而他們又拒絕社會賦予他們的身份的一個互逆過程。第二重是敘事的主體。新生代導(dǎo)演自己處于這種謀求身份認同的尷尬處境中，因此關(guān)于他者的言說既是努力確證自我身份的方式，又是有關(guān)自我身份缺失的言說。本文以《小武》、《長大成人》、《蘇州河》三部影片為個案，分析充滿灰暗和自戀的邊緣生態(tài)中“新生代”電影作者關(guān)于自我的身份敘事，從敘事對象、敘事內(nèi)容和敘事方式三個層面分別予以論述。

一、邊緣人物的自戀絮語

邊緣人物是“新生代”導(dǎo)演書寫的主要對象，如果認識到作者和他們的書寫對象之間在“邊緣性”上那看似遙遠、實則緊密相連的精神淵源，那么其獨特的敘事對象就不妨看作是“新生代”電影作者的一種特殊的意識形態(tài)書寫工具。阿爾都塞認為：“所有意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)——比如奉獨一無二的絕對主體之名把個體詢喚為主體——都是映照，即都是鏡像結(jié)構(gòu)。而且它是一種雙重映照：這種鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)制由意識形態(tài)所構(gòu)成，而它又確保了意識形態(tài)的功能作用?！雹凇靶律睂?dǎo)演在敘事對象上的選擇可以理解為他們以叛逆和差異的姿態(tài)顯現(xiàn)的書寫策略，是從邊緣身份向中心進發(fā)的集體策略。

1.觀望中暴露的暴力意識

作為極富代表性的身份敘事樣本，賈樟柯的《小武》將對象聚焦在處于社會邊緣的人物，以偷竊為營生的小武成為影片中被社會和權(quán)力機構(gòu)支配的對象。影片中小武首先是作為“被看”的對象出現(xiàn)在觀者視野中，作者從他的偷竊“手藝”、對愛情的期望、與家庭成員之間的疏離關(guān)系以及最后被警察抓住等方面加以描繪。如法國影評人讓·米歇爾·西蒙所說：“作為一個邊緣人，小武的故事是一連串有關(guān)當(dāng)下中國現(xiàn)狀各種信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅，同時也是從邊緣（既是社會的也是電影的）觀察集體狀況的精彩體現(xiàn)?！雹蹚挠捌母魈幖毠?jié)中可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演急于表達極為私人化的“生命經(jīng)驗”。作者使用了紀實性手法，對人物和環(huán)境保持著一種觀望的距離，在這種觀望的態(tài)度中，導(dǎo)演將目光投射在那個北方小縣城中一個邊緣人物的生命經(jīng)驗上，在看似平淡的生活中表現(xiàn)出作者的感受和評判。由“圍觀者——小武——小武看到的景象——電視畫面——縣城里的人和環(huán)境——攝影機——作者——影片觀者”構(gòu)成的多重“看與被看”關(guān)系中，作者通過電視揭示了“看”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，通過電視記者的采訪一一展現(xiàn)了人們對“嚴打”的“看法”，畫面中圍觀者對采訪的積極“配合”、老警察的政治代言人式的話語和小武對此采取的漠然和蔑視態(tài)度等等，將權(quán)力關(guān)系的緊張表露無疑。影片在上述多重“看與被看”關(guān)系中的巧妙安排，使作者與觀者之間的縫隙被“縫合”，小武處于這一“縫合”過程的視覺焦點。小武在社會生活中居于邊緣地帶，但在作者的表述中他不是一個受害者或犧牲者，而是通過小武的抗拒態(tài)度使之成為一個悲情英雄式的自我放逐者，即所謂“被觀察的觀察者”。

小武首先是作為“被觀察者”出現(xiàn)的。作者精心地敘述了“被觀察者”小武的失敗，小武可憐的愛情的失敗成為作者“質(zhì)疑”外部世界的一個出口，小武與外部世界的秩序格格不入，愛情的失敗不過是最容易打動人心的一個方面。

相較愛情而言，外部世界給小武最慘烈的打擊來自國家機器。小武在行竊時因為呼機突然響起而失手，小武被逮到派出所。同時，作為“嚴打”的成果，小武被電視臺反復(fù)用來展示，在“觀看”中既證明了國家機器的功能和高效率又警示了民眾。影片結(jié)尾有一個標(biāo)志性的場面調(diào)度，小武被臨時去辦事的老警察鎖在路邊的電線桿上，對著小武的鏡頭突然以一個360度的反差將圍觀的人群攝入鏡頭中，看與被看的置換深刻地揭示了影片隱含的暴力意識：觀眾之于小武、電影鏡頭之于觀眾。

2.影像空間中漂浮的生存狀態(tài)

這部影片原先的名字是《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子：小武》，冗長的片名表明了小武的三種社會關(guān)系，影片情節(jié)符合“新生代”影片敘事上的松散特征。根據(jù)小武的這三種社會關(guān)系，影片形成了三大塊情節(jié)，即被背叛的友誼、對情感的渴望和落空、跑回家里躲避。根據(jù)這三段情節(jié)，影片對應(yīng)式地構(gòu)成了人物的生存空間，即縣城街道、縣城歌廳和農(nóng)村院落。從人物關(guān)系上說，小武身上集結(jié)的都是脆弱的人際關(guān)系，片名中復(fù)雜的社會坐標(biāo)系之于小武是名存實亡的，小勇的無情、梅梅的離去和父親的暴力使小武的生存成為一種懸浮、漂浮的無根狀態(tài)，影片的敘述過程也因之成為小武精神上的流浪之旅。在小勇虛偽地拒絕小武禮金和對梅梅的愛情破滅之后，小武回到位于農(nóng)村的家里，然而在家中小武更得不到絲毫家庭應(yīng)有的溫情，家庭成員談?wù)摰脑掝}離不開農(nóng)村家庭在經(jīng)濟上的貧乏，父母兄妹傳看呼機的細節(jié)表明他們對小武本人的興趣還不如對小武身上呼機的興趣。此后，他拒絕為二哥結(jié)婚貢獻金錢、他向母親索要戒指被母親罵“忤逆子弟”（母親將小武送的金戒指偷偷送給未過門的二媳婦）、父親因此將他棒打出門。這一系列情節(jié)無情地毀滅了小武對家庭這個最后歸所的寄望，小武不得不回到縣城繼續(xù)行竊。

作者對邊緣人物生存狀態(tài)的深切關(guān)注和與其平等甚至略低的視角表達了作者對小武生活狀態(tài)的立場和態(tài)度。影片中，小武對外部世界和自身狀態(tài)并無依順和歸從之意，面對慘淡現(xiàn)實他選擇了一種自我疏離乃至蔑視的游戲態(tài)度。小武每次偷到錢包之后都將身份證通過郵局寄給老警察，表明他對秩序的挑戰(zhàn)和蔑視。片中老警察多次對小武進行勸導(dǎo)，這個和小武處于對抗關(guān)系另一端的老警察反而給了小武真誠的也是僅有的關(guān)懷和溫情。作為長者的老警察與小武之間不無溫情的關(guān)系讓位于對峙的秩序力量，作為秩序維護者和執(zhí)行者的老警察最終還是抓住了小武，這一細節(jié)不是失敗的結(jié)果而是游戲的繼續(xù)，作者通過小武對這個結(jié)局的漠然和無所謂態(tài)度表達了被遮蔽在暗淡現(xiàn)實中的個體生命。

影片的敘事與作者自身的現(xiàn)實立場和創(chuàng)作立場相關(guān)，作者創(chuàng)作《小武》并非全然書寫一個與己無關(guān)的對象，更大的意義在于表述自己在電影創(chuàng)作和權(quán)力話語上的立場。賈樟柯回憶自己的創(chuàng)作動機時說：“我就是在那個時候，發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心經(jīng)驗的價值，那是一個被銀幕寫作輕視掉的部分，那是那些充滿優(yōu)越感的電影機制無心了解的世界。好像所有的中國導(dǎo)演都不愿意面對自己的經(jīng)驗世界，更無法相信自己的經(jīng)驗價值。這其實來自一種長期養(yǎng)成的行業(yè)習(xí)慣，電影業(yè)現(xiàn)存機制不鼓勵導(dǎo)演尋找自己內(nèi)心真實的聲音，因為那個聲音一定與現(xiàn)實有關(guān)。這讓我從一開始就與這個行業(yè)保持了相當(dāng)距離，我看了無數(shù)的國產(chǎn)電影，沒有一部能夠與我的內(nèi)心經(jīng)驗直接對應(yīng)。我就想還是自己拍吧?！雹芸梢姡缎∥洹凡坏磉_了作者的諸多和過去的生命經(jīng)驗相關(guān)的個人化體驗，也表達了作者對某種秩序的反抗和蔑視，小武和作者本人在態(tài)度和立場上的共通性表明了作者身份敘事的這兩重動機和意義，表現(xiàn)了作者對處于邊緣狀態(tài)的人物對外部世界的立場和態(tài)度。

作為身份敘事的策略之一，邊緣化的人物之所以成為作者鐘情的對象，是因為作者以此來表達自身處于邊緣的現(xiàn)狀。作者通過邊緣人物的生活來獲取話語權(quán)，同時通過他們來表達作者的“世界觀”，因而對于邊緣人物的描述可以理解為“新生代”導(dǎo)演們不無自戀的絮語。

二、成長主題的激情濾色

“新生代”導(dǎo)演身份敘事的第二個層面是敘事內(nèi)容上的，即成長主題的書寫。和“新生代”電影在人物對象的選擇上具有的自戀特征一樣，其主題的選擇也具有自戀性?！靶律睂?dǎo)演開始創(chuàng)作時幾乎不約而同地選擇了他們的同代人，他們往往通過影片表達對自身成長歷程的記憶。和集體記憶模式化的社會審視或美學(xué)批判不同，“新生代”導(dǎo)演的個人記憶因時間距離和歷史變遷被美化，從而產(chǎn)生了濾色和變形。“新生代”導(dǎo)演的成長有許多相同之處，他們多出生于20世紀60年代，“”雖然是他們成長的背景，但并不是他們的苦難記憶，他們甚至對“苦難崇拜”產(chǎn)生了反感和敵意。因此，他們對于青春期的回憶不再是“第四代”或“第五代”導(dǎo)演的“傷痕”或“苦難”敘述，而是借回憶來表達他們無處宣泄的青春激情和帶有破壞性的青春沖動。

路學(xué)長導(dǎo)演的《長大成人》描述了一段少年的成長歷程。《長大成人》故事跨越了中國社會從政治型社會向經(jīng)濟型社會的轉(zhuǎn)型期，此時普遍存在著理想失落、“精神之父”缺席的困頓和焦慮，而影片通過主人公周青在不同時期對“精神之父”的尋找展現(xiàn)了主體在“長大”和“成人”之間的精神危機。路學(xué)長在90年代回顧這一時期人的精神困頓有其獨特用意，那顯示出“新生代”導(dǎo)演自身“成人”的渴望和虛妄，其言外之意是對傳統(tǒng)電影話語以“代”來建構(gòu)的等級秩序的否定，因而其作者表述充滿了“新生代”作者的身份危機和焦慮。作者既尋求反“第五代”深度敘述模式的自我表達方式，又難以逃脫其影響，“新生代”欲突圍“成人”，因拒絕“深度”而開始“尋找”，其結(jié)果卻是重歸“深度”的尋訪之旅⑤，因此無論從內(nèi)容還是形式上，影片都呈現(xiàn)出深刻的斷裂性。

1.精神與敘述的斷裂

影片的敘述時間大致從20世紀70年代中期到90年代初期，在這段社會轉(zhuǎn)型期中，人們處于革命激情和理想退卻、對未來一片茫然的彷徨中。60年代出生的一代正值從少年到青年主體建構(gòu)的時段，父輩曾經(jīng)擁有的神圣和理想突然塌陷造成他們精神上的斷裂，這一斷裂在影片形式上具體表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的斷裂，影片中有一段主人公的旁白：

若干年過去了，以下是我那個時期的履歷：80年代初，我被調(diào)離貨運站的鍋爐房之后，又往返于北京至海拉爾的鐵路線上當(dāng)押運工；80年代中，高考落榜后，一個偶然的機會，我認識了一個彈吉他的德國人，隨后就去了柏林，一呆就是三年；80年代末，我又回到了北京。

周青的這段“若干年”的人生“空白”將影片分為前后兩個部分，前半部分是“父”缺席狀態(tài)下少年的灰色“長大”時期，后半部分是“尋父”的苦澀“成人”時期。分段式敘述結(jié)構(gòu)刻意分裂了周青的心理，如果說前面敘述的是一個少年圍囿在家庭暴力、愛情受挫、被同事欺負的困境之中不無反抗的艱難生存，那么后面則是已經(jīng)成年的周青尋找曾經(jīng)給少年提供庇護的“朱赫來”的過程?！伴L大”和“成人”之間的分裂否決了作者／主人公“成人”的希望，在影片的“長大”部分中承擔(dān)主人公“父”角色的“朱赫來”⑥，在“成人”部分并未能承擔(dān)真正“父”的功能，因而主人公的“成人”之責(zé)最終將由自己承擔(dān)。

2.尋找“精神之父”

在周青的故事里，起到拯救和庇護之任的“朱赫來”遲遲沒有出現(xiàn)。出于對朱赫來／保爾這一經(jīng)典結(jié)構(gòu)的追尋，周青的成長過程中先后出現(xiàn)了三組類似的結(jié)構(gòu)：父親／周青、紀文／周青、“朱赫來”／周青。首先，在父親／周青這組結(jié)構(gòu)中，親生之父顯然無法勝任“精神之父”的重任。父親是一個理發(fā)師，影片中除了父親給周青剃頭的場景，父親的形象始終是部分身體或者是背影，而父親那具有“龐克風(fēng)格”的作品象征著父親對周青的暴力傷害。不僅如此，父親還導(dǎo)致了家庭的殘缺，由于父親的外遇，母親陷入憤怒和神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)，對周圍所有人極為冷漠。影片結(jié)尾，父母關(guān)系有所改善，但“他們已經(jīng)蒼老了”，可見，在周青的“成長”中父親與母親都沒能充當(dāng)引導(dǎo)者或庇護者的角色。

相比較而言，紀文／周青這組結(jié)構(gòu)在角色關(guān)系上相形復(fù)雜。在“長大”的過程中，少年對于“成人”的渴盼出于自身對成人特征的匱乏。在周青有限的視野中出現(xiàn)的第二個“精神之父”是小流氓紀文。擁有吉他和女友付紹英的紀文在周青心中具有父兄般的威儀，然而紀文并不是一個正確的引領(lǐng)者，他殘暴無情，用槍打傷人并拋棄了付紹英。在周青的“成長”過程中，紀文身體上的強壯使其充當(dāng)了周青想象中的“精神之父”，但追尋的結(jié)果屢遭幻滅，周青的追尋以失敗告終。

最后一組結(jié)構(gòu)是“朱赫來”／周青，在三組結(jié)構(gòu)中這組是周青的尋找之旅離成功最近的一次，但最終還是發(fā)生了錯位?！爸旌諄怼笔腔疖囁緳C，周青接母親的班到列車貨運站當(dāng)燒水工，被班長欺負獲“朱赫來”保護，正因為如此周青給了對方“朱赫來”的稱號?！爸旌諄怼鄙眢w強壯、勤奮讀書，在少年周青的想象里，自己是“遠在西伯利亞飽受磨難的英雄”保爾，而“朱赫來”則是他的“父親”，在一次意外受傷后“朱赫來”將“骨頭植入”周青體內(nèi)，這一離奇的情節(jié)的作用是隱喻“朱赫來”對周青的影響根深蒂固。然而，在周青傷愈后，“朱赫來”卻去南方上大學(xué)，離開了周青?！爸旌諄怼钡南С闪酥芮嗟碾[痛，這促使他不停地尋找，在尋找中他獲知“朱赫來”在一次見義勇為中被刺瞎了雙眼?！爸旌諄怼钡姆栆饬x在這里產(chǎn)生了質(zhì)變，理想價值被見義勇為的道德價值取代，周青想象中理想的引導(dǎo)者在現(xiàn)實中變成善的實施者。

影片通過周青的“尋找”完成了作者精神歷程的一次視覺展示，盡管理想坍塌、啟蒙者缺失，年輕一代畢竟在苦澀的“尋找”中自我“成人”。可以說，在導(dǎo)演群體的代際更迭中，在掙扎和矛盾中，“新生代”對“自我”的尋覓似乎比前輩更加苦澀。處于邊緣地帶的“新生代”導(dǎo)演處境艱難，他們的表達欲望并未被理解也很難被接納。路學(xué)長在成長主題中展開了年輕一代對“父”寓言式的尋找，但“尋找父親”最終成了“尋找自己”，盡管有些失落和荒誕，但這仍是“新生代”導(dǎo)演在歷盡艱苦之后獲得的對“尋找”的認識。在作者的表述中隱晦地表達了在“長大”和“成人”之間自我的失落，也正因為如此，關(guān)于“成長”的敘說中暗藏了“新生代”導(dǎo)演身份焦慮的心理隱疾，期望通過回憶和尋找來確定現(xiàn)在的自我使其得以痊愈。

三、敘事風(fēng)格的兩種趨向

“新生代”導(dǎo)演身份敘事的第三個層面是在敘事風(fēng)格方面的表達，“新生代”電影文本呈現(xiàn)出頗為極端化的特性，大致涵蓋了兩種截然不同的風(fēng)格，即紀實風(fēng)格和形式主義風(fēng)格。在“新生代”電影中，堅持紀實風(fēng)格的導(dǎo)演包括賈樟柯（《小武》）、章明（《巫山云雨》）、王超（《安陽嬰兒》）等。除了紀實性風(fēng)格之外，“新生代”作品的形式主義風(fēng)格趨向同樣十分明顯，其代表包括婁燁（《蘇州河》）、張元（《東宮西宮》）、李欣（《花眼》）等。

電影語言和作者的“世界觀”同樣重要，紀實性風(fēng)格和形式主義風(fēng)格這兩種極端化的敘事風(fēng)格其實是“新生代”導(dǎo)演通過這兩種電影語言表達他們共同的“世界觀”，即對邊緣化生態(tài)的書寫，因而這兩種敘事風(fēng)格具有雙面一體的特征。“新生代”導(dǎo)演的敘事風(fēng)格無論從整體到細節(jié)上都和“第五代”南轅北轍，甚至在自己的風(fēng)格上都走向極端，采用這種風(fēng)格的實質(zhì)意義是“新生代”導(dǎo)演通過否定他人來確定自我。叛逆往往是不自信的表現(xiàn)，但也是“成長”的必經(jīng)之路。

賈樟柯的《小武》整體上是紀實性風(fēng)格，作者通過長鏡頭、場面調(diào)度、非戲劇性情節(jié)、非職業(yè)化演員、自然場景等因素來達到“真實”的效果，在多種因素中，《小武》的紀實性風(fēng)格主要通過長鏡頭來表現(xiàn)，作者一改“第五代”導(dǎo)演以造型、色彩等敘事因素進行文化反思的傳統(tǒng)，通過長鏡頭來客觀呈現(xiàn)表層的日常生活。作者一再強調(diào)重視“表層”，除了是反傳統(tǒng)的姿態(tài)和策略之外，更是電影觀念的轉(zhuǎn)向和變革。形式主義風(fēng)格的代表性文本是《蘇州河》，它表明了“新生代”導(dǎo)演的敘事風(fēng)格和其身份焦慮之間的關(guān)聯(lián)。2000年第29屆鹿特丹國際電影界金虎獎對婁燁導(dǎo)演的影片《蘇州河》的評語是：“為了影片的在電影敘述形式上的實驗，以及為了影片成功地喚醒那些在現(xiàn)代城市中迷路的人們?！雹哌@一評價提煉出《蘇州河》最為醒目的兩個特征：先鋒的敘事形式和尋找主題，這部電影更值得關(guān)注的是其敘事形式。《蘇州河》的語言形式是作者表達其“世界觀”的中介，其語言上的特點是“反常規(guī)”的敘事形式，即敘事視角的游離、嵌套交織的故事結(jié)構(gòu)、支離破碎的影像符號等特征，也由此產(chǎn)生了形式與主題、故事與敘事的間離。

1.敘事視角與主體性

影片的“反常規(guī)”形式首先是打破了敘事視角上的統(tǒng)一性。在一部影片中往往會選用同一種敘事視角，如第一人稱的限知敘事或第三人稱的全知敘事，而在《蘇州河》中同時混雜使用了以上兩種敘事視角。影片開始處是長達三分鐘的蘇州河場景，同時伴隨著第一人稱的畫外音，這里的第一人稱“我”具有結(jié)構(gòu)，不但通過畫外音貫穿起整部影片，還以“我”的視角表達了作者的主體性觀念。在上述場景中，“我們看到的是廢棄的大樓、疲倦的旁觀者、殘破的橋梁以及腐臭污濁的蘇州河。運用手持攝影、快掃鏡頭、迅捷跳接以及富有創(chuàng)意的鏡頭角度，導(dǎo)演將上海城市空間有效地切成碎片，按照自己的感覺將其重新安排”⑧。這些鏡頭無疑具有極強的主觀性，通過“我”的視野，鏡頭建構(gòu)了一個“反神話”——在已經(jīng)建構(gòu)的關(guān)于上海的恢宏城市神話之外提供了一個反例，解構(gòu)神話的意義與“新生代”導(dǎo)演的敘事沖動有關(guān)，反神話展示的正是“新生代”導(dǎo)演對已經(jīng)建立的敘事“神話”的對立立場。與快速發(fā)展的現(xiàn)代城市緊密相關(guān)的是城市記憶，在電影中往往表現(xiàn)為通過“神話”敘事建構(gòu)起來的明亮、欣欣向榮的、桃源般的集體記憶，而同樣的城市在“我”／作者的攝影機里則呈現(xiàn)出完全不同的景象，污濁的蘇州河和生活其間的人們在鏡頭下顯現(xiàn)了另一種荒原般的城市記憶，粗糙的城市印象在不斷晃動、快速剪切的“電影眼睛”中讓人無法忽略作者／“我”的主觀感受，不但用晃動的鏡頭刻意模仿“我”的眼睛來提醒作者／攝影機的“在場”，作者／“我”還通過“我”的第一人稱旁白“我的攝影機不撒謊”來突出主體的存在和敘說欲望，作者與鏡頭、敘事者與“我”由此合而為一，因而主觀鏡頭和第一人稱敘事意味著作者將其作品貼上個人標(biāo)簽、進行主體表達的強烈敘事意愿。

影片中第一人稱的敘事視角建構(gòu)起美美和“我”、牡丹和馬達兩個故事，在“我”的敘述過程中作者又不斷通過“我”的畫外音提示第一人稱敘事的不確定性，“我”不斷地自問：“那他（指馬達）以前是干什么的呢？讓我想想……他以前……也許……”。在敘述中，“我”使用了“可能”、“也許”、“好像”這些不確定性的字眼來否定和懷疑自我，到因馬達綁架而導(dǎo)致牡丹投入蘇州河后則干脆用第三人稱的全知敘事來講述馬達尋找牡丹的故事，最后又回到“我”的第一人稱敘事。盡管在作者主觀性干預(yù)之下，第三人稱敘事視角的客觀性值得懷疑，然而影片對第一人稱的不確定性表現(xiàn)了作者強烈的自我質(zhì)疑。

敘事視角發(fā)生轉(zhuǎn)變后，畫面再也無法保持像“我”／攝影機的冷靜旁觀姿態(tài)，敘事的節(jié)奏和方向逐漸失控，故事最終在馬達和牡丹死亡的場景中結(jié)束。影片在敘事形式上的割裂表明了“我”的質(zhì)疑：我的攝影機不撒謊？從電影觀念上來說，這是作者對真實與虛構(gòu)的質(zhì)疑，作者以第一人稱的敘述和主觀鏡頭反映了真實，又用第三人稱的“客觀”敘述拆解了“真實”，指出了電影在本質(zhì)上的虛構(gòu)性。從主體表達上來說，作者對主觀與客觀之分也存在質(zhì)疑，兩種視角的交替表明作者對絕對性的懷疑。作者的質(zhì)疑是作者對絕對權(quán)威的否定的表現(xiàn)，在否定、對立和懷疑的過程中表達其確定自我身份的渴望。

2.敘事結(jié)構(gòu)與尋找主題

影片在結(jié)構(gòu)上采用了“反常規(guī)”的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)，它有兩組相互映射的人物關(guān)系：牡丹與馬達，美美與敘述者“我”，在兩個愛情故事之間的連接點是牡丹與美美在外貌上的相似。和基耶斯洛夫斯基的影片《維羅尼卡的雙重生命》一樣，婁燁也選用了兩個外貌相同的女孩組成了兩個故事，一個是攝影者“我”和在酒吧從事美人魚表演的女孩美美的故事，一個是送貨的摩托車手馬達和中學(xué)生牡丹的故事，兩個故事通過馬達對牡丹的尋找串接起來。和基耶斯洛夫斯基不同的是，女孩牡丹和美美在婁燁的敘述中只是客體對象，行動的發(fā)出者是男性主體，其中“我”是觀察者和講述者，馬達則是行動的執(zhí)行者，人物功能上的變化改變了主題，《蘇州河》不是通過故事而是通過敘事形式來表現(xiàn)其主題。

影片從馬達對美美的糾纏開始，在馬達對美美不斷的敘述中帶出了馬達與牡丹的故事，由此形成了兩段愛情的交織式結(jié)構(gòu)。在敘事結(jié)構(gòu)上，“我”和美美的故事里嵌套進馬達和牡丹的故事，馬達則自由地穿越了這兩個嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)。盡管作者通過馬達從結(jié)構(gòu)上串起兩個故事，但真正串起故事的是尋找主題，馬達和牡丹的故事通過馬達的尋找來闡釋對愛情的肯定，“我”和美美的故事通過美美對尋找的詢問來表達對愛情的質(zhì)疑。影片包含了雙重主題，其顯在主題是愛情主題，潛在主題則是關(guān)于尋找的主題。在愛情主題中，馬達的尋找表達了愛情的永恒，“我”和美美無疾而終的愛情則表達了愛情的稍縱即逝，作者同時講述了愛情的永恒和稍縱即逝，表明他在愛情主題上的不確定性。在尋找的敘述中既有馬達對尋找的執(zhí)著也有美美對尋找的懷疑，馬達和牡丹的死亡是愛情和尋找的完結(jié)，也是作者通過消除壓抑來肯定愛情和尋找主題。比較起來，美美對尋找的懷疑則是對愛情和尋找主題的否定，“我”和美美最終分開等待下一段愛情也表達了否定態(tài)度?？隙ê头穸ㄟ@兩種態(tài)度是作者對愛情自相矛盾的表達，作者在消解了一元、永恒和絕對價值的同時，卻無法建立新的價值體系，只能在自我懷疑和雙重立場之間徘徊和彷徨。

3.敘事符號與作者權(quán)力

除了敘事視角和結(jié)構(gòu)以外，影片還通過影像符號來表達作者主體上的不確定。影片由大量的符號構(gòu)成，這些符號構(gòu)成了敘事的松散關(guān)系，但它們并不是純客觀的元素，作者對每一個符號加入了自己的主觀詮釋：老舊的摩托車、“我”的攝像機、伏特加酒、污濁的河流、霓虹燈裝飾的酒吧、狹窄的房間、昏黃的燈光、美美的身體等，在主觀視野中這些被刻意修飾過的松散符號無疑帶有意識形態(tài)色彩。

以身體符號來說，人物的身體在影像符號序列中與作者的表達存在微妙的聯(lián)系，美美的身體在影片中成了不安全和不穩(wěn)定的能指和象征，在“我”的鏡頭記錄下美美的臉具有迷離和運動的不確定色彩，在馬達的尋找和窺視中美美的身體又表現(xiàn)出誘惑的意味。美美的身體既承載了“我”／馬達／觀者窺視的欲望又承載了作者對神話“反抗和抵制”的欲望?！短K州河》策略地規(guī)避“宏大敘事”，用獨特的敘事視角、結(jié)構(gòu)與符號來傳達作者來自邊緣的生存感受和生活狀態(tài)。影片通過形式表達了作者的“概念”，即對真實、對自我的懷疑和否定，并由此產(chǎn)生了形式與“概念”之間的間離效果。與此同時，“新生代”導(dǎo)演的身份敘事也存在深刻的危機，即在“反神話”的同時無力建構(gòu)一個新的“神話”。

由此可知，身份敘事這一“作者表述”形態(tài)在“新生代”導(dǎo)演的創(chuàng)作中在敘事對象、敘事內(nèi)容和敘事方法上呈現(xiàn)出多元化的特征?！靶律睂?dǎo)演在人物、主題和風(fēng)格三個層面共同表現(xiàn)出的自我邊緣化的疏離，是對其邊緣身份的抗拒，也是一種從邊緣向中心進發(fā)的生存策略。在“新生代”影片中都存在個人表述與社會現(xiàn)實之間的黏合與游離，其“作者表述”鮮明的個性實質(zhì)上是對于邊緣狀態(tài)的焦慮，既有抗拒傳統(tǒng)電影既定模式影響的焦慮，又有試圖建構(gòu)自我身份的焦慮。不可否認，在邊緣身份導(dǎo)致的種種外在制約之下，“新生代”導(dǎo)演堅持“作者表述”的立場說明了他們的真誠態(tài)度和精英化的美學(xué)傾向。但是他們過于急切的身份焦慮反而遮蔽了他們的優(yōu)勢，相對而言，其鮮明的敘事風(fēng)格和個人化的表述立場更具美學(xué)價值，而這對電影來說是更為本質(zhì)的特征。

當(dāng)然，“新生代”導(dǎo)演的身份敘事中也有諸多不可回避的缺陷?！靶律睂?dǎo)演在敘事修辭的特征上從“第五代”導(dǎo)演的文學(xué)性轉(zhuǎn)向繪畫性，在電影創(chuàng)作中一方面表現(xiàn)為“新生代”導(dǎo)演對構(gòu)圖、色彩、影調(diào)等影像語言的熟練把握，但另一方面繪畫的單一、影像上的形式感也同時影響了“新生代”導(dǎo)演的創(chuàng)作發(fā)揮。同時，“新生代”導(dǎo)演強烈而鮮明的主體性造成他們的敘事視角較為片面，他們大多以城市、男性、邊緣人物的視角進行敘述，這種視角表明了“新生代”導(dǎo)演有別于前輩導(dǎo)演的獨特審美態(tài)度，但農(nóng)村、女性、中心人物視點的普遍缺席也反映了“新生代”導(dǎo)演在關(guān)注范圍上的局限，即在身份焦慮中無視自我之外的領(lǐng)域，這一缺陷在某種程度上會妨礙“新生代”導(dǎo)演擺脫邊緣狀態(tài)、解除身份焦慮的敘事努力。此外，在對“傳統(tǒng)”有意“誤讀”的潛意識影響之下，他們的創(chuàng)作和表達產(chǎn)生了對“自由書寫”極度甚至是盲目的追求，注重先鋒性的同時往往忽視常規(guī)的敘事和影像語言，從而導(dǎo)致部分作品從形式到內(nèi)容晦澀難懂，蓄意凸現(xiàn)主體反而造成主體缺失。因此，“新生代”導(dǎo)演的身份敘事形成了一個悖論：這種極為個人化的表達方式是“新生代”作品難以被接受的根本原因，但是從電影作者所要求的個人化表達來說，“新生代”導(dǎo)演的電影文本具有重要的審美價值。盡管“新生代”電影文本的上述缺陷與“新生代”導(dǎo)演資金缺乏、低成本制作、技術(shù)質(zhì)量較差的客觀原因造成，但是“新生代”導(dǎo)演在敘事和影像語言方面的弊病使得其作品的接受囿于狹窄的接受群中，“身份”的表達和接受過程于是成為一個極為艱難的奮斗旅程。

注釋：

①引自王先霈、王又平主編《文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋》，高等教育出版社2006年版，第746頁。

②路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》，載《當(dāng)代電影》1987年第4期。

③⑦引自程青松、黃鷗《我的攝影機不撒謊》，中國友誼出版公司2002年版，第374頁，第276頁。

④孫健敏：《經(jīng)驗世界中的影像選擇——賈樟柯訪談錄》，載《今日先鋒》第12期。

⑤影片中革命經(jīng)典文本的喻指與“第四代”的革命話語、“第五代”的反思主題在本質(zhì)上具有共通性。